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Les Antigones espagnoles

 | 
Fanny Blin

Le chemin, métaphore du destin tragique

Texte intégral

De la passivité au choix : le cheminement d’Antigone

  • 1  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 5.
  • 2  Agustín García Calvo, Ismena, p. 11.
  • 3  Ibidem.
  • 4  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 33.
  • 5  Ibidem.
  • 6  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 6.
  • 7  Agustín García Calvo, Ismena, p. 12.
  • 8  Comme l’affirme le titre de María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue.

1Examiner les modulations qui s’opèrent chez l’héroïne dans son rapport au chemin révèle que les dramaturges espagnols ont renversé la trame tragique pour donner une place au libre choix. Les significations de l’image du chemin, très récurrente, entraînent des bouleversements symboliques quant à la liberté d’Antigone. À l’origine, dans les tragédies de Sophocle, le chemin apparaît dans l’épisode de l’exil et représente donc la fidélité au père. Ce motif reste présent dans les réécritures espagnoles à la faveur du contexte qui a forcé les opposants de Franco à quitter le pays. Cependant la valeur du chemin évolue de cette fidélité à une autonomie d’Antigone, qui trouve sa propre voie. Ce rapport étroit entre chemin et liberté émerge évidemment dans Les chemins d’Antigone de Carrión mais aussi chez de nombreux autres dramaturges, au point que le terme « chemin » (camino/sino) équivaut souvent à « destin » (destino/sino). Il s’agit donc de démontrer ici comment les auteurs étudiés remodèlent le parcours tragique de l’héroïne en représentant sa progression sur le chemin d’une coûteuse – mais précieuse – liberté. Depuis l’Antiquité, la figure est associée à l’exil d’Œdipe : loyale et docile, elle accompagne son père en véritable guide à travers une longue errance. Le chemin est alors pour elle un parcours sans but, au cours duquel elle est réduite à une fonction : être les yeux d’Œdipe. Par conséquent, Antigone n’est pas encore actrice de son propre destin. La pièce de Carrión fait explicitement référence à ce rôle quand la nourrice relate qu’à la mort de la mère de la petite Ana, le professeur allait partout avec sa fille et l’appelait Antigone. Les personnages sont directement comparés à ceux du mythe : « Antigone était la fille d’un roi très malheureux qui s’était arraché les yeux [...]. Antigone le conduisait sur les sentiers comme si elle était les yeux qu’il avait perdus. Et c’est elle qui trouvait les chemins1 ». Alors que l’expression « comme si elle était ses yeux » marque sa réification et son aliénation, Carrión insiste, on le voit, sur le pouvoir de décision de la jeune femme, bien qu’emportée par un destin qui n’est pas le sien. Dans cette réécriture, la progression du personnage est patente quant à son autodétermination. La toute première réplique de l’œuvre de García Calvo présente aussi l’héroïne dans son rôle traditionnel de guide pour son père aveugle. Le terme de chemin intervient d’ailleurs dès les premiers mots de Celia, avatar contemporain d’Antigone : « Nous arrivons, père, à la moitié du chemin2 ». D’emblée définie par sa fonction de guide, Celia est ainsi la garante de la mémoire de son père, qui réclame qu’elle lui décrive ces routes qu’ils parcourent ensemble : « dis-moi comment elles sont, ma sœur : sinon, elles mourront dans ma mémoire3». Une telle mise en exergue du chemin en ouverture de l’action dramatique souligne à la fois l’importance du thème et l’imbrication des symboliques autour de l’exil et de la mémoire. En outre, il est intéressant de remarquer que la fonction de guide place Celia dans un rapport d’égalité statutaire avec Arsenio, qui l’appelle plutôt hermana (sœur) que hija (fille). Dans ce cas, fidélité ne rime pas avec soumission : c’est le cas dans beaucoup d’œuvres du corpus. Dans la pièce de Manuel Lourenzo, le tenancier de taverne rapporte que les filles d’Œdipe sont sur le chemin du retour de leur exil4, ce qui signifie une nouvelle autonomie pour elles. « Elles ne se laissent pas faire5 », dit-on : appréciée pour sa fidélité et son sacrifice, Antigone a gagné l’approbation du peuple qui la considère incorruptible. Sa fidélité à sa famille est la clé de son parcours tragique puisque c’est parce qu’elle refuse d’oublier Polynice qu’elle désobéit à la loi et exprime ainsi son autonomie. Cette pièce nous invite donc à considérer l’accompagnement d’Œdipe comme un cheminement nécessaire pour le gain de sa liberté. À ce titre les paroles prononcées par Enric dans l’œuvre de Carrión sont très significatives : « Antigone, libérée de la servitude, pourra choisir elle-même les chemins6 ». Cela synthétise le parcours de libération de l’héroïne et montre combien celui-ci s’écrit dans un rapport étroit avec le motif du chemin dans le corpus. Ainsi, chez Agustín García Calvo, l’héroïne se révolte contre le chemin qu’elle avait jusque-là accepté de parcourir. Arsenio/Œdipe s’étonne alors de cette soudaine rébellion contre la condamnation à l’exil7 qu’elle a subie par solidarité pour accompagner son père. Il est donc patent que le processus d’autonomisation débute pour l’héroïne, qui s’insurge face à une première injustice ressentie. Une progression dialectique s’observe ensuite dans les discours du personnage concernant son indépendance. Bien qu’elle reste fondamentalement fidèle à son sang8, elle trace son propre chemin en prenant des décisions individuelles, parfois même contraires à ce que lui conseille son entourage. Dans les réécritures qui déconstruisent le schéma déterministe de l’hypotexte, Antigone concilie fidélité et autonomie. Elle hérite certes d’une malédiction familiale en tant que fruit de l’inceste, mais dans les versions du xxe siècle, elle s’écarte du destin/chemin de son père en transcendant sa destinée par un choix qui n’engage qu’elle. D’ailleurs elle insiste pour parcourir seule le chemin, sans Ismène. Ce choix de la désobéissance la condamne en tant qu’Antigone, non plus en tant que descendante d’Œdipe, c’est là toute la différence. Par leurs écarts vis-à-vis de l’hypotexte, des dramaturges comme Bayo, Riaza ou Queizán libèrent la jeune femme du pur fatum. Dans leurs pièces, elle prend le chemin de l’engagement politique individuel, tandis que chez Pemán elle reste prisonnière de son destin tragique et se pense forcée de se sacrifier pour purger cette faute. En cela, l’héroïne contemporaine diverge de la figure antique mais n’en reste pas moins une héroïne tragique. Quels sens revêt le sacrifice d’Antigone sous la plume des Espagnols au xxe siècle ?

Le chemin de croix d’une figure sacrificielle

  • 9  Evangile selon Jean, 14, 4-6.
  • 10  Par destination, il faut entendre à la fois cheminement, but et destinée.
  • 11  José María Pemán, Antígona, p. 108.
  • 12  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 9.
  • 13  Ibidem, p. 71.
  • 14  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 195.
  • 15  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 393.
  • 16  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 393.
  • 17  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 84.

2Le fait que la notion de sacrifice pour purger la faute des parents renvoie à une image emblématique du chemin, à savoir celle du via crucis, n’est pas anodin. Car l’analyse des œuvres révèle que le parallèle n’est pas qu’implicite dans les textes, pour souligner la dimension christique de l’héroïne. La symbolique du chemin en tant que trajectoire initiatique est présente dans la Bible, notamment dans ces versets où le Christ se définit comme chemin : « Vous savez où je vais, et vous en savez le chemin. Thomas lui dit : Seigneur, nous ne savons où tu vas ; comment pouvons-nous en savoir le chemin ? Jésus lui dit : Je suis le chemin, la vérité, et la vie. Nul ne vient au Père que par moi9 ». Or dans les réécritures espagnoles d’Antigone, l’héroïne est régulièrement comparée à une figure christique. Le motif du chemin apparaît régulièrement dans les textes à travers des expressions qui se rapportent au via crucis, le parcours du Christ vers la mort, développé en quatorze stations dans la tradition catholique. À y regarder de près, cette comparaison entre le destin tragique d’Antigone et le chemin de croix s’explique par leurs nombreux points de convergence. Notons par exemple que l’ultime station du Christ, c’est-à-dire sa destination10, est la mise au tombeau, élément absolument central de la tragédie Antigone. Ce parallèle est donc mis en exergue par l’omniprésence des images du chemin et l’insistance sur la dimension sacrificielle du parcours d’Antigone. Chez Pemán, le caractère christique relève d’une véritable relecture chrétienne de la tragédie. Dans sa pièce, le terme « chemin » intervient par exemple dans les mots du soldat qui craint d’annoncer à Créon que quelqu’un a déjoué leur vigilance et enterré le corps de Polynice : « J’ai voyagé par un chemin court11 ». Évoquant le chemin de croix du Christ, cette formulation révèle la peur d’être puni qui anime le soldat sur sa route et face à l’autorité qui peut le condamner. En outre, Antigone est souvent comparée à un chemin entre les hommes (les lois civiles) et les dieux (à travers la loi divine). Par ailleurs, dans la Traxicomedia de Lourenzo, on remarque que l’emploi des expressions « viacrucis » et « chemin de la crucifixion » est détourné à des fins de caricature pour consolider le caractère grotesque de l’action. En effet, Tiruleque n’est pas le rédempteur de sa famille, il est au contraire le poids qui pèse sur celle-ci : « Tu es la perdition de cette maison, le chemin de croix de ta femme12 ». De même, tous les éléments de la liturgie chrétienne voient leur valeur inversée comme le vin qui apparaît après la prière, non pas pour figurer le sang du Christ, mais consommé avec excès par ce personnage d’ivrogne. Le grotesque se fonde sur le détournement de symboles sacrés. À la fin de cette pièce le chemin est de nouveau cité dans une didascalie qui décrit une scène apocalyptique : la ville est contaminée, on entend des consignes d’évacuation et il y a une procession avec des torches suivant un « chemin de croix13 ». Les termes de la description convoquent plusieurs références bibliques avec la procession, le chemin de croix et l’épidémie. Cette peste généralisée fonctionne d’ailleurs comme métaphore de la contamination du pouvoir vicié sur toute la société, qui ne pourra pas être sauvée (au sens christique du terme) par Antigone. L’allusion au chemin de croix repose surtout sur le discours que l’héroïne porte sur son parcours. Dans de nombreux cas elle se présente comme rédemptrice, comme celle qui se sacrifie pour purifier les péchés de ses ascendants, ce qui correspond au projet d’un christ rédempteur. Par exemple, dans la version de María Zambrano, Antigone hérite la faute de ses parents et la capacité de purification de sa nourrice. En tant que telle, Ana devait notamment s’assurer que la petite Antigone soit propre, physiquement et moralement : cette fonction de « lavandière » est élevée à un plan symbolique dans leur échange. Nous retrouvons alors la métaphore la propreté qui renvoie à la pureté, en lien avec l’héritage : « Antigone.- Je suis propre, propre. Tu m’as lavée. C’est désormais à moi de laver. /Ana.- Tu as toujours été propre14 ». La protagoniste est prête à purger les fautes de ses parents, comme dans l’œuvre de Bergamín où elle donne sa vie pour que ses frères soient pardonnés de leur meurtre fratricide. Celui-ci vise à sauver sa lignée et passe inévitablement par un chemin de croix. Il ne saurait en être autrement dans cette réécriture qui place le motif du sang au centre, dès le titre (La sangre de Antígona), intrinsèquement lié à la fois à la fidélité et au rituel sacrificiel. Dans cette pièce la jeune femme affirme que verser son propre sang la purifiera symboliquement, et à travers elle, tous les crimes de sa famille : « Je sauverai par ma mort le sang que vous avez versé15 ». Le texte inclut une référence indirecte au chemin de croix et au sacrifice du Christ dans la réplique de Polynice : « Seul un dieu qui se ferait homme pourrait accepter ce sacrifice16 ». L’intégralité du champ lexical de la rédemption atteste cette intertextualité biblique. Mais cette tendance sacrificielle s’étend au-delà des liens filiaux d’Antigone. En l’occurrence, son rôle fondamental est de défendre les défunts comme elle l’affirme dans la version de Lourenzo, en insistant sur le fait qu’elle trouve dans cette action un but essentiel et transcende son propre sort : cela constitue son chemin, précisément : « Celui qui connaît son chemin n’est pas perdu. Je connais le mien, je sais que c’est de donner la vie pour que les morts se réveillent17 ». Cette réplique révèle le parallélisme entre vie et mort et montre que l’héroïne de Lourenzo a trouvé sa place en prenant conscience de son rôle sacrificiel. Cela souligne l’équivalence entre chemin et destin, car Antigone affirme qu’elle sait ce qu’elle doit faire, c’est-à-dire donner sa vie pour défendre celle des morts. En outre, le lien entre le sacrifice d’Antigone et la passion du Christ s’établit à travers des références religieuses. Parmi celles-ci, Pemán s’appuie sur la résurrection dans sa version, accentuant la dimension christique par un miracle qui s’accomplit sur scène.

  • 18  José María Pemán, Antígona, p. 174.

(elle défaille) […]
Antigone : Hémon, Hémon… un dernier mot…
Hémon : Parle… c’est la vie qui renaît. Dis-moi !
Antigone : Enterre mon frère Polynice !18

  • 19  Le miracle de cette résurrection passagère accentue le caractère tragique de la scène et rend d’au (...)

3Par cette dernière volonté, Antigone engage son fiancé à respecter ce qui constitue à la fois le point de départ de son chemin et sa finalité : offrir une sépulture digne à son défunt frère. Le caractère sacré de sa parole ressort à travers le champ lexical du langage, qui la rapproche encore de la figure christique dont il s’agit de collecter les déclarations19. Bien entendu, le parallélisme entre le Christ et l’héroïne est fondé sur la représentation de sa résurrection. À travers elle c’est la parole qui renaît, ce qui s’avère très puissant sur le plan symbolique puisque cela signifie l’immortalité du discours d’Antigone. Sa liberté de parole a vaincu la mort à laquelle le pouvoir l’avait condamnée. Le spectateur est donc dépositaire d’un message et d’une foi en cette héroïne qui avait elle-même prédit, sur un ton prophétique, l’éternelle validité de sa parole, et le fait que son nom sera retenu par l’histoire et les hommes comme un synonyme de liberté.

  • 20  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 417.
  • 21  María Teresa Santa María Fernández, op. cit., p. 417, note 86.
  • 22  Ibidem, p. 419.
  • 23  Ibidem.

4Dans les pièces qui insistent sur la thématique du sang et qui s’emparent des symboles du sacrifice, c’est tout naturellement qu’apparaît le motif de la transsubstantiation, placé au centre de la représentation du rituel. Au-delà du fait que le vin compte parmi les éléments des libations grecques antiques, sa projection dans un contexte christianisé n’est pas sans renvoyer au sacrifice christique. Ainsi, le phénomène de transformation du vin en sang du Christ (donc en sang sacré) est évoqué notamment chez Bergamín et Riaza. Dans les deux cas, il est intéressant de constater que le rapport entre vin et sang est évoqué pour mettre en scène le refus par Antigone de cette assimilation, donc du rite chrétien. En effet, dans Le sang d’Antigone, l’héroïne rejette le vin et le pain que lui ont donnés les gardes. Dans cette scène, Antigone se livre au rite, place devant elle le pain, le vin et l’épée20 pour accomplir la liturgie et convoquer le sacrifice du Christ. Tout se passe comme si elle tenait à construire une foi à partir du sens de son propre sacrifice, s’identifiant ainsi à la figure rédemptrice. Cependant, on peut interpréter la scène de manière différente, comme le souligne María Teresa Santa María Fernández, parlant même d’une forme de blasphème : « Dans cette scène, Antigone renie le christianisme en rejetant le pain et le vin21». En effet, elle détruit les codes et les symboles de la transsubstantiation car elle émiette le pain, tout en prononçant des mots agressifs : « Je briserai ta croûte de mes mains, mais je ne te porterai plus à ma bouche !22 ». avant de jeter violemment le pain. Elle fait ensuite de même avec le vin, qui représente le sang du Christ, en s’écriant : « Sang qui n’en est pas ! », une réplique qui nie la transsubstantiation puisqu’elle affirme qu’il n’y a là que du vin, que le miracle n’a pas eu lieu. Elle dénonce donc un mensonge, accusant l’objet même : « Tu mens » et parlant d’« illusion23 ». Dans la pensée grecque antique, le sang symbolise le destin tragique et constitue un présage de mort. Cette symbolique s’inverse, comme l’explique Bergamín, dans la pensée chrétienne qui assimile le sang au sacrifice rédempteur qui débouche sur la résurrection et donc sur l’immortalité. Le vin renvoie alors à la richesse de la terre, il est « aliment de vie ». Des années plus tard, l’Antigone de Luis Riaza fait appel également à ces éléments pour mieux les refuser :

  • 24  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 273.

ANTIGONE. Vous ne ferez pas de mon corps le pain de votre dîner de comparses. Ni de mon sang, le vin qui arrose votre déjeuner de travail. Il n’y aura pas de transsubstantiation ni de bouc émissaire24 !

  • 25  Ibidem, p. 48.
  • 26  En effet, elle transmet aux spectateurs le devoir de résister et de raconter ce qu’elle a subi. L’ (...)
  • 27  Yves Rouillière, « L’Antigone de José Bergamín », in Rose Duroux et Stéphanie Urdician (dir.), Les (...)

5Dans cette version, elle refuse précisément le sacrifice de son corps et de son sang, s’opposant au rachat des pêchés ancestraux par son suicide. Symboliquement, elle refuse ainsi de porter le poids de la culpabilité paternelle, ce qui peut être interprété comme une métaphore de la volonté de la génération de la Transition de se démarquer de la fracture nationale dont ils héritent. En mettant en scène un tel discours, Riaza opère une mise en abyme. En tant qu’auteur, lui-même se détache de la version originale du mythe, c’est-à-dire, du père symbolique de la tragédie qu’est Sophocle. Il reproduit dans la réécriture un geste fort : le refus de l’héritage des générations antérieures. Une autre facette de cette dimension messianique apparaît à la fin de la pièce de Manuel Bayo, lorsque Antigone s’adresse en ces termes aux Thébains avant d’être exécutée : « Je vais mourir mais mes mots resteront avec vous25 ». Cette déclaration emphatique fait penser au sacrifice christique, mais surtout à la sublimation de l’héritage qui accompagne la Passion. L’usage du futur confère une valeur prophétique et insiste sur le transfert d’une mission de diffusion26 au peuple (et, par le biais de la double énonciation, au public). En cela, la fonction du personnage d’Antigone s’apparente à celle du Christ s’adressant à ses apôtres, avant de mourir. Il s’agit là de construire une figure de la transmission, grâce à l’idée de l’immortalité de la parole libre, qui implique l’immortalité d’Antigone elle-même. À travers ces exemples, le dépassement du sens originel du sacrifice tragique se dégage : la transmission permet de surmonter la mort et de prolonger le message. Les réinterprétations du chemin de croix montrent que certains dramaturges ont donné au sacrifice un sens contemporain, plus empreint d’espoir que ne l’était l’hypotexte. À tel point que Yves Rouillière conclut, à propos de l’œuvre de Bergamín, qu’« en faisant de La sangre de Antígona un rituel paraliturgique, Bergamín tend précisément à sortir de la tragédie ; Antigone prend une figure christique capable de racheter par son sang le double crime fratricide entre Espagnols27 ». Le corpus resémantise le rôle d’Antigone : originellement figure sacrificielle, elle est reprise comme martyr politique (par De la Rica et Zambrano) mais aussi comme martyr chrétien (Pemán). Quant à Bergamín, son héroïne fait la synthèse de ces deux facettes. Partant de ce constat, il est pertinent de s’interroger sur le lien de ce sacrifice avec la notion de destin, car les deux concepts se rejoignent. En effet, le destin tragique d’Antigone est un héritage familial qui, paradoxalement, la conduit à renoncer à la vie familiale.

Antigone face à un destin tragique : l’héritage d’une famille maudite

  • 28  Sophocle, Antigone, Trad. René Biberfeld, p. 41.

Antigone : Sans qu’on me pleure, sans amis, sans époux, misérable, voici le chemin que je dois prendre28.

6Les troubles familiaux dont l’héroïne hérite la condamnent à se sacrifier et à renoncer à la maternité. Dans le corpus, différentes logiques sous-tendent la représentation du parcours d’Antigone comme un chemin déviant d’une famille déviante. La redondance de cette expression met en lumière la double déviance qui caractérise son parcours, puisqu’elle s’extrait d’une lignée elle-même perturbée, déjà désaxée par l’inceste. Elle s’écarte donc d’un axe moral. Rappelons toutefois que la famille dysfonctionnelle et la famille traditionnelle constituent deux mythes, dont l’apparente évidence fonctionne en trompel’œil. Comme l’explique Joana Sánchez,

  • 29  Joana Sanchez, Familles, Théâtre, Société : Penser le lien à travers la scène indépendante argenti (...)

On se trouve ici à l’intersection de deux mythes : d’une part le mythe contemporain et utilitariste de la famille dysfonctionnelle, et d’autre part, son revers qui est aussi paradoxalement son socle théorique : le mythe de la famille idéale, en tant que cellule monolithique et sacrée, exempte de tout conflit29.

  • 30  Judith Butler, Antigone : la parenté entre vie et mort, op. cit., p. 31.
  • 31  C’est ainsi que Julia Kristeva l’interprète dans son article où apparaît aussi l’autre sens possib (...)
  • 32  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 185.

7C’est donc à ce mythe sacré de la famille idéale que dérogent les Labdacides, avec un profond paradoxe : en tant que mythe, cette famille a une valeur sacrée, pourtant son histoire tragique l’érige en contre-modèle. Au cœur de cette contradiction, Antigone incarne la fraternité mais sa filiation est si perturbée qu’elle l’empêche de vivre. Le cadre familial qui devrait être source de vie et protecteur s’avère destructeur et mortifère. Son héritage la force à s’auto-définir et trouver son chemin dans cette généalogie corrompue. L’image du chemin sert souvent de révélateur à ce constat tragique en métaphorisant le destin tout tracé, qui imprègne jusqu’à son nom. Comme le rappelle Judith Butler, ce prénom doit être « interprété comme antigénération30 ». Anti-gónê signifie « contre la génération31 », soit contre ceux qui l’ont engendrée. Sur le plan sémantique il est significatif que l’idée de sillon se retrouve dans « lignée » : Antigone serait donc celle qui dévie de cette ligne généalogique maudite. Dans la mesure où ce sillon ne mène qu’au drame, elle décide de s’en extraire. Parfois elle va au-delà et prétend arrêter cette ligne en cessant de transmettre la vie. Certaines pièces mettent en scène cette conscience que le chemin doit s’arrêter pour que la malédiction prenne fin. Ainsi, Zambrano attribue-t-elle ce constat à son Antigone : « J’étais vierge, on m’a amenée à la terre, pour que de moi rien ne vive ni ne meure32 ». Chez Carrión, la perspective d’avoir des enfants semble liée à un changement radical de chemin, comme le laisse entendre cette réplique :

  • 33  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 31.

Non. Le mythe est à moi. Comme les chemins appartenaient à Antigone et non à Œdipe. Maintenant, tout est renouvelé. Antigone est devenue une vulgaire maîtresse de maison. Ensuite elle aura des enfants et elle perdra la ligne33.

8Ces propos insistent sur le processus de métamorphose de la figure. Ainsi la transformation d’Antigone métaphorise-t-elle la transformation de l’hypotexte par l’auteur lui-même. Outre l’allusion au conformisme, qui émerge dans beaucoup de réécritures, notons le jeu de mots autour de « perdre la ligne » qui appuie l’image de la déviation vis-à-vis de la lignée. Précisément, avoir des enfants implique de perdre la ligne sur un plan physique (sa silhouette) comme moral (le chemin). On remarque que la transformation peut constituer soit un progrès – la liberté – soit une déchéance – le conformisme –. Le conformisme social suppose de rentrer dans le rang, d’emprunter le « droit chemin ». Ce rejet de la reproduction sociale apparaît avec la même ironie grinçante dans la pièce de Riaza.

9S’agit-il pour cet auteur de montrer que le mythe est dénaturé par des contextualisations contemporaines, ou faut-il lire là le dépit d’une jeune femme qui doit renoncer au chemin tracé de la maternité pour endiguer la malédiction familiale ? Les plaintes des Antigones contemporaines révèlent que la réinterprétation du dilemme de l’héroïne peut mener à une impasse. Dans Les chemins d’Antigone, l’héroïne critique le conformisme du mariage de sa belle-mère. Carrión confronte deux chemins féminins divergents : avoir des enfants relève de l’évidence pour Berta, tandis qu’Anna Maria, surnommée « Antigone » par son père (un nom qui la prédestine à la virginité), considère le fait d’être mère comme une soumission :

  • 34  Ibidem.

Antigone : Il me semble que j’ai besoin d’enfants pour les opposer à je ne sais quoi ; pour me défendre de quelque chose qui me fait peur.
Berta : Je ne te comprends pas. Moi, je vois les enfants comme la perfection de l’amour34.

  • 35  En effet, Anna dit que le seul homme qu’elle supporte est Enric, et Berta dit : « en plus de ton p (...)
  • 36  Ibidem.
  • 37  Ibidem, p. 35.

10À partir de cette éloquente confidence de l’héroïne, sa peur de la maternité et son dégoût pour le contact charnel seront exprimés de plus en plus violemment, et la pièce révèle les intrications entre amour, inceste et filiation35. À la croisée des chemins, Anna perçoit le suicide comme une échappatoire : « Je me jetterais du balcon si quelqu’un posait sa main sur moi36 ». Par la suite, le terme « chemin », de plus en plus répété, traduit son identification avec la figure antigonienne, surtout quand elle parle d’elle à la troisième personne en adoptant le prénom qui la libère du destin familial : « Antigone empruntera son propre chemin37 ».

  • 38  Sigmund Freud, op. cit., p. 138.
  • 39  Ibidem.
  • 40  Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie de la sexualité, Paris, Gallimard, 1962, p. 137-138.
  • 41  Florian Houssier, « S. Freud et son Antigone : adolescence et liens de mutualité théoriques », Top (...)
  • 42  Ibidem, § 28.
  • 43  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 28.
  • 44  Crystel Pinçonnat, « Le complexe d’Antigone. Relectures féministes et postcoloniales du scénario œ (...)
  • 45  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 180.
  • 46  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 275.
  • 47  Ibidem, p. 275-276.
  • 48  Cf. Fanny Blin, « Antígona y su sangre : el contra-modelo de familia por excelencia », art. cit.

11Au xxe siècle, l’insistance sur le refus d’enfanter peut être interprétée comme une volonté des auteurs de faire d’Antigone une figure libre, ou encore cela peut révéler l’influence de la psychanalyse, en particulier au théâtre. Le texte de Carrión opère par exemple une théâtralisation du « complexe d’Antigone ». On retrouve notamment dans le comportement d’Anna Maria ce que Freud décrit comme « une horreur excessive devant les exigences de la vie sexuelle38 », à savoir par exemple : « Parfois quand j’imagine ce que doit être le mariage, le lit commun, […] une sorte de répugnance s’empare de moi39 ». Le complexe d’Antigone selon Sigmund Freud définirait le comportement d’une jeune femme « excessivement attachée à son père »40, au détriment de ses relations amoureuses (comme dans la pièce de Sophocle car elle délaisse son fiancé par fidélité filiale). Les réécritures contemporaines se font l’écho des analyses freudiennes de la relation père-fille « propre à l’histoire mythique d’Œdipe et de sa fille Antigone41 » : d’après Florian Houssier, Antigone incarne le syndrome adolescent de la difficulté à s’extraire du « cénacle familial42 ». Or c’est bien ce que les dramaturges espagnols réalisent en réécrivant la tragédie pour que l’héroïne soit autonome. Par plusieurs moyens : Carrión libère la protagoniste en l’exemptant de répondre à l’injonction de la maternité, elle se définit alors en opposition à sa famille. María Xosé Queizán montre, quant à elle, les ravages du « complexe d’Antigone » sur la construction individuelle de l’héroïne. Bien au-delà de la fidélité au frère/ père mise en scène par García Calvo, son Antigone entretient une relation fusionnelle et incestueuse avec son frère. La didascalie indique que « l’attraction de leurs corps est patente43 ». Queizán rompt là avec la traditionnelle virginité d’Antigone, sur laquelle repose la pureté de sa personne et de son sacrifice, afin de dénoncer le poids de l’héritage familial sur le parcours de la jeune femme. Ce n’est que par l’affirmation politique qu’Elvira se « sauve » et conquiert un chemin propre. D’ailleurs, le titre Antigone, la force du sang prend alors un double sens : la puissance des liens familiaux ou la supériorité de son courage personnel. Ce chemin alternatif paraît pourtant terrible car il empêche Antigone de vivre et de transmettre la vie. En effet, il mène presque toujours au suicide d’Antigone dans le corpus, comme s’il s’agissait de la seule manière de conquérir sa liberté. Crystel Pinçonnat souligne ce point dans ses « relectures féministes et postcoloniales du scénario œdipien » : « Antigone est celle qui arrête une transmission catastrophique en n’enfantant pas44 ». Si la reconfiguration de Zambrano rejette l’option du suicide d’Antigone, son monologue insiste sur le fait de ne pas donner la vie, et définit comme une condamnée de naissance : « Comment allais-je naître comme tout le monde, moi, fille de mes parents ?45 ». Zambrano fait référence à l’inceste qui la destine à périr avant d’avoir elle-même prolongé la lignée maudite, comme ses deux frères qui ont atteint le comble du mortifère par leur acte fratricide réciproque. Si le rejet du mariage et de la maternité puise ses raisons dans le refus de prolonger une lignée maudite, les textes contemporains explorent parfois d’autres pistes en projetant des remises en cause d’ordre moral. Par exemple, le discours d’Anna Maria chez Carrión peut être interprété comme une critique d’un modèle unique de famille et d’accomplissement personnel féminin dans la maternité. Le texte de Riaza insère encore plus nettement une virulente attaque à l’encontre des carcans sociaux. Le mariage en particulier semble rimer, dans sa représentation parodique, avec un bâillonnement imposé aux femmes. À tel point que l’héroïne est désignée dans la didascalie comme une « poupée antigonienne46 » qui ne sait plus qu’acquiescer (face à son père, à son frère, à son oncle et à son fiancé, fondus en un seul et même personnage comme pour souligner la confusion des rapports familiaux), comme le montre la reprise anaphorique du oui : « Oui, roi Œdipe, […] Oui, roi Polynice […] Oui, roi Créon […] Oui, roi Hémon47 ». La scène composée par Riaza vise à dévoiler que la conformité à des normes intangibles comme l’institution du mariage cache mal des relations viciées. Il s’agit manifestement de faire émerger la problématique de la transmission : au-delà du patrimoine génétique c’est un récit qui se transmet de génération en génération. Or Riaza met en scène la facticité des rapports et l’impossibilité de faire éclater la vérité, par conséquent c’est bien la question de la mémoire qui est abordée48, à travers cette mascarade. Le message est clairement politique : les faux-semblants de soumission des citoyens à la force étatique ne dupent personne, car une pestilence dénonce le trouble :

  • 49  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 276.

ISMENE-CREÓN-HEMÓN – Antigone, ma reine, ne sens-tu pas comme quelque chose de magique flotte sur notre amour ?
ANTIGONE – Oui, roi Hémon : comme une peste49.

12Ces derniers mots de la pièce résonnent comme une accusation envers une société comparée à un théâtre de marionnettes. Ce final peut être considéré comme la célébration dépitée d’un échec : celui de l’héroïne, qui a tenté de sortir des sentiers battus pour finir par rentrer dans le rang. C’est donc l’échec d’un chemin alternatif, rendu impossible par le poids d’une famille qui étouffe Antigone.

Un destin, des chemins

Sacrifice personnel sur l’autel de la paix

13Dans Sobre Espriu, Carles Miralles affirme que le poète catalan, à travers sa version de la tragédie sophocléenne, a prétendu étendre le sacrifice d’Antigone à sa propre personne dans le but de purger le crime que représentait la Guerre civile :

  • 50  Carles Miralles, Sobre Espriu, Ed. Universitat Barcelona, 2013, p. 50.◻◻◻◻

Le sacrifice d’Antigone a pour elle un sens : elle s’offre pour que cesse la malédiction. C’est pourquoi Espriu se déclarait mort : il donnait à cette mort le sens d’une expiation de la culpabilité de tous. La mort d’Espriu, proclamée par lui à plusieurs reprises, coïncidant avec la Guerre civile, est, simplement une mort civile, mais son sens politique est celui qui allait se concrétiser en 1963, quand il écrit sa deuxième version d’Antigone50.

  • 51  Salvador Espriu, Antígona, p. 34.
  • 52  Ibidem.

14L’introduction du personnage d’Eumolp constitue une innovation significative qui permet à Salvador Espriu de projeter son double et ainsi de mourir dans le mythe, à travers son masque. De cette façon, le poète meurt à la guerre, symboliquement, comme nombre de ceux qui ont partagé ses opinions. Toutefois, il ne se crée pas un double héroïque. En effet, Eumolp n’a pas à proprement parler un destin glorieux, il ne fait qu’accompagner Antigone en embrassant sa cause. Carles Miralles fait remarquer que le rapprochement entre Espriu et son double fictionnel s’opère d’autant plus évidemment que le nom Eumolp signifie « qui chante bien », emblème des poètes antiques et par extension, du dramaturge. Ainsi, lorsque Eumolp déclare à Antigone « Si tu me suis, je te montrerai le chemin du retour51 », on doit y voir une projection d’Espriu. Ce commentaire métalittéraire signifie qu’il la reconduit sur scène, à travers la réécriture. De fait, la réponse de l’héroïne marque encore une fois l’importance du chemin puisqu’elle affirme : « Je le connais déjà. […] Je m’achemine inexorablement vers les ténèbres52 ». Cette insistance sur le caractère inexorable de sa progression sur le chemin qui la mène aux fantômes et à la mort montre que c’est bien la figure mythique qui parle. Maintes fois dans les réécritures, il semble qu’Antigone se situe comme « au-dessus » du niveau fictionnel, dans une dimension métalittéraire fondée sur la connaissance du mythe. Ainsi, l’Antigone d’Espriu se montre-t-elle consciente de la dynamique tragique, de son destin. Dans cette réplique, l’image du chemin rime avec une destinée inexorable : elle suggère bien le ressort tragique qui la guide vers la mort à cause de son empathie envers les défunts.

  • 53  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 176.
  • 54  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 42.
  • 55  Dans les textes « fidèles » à Sophocle sur ce point, c’est-à-dire par exemple chez Bergamín, Queiz (...)
  • 56  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 84.

15Les Antigones espagnoles contemporaines choisissent-elles ou subissent-elles leur sort ? Les dramaturges qui s’emparent de cette figure au xxe siècle la représentent plus libre de ses choix, qu’il s’agisse de la maternité ou de sa mort. Empêchée par ses ascendants qui la prénomment « contre la génération » elle ne semble guère pouvoir frayer son propre chemin. Mais certains auteurs espagnols assouplissent le fatum pour concéder un espace de liberté plus conforme à une réflexion contemporaine sur le choix face à une situation politique oppressive : Bayo par le discours, Elizondo grâce au mythe, et Zambrano par le monologue. Par exemple, dans la pièce de José Martín Elizondo, la prisonnière qui joue Antigone, par cette identification, s’élève et s’extraie de sa situation. Grâce au mythe, les détenues atteignent un degré d’abstraction qui leur permet symboliquement de sortir de la prison et de rejoindre le réseau des références au mythe. La tragédie représente elle-même un chemin pour échapper à leur condition de condamnées, comme le montre la didascalie suivante : « Elles prennent des attitudes qui donnent à entendre que si elles reconstituent la tragédie, ce n’est pas pour faire du théâtre ou pour célébrer un rite quelconque, mais pour utiliser le vieux simulacre comme stimulant qui les aide à garder le moral53 ». Ainsi la tragédie – dont la catharsis fonctionne ici à plein – représente-t-elle un modèle d’action contre les abus de pouvoir et s’avère-t-elle libératrice pour ces dissidentes emmurées. Dans cette mesure, l’hypotexte montre le chemin à suivre pour résister à la tyrannie. Manuel Bayo introduit, quant à lui, l’idée selon laquelle Antigone va transcender son destin par le courage dont elle fait preuve pour affronter la suite et assumer son rôle bien qu’elle ne l’ait pas choisi, comme elle ne manque pas de le rappeler : « C’est à moi de le faire » ; « Je ne peux que retourner au cadavre de Polynice54 ». Ces formulations soulignent le caractère subi de l’action d’Antigone : le seul chemin qui vaille pour elle est d’enterrer Polynice. Bayo convoque aussi l’intertextualité en la faisant se référer au mythe, soulignant la prédictibilité d’une « histoire qui se répète ». Malgré tout, l’héroïne fait preuve de courage et de liberté dans sa manière de désobéir. Elle dépasse en réalité ce conflit binaire entre fatalité et choix : c’est le propre de sa projection à l’ère contemporaine. En effet, les Antigones espagnoles brouillent les frontières et tracent des chemins alternatifs, trouvent une via media. « Antigone-personnage » parvient à transcender le déterminisme qui l’entoure en tant que figure tragique. En l’occurrence, elle transforme par exemple sa condamnation à mort en suicide55 ce qui signifie qu’elle devient l’auteur et la décisionnaire de son sort. Sur un plan symbolique, elle dépasse également par son discours ce qui la fige dans une identité, comme le statut d’exilée, ce qui révèle les mécanismes de projection de la part des auteurs. Dans la pièce de Lourenzo, Antigone dépasse sa condamnation en acceptant son sort et en se l’appropriant. En effet, condamnée par Créon à la pendaison56, elle lance qu’elle « connaît son chemin », ce qui semble renvoyer au suicide par pendaison chez Sophocle. Ainsi son exécution rappelle-t-elle – intertextuellement – son suicide délibéré. Cette assertion de l’héroïne montre qu’elle embrasse son rôle mythique, suit son chemin et en assume les fatales conséquences.

L’image du choix entre deux destins

16Dans la pièce d’Agustín García Calvo, un échange met en évidence l’équivalence, voire le rapport de prolongement qui existe entre « chemin » et « destin » :

  • 57  Agustín García Calvo, Ismena, p. 13.

Celia : Maintenant, en tous cas, le chemin est clair.
Arsenio : Quel est-il ?
Celia : Continuer à vivre et le destin écrira ce qu’il voudra de ta vie57.

  • 58  Salvador Espriu, Antígona, p. 34.
  • 59  José María Pemán, Antígona, p. 94.
  • 60  Ibidem, p. 99.
  • 61  Ibidem, p. 145.
  • 62  José Martín Elizondo, Antígonaentre muros, p. 189.
  • 63  Ibidem, p. 190.

17Les débats autour de la notion de destin apparaissent très souvent à travers l’image d’un carrefour qui place l’héroïne à la croisée des chemins. Antigone a alors le choix entre deux destins : désobéir ou reprendre « le droit chemin ». Dans la version d’Espriu, l’expression déjà évoquée « Je me dirige inexorablement vers les ténèbres58 » est intéressante sur le plan de la liberté car le verbe encaminarse insiste sur le caractère actif de cette action : le choix est exprimé par un verbe dont Antigone est la personne. À ce titre, l’adverbe inexorablemente pourrait être interprété à rebours, et signifier que c’est Antigone que rien ne pourra arrêter, donc que sa liberté est absolue. Le motif du chemin apparait même dans certains décors, comme chez José María Pemán qui prévoit un espace bordé de chemins qui descendent de la montagne. Dans les didascalies, le mot revient souvent : « Un homme avec deux chiens passe sur un chemin59 », peu avant qu’Antigone s’apprête à sortir pour en emprunter un qui marquera sa différence avec Ismène car c’est celui qui la mène à la mort. Dans cette réécriture du via crucis, le terme est maintes fois répété : « Antigone a repris son chemin60 » ; « Elle pose le pied sur un triste chemin. […] les chemins de la terre m’attendent61 ». Les qualificatifs anticipent l’issue tragique, pour ajouter au dramatisme. À l’inverse de ce déterminisme auquel la protagoniste ne peut pas échapper, Martín Elizondo confère au terme un sens d’ouverture. La contestation est libératrice et vecteur de solidarités au point de former un « peuple d’Antigones62 » qui « marche ensemble ». L’usage de la catégorie « Antigones » au pluriel signifie que le sillon de la figure antique est un modèle pour ses suiveurs, à l’image d’Hémon qui est le premier à l’emprunter après elle : « Hémon a suivi le sentier qui allait jusqu’au lieu où Antigone fut enterrée vivante63 ». Ce texte célèbre ainsi un mouvement massif de rébellion et de liberté malgré la contrainte, symbolisée par la prison.

  • 64  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 183.
  • 65  Ibidem.
  • 66  Le jeu de marelle constitue certainement une des multiples facettes de la métaphore biblique du ch (...)
  • 67  L’opposition entre bien et mal apparaît régulièrement dans ce passage truffé de références au chem (...)

18La réécriture de Zambrano correspond à une progressive libération de la protagoniste, qui débouche sur une forme d’ascension ou de dépassement des conflits tragiques par la parole. Cette image trouve une illustration dans le texte zambranien à travers la métaphore de la marelle. En l’occurrence, la marelle représente un chemin tracé vers le ciel. L’héroïne fait allusion à un secret que les deux sœurs auraient partagé sans vraiment le connaître, depuis l’enfance. Ce secret était manifestement celui de leurs destins : elles savaient donc depuis toujours qui devrait être l’ensevelisseuse, la désobéissante, qui devrait vivre sans l’autre et qui devrait mourir : « Nous savions, nous sentions notre secret64 ». Dans ce passage, Antigone se remémore les jeux d’enfants qu’elle partageait avec sa sœur et qui, selon elle, déterminaient déjà leurs destins distincts. Elle fonde cette conviction sur le fait qu’Ismène parvenait aisément à rester dans les cadres dessinés au sol tandis qu’elle dépassait toujours de la marelle, marchant sur le trait et perdant donc le jeu : « Dans le jeu, moi j’étais celle qui touchait le plus souvent la ligne et je perdais toujours à cause de ça, seulement ça65 ». Ce jeu enfantin – apparemment innocent – aurait donc été un signe de ce destin funeste, qui montrait combien Antigone serait amenée à dépasser les limites, à outrepasser la loi. La métaphore de la marelle est très éloquente : celle qui, enfant, dépassait déjà la ligne blanche était destinée à être la résistante, dans la mesure où cette ligne trace physiquement la borne qui existe entre le droit chemin et la marge. La petite Antigone a franchi la frontière de cette marge interdite, sur laquelle il ne fallait surtout pas retomber à la marelle : ayant mis le pied dans la marge, elle est entachée de ce destin. Comme si l’erreur enfantine la déterminait à ne plus pouvoir entrer dans les cases autorisées. Destinée à déborder du chemin depuis la marelle, Antigone ne saurait se maintenir dans les limites imposées par le pouvoir tyrannique. Rappelons de surcroît qu’une marelle constitue le chemin périlleux de la terre jusqu’au ciel66, qu’il faut parcourir sans trébucher et surtout sans tomber hors de cette échelle. Symboliquement, cette image illustre le chemin de la vie terrestre à un espace céleste qui serait le lieu d’après la mort. Or, Antigone ne meurt pas, elle erre dans cet entre-deux qu’est l’espace d’outre-tombe. Comment en serait-il autrement puisqu’elle s’est aventurée hors de la marelle : elle se trouve donc prisonnière d’un lieu de passage, une forme de purgatoire. Enfin, un dernier point mérite d’être souligné au sujet de cette métaphore qui renvoie autant au chemin qu’à la marge : les contours d’une marelle sont d’ordinaire dessinés à la craie sur du bitume. Cette représentation d’un trait blanc sur fond noir dans l’imaginaire collectif ajoute à la symbolique axiologique67 et fait du dessin à la craie une représentation de la limite entre le Bien et le Mal. Ainsi, Ismène peut-elle continuer à vivre car elle a suivi le bon chemin vers le ciel, alors qu’Antigone, ayant posé un pied à l’extérieur, tombe symboliquement dans un espace sombre qui la condamne à un autre destin. Dans ce cas précis, c’est la frontière elle-même qui est blanche, ce qui est intéressant car cela semble signifier que la pureté, qui va de pair avec la blancheur, se trouve dans la limite même, c’est-à-dire dans la transgression, dans la marge. Le message sous-jacent qui est exprimé à travers cette métaphore est que le bon chemin consiste à dépasser légèrement, à explorer les contours pour se libérer des barreaux verticaux et horizontaux qui enferment l’individu dans un chemin tracé, quadrillé, oppressant. À travers les souvenirs d’enfance évoqués par l’héroïne zambranienne, se dessine le motif des sœurs opposées qui incarnent le Bien et le Mal, sur le modèle des frères ennemis tels Polynice et Étéocle, ou Abel et Caïn.

Ismène et Antigone, de l’identité à la divergence

  • 68  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 183.
  • 69  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 63.
  • 70  Ibidem.
  • 71  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 23.
  • 72  Cette mise en scène de la broderie du linge pour l’enfant à naître rappelle La casa de Bernarda Al (...)
  • 73  Ibidem, p. 34.
  • 74  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 41.
  • 75  Luis Riaza, Antígona… . ¡cerda !, p. 273.
  • 76  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 411.
  • 77  Ibidem, p. 423.
  • 78  Ibidem, p. 389.
  • 79  Ibidem.
  • 80  Ibidem.
  • 81  Selon Dominique Breton, c’est aussi le sens que donne Zambrano à son Antigone, en tant que mère sy (...)

19À l’image de leur cheminement divergent sur la marelle, Ismène et Antigone évoluent dans des directions différentes. Issues de la même branche familiale, la situation les confronte à un conflit tragique qui remet en cause leur similitude et l’univocité de leurs réactions. Leurs destins divergent à partir de la même souche filiale, et à mesure qu’elles sont à l’épreuve, leurs postures deviennent de plus en plus irréconciliables. Tandis que le chemin d’Antigone est voué à une fin proche et inéluctable, la lignée tracée par Ismène entend perpétuer la filiation par l’engendrement d’une descendance dont elle revendique le désir. Chez Zambrano, Antigone dit de sa sœur : « Elle est la seule de nous qui aura sa propre vie68 », ce qui tend à signifier que le fait de donner la vie garantit une liberté individuelle et le chemin d’une vie propre. A contrario, Antigone se définit dans l’opposition par rapport à la maternité dans laquelle sa sœur se projette, comme chez Carrión où nous trouvons cet échange très révélateur qui montre que « chemin » désigne un projet de vie tracé : « Anna Maria : je ne veux des enfants de personne, tu entends ? De personne. / Joana : tu refuses alors l’unique chemin69 ». Selon les autres personnages féminins avec qui la jeune femme dialogue dans les réécritures, la maternité est l’unique chemin, et c’est très souvent qu’elles lui conseillent de penser davantage au mariage et moins à des questions politiques, la ramenant alors à un standard de femme dominée. Ne trouvant pas sa place dans cette conception binaire, Anna Maria répond : « Il n’y a pas de chemin pour moi ». Le personnage de Carrión marque ainsi sa conviction qu’elle n’a plus de destin (donc d’avenir), que sa vie va s’arrêter. On peut également interpréter sa déclaration « Il n’y a plus de sortie » comme l’idée qu’il n’y a plus de possibilité de quitter le schéma dans lequel elle s’est enfermée. Celui-ci est parfois figuré physiquement par un espace clos, comme la prison ou la tombe. L’image déjà évoquée de la fin du chemin apparaît dans les mots de cette Antigone contemporaine lorsqu’elle interpelle sa nourrice : « Sais-tu où finit le dernier chemin d’Antigone ?70 ». À l’inverse, Ismène est d’ordinaire la sœur qui a vocation à transmettre la vie, à prolonger le chemin. À tel point que dans la version galicienne de Queizán, Aldena/Ismène est enceinte, comme le précise la didascalie : « Fruela et Elvira entrent dans la chambre d’Aldena qui brode des vêtement de bébé. Aldena est enceinte71 ». Ce personnage est donc le pendant d’Elvira : chacune des sœurs représente un pôle : d’un côté Aldena symbolise les topiques de la féminité avec la maternité72, le pacifisme, l’émotion, tandis qu’Elvira se voit attribuer les caractéristiques de virilité, force et courage, supposément et traditionnellement masculins. Pendant la guerre dont elles sont exclues en tant que femmes, les deux sœurs sont dans la chambre d’Aldena et elles envisagent l’avenir en cas de victoire de leur camp. Mais Aldena craint pour sa progéniture et se cantonne à ce statut de future mère, restant prisonnière des schémas sexistes et reprochant à sa sœur : « Pourquoi renonces-tu au rôle de femme73 ? » au sujet du mariage qu’elle refuse. Cette œuvre met en scène une progressive séparation des chemins des deux sœurs, de plus en plus radicalement différentes. Dans la pièce de Bayo aussi, la sœur d’Antigone tente de l’inciter à se contenter de se marier. C’est d’ailleurs face à Ismène que l’héroïne dit « non » pour la première fois. En effet, elle s’oppose par ce non au destin qu’Ismène tente de lui rappeler par des affirmations au futur (« Tu te marieras avec Hémon74 ») qui font résonner la fatalité dont Antigone souhaite se défaire. Sa désobéissance commence là, par cette différenciation vis-à-vis de son alter ego. La rupture d’Antigone vis-à-vis du mariage et de l’enfantement s’écrit de manière plus insidieuse à travers la tonalité grotesque développée dans l’œuvre de Riaza, comme le montre la réplique déjà commentée : « Nous nous marierons, tu engendreras en moi des rois, nous vivrons heureux et aurons beaucoup d’enfants75 ». Dans la version de Bergamín, Antigone aborde justement le fait qu’elle ne sera jamais mère, et interroge son statut de femme. Elle assume ce destin qui la prive de la maternité, de sentir qu’une « autre vie naîtrait de mon sang76 » parce qu’elle assume son libre choix. L’image de l’extinction de la lignée apparaît de plus en plus intensément dans son discours, à travers des images d’étouffement, d’enfant et de sang : « Une main pareille à celle d’un enfant – engendré par mon sang […] qui éteindrait mon sang comme une flamme pure77 ». La pureté évoquée découle de l’extinction de cette lignée familiale, qui marque la fin d’un chemin de souffrances. Cela passe par l’écoulement d’un sang maudit pour purger les crimes d’une lignée marquée par le parricide, le meurtre fratricide, et qui se clôt avec son suicide. Antigone s’inscrit donc dans la parfaite opposition vis-à-vis de sa sœur qui veut transmettre la vie. Dans cette même pièce, les chemins divergents des deux sœurs sont théâtralisés dans une scène de confrontation : Ismène tente en vain de dissuader Antigone d’enterrer le corps de Polynice. La différence est patente lorsque Ismène rappelle qu’Etéocle aussi était leur frère, ce qui rappelle la scission entre eux et semble augurer de celle des sœurs. Les personnages de Bergamín débattent de la séparation des corps, qui signifie aussi la séparation des silences. Ismène voudrait réunir ces silences et n’en former plus qu’un dans leurs cœurs, mais Antigone craint qu’on fasse taire leur lignée : « s’ils faisaient taire notre sang78 ». Contrairement à sa sœur qui rêve d’avoir des enfants, Antigone porte un discours alternatif : puisque la lignée est maudite il faut qu’elle soit génétiquement stérile : « Notre sang ne peut pas engendrer d’enfants79 ». Il est primordial de souligner la profondeur du message de Bergamín : Antigone considère qu’elle transmet elle aussi la « vie », car les défunts sont sa descendance, ceux pour qui elle se bat afin qu’ils continuent d’exister dans l’espace public : « nos enfants ce sont les morts80 ». À travers ces déclarations, Antigone se définit contre sa sœur mais pas contre la maternité dans l’absolu, en tant que « mère » de tous les défunts81, puisqu’elle pleure telle une pietà les morts de la guerre. Cela participe d’ailleurs de la dimension chrétienne insufflée au mythe par Bergamín, et rejoint les éléments relatifs au chemin. Les sœurs divergent plutôt sur leur définition de la piété et de l’amour, notions qui sont au cœur de la foi chrétienne.

20Dans l’hypotexte sophocléen, les destins des deux sœurs se séparent dès le début de la tragédie, comme en témoigne leur échange :

Antigone : […] libre à toi / de mépriser les lois que les Dieux tiennent à cœur.
Ismène : Je ne les méprise pas, je n’ai pas les moyens / d’agir contre la volonté des citoyens.
Antigone : Invoque cette raison ; je m’en vais, moi, / donner une sépulture à mon frère bien-aimé.

21Dans la version galicienne de Rodríguez Pampín, un dialogue entre les deux sœurs signale également leur profonde différence de direction et leur incapacité croissante à se comprendre. Outre le fait que l’on retrouve l’accusation réciproque de mépris, leurs propos montrent en effet qu’Ismène s’achemine vers la vie, et Antigone vers la mort :

  • 82  Rodríguez Pampín, Creón, Creón, p. 485-486.

Ismène : Ah, je sais où tu es allée ! […] Ah ! Je vois d’ici les gens parler, vous n’avez pas vu Antigone apporter des fleurs aux… bon, mieux vaut se taire ? […] Tu ferais mieux de penser à faire tes valises pour le voyage. Pourquoi me regardes-tu ainsi ? (Silence) Je vois… Tu penses que j’ai un cœur de pierre ; (frénétique) que veux tu que je fasse ? On m’a enseigné à vivre, pas à mourir. Tu me trouves faible n’est-ce pas ? Tu me méprises…
Antigone : Te mépriser, pourquoi ? Qui sait si ce n’est pas moi qui suis faible. Vous me parlez tous de vivre, mais je ne sais plus si je saurais… et j’ai peur…
Quand j’étais enfant je n’avais jamais peur mais à présent… […] .
Ismène : Moi aussi j’ai peur mais il faut le garder pour soi82.

  • 83  Elles reflètent de fait la déviance qui caractérise ces relations.
  • 84  Judith Butler, Antigone : la parenté entre vie et mort, op. cit., p. 9.

22Afin de marquer leur progressif désaccord, les pièces mettent en scène la transformation de la relation entre l’héroïne et sa sœur. Du double à l’opposante, Ismène peut même faire partie des ennemies dans les versions espagnoles. L’image de la souche qui se sépare en branches divergentes croise celle des chemins. Cela permet d’aborder la question de la liberté individuelle à travers la diversité des réactions face à l’autorité du tyran dans le contexte de désagrégation familiale au sein d’une même fratrie. D’un côté, Antigone revendique son choix de mourir pour sa famille, à cause de sa famille et par un membre de sa famille (ou par elle-même), tandis qu’Ismène prétend surmonter la malédiction en donnant la vie. Dans ces conditions, à la fin des œuvres, leurs chemins ne peuvent plus se croiser, ils sont parfaitement parallèles et distincts. L’effondrement de la structure familiale comme cadre protecteur est thématisé sur scène, à travers plusieurs moyens. C’est le cas notamment dans des scènes qui mettent en évidence la perturbation des liens filiaux, de la hiérarchie, ou la représentation du caractère malsain des rapports, dont les contours sont flous. Par exemple, Rodríguez Pampín met cela en exergue lorsque Antigone pourtant adulte se comporte en petite fille et s’assoit sur les genoux de son oncle ; de même, Queizán suggère qu’elle est amoureuse de son frère. Le même procédé advient chez Riaza quand elle se marie avec un personnage qui porte à la fois les masques de ses père, frère et oncle. Ces représentations ambivalentes83 des rapports familiaux peuvent également interroger la rigidité des normes sociales en la matière : rappelons que la figure d’Antigone incarne cette question, à tel point qu’elle inspire les réflexions de Judith Butler sur la parenté. La figure sort des sentiers tracés et déconstruit les rapports d’autorité, c’est pourquoi elle est retenue comme symbole de l’opposition au patriarcat. Mais Butler montre que cette définition soulève un paradoxe : Antigone serait un exemple, pourtant sa représentativité est problématique. En effet, elle rappelle que la figure symbolise selon Hegel le passage du patriarcat au matriarcat, alors même qu’elle « ne représente guère les principes normatifs de la parenté, plongée qu’elle est dans les héritages incestueux qui troublent sa position au sein de la parenté84 ». Le fait qu’elle soit ultérieurement un emblème du féminisme pose tout autant problème, puisque Antigone souffre d’être trop empêtrée, étroitement liée au pouvoir auquel elle s’oppose. Mais précisément, si on considère que l’alternative à la norme est la déviance, ce qui apparaît comme malsain sur scène peut se comprendre comme le témoignage d’un engagement qui a pour but de provoquer. Surmontant visiblement ce paradoxe consubstantiel de son identité, il est intéressant d’observer comment les auteurs l’installent malgré tout sur un piédestal d’exemplarité. En définitive, malgré sa marginalité et bien que sa filiation transgresse les lois fondamentales de la famille, bien qu’elle outrepasse les limites et les chemins qui lui sont imposés, Antigone devient, dans les réécritures contemporaines, un exemple de probité.

Métaphoriser… et transcender l’exil

  • 85  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 5.
  • 86  Ibidem, p. 6.
  • 87  Ibidem, p. 63.
  • 88  Ibidem, p. 12.
  • 89  Ibidem.

23Dans sa pièce Els camins d’Antigona, Ambrosi Carrión a transposé à l’ère contemporaine une histoire d’errance initiée à la suite d’un profond malheur. En l’occurrence l’action débute alors que le décès de l’épouse a déjà eu lieu, de la même façon que Antigone de Sophocle débute après la mort de Jocaste et des frères ennemis. Cependant la figure œdipienne est en vie, ce qui démontre en soi l’importance d’incarner l’exil. Pour cette œuvre, l’exil constitue non seulement la condition d’écriture, mais aussi le ressort et le cœur du nœud tragique, comme l’atteste le titre. Ici les chemins représentent naturellement l’espace de l’exode mais évoquent également la notion de destin. En effet, l’action se déroule dans une situation post-traumatique qui reflète la configuration de l’hypotexte : après le décès d’un proche, et après une période d’errance dans la douleur, comme le souligne dès la première scène l’explication de la nourrice, vecteur traditionnel du récit des épisodes passés. Celle-ci, prénommée Joana (prénom qui « contient » le prénom Ana qui est à la fois celui de l’héroïne, un diminutif d’Antígona et sera celui de la nourrice chez Zambrano) rapporte qu’après le décès de la mère, le professeur allait partout avec sa fille de huit ans et l’appelait Antigone. Comme cela a déjà été mentionné, elle raconte qu’un jour son patron lui a expliqué pourquoi il appelait sa fille ainsi : « Antigone était la fille d’un malheureux roi qui s’était arraché les yeux […] la fille du roi le guidait sur les chemins comme si elle était les yeux qu’il avait perdus. Et c’était elle qui trouvait les chemins85 ». Dans cette représentation, l’exil est généré par le malheur et l’espoir est rendu par la jeune fille qui conjure l’obscurité par sa lumière, avec sa vue intacte et sa capacité à aller de l’avant. L’exil correspond donc à une déambulation qui interroge la pertinence de la vie, mais qui devient elle-même vitale et nécessaire en tant qu’éloignement. Pour le père, ce chemin est un purgatoire, mais pour sa fille il s’agit d’un parcours initiatique comme le montrent les répliques qui soulignent une progressive autonomie d’Ana/Antigone. En effet, le fiancé de la jeune femme prône la liberté de choix de celle-ci : « Antigone, libérée de la servitude, pourra choisir elle-même les chemins86». De fait, au cours de la pièce, elle revendique de plus en plus son indépendance, notamment vis-à-vis de sa belle-mère comme cela a été démontré. À la fin, elle est même en capacité de dire de son père : « Œdipe revient encore. Il sait faire chemin seul et il laisse Antigone trouver le sien87 ». Une telle affirmation marque sa totale indépendance au terme d’un chemin qui l’a progressivement poussée à prendre des décisions autonomes et se démarquer du parcours de son père. En sous-texte, la pièce de Carrión invite à une réflexion sur la condition d’exilé et sur la possibilité de se remettre d’un profond traumatisme – familial ou national –. Dès les premières scènes, le dramaturge représente une réflexion entre Francesc et Enric sur le passé et les défunts. Les deux hommes constatent avec crainte qu’Ana « a conservé toutes ces années un culte presque fanatique pour sa mère88 ». Francesc confesse alors son absence de rupture avec le fantôme de sa défunte épouse, dont il sent le regard peser sur lui à travers le portrait d’elle dans son bureau. Dans cette pièce, les personnages se montrent étouffés par le poids d’un passé avec lequel ils ne peuvent pas renouer : or cette configuration correspond à la situation d’exilé vécue par Carrión lui-même. Il est alors légitime d’interpréter l’obsession pour le passé comme une parabole de l’impossible retour qui caractérise l’exil, et a fortiori parce que ce passé des personnages renvoie sans cesse au mythe d’Œdipe. De fait, une telle hypothèse est confortée par la conversation entre les personnages masculins sur le passé : ils se demandent s’il ne s’agit pas finalement d’une chimère. Francesc répond : « Le passé ne peut pas revenir89 ». Il est d’ailleurs pertinent de remarquer que l’action de revenir est assurée par le passé lui-même, contrairement au topique du retour dans le temps de la part des humains, comme pour signifier que les personnages sont immobilisés, dépossédés de leur capacité d’action. Entre errance et impossible retour, l’image est presque celle de l’immobilité et figure un état d’emprisonnement dans un espace éloigné. Dans cette pièce, dont les chemins forment la colonne vertébrale, il est clair que ceux-ci sont à sens unique, et ne font qu’éloigner les personnages de leur centre, à l’image du parcours vital du dramaturge.

L’errance de l’exil : s’éloigner des traces d’Œdipe

  • 90  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 190-191.

Ayúdame, Antígona, no me dejes en el olvido errando90.

  • 91  Ibidem.
  • 92  Œdipe étant son frère et son père à la fois, il deviendrait même son fils symbolique, celui qu’ell (...)

24Si l’exil est originellement lié à la figure paternelle dans les réécritures, conformément à la tradition, Antigone représente tout de même une voie de dépassement de l’errance. En effet chez Carrión elle se défait d’une conception sacrificielle de l’exil, à mesure qu’elle se détache aussi de son père en s’autonomisant. Dans les versions ultérieures des exilés, l’héroïne se trouve elle-même, et l’œuvre constitue en elle-même le chemin de cette affirmation de soi. C’est le cas dans La tumba de Antígona de María Zambrano mais aussi dans La sangre de Antígona de José Bergamín. Ainsi, le statut de la jeune femme dépasse-t-il de beaucoup celui d’une accompagnatrice. Elle ne se limite pas à cette description qu’en fait l’Œdipe de Zambrano : « Tu as quitté la maison, m’accompagnant comme un agneau et tu me rendais l’exil joyeux91 ». De fait, dans ce passage, il semble que la hiérarchie de la relation père-fille s’inverse puisqu’Œdipe apparaît comme un vieillard-enfant, guidé par la main, accompagné par une figure rassurante, presque maternelle. Ce ne serait pas étonnant dans la mesure où la généalogie perturbée peut se courber jusqu’à l’inversion92. Ce fantôme d’Œdipe confesse implicitement qu’Antigone le distrayait comme le ferait une mère, pour lui épargner trop de souffrance : cela implique qu’il reconnaît son autonomie, comme le souligne l’expression « tu as quitté la maison ».

  • 93  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 222.
  • 94  Ibidem.

25L’exil constitue une thématique à la fois omniprésente et en sous-texte dans l’œuvre de la philosophe : il apparaît, entre autres, à travers l’image du passage et celle du chemin. L’état d’entre-deux que représente la tombe sur un plan spatial est un purgatoire sur un plan temporel, le tout symbolisant l’exil. En effet, l’héroïne valorise son passage (au sens fort du terme) par une étape obscure et douloureuse, au sein de la tombe, qu’elle considère comme un chemin vers la purification. Aux yeux d’Antigone, le sacrifice semble avoir une fonction rédemptrice, puisqu’elle assure : « Il est bon que vous me pleuriez un temps : cela vous lavera93 ». Elle transcende sa condamnation à mort et va en souligner le bénéfice : les larmes que verseront Ismène et tous ceux qui la pleureront ne seront pas négatives, elles les purifieront. La réflexion monologique du personnage invite d’autres voix dans un échange projeté qui interroge son état, ce voyage entre la rive de la vie et celle de la mort. Les critiques y ont vu une métaphore entre les lignes de l’exil comme chemin ou étape difficile mais nécessaire, comme le synthétise cette formule zambranienne : « Grâce à l’exil nous avons connu la terre94 ».

  • 95  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 25.
  • 96  Ibidem.
  • 97  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 386.
  • 98  Lettre de José Bergamín à Justino de Azcárate, en 1954, alors qu’il se trouve à Montevideo, citée (...)
  • 99  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 48.
  • 100  Luis Miguel Pino Campos, « La condena de Antígona y el exilio de María Zambrano : apuntes en torno (...)
  • 101  Nadia Mékouar-Hertzberg, « La dimensión del exilio en La tumba de Antígona de María Zambrano », ar (...)
  • 102  Camille Lacau Saint Guily, María Zambrano, La tumba de Antígona, op. cit., p. 118.
  • 103  Ibidem.
  • 104  Ibidem, p. 120.
  • 105  Ibidem, p. 119.
  • 106  Luis Miguel Pino Campos, art.cit., p. 252.

26Chez Manuel Lourenzo, l’exil apparaît comme l’équivalent d’une mort lointaine et implique d’être condamné à l’oubli. En effet, lorsque le chœur annonce la mort du roi Œdipe dont la cause reste méconnue, le motif du chemin est de nouveau sollicité pour illustrer la fin de cette errance : « Ils ne disent pas si le décès fut forcé, par le poison ou le poignard, ou s’il est mort au bord de la route, de mort naturelle95 ». En réaction à ce « retour » d’Œdipe à la terre, celle-ci se trouve personnifiée. En signe de recueillement, « la terre se tait », un silence qui se fait l’écho paradoxal de la mort : « Le long silence semble déjà annoncer une calamité fatale96 ». Mourir sur ce chemin constituerait presque une délivrance, la fin de l’errance qui ouvre la possibilité d’être enterré, donc de retrouver ce but tant recherché, ce terreau natal dont parle aussi María Zambrano. Le célèbre parallélisme prononcé par le chœur dans l’œuvre de Bergamín invite également à considérer les exilés comme des morts-vivants : « Il aurait mieux valu qu’ils soient enterrés vivants plutôt qu’exilés morts97 ». Notons que cette même expression était chère au poète qui l’appliquait à sa condition d’exilé, comme en témoigne sa correspondance : « Je préfère – je le dis et le répète à mes amis – être enterré vivant plutôt que mourir exilé98 ». Au sein de cette logique bergaminienne, se lit l’angoisse de mourir loin de sa patrie. Dans ces conditions, la mort ne semble pas représenter une libération de l’exil, contrairement à d’autres auteurs qui en font une paradoxale voie de salut. Cependant ceux-ci insistent fortement sur le caractère immortel de la parole libérée et véhiculée par leurs réécritures, à l’échelle fictionnelle (la parole d’Antigone lui survit) et à l’échelle personnelle (leurs œuvres leur survivent). Cette idée est fondamentale à la fin de la pièce de Manuel Bayo avec une insistance sur la transmission d’une mission, dont le public est le destinataire et le garant des ultimes paroles de l’héroïne : « Je vais mourir mais mes mots restent avec vous99 ». Quoi qu’il en soit, il est clair que ces dramaturges n’ont pas exploité la dimension de l’exil uniquement à travers la figure œdipienne dans le corpus, mais véritablement pour Antigone elle-même. La différence est fondamentale, puisque la jeune femme représente les victimes d’un exil arbitraire alors qu’Œdipe choisit de partir en guise de pénitence. Cela dit, l’héroïne ne se cantonne pas à un statut passif : en effet elle transforme son exil en parcours initiatique, et sa mort en libre sacrifice. Luis Miguel Pino Campos exprime ce basculement à propos de l’œuvre de María Zambrano : « Son Antigone ne prendra conscience d’elle-même que lorsque son délire commencera dans cette tombe, où elle cesse d’être un enfant innocent pour devenir une victime du sacrifice100 ». On peut même aller plus loin en affirmant que cette Antigone n’est pas victime mais actrice de la purification. Selon Nadia Mékouar-Hertzberg, Zambrano a définitivement transformé Antigone en « allégorie de l’exil101 », et cette analyse est relayée par Camille Lacau Saint Guily qui parle de « figure archétypique de l’exilée102 », mais aussi d’« emblème du déracinement103 », sans que cela la condamne à en souffrir. En effet, Camille Lacau Saint Guily soutient que cette Antigone trouve une voie de dépassement, une destination à son exil qui lui permet de retrouver cette « terre » à laquelle elle aspire : « même si Antigone souffre de sa condition d’exilée, cette pièce la montre dans une tension constante entre un sentiment de déracinement […] et la possibilité d’exister dans un ailleurs qui pourrait devenir sa nouvelle patrie104 ». L’espoir trouve peu à peu sa place dans le discours de l’héroïne, tout comme elle gagne une place au-delà de son rôle d’accompagnatrice. Ainsi est-elle loin de rester « celle qui se dévoue pour accompagner son père sur le chemin de l’exil105 ». Le motif du chemin structure une fois de plus l’analyse par Pino Campos du rapport entre l’exil de Zambrano et le parcours de son héroïne vers la mort : « quand elle prenait le chemin du sépulcre ». Mais le chemin constitue surtout la métaphore-clé de l’œuvre, l’image qui fusionne deux niveaux et donne son sens à l’intérêt de la philosophe pour la figure mythique : « Il y a une claire métaphore entre le chemin parcouru par la victime sacrificielle qui pleure et le chemin de l’exil de Zambrano, lorsque ses autres possibilités de vie imaginées ou projetées sous la Seconde République se sont effondrées pendant la Guerre civile106 ». Ces éléments d’analyse convergent pour démontrer que le chemin, dans le corpus, ne correspond pas à une métaphore figée de l’exil : il s’agit aussi et surtout de représenter le choix d’un destin différent.

Le chemin de la liberté individuelle

  • 107  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 30.
  • 108  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 23.
  • 109  Ibidem, p. 77.
  • 110  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 70.
  • 111  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 394.
  • 112  Ibidem.
  • 113  Camille Lacau St Guily, María Zambrano, La tumba de Antígona, op. cit., p. 36.
  • 114  Ibidem.

27Au sein du corpus, grand nombre d’exemples pourraient être convoqués pour montrer que le terme camino est souvent utilisé comme l’équivalent de « choix ». C’est très nettement le cas dans un passage de l’œuvre de Bayo, lorsqu’Hémon, dans sa tentative désespérée pour empêcher la guerre, utilise le terme chemin pour convaincre Étéocle qu’en refusant le trône à son frère, il n’a pas laissé à Polynice d’autre choix que de s’allier aux ennemis de Thèbes. Selon Hémon, le jeune homme se serait trouvé forcé – par le destin ? – de prendre les armes : « tu ne lui as pas laissé d’autre chemin107 ». Il s’agit là de faire entendre cette idée de choix unique, illustré par la dimension visuelle que convoque l’expression, et cela appuie le tour de force persuasif car Hémon rend Etéocle responsable de la « trahison » de Polynice. Le mot prend ce même sens et fonctionne aussi comme synonyme de choix dans la pièce écrite par Carlos de la Rica. Ainsi, Antigone y affirme-t-elle que la révolution est parfois « le seul chemin quand on est confronté à l’égoïsme des puissants et à la lâcheté des opprimés108 ». Le leitmotiv du chemin est présent dans toute cette œuvre, afin de justifier le choix que font les personnages révolutionnaires : « Hémon : Il n’y a qu’un chemin… / Antigone : un chemin109 ». Bien évidemment, insister sur le fait qu’il n’existe qu’une seule possibilité revient à postuler la nécessité (au sens de fatalité) de ce choix et de tout le parcours des personnages. Les « adjuvants » de l’héroïne sont chargés de valoriser et de légitimer ses actions. C’est pourquoi Hémon affirme, chez De la Rica, que la révolution est la seule option pour sauver ceux qui ne possèdent rien. Lorsque Hémon considère que le chemin d’Antigone sera long, mais que le sien sera court, il fait référence non plus à un choix mais bien au parcours qui en découle, et cela rejoint alors le sens de « destinée » mais qui découle d’une décision libre. L’usage du chemin dans le texte de Muñoz Pujol introduit, quant à lui, l’idée d’une libération par la mort. En l’occurrence, Créon s’adresse en ces termes à Antigone avant l’exécution de la sentence : « tu empruntes maintenant le seul chemin qui te reste110 ». Une telle réplique établit un rapport d’équivalence entre « agonie » et « chemin », ce qui fait sens dans la mesure où, dès le début, l’héroïne sait que l’issue de son chemin est la mort. Son parcours est alors conçu comme un passage, une fin de vie dont la destination finale scelle la signification de son acte de désobéissance. Clairement, ces resémantisations du chemin révèlent l’écart qui existe entre la conception d’un destin subi et celle de la voie choisie. La plupart des pièces du corpus s’éloignent de la représentation d’Antigone comme guide d’un père aveugle et par conséquent destiné à errer sans but, privé de la lumière. Elle prend réellement les rênes de son destin en choisissant des chemins alternatifs, surprenants, à l’image des auteurs qui revisitent le mythe sur des terrains inattendus. N’étant plus fatal et source de souffrance et de soumission, le destin dont s’empare Antigone en se dirigeant avec autonomie sur un chemin libre s’oppose radicalement à l’oppression qu’elle ressent vis-à-vis d’un sentier tracé d’avance, comme l’exprime la protagoniste chez Bergamín. Ce destin s’exprime dans les paroles des frères de l’héroïne : « tu créeras une guerre entre les morts et les vivants » ; « tu vivras dans un sépulcre » ; « tout ce que tu ne verras pas à travers notre sang sera mort pour toi111 ». Ces prophéties lancées telles des menaces ou des malédictions envers Antigone visent à lui imposer un destin préconçu par leur autorité masculine. C’est ainsi que le vit Antigone et elle rétorque alors : « Pourquoi m’emprisonnez-vous si douloureusement avec les dures chaînes de votre destin?112 ». La jeune femme s’est donc détachée de toute loyauté filiale qui l’oblige : elle décide pour elle-même de se sacrifier. Cette progressive affirmation personnelle est soulignée en outre par Camille Lacau Saint Guily qui écrit : « Elle souhaite cheminer, et progresser implique que l’on s’oppose à toutes les formes d’inertie, d’immobilisme, d’autoritarisme pour mieux s’affirmer113 ». Selon elle, cette différence, quant à la conception du chemin, aurait même des répercussions sur le genre des œuvres, en l’occurrence sur celle de María Zambrano : « Cette Antigone serait plus précisément un drame parce que l’héroïne est représentée en chemin, en action114 ». En définitive, le chemin dans les pièces ouvre souvent une porte vers une plus grande autonomie, même lorsqu’il métaphorise l’exil. Car c’est bien l’exil qui permet par exemple au dramaturge José Martín Elizondo de revisiter la tragédie sophocléenne dans les années 1960, pour donner la parole à ceux qui luttent clandestinement contre les dictatures. Dans cette mesure, le fait d’écrire depuis un espace étranger fournit les clés d’une certaine liberté aux auteurs, à l’image du parcours antigonien. De plus, ce constat correspond en tous points à la réflexion menée précédemment sur le motif de la marge, qui se révèle libératrice. Les détours et les déviations, bien qu’ils soient considérés comme des détournements et des déviances par le pouvoir, ménagent un espace de liberté à la protagoniste comme à ses créateurs contemporains.

28Les chapitres précédents ont permis de mettre en perspective les différents usages symboliques des motifs les plus structurants du corpus, révélant des convergences parfois surprenantes entre des dramaturges qui s’inscrivent dans des époques et des courants divers. Indéniablement, la marginalité constitue un axe fondamental pour l’analyse des textes, de même que le motif du chemin, présent de manière privilégiée dans toutes les Antigones étudiées. Enfin, l’analyse a mis en évidence que presque toutes les réécritures espagnoles contemporaines ménageaient un espace-temps de mémoire pour les défunts, afin de compenser les stratégies d’effacement menées à bien par les tenants du pouvoir. Cette revendication et ces compensations forgent au cœur des œuvres une tension entre ceux qui défendent et ceux qui offensent les morts, et ce rapport de force représente ce qui se déroule dans la société espagnole dans les temporalités propres à chaque œuvre. En définitive, les trois thématiques – marge, défunts et chemin – sont indissociables dès lors que les morts font partie des entités marginalisées par les autorités, et que de ce fait les vivants qui reprennent leurs voix empruntent une voie qui les condamne. En d’autres termes, Antigone et ses adjuvants, dans le schéma tragique, prennent mécaniquement le chemin qui les destine à rejoindre, dans l’invisibilité, les défunts dont ils défendent la mémoire. Mais beaucoup de versions espagnoles analysées dans cette partie réalisent une inversion de cette logique fatale. C’est là le tournant digne d’être relevé : en garantissant une place accrue pour les personnages marginaux et les défunts injustement relégués à la noirceur des marges, les Espagnols font dévier le chemin traditionnel qui conduit à la tragique déflagration de l’hybris de Créon. Par conséquent, la dénonciation des stratégies d’exclusion du pouvoir contribuent à déplacer la focale et donc à proposer d’autres chemins pour l’héroïne, qui en ressort plus libre, plus impliquée dans son propre sort. Sur un plan quantitatif, Antigone dispose en moyenne de davantage de temps et d’espace sur la scène espagnole, en comparaison avec les divers hypotextes, et particulièrement par rapport à Antigone de Sophocle. De même, Polynice apparaît régulièrement dans l’action dramatique, ce qui lui permet de se justifier et donne alors un « coup de projecteur » sur le corps traditionnellement invisibilisé, et sur le discours de celui qui symbolise les vaincus. Ainsi, les auteurs rééquilibrent-ils le silence qui enveloppe la figure à partir du décret de Créon. Persona non grata à Thèbes, mort ou vif, Polynice et ses avatars contemporains espagnols trouvent une place prépondérante si on s’en réfère au découpage des tragédies grecques antiques. Le travail effectué au cours de cette thèse a aboutit à l’hypothèse qui se vérifie à l’issue de cette partie : toutes ces modifications s’articulent autour des pôles marge - chemin - place des morts et relèvent d’un rééquilibrage. Celui-ci se joue au plan symbolique et à l’échelle collective, c’est-à-dire qu’il est nécessaire d’envisager conjointement l’ensemble des recompositions pour entrevoir la dimension cathartique. Cette compensation à la fonction de purge implique une phase préalable : celle de l’excès inverse. On constate donc que c’est le démantèlement du patron mythique qui préside à des recompositions que l’on pourrait qualifier de thérapeutiques.

Notes

1  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 5.

2  Agustín García Calvo, Ismena, p. 11.

3  Ibidem.

4  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 33.

5  Ibidem.

6  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 6.

7  Agustín García Calvo, Ismena, p. 12.

8  Comme l’affirme le titre de María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue.

9  Evangile selon Jean, 14, 4-6.

10  Par destination, il faut entendre à la fois cheminement, but et destinée.

11  José María Pemán, Antígona, p. 108.

12  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 9.

13  Ibidem, p. 71.

14  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 195.

15  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 393.

16  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 393.

17  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 84.

18  José María Pemán, Antígona, p. 174.

19  Le miracle de cette résurrection passagère accentue le caractère tragique de la scène et rend d’autant plus forte la demande d’Antigone qu’elle la prononce en tant que ressuscitée, après être « morte une première fois », en quelque sorte. Ainsi la pression qu’elle exerce sur Hémon s’en trouve-t-elle consolidée : il ne pourra, en aucun cas, s’en dédire.

20  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 417.

21  María Teresa Santa María Fernández, op. cit., p. 417, note 86.

22  Ibidem, p. 419.

23  Ibidem.

24  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 273.

25  Ibidem, p. 48.

26  En effet, elle transmet aux spectateurs le devoir de résister et de raconter ce qu’elle a subi. L’horreur de son sort s’exprime à travers les silences de sa réplique, marqués par les points de suspension : « Ils vont me tuer, mais vous devez… vous… cette peur, cette honte… », Ibidem.

27  Yves Rouillière, « L’Antigone de José Bergamín », in Rose Duroux et Stéphanie Urdician (dir.), Les Antigones contemporaines : de 1945 à nos jours, op. cit., p. 223.

28  Sophocle, Antigone, Trad. René Biberfeld, p. 41.

29  Joana Sanchez, Familles, Théâtre, Société : Penser le lien à travers la scène indépendante argentine. 1975-2015, Thèse de doctorat, chapitre 1.

30  Judith Butler, Antigone : la parenté entre vie et mort, op. cit., p. 31.

31  C’est ainsi que Julia Kristeva l’interprète dans son article où apparaît aussi l’autre sens possible du préfixe grec : « à la place de ». Cf. Julia Kristeva, « Antigone, la limite et l’horizon », revue L’infini n° 115, Gallimard, juin 2011. Cette interprétation amène Dominique Breton à penser que l’Antigone de Zambrano incarne aussi, contre toute attente, une figure maternelle universelle et symbolique. Cf. Dominique Breton, « Les voix de l’Antigone zambarienne : “Yo soy Antígona” ou la naissance d’une mère », art.cit.

32  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 185.

33  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 31.

34  Ibidem.

35  En effet, Anna dit que le seul homme qu’elle supporte est Enric, et Berta dit : « en plus de ton père. », p. 33.

36  Ibidem.

37  Ibidem, p. 35.

38  Sigmund Freud, op. cit., p. 138.

39  Ibidem.

40  Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie de la sexualité, Paris, Gallimard, 1962, p. 137-138.

41  Florian Houssier, « S. Freud et son Antigone : adolescence et liens de mutualité théoriques », Topique 2/2011, n° 115, p. 17-32, § 30.

42  Ibidem, § 28.

43  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 28.

44  Crystel Pinçonnat, « Le complexe d’Antigone. Relectures féministes et postcoloniales du scénario œdipien », Revue de littérature comparée 4/2012, n° 344, p. 495-509.

45  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 180.

46  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 275.

47  Ibidem, p. 275-276.

48  Cf. Fanny Blin, « Antígona y su sangre : el contra-modelo de familia por excelencia », art. cit.

49  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 276.

50  Carles Miralles, Sobre Espriu, Ed. Universitat Barcelona, 2013, p. 50.◻◻◻◻

51  Salvador Espriu, Antígona, p. 34.

52  Ibidem.

53  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 176.

54  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 42.

55  Dans les textes « fidèles » à Sophocle sur ce point, c’est-à-dire par exemple chez Bergamín, Queizán, Elizondo…

56  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 84.

57  Agustín García Calvo, Ismena, p. 13.

58  Salvador Espriu, Antígona, p. 34.

59  José María Pemán, Antígona, p. 94.

60  Ibidem, p. 99.

61  Ibidem, p. 145.

62  José Martín Elizondo, Antígonaentre muros, p. 189.

63  Ibidem, p. 190.

64  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 183.

65  Ibidem.

66  Le jeu de marelle constitue certainement une des multiples facettes de la métaphore biblique du chemin entre les hommes et Dieu.

67  L’opposition entre bien et mal apparaît régulièrement dans ce passage truffé de références au chemin. Par exemple, Antigone convoque le souvenir de sa nourrice qui la mettait en garde : « Ana, notre Ana, me le disait : “ma petite, ne fais pas tant d’allées et venues, ce n’est pas bien.” », Ibidem, p. 183.

68  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 183.

69  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 63.

70  Ibidem.

71  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 23.

72  Cette mise en scène de la broderie du linge pour l’enfant à naître rappelle La casa de Bernarda Alba : comme chez Lorca, la perspective d’une naissance apparaît comme une échappatoire pour des femmes qui évoluent dans un univers clos et mortifère.

73  Ibidem, p. 34.

74  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 41.

75  Luis Riaza, Antígona… . ¡cerda !, p. 273.

76  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 411.

77  Ibidem, p. 423.

78  Ibidem, p. 389.

79  Ibidem.

80  Ibidem.

81  Selon Dominique Breton, c’est aussi le sens que donne Zambrano à son Antigone, en tant que mère symbolique, comme elle le développe dans « Les voix de l’Antigone zambarienne : “Yo soy Antígona” ou la naissance d’une mère », art. cit.

82  Rodríguez Pampín, Creón, Creón, p. 485-486.

83  Elles reflètent de fait la déviance qui caractérise ces relations.

84  Judith Butler, Antigone : la parenté entre vie et mort, op. cit., p. 9.

85  Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, p. 5.

86  Ibidem, p. 6.

87  Ibidem, p. 63.

88  Ibidem, p. 12.

89  Ibidem.

90  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 190-191.

91  Ibidem.

92  Œdipe étant son frère et son père à la fois, il deviendrait même son fils symbolique, celui qu’elle sauve telle un Christ.

93  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 222.

94  Ibidem.

95  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 25.

96  Ibidem.

97  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 386.

98  Lettre de José Bergamín à Justino de Azcárate, en 1954, alors qu’il se trouve à Montevideo, citée par Gonzalo Penalva dans Tras las huellas de un fantasma, op. cit.. p. 185.

99  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 48.

100  Luis Miguel Pino Campos, « La condena de Antígona y el exilio de María Zambrano : apuntes en torno a la historia sacrificial. », Revista de filología, n° 23, avril 2005, p. 252.

101  Nadia Mékouar-Hertzberg, « La dimensión del exilio en La tumba de Antígona de María Zambrano », art. cit, p. 49.

102  Camille Lacau Saint Guily, María Zambrano, La tumba de Antígona, op. cit., p. 118.

103  Ibidem.

104  Ibidem, p. 120.

105  Ibidem, p. 119.

106  Luis Miguel Pino Campos, art.cit., p. 252.

107  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 30.

108  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 23.

109  Ibidem, p. 77.

110  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 70.

111  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 394.

112  Ibidem.

113  Camille Lacau St Guily, María Zambrano, La tumba de Antígona, op. cit., p. 36.

114  Ibidem.

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