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Les Antigones espagnoles

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Fanny Blin

Antigone en Espagne

La problématique place des morts1

Texte intégral

  • 1 Ce titre fait écho à la formulation de Patrick Baudry (voir La place des morts. Enjeux et rites, Pa (...)
  • 2 Frédéric-Antoine Raymond et Vincent Auzas (dir.), numéro « Revenances et hantises », Revue Conserve (...)

Les notions de revenance et de hantise, au-delà des phénomènes ponctuels qu’elles contribuent à décrire, fournissent un cadre propice à une réflexion […] sur l’expérience du temps et sur la construction de la mémoire, inscrivant en quelque sorte un état persistant entre la vie et la mort, entre la survie et la disparition, entre le souvenir et l’oubli des morts2.

Absence de monument au(x) mort(s) : la problématique mémorielle

  • 3 José María Pemán, Antígona, p. 172.

Soy, Hemón, una Antígona hecha idea inmortal y lección para los hombres. […] Viviré en la memoria estremecida de los pobres tiranos, como un remordimiento3.

  • 4 Cf. Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, 2000.

1Ce chapitre s’attache à caractériser les dispositifs mis en œuvre pour montrer l’importance capitale de la « place » des défunts. Il s’agit bien d’une lutte qui est mise en scène par les dramaturges qui reprennent Antigone, qui s’avère être une clé de lecture fructueuse pour interpréter l’absence de sépulture. Si les œuvres du corpus consacrent autant de « place » à la représentation du geste de sépulture et donnent autant d’importance à la revendication d’Antigone qui réclame que les morts soient remémorés, c’est en guise de compensation par rapport au manque d’une « juste mémoire » – selon l’expression de Paul Ricœur4 – de la guerre. Cette notion de justice, à la fin du xxe siècle, passe par la reconnaissance de mémoires alternatives, qui émanent de groupes « minoritaires » ou opprimés. Comme l’explique Pierre Nora,

  • 5 Pierre Nora, « L’avènement mondial de la mémoire », Transit, n° 22, avril 2002.

Cette poussée mémorielle […] consiste dans ce puissant mouvement d’affranchissement et d’émancipation des peuples […], cette émergence rapide de toutes les formes de mémoire de minorités pour qui la récupération de leur passé fait partie intégrante de leur affirmation d’identité. Ces mémoires minoritaires relèvent principalement de trois types de décolonisation : la décolonisation mondiale ; dans les sociétés occidentales classiques, la décolonisation intérieure des minorités sexuelles, sociales, religieuses, provinciales, […] pour qui l’affirmation de leur « mémoire : »- c’est-à-dire, en fait, de leur histoire - est une manière de se faire reconnaître dans leur particularité par la communauté générale qui leur en refusait le droit en même temps que de cultiver leur différence et la fidélité à une identité en voie de dissolution. Il y a enfin un troisième type de décolonisation qui fleurit sur l’effacement des régimes totalitaires du xxe siècle, qu’ils soient communistes, nazis ou simplement dictatoriaux : une décolonisation idéologique qui favorise les retrouvailles des peuples libérés avec leurs mémoires longues, traditionnelles, que ces régimes avaient confisquées, détruites ou manipulées5.

De la « trace » à la place dans la mémoire collective6

  • 6 « L’explosion de ces mémoires minoritaires a eu pour effet de modifier très profondément le statut (...)
  • 7 Je fais ici référence à l’expression que Rose Duroux emploie, reprenant celle de Paul Ricœur, dans (...)

2Naturellement « convoquée » en tant qu’emblème de la « juste mémoire »7, la « revenance » d’Antigone s’inscrit dans un phénomène plus global puisque de nombreuses pièces reprennent les histoires d’Ulysse et autres figures mythiques dont les trajectoires pouvaient illustrer les turbulences nationales. Un des points d’obsession les plus vifs est sans doute celui des nombreux cadavres laissés sans sépulture digne. Cette absence de tombeau forge un sentiment de vide mémoriel accentué par le décalage au regard de la profusion d’hommages aux morts du bando nacional. En effet, une véritable campagne de diffusion d’une seule version de l’histoire a été menée par le régime comme l’explique Stéphane Michonneau dans son article intitulé « Les fantômes de la Guerre civile et du franquisme » :

  • 8 Stéphane Michonneau, « Espagne. Les fantômes de la Guerre civile et du franquisme », Grande Europe (...)

Pour répondre à la nécessité de consolider un régime dépourvu de légitimité démocratique, les premiers monuments franquistes furent de nature héroïque. […] Certes, cette mémoire obsédante n’offrait qu’une seule version du conflit et rejetait dans l’exil les autres interprétations. […] Quant aux mémoires des vaincus, elles ont été confinées par la répression dans les cercles étroits des souvenirs individuels ou familiaux. Leur fragmentation empêcha longtemps d’atteindre le degré de cohérence narrative nécessaire à leur projection dans l’espace public8.

  • 9 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 185.

3L’analyse de Stéphane Michonneau permet de comprendre pourquoi la récupération de cette mémoire des vaincus présente tant de difficultés. Condamnée aux confins de la marginalité, cette mémoire ne pouvait pas faire converger les multiples voix et versions qui la composaient. En toute logique, cette plurivocité caractérise le corpus des Antigones espagnoles, dont la réunion et la comparaison permettent de recomposer le puzzle des voix marginales. L’héroïne vit dans sa chair un déchirement entre deux logiques et fait finalement le choix d’aller enterrer Polynice envers et contre tout. La cause du frère représente celle des républicains dont la mémoire n’a pas eu de place au sein de la Dictature. Pour les dramaturges, il s’agit donc de dénoncer, par la représentation de ce processus, la lutte contre l’invisibilisation d’un cadavre qui est le symbole de toutes les victimes de la Dictature. Le dramaturge José Martín Elizondo évoque la décomposition des corps dans les fosses communes à travers une réplique du chœur : « Tu les voyais dans des trous, et seulement dans des trous. Impuissants, leurs ceintures de soldats rongées. Tu disais : creusez, creusez et vous verrez, en cherchant dans le sable, leurs squelettes moisis et la trace de leurs noms révolutionnaires déjà illisibles9». L’effacement mémoriel est ici représenté visuellement, pour signifier que le temps efface leur nom et donc leur souvenir, mais aussi que plus aucun hommage ne pourra leur être rendu. L’effacement du nom, signe identitaire par excellence, implique une négation politique puisqu’elle voue l’individu à un oubli programmé.

  • 10 Salvador Espriu, Antígona, p. 34.

La seule chose que je veux c’est que le corps de Polynice reste couvert, qu’on lui donne une sépulture, qu’on l’enterre en paix, comme chacun y a droit10.

  • 11 Jacques Derrida, Safaa Fathy, Tourner les mots : Au bord d’un film, Paris, Galilée, Arte Ed, 2000, (...)
  • 12 Voir « La desmemoria como clave de la Transición política española » discours prononcé par le profe (...)

4La focalisation des œuvres sur la sépulture répond à la volonté de compenser l’absence de place octroyée au rituel dans la réalité. Comme l’assure Jacques Derrida, « Il n’est d’appel au juste, à la mémoire, que pour réparer quelque mal, quelque accident dans la loi, quelque déséquilibre11». Non seulement le régime de Franco avait escamoté de nombreux morts en les « cachant » dans des fosses communes, mais il pratiquait ce qui a été défini comme une politique de « desmemoria »12, prolongée par la Transition. L’expression est un concept central pour la recherche espagnole et au-delà de l’historiographie : les associations de récupération de la mémoire historique l’ont intégré dans le débat public. Le problème de l’absence de lieu de mémoire perdure encore aujourd’hui à travers la question de la localisation des fosses, à la recherche d’une récupération de ce qui a été si longtemps soustrait au regard public :

  • 13 Rose Duroux, « La « juste mémoire* » ? », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine. De 1808  (...)

Quid de l’épineux problème de la réouverture des fosses communes, faite actuellement par les familles sans contrôle public ? On sait que sur ces « fosses de la mémoire » – pour d’autres « fosses de l’oubli » –, les avis sont partagés. […] l’historien Paul Preston conseillerait de ne pas déterrer les morts mais, une fois les charniers localisés, d’en faire des lieux de mémoire, car « la mémoire est cruciale13 ».

  • 14 Salvador Espriu, Antígona, Traduction de Ricardo Salvat, Primer acto, n° 60, op. cit., p. 31. Versi (...)
  • 15 Il faut entendre par mémoire collective le caractère public, diffusé et partagé, d’éléments à carac (...)
  • 16 José Angel Valente, Al dios del lugar, voir Virginia Trueba Mira (dir.), op.cit., p. 18.
  • 17 Ambrosi Carrión, Els camins de Antígona, p. 58.
  • 18 Maurice Halbwachs, op. cit.
  • 19 Ibidem, p. 131.

5Pourquoi les monuments sont-ils essentiels ? L’importance donnée au lieu dans les pièces apporte un élément de réponse. La mémoire se construit dans, par et contre le temps, mais elle peut déposer des traces dans l’espace afin de marquer le souvenir. L’oubli et l’effacement constituent les motifs obsédants de ce débat dans le corpus. Par exemple, dans la pièce de Salvador Espriu, une mère qui a perdu ses fils pendant la guerre se lamente et angoisse de voir sa mémoire se tarir : « Ai-je vraiment eu mes enfants ? Je perds leur souvenir, le souvenir qui s’éteint et s’assèche dans l’aridité de ma douleur14 ». Cette réplique augure du fait que la mémoire des morts de cette guerre sera rapidement effacée. La signification du doute de cette femme signifie symboliquement que l’histoire pourrait être réécrite et certains épisodes tragiques effacés de la mémoire collective15. Si ce n’était anachronique, le public pourrait y voir une critique du discours officiel sur la Guerre civile. Cette question est d’autant plus vive que la menace de l’oubli représente, dans l’imaginaire collectif, une deuxième condamnation à mort. Dans son introduction à l’œuvre de María Zambrano, Virginia Trueba Mira rappelle la nécessité de « démentir la fausse version des vainqueurs » et cite le poète José Angel Valente qui considère que cela reviendrait à « faire mourir les morts un peu plus16 ». Dans la même veine, l’héroïne d’Ambrosi Carrión déclare : « Ceux qui s’en vont ne meurent que lorsqu’on les oublie17 ». Au sujet du concept de mémoire collective, il faut en appeler à la distinction établie par Maurice Halbwachs dans son chapitre « Mémoire collective et mémoire historique »18. D’une part il existe la mémoire transmise dans le cadre familial, à savoir la « mémoire transgénérationnelle » dont la fiabilité est mince du point de vue de l’histoire comme science, et qui ne correspond pas non plus à la « mémoire historique », qui se construit à l’échelle sociétale. Enfin, d’après Halbwachs, « la mémoire collective se distingue de l’histoire »19, d’abord parce que « plusieurs mémoires collectives » peuvent coexister pour une seule et même histoire. D’ailleurs c’est bien ce que les œuvres du corpus représentent, à savoir la diversité des éclairages sur une même histoire. De plus, non seulement les pièces reflètent et récupèrent des éléments mémoriels discontinus, mais elles se font l’écho de l’irrégularité du traitement officiel de ces mémoires dans l’espace public. Puisque l’État ne soutient pas le travail d’archive des historiens et ne confie pas à la justice de rôle de compensation, les arts prennent le relais de ce travail mémoriel, offrant d’ailleurs beaucoup plus de latitude pour donner une juste place au camp des vaincus dans l’espace fictionnel. Ainsi :

  • 20 Jean-Yves Carlier, « Le cri d’Antigone, de l’exil à la résistance », Antigone et la résistance civi (...)

Si l’après-guerre peut marquer le temps de l’engagement pacifique, elle est aussi le temps du deuil et du traumatisme. […] Les survivants sont en effet confrontés à l’absence des corps des disparus, jetés dans les fosses communes par la dictature franquiste qui cherchait à effacer les traces de ses forfaits et empêcha ainsi la constitution d’une mémoire. […] Le texte apparaît comme un lieu de mémoire ou plutôt comme un contre-monument qui s’oppose à l’histoire officielle et tente de dire l’indicible20.

Paradoxale vigueur de la mémoire silenciada

  • 21 Ibidem.
  • 22 José María Pemán, Antígona, p. 88.
  • 23 Ce monument religieux dont la construction fut ordonnée par Franco pour honorer la mémoire les « hé (...)
  • 24 La formule « silence assourdissant » caractérise parfaitement ce mécanisme : le silence est telleme (...)
  • 25 Luis Izquierdo, « Dos heridos en la batalla del Ebro », No hay que volver, Barcelone, Lumen, 2003
  • 26 Cette formule est très régulièrement employée par les historiens de la mémoire historique. On la tr (...)
  • 27 André Degaine, Histoire du théâtre dessiné, Saint-Genouph, Nizet, 1992, p. 34.
  • 28 Emmanuel Lévinas, Humanisme de l’autre homme, Paris, Le livre de poche, 1972, p. 60.
  • 29 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 27.
  • 30 Ibidem, p. 37.
  • 31 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 55.
  • 32 Ibidem, p. 30.

6Ces propos de Jean-Yves Carlier s’appliquent parfaitement au corpus car ils montrent « l’importance de la ritualisation, qui relie l’épreuve du deuil et la littérature21 ». Si la mémoire des morts relève d’une problématique sociétale voire politique, la littérature joue un rôle fondamental en recueillant les fantômes en attente de reconnaissance. De fait, les paroles des personnages démontrent cette forme de « confiance » dans le passage du temps qui dévoile la vérité, à travers la littérature : « Cela sera dit demain par les siècles et les poètes22 ». En effet, l’inégalité de traitement entre les morts pendant l’après-guerre – dont l’illustration la plus emblématique est le monument aux morts du Valle de los caídos23 – n’est pas parvenue à empêcher les fantômes de parler. Bien au contraire, puisqu’il semble même que l’adversité dans laquelle s’est construite la mémoire des vaincus explique la profusion de productions artistiques mettant en scène les défunts que le pouvoir avait tout fait pour oublier. L’héritage de cette mémoire empêchée est tellement menacé qu’il en devient central et perd ainsi, paradoxalement, son statut marginal24. En effet, les descendants des victimes ont pris à leur compte un rôle de passeur : l’absence de tarissement de l’engouement pour la littérature métahistorique le prouve, tout comme la permanence de la figure d’Antigone dans les arts contemporains. L’intensité de cet héritage éclate dans cet aveu de Luis Izquierdo, cité par Rose Duroux : « À force d’inspecter la cicatrice sur le genou de mon père [...], j’en suis venu à acquérir une étrange conscience de blessé de guerre. Et l’expérience intacte d’avoir survécu à tout cela25. » La célèbre expression du « passé qui ne passe pas26 » exprime bien ce paradoxe : en réalité, l’injustice que constitue l’absence de sépulture termine par devenir une garantie de répercussion dans le temps. Les cadavres mal enterrés sont donc loin d’être invisibles aujourd’hui puisqu’ils peuplent les débats sur la mémoire historique en Espagne. Or, dans la tragédie Antigone de Sophocle, toute l’action découle de la décision de la jeune femme d’aller enterrer son frère : avant qu’elle l’accomplisse, tout converge en effet vers cet acte et ensuite tout en résulte. De la mort (de Polynice) à la mort (d’Antigone) en passant par la sépulture, tel semble être le chemin de cette tragédie. À tel point qu’André Degaine résume ainsi la trame de l’œuvre antique : « Antigone. Encore une histoire de sépulture27 ». Malgré la volonté d’effacement de la part du tyran, la dépouille abandonnée de Polynice fait sens et fait trace. Elle marque honteusement le pouvoir qui l’a condamnée à l’invisibilité, confirmant le constat d’Emmanuel Lévinas : « la trace a encore ceci d’exceptionnel, par rapport aux autres intentions de signes : elle signifie en dehors de toute intention de faire signe et en dehors de tout projet dont elle serait la visée28». Ces termes « trace » et « spectre » structurent conjointement la pensée de Jacques Derrida, qui établit une distinction entre trace et signe, très opérante si on l’applique à la différence entre le corps abandonné et le monument aux morts. On peut en conclure que les cadavres abandonnés n’ont pas besoin du projet mémoriel public pour faire signe. A fortiori, ces corps constituent des traces contre les autorités qui les ont jetés dans des fosses. À partir de ce concept de trace appliqué à la mémoire, il est pertinent de s’interroger sur la traçabilité de la mémoire officielle. En effet, l’épineuse question de la manipulation des faits historiques apparaît dans de nombreuses réécritures d’Antigone en Espagne. Les auteurs font beaucoup référence aux efforts du régime franquiste pour occulter les morts républicains. Ils abordent alors la diffusion d’une lecture partiale qui ampute l’histoire. Un exemple tiré de l’œuvre de Carlos de la Rica suffit à montrer comment les dramaturges dénoncent la transformation des faits. Le personnage de l’Auteur introduit ainsi le discours du tyran : « Créon, qui a refusé le titre royal parce que sa mission historique dépasse la couronne, s’adressera au pays et l’informera de la situation à laquelle la fin de la guerre a donné lieu29 ». De la Rica insinue que le discours officiel se veut performatif de la « vérité ». Dans cette pièce, cette tentative est contrée par Antigone qui lutte pour imposer une autre vérité : « J’honorerai la mémoire de Polynice / qui a voulu la liberté et l’égalité / pour le peuple de Thèbes30 ». De même, la vérité constitue une réclamation dans la pièce de Muñoz i Pujol, quand Hémon reprend le flambeau de la cause d’Antigone en reprenant ses mots : « Je veux la vérité31 » et en déclarant « N’espère pas le silence que tu veux. Je ne suis pas de cette espèce. […] Moi je veux savoir32 ».

7La réflexion menée de María Zambrano autour de la figure antigonienne a généré un appareil théorique qui éclaire son œuvre théâtrale. La philosophe tente de saisir le sens de l’histoire européenne à travers le mythe. Sa lecture de la tragédie part donc de l’intention de comprendre l’essence des deux forces qui meuvent les personnages (à savoir le sacrifice d’Antigone et la colère de Créon). Si elle considère que tout émane du rapport de force entre la pureté d’Antigone et l’hybris des hommes de sa famille, elle ne se centre pas sur ce conflit mais sur ce qui permet à l’héroïne de le dépasser. En effet, le rapport de domination constitue une matière à transcender et une mémoire à porter pour l’héroïne. La sépulture outrepasse donc largement le corps de Polynice puisque c’est tout le passé qu’Antigone doit enterrer :

  • 33 Prologue, op. cit., p. 160.

Du côté du pouvoir, la lutte fratricide révèle la persistance de quelque chose qui face à la pureté et à la loi d’Antigone se transforme en passé, en passé à enterrer : l’ancienne prétention de pouvoir aveugle des dieux et des rois-tyrans qui arrive toujours de l’extérieur ou de l’intérieur et, si c’est le cas, d’un intérieur très profond, pour dominer la cité et condenser le pouvoir sur elle33.

  • 34 Prologue, op. cit., p. 160.

8Reprendre Antigone sert donc à ensevelir un passé violent et laisser derrière les tentatives de coup d’État. Zambrano s’appuie sur l’image des représentants mûs par une force mortifère qui vient de l’intérieur de la cité et non pas de l’extérieur comme ils le croient. Alors que Créon perçoit Polynice comme un traître parce qu’il attaque la cité depuis l’extérieur, Zambrano affirme que c’est précisément sa condition exogame qui sauve Thèbes. Car le sacrifice d’Antigone vise à sauver Thèbes, et ce sacrifice est occasionné par l’action de Polynice, depuis les marges, depuis un ailleurs qui vient apporter un élément régénérateur à une famille endogame. La philosophe démontre ainsi que Polynice, en s’alliant aux ennemis extérieurs, a paradoxalement (r) amené sa sœur à la vie, en la condamnant à mort. En effet, c’est ce tránsito qui éveille la conscience d’Antigone et donne du sens à son sacrifice, ce qui permet de purifier les épisodes néfastes qui ont abîmé la cité. « Le frère arrivé de l’extérieur vers Thèbes vient la sauver, mû par l’espoir de libérer la cité du pouvoir trop assombri par l’endogamie34 », analyse-t-elle.

L’exil, lieu de mémoire

  • 35 Une réplique d’Antigone souligne cette similitude : « ¿No es justo que volváis a la tierra ? », Ibi (...)
  • 36 Au sens où la structure du texte ne se présente pas comme une œuvre dramatique traditionnelle. En e (...)

9La figure d’Antigone est intrinsèquement liée à la sépulture à travers son geste d’enterrement sur Polynice, mais aussi très concernée par l’exil puisqu’elle a guidé son père dans son exil. Or ces deux motifs sont les deux faces d’une même médaille car les deux signifient une impossibilité de « retourner » à sa terre natale. L’exil suppose en effet une tension particulière vis-à-vis de la terre, dans la mesure où la distance imposée rompt les racines qui lient un individu à son lieu de naissance. Ce rapport interdit à la terre d’origine existe également dans l’interdiction d’y être enterré. C’est pourquoi José Bergamín compare son exil forcé à l’errance d’une dépouille sans tombeau. De fait, l’exil et l’absence de sépulture – tous deux dus à la dictature – sont finalement la même chose, comme le souligne cette réplique d’Antigone : « N’est-il pas juste que vous retourniez à la terre ?35 ». C’est pourquoi les dramaturges soulignent le lien entre entierro (enterrement) et destierro (exil) dans leurs œuvres. Ce lien, facilité par l’étymologie des deux termes, suscite des correspondances poétiques dans les textes. Ce rapport abîmé à la terre est un des leviers de métaphorisation qui permet d’exprimer la violence de la crise identitaire provoquée par le déracinement. Les dramaturges du corpus ayant vécu en exil ont beaucoup exploité ce parallèle. L’œuvre de María Zambrano, écrite pendant sa présence au Mexique, est emblématique du lien entre perte identitaire, deuil familial et déracinement. Premièrement, parce que l’histoire personnelle de l’écrivaine rejoint tragiquement le mythe sur plusieurs aspects : au cours de la Guerre son père décède en octobre 1938, alors que la famille s’apprête à se réfugier à Barcelone. Commence alors pour elle et sa sœur Araceli une longue errance parsemée de violences et de douleurs, comme pour Ismène et Antigone après la perte de leur père et la guerre qui s’ensuit. Deuxièmement, parce que María Zambrano fusionne le problème de l’exil avec celui de la sépulture interdite, en créant une version qui se déroule exclusivement dans la tombe comme l’indique le titre La tumba de Antígona. Après avoir déjà exploité la figure mythique dans ses essais philosophiques, elle crée un espace de parole libre avec le texte Delirio de Antígona, qui pose les premiers jalons d’une œuvre hybride. La pièce La tumba de Antígona, dont les caractéristiques théâtrales sont finalement assez relatives36, met en scène une Antigone errant entre la vie et la mort, dans une tombe qui symbolise l’exil en tant qu’entre-deux. Cette réécriture vise à mettre en mots une expérience qui questionne l’identité, le lien social, l’enracinement géographique, les origines de l’individu et la finitude de l’être. La tumba de Antígona exploite le motif du passage : Antigone y est suspendue entre la vie et la mort, condamnée par Créon pour son entêtement. La crise de l’identité occasionnée par la guerre, est ici symbolisée par la double impossibilité : être quelque part, et être caractérisé. Nadia Mékouar-Hertzberg insiste sur le caractère transitoire de l’état d’exilé tel qu’il s’illustre dans l’œuvre de Zambrano :

  • 37 Nadia Mékouar-Hertzberg, « La dimensión del exilio en La tumba de Antígona de María Zambrano », in (...)

La notion de l’exil parvient à impliquer un mouvement incessant et contradictoire qui fait d’Antigone un personnage atopique (sans lieu), un personnage qui ne peut pas être assigné à un espace puisque cet espace dans lequel on prétend l’enterrer, la tombe, est précisément un lieu de « transit ». Antigone « atopique », être sans lieu et par conséquent inexpulsable37.

  • 38 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 23.
  • 39 Ibidem, p. 20.
  • 40 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 386.
  • 41 Ibidem.
  • 42 Ibidem.

10On peut en déduire que le fait de n’appartenir à aucun des deux espaces fait de la limite – donc de la marge – son espace propre. Au bout du compte, cette œuvre resémantise la tombe comme un espace sécurisant où l’héroïne peut trouver sa place. Ce processus passe par une enajenación, un détour par les autres et en l’occurrence les défunts : Antigone doit d’abord donner la parole et une place aux morts avant de se définir elle-même. Cela est logique car son identité propre est constituée par tous ces héritages qui l’inscrivent dans un écheveau de souvenirs : ce réseau qui « l’attache quelque part » compense le détachement de l’exil. Enfin, ce niveau fictionnel dépasse ses propres frontières car l’écrivaine se nourrit de cette parabole mythique pour trouver sa propre voix d’exilée et sa place dans un espace-temps problématique. Le rapport entre enterrement et exil s’invite dans un jeu de langage qui se retrouve aussi dans la pièce de Manuel Bayo. Fait intéressant, Polynice y porte une accusation sur le destierro qui anticipe sa condamnation en matière d’entierro : « Tu m’enterres comme lui. Une autre victoire, n’est-ce pas, Créon ?38 ». Alors que le personnage de Créon ne dit pas les choses directement et se perd en euphémismes et paroles mielleuses, Polynice parle franchement et ose prononcer les mots tabous, comme « exil ». Le jeune rebelle dénonce l’action de son oncle par une parole révélatrice. De plus, ses mots visent à provoquer le frisson du public puisqu’ils augurent de son impossibilité d’être enterré. De cette manière, interdiction de sépulture et exil sont placés sur le même plan : les deux relèvent de la marginalisation opérée par le tyran pour se débarrasser de ses ennemis. Manuel Bayo a élargi le cadre temporel de la tragédie d’Antigone afin de représenter l’intégralité du drame familial qui frappe les Labdacides. Ainsi, l’exil d’Œdipe est-il mis en scène. Créon exclut alors non seulement le coupable, mais aussi ses filles, ce qui souligne l’héritage de la faute qu’elles doivent porter en accompagnant leur père dans son exil : « J’ordonne qu’Œdipe subisse le châtiment dicté par l’oracle : il sera banni de Thèbes, accompagné de ses deux filles, Antigone et Ismène39 ». L’exil occupe une place tout aussi prépondérante dans la pièce de José Bergamín, et selon des modalités similaires à María Zambrano. Le coryphée et le chœur chantent ainsi la tristesse et l’horreur de cette situation : au cœur de leur discours, le champ lexical du conflit espagnol et de ses conséquences émerge avec force. Ils évoquent en effet l’exil, le retour possible : « quand nous rentrerons de l’exil » ; la distance spatiale et temporelle : « retrouver sa patrie », « à peine sont-ils revenus et déjà ils meurent40 ». La question de la mémoire de cet épisode traumatique est également suggérée : « Il est terrible de s’en souvenir41 ». Toutes ces répliques ne peuvent que faire penser aux exilés espagnols dont le retour est souvent amer et difficile au début de la Transition démocratique. José Bergamín évoque là sa condition d’artiste engagé, exilé pendant de longues années, et qui renoue avec une tragédie qui semble représenter idéalement la Guerre civile à l’origine de tous ces maux. Bergamín établit distinctement le lien entre l’absence de sépulture et l’exil lorsqu’il écrit « Mieux vaudrait qu’ils soient enterrés vivants que morts en exil42 ». Au parallèle entre « enterrés » et « exilés » (enterrados/desterrados) s’ajoute l’opposition entre « vivants » et « morts », afin de mettre en lumière le caractère oxymorique de ces deux conditions. De surcroît, l’absurdité de ces conditions décrites dénonce la cruauté de la répression du régime sur les vaincus de la Guerre. Cette construction en miroir exprime l’interchangeabilité des termes, et montre que les exilés sont tels des morts vivants, des fantômes errants hors de leurs terres. L’image de l’enterrement d’une personne en vie fait évidemment référence à la tombe dans laquelle périt Antigone, emmurée vivante sur ordre de Créon. Le paradoxe est alors révélé : la jeune femme qui réclamait une sépulture pour son défunt frère n’obtiendra pas de tombe pour Polynice, mais sera enterrée vivante. L’aspect contre-nature est souligné puisque les morts se voient refuser une pierre tombale qui est posée sur des vivants, telle une chape silencieuse.

11Dans la réécriture de María Zambrano, l’espace funéraire qui abrite l’action est transcendé et devient un refuge paradoxal. Symbole de l’exil, ce lieu s’avère être indissociable d’une dimension temporelle, comme lieu de passage entre la vie et la mort. Déterminé par sa durée, il est aussi un épisode, en un lieu unique, comme en un acte dramatique. Cet « épisode » n’existant pas dans la tragédie sophocléenne, Zambrano dilate les contours du mythe pour le créer : cela revient à donner un espace-temps au personnage. Ainsi, Antigone jouit-elle d’une nouvelle existence, car elle a la parole. Cette focalisation sur un moment de passage consiste à donner un espace-temps à l’héroïne, qui représente tous ceux que le pouvoir veut faire taire. Le temps constitue une dimension fondamentale dans l’œuvre comme en témoignent les très nombreuses expressions exprimant la durée et la chronologie : on peut notamment relever une grande quantité de gérondifs (qui contribuent à cette dilution du temps par Zambrano) ainsi que la fréquence des connecteurs « encore », « pendant », etc. Ce rapport entre l’exil et le temps de la mort prend également chez la philosophe la forme d’une revendication, comme on peut le constater à travers cette affirmation de sa part :

  • 43 María Zambrano, Prologue, op. cit., p. 165.

Il n’était pas possible qu’Antigone, qui avait transgressé la loi de sa propre cité, de sa propre famille et de ses dieux, ait à suivre dans sa façon de mourir le paradigme ancestral du terreau natal ; le seul fait d’avoir vécu l’exil la dispensait de mourir ainsi, comme on l’y condamnait43.

  • 44 Ibidem, p. 190.
  • 45 Ibidem.
  • 46 Ibidem.

12Selon Zambrano, l’exil vécu par Antigone l’exempte de la mort que lui avait réservée Sophocle. Cette errance constitue déjà en elle-même une forme de purification par laquelle elle transcende la malédiction familiale. Celle-ci était liée à la terre natale : par conséquent le simple fait de s’en détacher – d’abord involontairement puis activement – la sauve. Dans la même pièce, le fantôme d’Œdipe évoque le souvenir d’un exil sombre au cours duquel sa fille a représenté la lumière : « Tu allégeais mon exil44 ». Cela prouve encore que le dépassement de ce statut arrive grâce à la figure lumineuse de l’héroïne. Or un tel dépassement est le premier pas vers un retour possible, comme le dit Œdipe : « Il ne faut rien faire avant d’être rentré chez son père45 ». Ces mots indiquent que le retour sur les terres familiales implique de retrouver ses origines, et donc son identité. Lorsque le père se lamente d’avoir entraîné sa fille dans un exil qu’elle n’avait pas mérité, Antigone le détrompe et lui montre que sa situation actuelle dans la tombe correspond à un retour à la terre : « Maintenant on m’a donné la terre, bien que je sois enterrée46. » Cette réplique synthétise la position de l’autrice et montre le parallélisme entre le retour d’exil et l’enterrement : le personnage, en étant enterrée, retourne « chez elle ». Antigone valorise en effet son passage, qu’elle considère comme un chemin vers la purification.

  • 47 Pilar Nieva de la Paz, « La tumba de Antígona (1967) : teatro y exilio en María Zambrano », in Manu (...)
  • 48 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 222.
  • 49 Ibidem.
  • 50 Pilar Nieva de la Paz, art. cit.
  • 51 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 190.
  • 52 Pilar Nieva de la Paz, art. cit.

13La spécialiste Pilar Nieva de la Paz confirme que « Zambrano conçoit l’enterrement d’Antigone comme un exil47 ». En outre, son sacrifice semble avoir une fonction rédemptrice pour elle mais aussi pour autrui, puisqu’elle assure : « Il est bon que vous me pleuriez pendant un moment, cela vous lavera48 ». Elle transcende sa condamnation à mort en soulignant le bénéfice de celle-ci : les larmes que verseront Ismène et tous ceux qui la pleureront sont purificatrices. Le paradoxe de cette valeur de l’exil rejoint ce que la philosophe disait au sujet de la mémoire favorisée par la distance, et se trouve résumé dans l’aphorisme « Grâce à l’exil nous avons connu la terre49 ». Le personnage introduit là une métaphore entre les lignes de l’exil comme purgatoire, étape difficile mais nécessaire. Selon Pilar Nieva de la Paz, María Zambrano conçoit l’exil comme une offrande de soi qui ne prend sens que lorsque les exilés comprennent leur histoire et participent à la construction d’une mémoire historique : « Comme cela est mis en place dans La tumba de Antígona, c’est dans l’exil que l’être humain connaît sa véritable nature, en creusant dans la mémoire de son peuple et en comprenant le sens de l’Histoire50 ». De fait, on peut ajouter que cet exil ne trouve sa véritable fonction (de purification) que lorsque la société dont ils sont issus fait acte de mémoire. Or l’œuvre participe de la construction d’un monument littéraire à défaut d’un monument « physique » pour la mémoire des vaincus de la guerre. Ceux-ci se manifestent d’ailleurs à travers Antigone, à l’instar d’Œdipe qui la supplie de ne pas l’oublier « Ne me laisse pas errer dans l’oubli51 ». L’exil est donc le point de départ de cette mémoire alternative, qu’il favorise paradoxalement comme cela vient d’être démontré, et comme l’affirme Nieva de la Paz : « Chez soi, dans la patrie, on peut oublier ; dans l’exil, il est inévitable de porter le poids de la mémoire. […] L’exilé doit porter le fardeau de sa mémoire, et en même temps, rester toujours en alerte, vigilant52 ».

La scène, lieu des possibles : mises en scène de l’interdit

  • 53 C’est-à-dire une spectralité qui n’oublie pas, qui ne s’oublie pas.
  • 54 Jacques Derrida, Safaa Fathy, op. cit., p. 17.
  • 55 Par autorité j’entends ici l’ordre du personnage fictif de Créon, qui a cours sur le plan fictionne (...)

14Au-delà du processus purement littéraire de création des Antigones contemporaines, il est nécessaire d’envisager la projection dans un espace visuel en laquelle consiste le théâtre. Car la mise en scène de la sépulture dispose d’une capacité expressive supérieure au texte. Sans doute car l’image de l’acte auquel le public assiste s’imprime plus profondément dans sa mémoire que les mots du texte. Si l’on en croit Derrida, « L’image a une force de spectralité anamnésique53 qui excède infiniment ce que pourrait dire une parole, un discours – ou même un métalangage54 ». Or il s’agit bien de compenser le vide mémoriel, donc la dimension de spectacle vivant constitue un atout majeur en ce sens. Comment les dramaturges ont-ils porté sur scène le geste interdit ? Se sont-ils montrés fidèles à l’hypotexte ? Il semble au contraire qu’il s’agisse de l’épisode dont la représentation est la plus diverse et la plus bouleversée. Non seulement les Antigones espagnoles remédient souvent à l’invisibilité de la sépulture du vaincu, mais les pièces créent un tombeau théâtral, éternellement reproductible. En premier lieu, il faut s’arrêter sur l’interdiction de l’enterrement : celui-ci émane à la fois de l’autorité55 de Créon et de celle de Sophocle, mais aussi des codes dramatiques traditionnels. Par conséquent, cet interdit génère une manière détournée ou cachée de représenter la sépulture dans les mots et les gestes : à défaut de pouvoir être exposé frontalement, ce motif s’inter-dit, au sens de « se dit entre » les signes.

  • 56 Le concept est aussi bien utilisé en sociologie politique (cf. Michel Fize, « De l’interdit à l’int (...)
  • 57 María José Ragué i Arias, Lo que fue Troya, op.cit., p. 21.
  • 58 Notamment dans « Del mito contra la dictadura, al mito que denuncia la violencia y la guerra », Ass (...)
  • 59 Cette métaphore suppose que le discours se situe dans un entre-deux, entre dissimulation et révélat (...)
  • 60 Léo Strauss, La persécution et l’art d’écrire, Paris, Gallimard, Collection Tel, n° 360, 2009, p. 2 (...)
  • 61 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 412.
  • 62 Cf. Fanny Blin et Lucie Dudreuil, « Dire entre les lignes : représenter pour résister », art.cit.
  • 63 Robert Darnton, De la censure. Essai d’histoire comparée, Paris, Gallimard, 2014.

15Puisque la sépulture est un acte interdit dans la tragédie, et un geste impossible dans l’Espagne d’après-guerre, elle relève doublement de l’impossible. Par conséquent sa représentation dans les textes reprenant le mythe d’Antigone l’ensevelisseuse pose une série de problèmes éthiques et esthétiques. La manière dont les textes prévoient le geste est révélatrice d’une poétique de l’« inter-dit »56: à la fois prohibé et nécessaire, l’enterrement s’écrit entre les lignes et se dévoile à peine dans les réécritures espagnoles. Comme le souligne María José Ragué i Arias, « Jusque dans les années 70, le théâtre inspiré de la Grèce classique est une manière de dire les choses subtilement dans une société de censure57». Cette spécialiste a montré par ailleurs58 que les stratégies de dissimulation évoluent au gré des failles laissées par le pouvoir. Pour transmettre leur message entre les signes, les écrivains comptent sur la double énonciation spécifique du genre théâtral. Ils peuvent alors établir une différence entre le sens littéral (transmis entre les personnages) et le sens implicite (adressé au spectateur). Cependant, d’autres dédoublements s’opèrent parfois au sein de cette duplicité. Un jeu de doubles sens s’établit souvent entre le discours joué sur scène et la communication extra-scénique, qui repose sur la compréhension du code que constitue le mythe. Ainsi les strates du discours – et par conséquent les niveaux d’implicitation – sont-ils d’autant plus complexes qu’il fallait composer avec la censure, pour les auteurs « de l’intérieur » pendant la dictature. Ces stratégies de contournement de la censure forgent une écriture qui résiste aux interdits. Le discours critique est « codé » par le mythe, qui fonctionne tel un masque59 qui révèle autant qu’il camoufle, car il est le signe de la dissimulation. Malgré la difficulté inhérente à la censure, elle force les auteurs dissidents à développer des techniques novatrices, de la même manière que la distance de l’exil oblige à la conservation de la mémoire alternative. Selon la théorie de Léo Strauss, « La persécution donne naissance à une technique particulière d’écriture et par conséquent à un type particulier de littérature, dans lequel la vérité sur toutes les questions cruciales est présentée exclusivement entre les lignes60 ». Bien que le concept de « vérité » mérite d’être nuancé, c’est bien le phénomène qui a lieu dans les Antigones « de l’intérieur » pendant la Dictature. Les conditions adverses ont donc été fécondes et le démantèlement de cet « empêchement » occasionne une forme de frustration sur le plan de la cohésion discursive (littéraire mais aussi idéologique) des opposants. C’est ce qui transparaît dans la pièce de Riaza par exemple. Non seulement les textes du corpus évoquent l’interdit et la censure, mais ils les illustrent et composent des images poétiques pour les représenter. C’est le cas de José Bergamín qui fait intervenir un personnage enfantin qui chante « Ce que dit ma voix le silence l’efface61 ». Ce vers provoque l’image d’un étouffement des paroles oralisées, comme si le néant de l’oubli les engloutissait et qu’elles n’avaient pas de valeur dans le temps. Au-delà de l’oubli, c’est également la censure qui est évoquée. L’enfant dit d’ailleurs de sa chanson qu’elle est « prisonnière de l’air », vouée à voguer sans toucher la terre, donc. Sans doute faut-il voir là une métaphore de l’œuvre écrite en exil. La pièce de Bergamín, à l’image de cette chanson, ne peut pas atteindre sa terre natale, et semble vouée à l’oubli. Le fait que les écrivains dissidents développent ce type de procédés requiert de la part du récepteur une lecture capable de décrypter l’implicite, mais sans que le censeur le perçoive. D’après Léo Strauss, une écriture entre les lignes requiert le codage du discours par l’écrivain, mais aussi et surtout la capacité du destinataire à décrypter son propos, sans que le censeur y parvienne. Or la réécriture d’une tragédie classique facilite ces conditions en déguisant l’écriture, la légitimant par l’hypotexte incontesté. De plus, en Espagne, la référence classique répondait à la tendance conservatrice de la politique culturelle. Ainsi les dramaturges ont-ils misé sur la complexité du code, invitant les lecteurs à lire entre les lignes tout en déjouant l’attention des censeurs62. En outre, comme le synthétise Eddy Banaré au sujet de l’essai de Robert Darnton sur la censure63, la créativité redoublée par le contexte hostile crée une complicité avec le public :

  • 64 Eddy Banaré, « Canaliser le pouvoir du verbe imprimé », Acta fabula, vol. 16, n° 3, « Notes de lect (...)

L’historien montre que, confrontant censeurs et auteurs, [la censure] crée une vitalité particulière capable à la fois de nourrir la créativité littéraire et de coûter la vie aux différents acteurs du livre. […] Cette vitalité se traduit par l’ensemble des stratégies et résistances (détours, codages, fantaisies etc.) pour contrer et déjouer une vigilance liberticide. Faisant cela, l’auteur crée une communauté de lecteurs résistants64.

  • 65 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 38.
  • 66 Rappelons que De la Rica a composé cette réécriture pendant la dictature mais que La razón de Antíg (...)
  • 67 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 39.

16Afin d’exposer ce délicat équilibre, la censure et la répression sont elles-mêmes représentées et caricaturées : par exemple dans la pièce de Carlos de la Rica, à travers une mise en abyme, lors de l’arrestation du personnage de l’auteur par la police, car son œuvre a été censurée. Cette intervention policière pour bâillonner l’auteur fait évidemment écho à la détention d’Antigone dans la même pièce. Or il est intéressant de noter que cette arrestation n’est aucunement montrée au public, elle est seulement rapportée sous forme de rumeurs par des personnages de journalistes. Ceux-ci annoncent qu’ils manquent de détails, qu’ils peuvent seulement rapporter qu’Antigone est emprisonnée pour avoir « provoqué la colère du monarque65 ». L’absence d’explications met en scène les limites du journalisme dans un état dictatorial. En outre, Carlos de la Rica place l’accent sur le fait que ce sont les propos d’Antigone qui l’ont condamnée et non pas ses actes. Le dramaturge dépeint une parole réprimée afin d’évoquer en creux la censure dont il pourrait lui-même être victime pour ses écrits66. D’où l’insistance sur le champ lexical de la parole : « la princesse a dit », « je communique », « je confie ça à l’encre67 ». L’écriture se construit donc au cœur d’un paradoxe dans ce corpus : elle met en scène ses propres entraves, ce qui la renforce.

De l’épique à l’ostentation autour du geste de sépulture

  • 68 Nicole Loraux, Façons tragiques de tuer une femme, op.cit., p. 9.

C’est que tout se passe dans les mots, surtout la mort68.

  • 69 Gérald Hess, « Antigone et la sépulture : au-delà de l’éthique », in : Muriel Gilbert [éd.] Antigon (...)
  • 70 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 37.
  • 71 Cf. Fanny Blin, « Donner une place aux fantômes de la guerre : le rôle d’Antigone dans le théâtre d (...)
  • 72 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 395.
  • 73 Cf. « Bergamín substitue là le dramatique à l’épique. […] Les Espagnols remédient donc à l’invisibi (...)
  • 74 José Bergamín, La sangre de Antígone, p. 392.

17Pourquoi Antigone est-elle condamnée pour de simples mots ? Selon Gérald Hess, la tragédie est structurée d’une part par les actes relevant du langage et qui ont une valeur performative, et d’autre part par des actions qui relèvent de l’ineffable. C’est le cas, avance-t-il, de deux scènes-clés : la sépulture de Polynice et le suicide d’Antigone, qu’il qualifie de « gestes proprement indicibles69 ». Comment expliquer que l’enterrement, centre de toute l’action dans Antigone, ne soit presque jamais représenté sur scène ? Sophocle ne montrait pas l’enterrement, mais les Espagnols accordent davantage de temps et d’espace à la scène de sépulture. Ainsi, Carlos de la Rica donne-t-il la parole à l’héroïne pour qu’elle réclame un lieu de recueillement. Grâce à la valeur performative du langage, elle crée elle-même un tombeau, palliant ainsi le manque organisé par le pouvoir70. Or, chez Sophocle, la scène où Antigone accomplit le rituel funéraire était indirectement rapportée par un garde, qui n’avait pas vu l’enterrement de ses yeux, comme si ce geste était invisible71. Pour la première fois, le metteur en scène Ignacio García a décidé de montrer le geste de l’enterrement dans son adaptation de l’œuvre de José Bergamín. Le texte invitait à cette possibilité, puisque le critère de la visibilité y est très important. Par exemple, le soldat qui surprend Antigone en flagrant délit insiste sur le fait qu’il y a des témoins visuels de l’acte : « Nous t’avons vue jeter de la terre et des cendres sur le corps72. » Cela rompt avec l’invisibilité de cet acte dans les versions antérieures : ce passage de l’épique à l’ostentation est un changement de paradigme chargé de symboles. Il ne s’agit plus de dire mais d’accomplir le rite, comme si la sépulture théâtrale réparait le drame des fosses communes. De ce fait, Bergamín remédie à l’invisibilité des morts et à la marginalité à laquelle la sépulture condamne Antigone73. En plus de donner une place majeure à l’enterrement de Polynice, cet auteur introduit l’intention de l’héroïne de déterrer le corps d’Etéocle. On pourrait penser que c’est une façon d’inverser l’histoire. Selon María Teresa Santa-María Fernández, il faut y voir une métaphore de la résurrection nécessaire de la nation. Déterrer un cadavre suppose de le faire sortir de son tombeau, ce qui convoque l’image du Christ ressuscité, comme le suggère cette intervention du défunt lui-même : « Pourquoi ne viens-tu pas me sortir du sépulcre ?74 ». Cela pourrait également répondre à une volonté de conjurer le sort morbide de l’Espagne, décrite comme un cimetière par les poètes contemporains. Symboliquement, Antigone ramènerait ainsi Étéocle sur terre, par opposition à l’espace funéraire. Ce geste de « désenterrement » le place ainsi au même niveau que l’autre frère, comme si cela pouvait permettre de les faire communiquer sur un plan d’égalité. De fait, c’est ce qui se passe dans la pièce de Bergamín puisque Polynice et Etéocle apparaissent et dialoguent.

  • 75 Olivier Voirol, « Les luttes pour la visibilité. Esquisse d’une problématique », Réseaux, (n° 129- (...)

18La polysémie du concept de représentation crée un lien entre le combat antigonien et la lutte pour la visibilité, selon l’opinion d’Olivier Voirol75. Entre besoin de visibilité et nécessité de masquer le discours pour déjouer la censure, les dramaturges ont joué avec cette tension entre visible et invisible pour mettre en scène un épisode hautement symbolique dans le contexte espagnol. Olivier Voirol, à ce titre, fait remarquer que l’obscurité s’avère parfois plus propice à la dissidence :

  • 76 Olivier Voirol, art.cit.

L’absence de conflits manifestes et publiquement reconnaissables ne signifie pas pour autant l’absence de résistances portées par des pratiques en rupture avec l’univers normatif […]. Les recherches […] ont montré qu’il existe des expériences et des pratiques […] qui tendent à rester à la marge de l’apparition publique en raison de formes diverses et plus ou moins subtiles de répression symbolique. La formulation langagière des principes qui orientent ces pratiques suppose la mise en œuvre de savoir-faire symboliques et le recours à une compétence à l’abstraction discursive76.

  • 77 María Zambrano introduit elle aussi le motif de la cécité en rapport avec son parcours depuis la sé (...)
  • 78 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 398-399.
  • 79 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 20.
  • 80 Ibidem.

19Central dans le texte bergaminien, le champ lexical de la vue permet de mesurer le besoin de compenser l’histoire, en théâtralisant les actes interdits. Le thème est également transformé en signe de la désobéissance de manière très significative : on se souvient que le père d’Antigone se prive de la vue lorsqu’il apprend son propre crime… Or Bergamín prête cette caractéristique (amoindrie mais néanmoins présente) à la jeune femme à partir du moment où elle a franchit le pas de l’enterrement77. En effet, Antigone déclare : « un brouillard aveugle mes yeux / à la lumière de la vie. / Dans mon cœur brûle / une obscure flamme invisible78. » Cet aveuglement marque son inscription dans une lignée tragique avec une tare physique « héritée » de son père et qui reflète son héritage de la faute. De plus, cette cécité la rapproche d’Œdipe et présage donc de sa mort imminente, qui – de fait – sera la conséquence de l’acte de sépulture. Manuel Bayo se sert de cette même image de la cécité. Dans sa pièce, Jocaste n’apparaît plus physiquement sur scène après avoir découvert la véritable identité d’Œdipe. Elle n’est plus qu’une voix, comme le montre la distribution de sa parole, introduite par « Jocaste, (voix de)79 ». Cette invisibilité du personnage est d’autant plus intéressante qu’elle dit à Œdipe « Je ne peux pas te regarder80 ». Elle est donc à la fois invisible et aveugle, comme si elle avait disparu. Cette réplique insiste implicitement sur le manque de lucidité qui caractérise le regard que le public porte sur elle, alors que celui-ci est forcé – à défaut – de regarder Œdipe, ce qui est d’autant plus difficile que le personnage est sur le point de se crever les yeux. L’aveuglement d’Œdipe, d’abord métaphorique (puisqu’il ne connaissait pas sa propre histoire) se réalise physiquement avant de se répercuter sur sa fille comme le montre l’œuvre de Bergamín. Ces messages « inter-dits » invitent à réfléchir sur la possibilité et la pertinence de voir l’effroyable : la mort, l’enterrement du cadavre, et au-delà tous les épisodes tragiques fondamentaux.

  • 81 María Xosé Queizán, Realicismo politico e literario. Conciliar as ciencias e as humanidades, Vigo, (...)

20Mettre en avant ces actions traditionnellement reléguées aux espaces extérieurs à la scène compense leur invisibilité. En ce sens, cette compensation s’applique symboliquement aux figures marginales que le pouvoir soustrait à la vue de la population. María Xosé Queizán traite ainsi de l’invisibilisation politique des femmes et compose sa pièce pour rétablir une forme de vérité historique. Sa pièce contribue donc à la déconstruction du discours « majoritaire », qu’elle entend décrédibiliser par les failles inhérentes à ce discours, comme elle l’explique dans un essai : « invisibiliser les femmes de ce pays, passer outre le rôle fondamental qu’elles ont eu, en les méprisant et en les diminuant, invalide la vérité de toute théorie81 ». Il s’agit donc de remédier à l’invisibilité des minorités opprimées, en bravant l’interdiction de construire un monument qui les honore. À commencer par le choix d’une héroïne féminine, traditionnellement soustraite au regard du public par le pouvoir, pour incarner ce combat. Dès lors, comment est montré l’invisible ? Le poids de la prohibition pèse sur les actions mais également sur le discours des personnages. Il est patent que les tabous affectent le langage : l’invisibilité rejoint alors l’indicibilité. En effet, les textes manifestent la difficulté qu’ont les personnages à nommer l’action de la sépulture, car elle est passible de mort. L’exemple du dialogue entre Ismène et Antigone dans l’œuvre de Manuel Bayo présente une opposition classique entre les deux sœurs : l’une n’ose pas dire ce dont il s’agit, alors que l’autre l’a accompli dans les actes et l’assume par ses mots :

  • 82 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 40-41.

Antigone : Je l’ai déjà recouvert de terre… Ça y est. (Pause) Tu ne me dis rien ?
Ismene : […] Créon le fera déterrer de nouveau. […] Il a condamné à mort quinconque essaie de faire ce que tu as fait82.

  • 83 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 192.

21Cet échange montre qu’Ismène passe par la périphrase : leur dialogue repose sur le non-dit. Les craintes d’Ismène restent implicites dans ce texte qui rend palpable le non-dit par une marque typographique qui en constitue le signe : les points de suspension. L’œuvre entière se caractérise par une quantité très élevée de points de suspension, ils envahissent un texte qui paraît alors entrecoupé. Tout se dit dans le silence des pauses signalées par les didascalies. N’étant ni montré (puisqu’il est escamoté par une ellipse) ni évoqué explicitement, le « crime » de l’enterrement est alors invisible et indicible. Par conséquent, il ne peut pas être conservé dans la mémoire collective. Manuel Bayo met ainsi en scène le danger d’effacer certains événements, notamment quand il s’agit d’actes de résistance. La répression est ainsi rendue paradoxalement ostensible par les multiples points de suspension qui sont la trace de la censure. De cette façon, Bayo représente la cécité et la surdité du pouvoir en dépit des interventions tonitruantes des résistants. Cette même absurdité est exprimée dans une réplique d’Ana dans l’œuvre de María Zambrano : « Ceux qui m’ont vue ne sont pas nombreux. Même face à leurs yeux ils ne me voyaient pas83 ». Dans une forme de fusion entre la cécité d’Œdipe, l’aveuglement d’Antigone et le mépris dont Ana est victime, la nourrice constate sa propre invisibilité aux yeux d’autrui. La violence de cette image sert donc de révélateur pour compenser cette invisibilité et la dénoncer, ce qui revient à surexposer ceux qui ont été mis de côté. Réduits au silence pendant la Dictature, les marginaux retrouvent ainsi visibilité et audience dans les réécritures espagnoles du mythe d’Antigone.

  • 84 Xosé Manuel Rodríguez Pampín, p. 490.
  • 85 José María Pemán, Antígona : « allí en el monte, detrás de la cueva. », p. 76.
  • 86 José Martín Elizondo, Antígona entre muros : « En hoyos, y solo en hoyos los veías », p. 185.
  • 87 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue : « Viva, camiñades ao sepulcro dos mortos », p. 50

22Espace de passage entre la vie et la mort, le tombeau représente l’espace interdit par excellence, que les vivants ne peuvent pas connaître, comme s’il décelait le secret de la mort. Lieu marginal par antonomase, il est pourtant celui vers lequel se dirige Antigone. Puisqu’elle est l’héroïne, la focalisation se déplace avec elle et le lieu de la sépulture devient central. Ce phénomène est très fécond pour les dramaturges dont l’objectif est de décentrer le regard pour le placer dans la tombe. Rodríguez Pampín insiste sur cette appartenance de la jeune femme à l’espace funéraire à travers les mots du tyran qui lui dit « Je te jetterai dans un tombeau. C’est ta place84 ». Notons que le lieu où l’héroïne est emmurée (mais aussi parfois celui où la dépouille de Polynice est laissée) est parfois une grotte85, un trou86, un tombeau, un sépulcre87 : la terminologie varie selon les nuances que veulent apporter les auteurs, mais il s’agit toujours d’un lieu sombre et clos. Or dans les réécritures contemporaines, l’espace de la tombe est plus visible et plus central que dans l’hypotexte. Dans les versions espagnoles du xxe siècle, toute l’action converge vers la tombe puisque Antigone organise sa propre mise au tombeau. En choisissant de donner une place à son frère dans le monde des vivants (par la mémoire et les honneurs) elle franchit la frontière du monde des morts, comme si les deux fusionnaient à travers elle. Si María Zambrano fait de la tombe le seul espace de l’action, José Martín Elizondo compose également une œuvre qui se déroule entre quatre murs, dans une prison qui symbolise l’enfermement funéraire. D’ailleurs, les deux titres de ces réécritures soulignent l’« emmurement » : La tumba de Antígona, et Antígona entre muros. Il n’est donc pas anodin qu’ils aient tous deux fait le choix de ne pas se centrer sur l’opposition entre Créon et Antigone, mais plutôt sur la paradoxale fécondité de l’enfermement pour la liberté de la conscience. En effet, ces réécritures inversent le sens de l’emprisonnement car Antigone n’est pas rendue invisible par son emmurement, au contraire. Chez Sophocle, une fois le tombeau fermé, nul ne sait quand Antigone décède exactement, d’où l’effet tragique de la découverte de son corps pendu quand Créon rouvre la tombe.

  • 88 Sophocle, Antigone, vers 891-893.
  • 89 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 36.
  • 90 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 36.

23Tandis que la tombe sophocléenne « se referme pour toujours88 », les auteurs espagnols ouvrent la tombe en y invitant le public. Toute la pièce de María Zambrano se déroule ainsi dans le tombeau comme le souligne le titre, donc se situe « après » la tragédie de Sophocle et « hors » de l’espace hypotextuel. La philosophe resémantise cet espace l’entre-deux qui devient un refuge pour le discours libre, à l’image de son exil. Grâce à ce procédé, elle donne à entendre un discours théoriquement inaudible, que nul n’aurait pu recueillir : celui d’une mourante à huis clos. En outre, placer le regard dans la tombe est une manière de revendiquer la nécessité de la sépulture et de créer un monument à la mémoire des victimes de la tyrannie. Dans de nombreuses réécritures, la lumière éclaire les lieux interdits, notamment ceux de la mort, renversant ainsi l’opposition entre centre et marge. C’est le cas également dans la version de Manuel Bayo car elle se tient en un lieu qui augure de sa mort imminente : « Lumière sur Antigone, seule, où étaient les cadavres auparavant89 ». Les jeux d’éclairages transmettent le même sens dans l’œuvre de Carlos de la Rica, comme on peut le constater dans cette didascalie qui place la porte-parole des défunts en pleine lumière et au centre : « Je n’ai pas besoin d’indiquer l’importance capitale jouée par la lumière dans cette pièce […] Antigone occupe le centre de la scène90 ». Comme le montrent ces exemples, les dramaturges espagnols ont mis en place des procédés symboliques, métaphoriques et scénographiques pour braquer les projecteurs sur un discours dissident à travers une figure célèbre, qui prend la place des morts.

Apparition(s) des fantômes comme signes de l’impossible deuil

  • 91 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op.cit., p. 217.

Le spectre […] c’est aussi l’attente impatiente et nostalgique d’une rédemption, […] la promesse ou le calcul d’un rachat91.

  • 92 María José Ragué i Arias, Lo que fué Troya, op.cit., p. 15.

24Le théâtre permet de donner une place dans l’histoire à tous les invisibles, puisqu’il est le seul « lieu » où la sépulture peut être mise en scène. Les Antigones construisent en effet un espace-temps « hors-la-loi » où les victimes de l’oubli peuvent disposer d’une voix. C’est notamment grâce aux apparitions fantomatiques que les réécritures rendent les défunts non seulement visibles, mais audibles. Ainsi, les dramaturges manipulent-ils le mythe afin de conjurer littérairement les vides mémoriels. L’intrusion des défunts sur scène fait appel à des techniques et des symboliques très puissantes qui montrent l’échec de la politique d’effacement des morts et des ennemis. Une remarque de María Josep Ragué i Arias synthétise ce grand écart entre histoire réelle et incarnations surnaturelles que réalisent les pièces : « Le mythe se fonde sur des histoires vraies parce qu’elles s’insèrent dans la réalité, dans des histoires qui sont aussi sacrées car y interviennent des êtres surnaturels92 ».

  • 93 Cf. par exemple Carlos Blanco Aguinaga, « La literatura del exilio en su historia », Migraciones y (...)
  • 94 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, in Primer Acto, 329, juillet-août 2009, p. 179.
  • 95 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 15.

25Le corpus met en scène trois types de figures spectrales : les cadavres anonymes des fosses communes (mal enterrados), les exilés qui ne peuvent pas rentrer chez eux (desterrados), et les « exilés intérieurs »93 qui sont comme des morts-vivants (encarcelados vivos). Ces trois catégories sont autant de cadavres laissés par la guerre et maintenus en l’état par la dictature. Tant que justice n’est pas faite, les fantômes errent toujours, comme on le voit dans le théâtre espagnol des années 1970 et 1980. Notamment la pièce de Manuel Lourenzo, qui met en scène un véritable défilé fantomatique. La guerre elle-même est comme un spectre qui plane sur le présent et convoque des « revenants » et autres traces de ce « passé qui ne passe pas ». Antigone est aussi un personnage fantomatique puisqu’elle hante les planches espagnoles après la Guerre civile ; d’ailleurs les gardes de Créon la prennent pour un spectre dans la pièce de Bergamín. Investie d’un rôle de garante de la mémoire par les auteurs, elle lutte pour que le tyran admette que soient enterrés sur sa terre les cadavres des ennemis. Suite au refus catégorique, l’espace scénique est envahi par des fantômes qui réclament justice. Ces apparitions dans les œuvres sont le signe des conséquences de la Guerre, mais surtout le signe de l’effacement mémoriel de ces morts invisibilisés. Même leur trace dans le monde des vivants n’existe pas puisqu’ils n’ont pas de tombeau. Chaque fantôme vient compléter un spectre global composé par les œuvres, au sens de « menace » car la vengeance des vaincus plane comme un danger. Ce spectre est enrichi par les exilés, les minorités linguistiques, les dissidents, la jeune génération et tous ceux qui résistent à leur inaudibilité. La comparaison des exilés intérieurs, mais aussi plus largement des citoyens espagnols sous le régime de Franco à des « morts vivants » est un topos qui suscite des images très éloquentes dans le corpus. Dans Antígona entre muros de José Martín Elizondo, les personnages sont soumis à un dictateur qu’ils caricaturent à travers cette réplique qui montre que les survivants ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes : « Créon ne trouve de confort qu’à gouverner des spectres94 ». Le statut des vivants rejoint finalement celui des morts puisqu’ils sont privés de leur voix, symbole de leur liberté. Dans son ouvrage Spectres de Marx, Jacques Derrida part du principe que chaque communauté doit composer avec les traces de son passé, ce qui suppose d’« apprendre à vivre avec les fantômes95 ». Selon lui, les spectres (qui peuvent représenter des phénomènes, des souvenirs ou des personnes défuntes) s’imposent dans l’espace des vivants sous la forme d’un « être-là », même s’ils n’existent pas dans le temps présent. Dans la mesure où les fantômes peuvent témoigner du passé comme du futur, ils posent un défi logique au temps, et remettent en cause sa linéarité. Or les pièces illustrent précisément cette remise en question de la linéarité temporelle : d’abord parce qu’en tant que réécritures elles se fondent sur l’éternité d’un mythe, ensuite, parce que les auteurs défient la logique de la vie et de la mort en représentant des fantômes. En soi, l’apparition sur scène d’une Antigone ouvre une dimension atemporelle, propre au mythe. La coïncidence entre cette tragédie de l’Antiquité grecque et l’histoire espagnole du xxe siècle constitue en outre une forme de faille temporelle qui montre que l’histoire se répète. Or, si elle est cyclique, elle ne peut être linéaire, d’où les résurgences du mythe et d’où le fait que les Antigones espagnoles fassent écho à d’autres conflits, d’autres époques : Seconde Guerre mondiale, conflits dans les Balkans, Guerre civile libanaise, entres autres.

  • 96 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 393.
  • 97 Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón... Creón : « Invitados á festa : Músico, Antígona, Ismene, Creó (...)
  • 98 Cf infra, « Le motif fantomatique chez Bergamín ».
  • 99 María José Ragué Arias, « Del mito contra la dictadura, al mito que denuncia la violencia y la guer (...)
  • 100 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 398.
  • 101 María Teresa Santa-María Fernández, op. cit., p. 123.
  • 102 Manuel Lourenzo, p. 77.
  • 103 Ibidem.

26Tantôt directes, tantôt indirectes, les manifestations des fantômes sont multiples dans le corpus. Antigone en est souvent le vecteur : c’est elle qui les voit et les entend, à l’image de sa réplique dans la pièce de Bergamín qui montre qu’elle est actrice de cette visibilité et audibilité des fantômes : « Mon rêve a fait de vous des ombres. J’entends à présent vos voix dans mon cœur, qui me disent que vous n’êtes pas morts96 ». De même, le dramatis personae de la pièce de Rodríguez Pampín inclut un personnage collectif invisible, mais hautement symbolique : « Tous les morts de la terre, qu’on ne voit pas97 ». Manifestement, Rodríguez Pampín tenait à introduire d’emblée la thématique des cadavres errants dans son texte, d’autant que cette pièce dénonce un pouvoir qui fait disparaitre les fauteurs de trouble. Il est loin d’être le seul à créer des personnages de fantômes puisqu’on les trouve chez José Bergamín98, mais aussi chez Carlos de la Rica et José Martín Elizondo, dont certains personnages sont désignés comme des fantômes, ainsi qu’Ambrosi Carrión qui met en scène l’omniprésence du spectre maternel. L’œuvre de Lourenzo donne également une place aux ombres comme le souligne María José Ragué i Arias : « Le mythe d’Antigone est pour Lourenzo une armée d’ombres des morts99 ». Enfin, le nom des personnages de Zambrano comporte une ambiguïté : « L’ombre de la mère ». Dans son introduction à l’œuvre, Virginia Trueba Mira indique qu’à l’origine l’autrice avait élaboré une distinction entre vivants, défunts, et morts-vivants : « Antígona-viva », « Edipo-muerto », « Madre-sombra », « Ismene soñada, después real », « Creonte-sombra, después vivo en presencia », « Ana, la nodriza-muerta-viva ». La frontière entre la vie et la mort semble abolie par ces identités et par le dialogue entre Antigone et ses proches aussi bien vivants que décédés. Cette porosité des mondes éclate au grand jour dans l’œuvre de Bergamín, qui donne à l’héroïne le pouvoir d’inverser la vie et la mort. Elle ramène ses frères à la vie, et son discours renverse la logique : « Celui qui obéit est un mort100 », or elle a été condamnée à mort pour avoir désobéi… Cette affirmation dévoile la capacité du théâtre à redonner vie aux morts et à donner à entendre des vivants qui sont pourtant enterrés. Dans La sangre de Antígona, l’espace scénique est donc la place des morts, ou plus précisément le lieu où les défunts ont la parole. María Teresa Santa-María Fernández souligne que la mise en scène de l’enterrement est un élément récurrent chez Bergamín et qu’elle s’accompagne de multiples allégories de la mort101. Dans la réécriture de Manuel Lourenzo, les fantômes prennent la forme de silhouettes humaines dont le visage est invisible car recouvert d’une capuche qui le masque. L’image d’êtres invisibles qui investissent massivement la scène est très forte car les marginaux obtiennent une visibilité102. Tiruleque reconnaît à peine Antigone dans ce contingent masqué, ce qui met en scène l’effacement identitaire dont elle est victime en tant qu’opposante. Dans ce même passage, Tiruleque lance « Ne vois-tu pas que je suis invisible?103 » un oxymore qui aborde le problème de l’effacement des victimes et par conséquent, l’impunité du pouvoir quant aux opposants supprimés.

  • 104 Guillermo Heras, « Divagaciones sobre el primer teatro de José Bergamín », in José Bergamín : La es (...)

Bergamín, toujours parmi les ombres et les fantômes, nous laisse un théâtre difficile mais pas impossible104.

  • 105 Voir Gonzalo Penalva, Tras las huellas de un fantasma, Madrid, Turner, 1985.

27L’importante place qu’occupent les fantômes s’observe en particulier dans La sangre de Antígona. La dimension englobante du concept fantasmagorique distingue Bergamín des autres auteurs car elle caractérise à la fois ses personnages, ses œuvres et sa propre personne. De fait, il se considère lui-même, en tant qu’exilé, comme une figure errante105. La perte d’ancrage s’accompagne de problématiques identitaires à la fois symboliques et très concrètes comme l’explique María Teresa Santa-María Fernández :

  • 106 María Teresa Santa-María Fernández, op. cit., p. 2.

Le second exil de Bergamín en France fut plus dur que tous les précédents, car notre auteur est seul, sans ressources économiques et sans papiers d’identité, ce qui contribue à le faire sentir comme un fantôme106.

  • 107 Iván López Cabello et Yves Roullière (dir.), José Bergamín et la France. Actes de la journée d’étud (...)
  • 108 Ibidem, p. 206.

28Selon lui, le dénouement de la Guerre civile a engendré une cohorte de fantômes qui ont ensuite hanté la dictature, qu’il s’agisse des défunts, des vaincus ou des exilés. Incarnations d’une injustice, ils reviennent sans cesse pour réclamer une réparation aux vivants. Ils ne laissent pas les survivants « en paix » car ils sont comme bloqués dans la phase de la Guerre, puisque leur statut mort ou leur exil éternise leur résistance. En ce sens, José Bergamín déclare : « Le fantôme lutte toujours107 ». Dans le même entretien avec André Camp, l’écrivain développe cette conception du temps « arrêté » : « On pourrait dire que la Guerre s’est terminée quand je suis revenu comme un vrai fantôme à Paris […]. Mon premier exil a été très long, presque vingt ans […]. Je suis maintenant un ‘fantôme proscrit’108. » Du point de vue de Bergamín, le pays lui-même était entre la vie et la mort pendant la Dictature. C’est dans ce cadre conceptuel que s’inscrit le projet de sa réécriture d’Antigone, dont il a raconté la genèse dans un entretien intitulé « le fantôme chargé de chair » :

  • 109 Ibidem, « Onzième entretien : le fantôme chargé de chair. », p. 215-216.

André Camp : en France, vous avez poursuivi votre œuvre, toujours vers le théâtre…
José Bergamín : Oui. À ce moment-là, […] j’écrivais des essais et des pièces […] mais j’aime surtout me rappeler une pièce que j’ai écrite avec notre grand ami Bacarisse. C’est lui qui m’a proposé que nous fassions ensemble cette Antigone où il n’y a apparemment rien de politique… Mais au fond, elle nous touche beaucoup tous les deux, car elle se rattache, dans ses racines mêmes, à notre agonie espagnole. […] C’est une pièce symbolique pour moi. Si c’est une pièce fantôme, elle est alors le fantôme d’un antagonisme ou d’une agonie – dans le sens unamunien et grec du mot – qui est très espagnole109.

  • 110 José Bergamín, La sangre de Antígona-Il sangue di Antigone, (trad. Paola Ambrosi), Florence, Alinea (...)
  • 111 María Teresa Santa-María Fernández, op. cit., p. 18.
  • 112 Guillermo Heras, « La sangre de Antígona de José Bergamín : una experiencia teatral en Mendoza », P (...)
  • 113 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 393.
  • 114 Ibidem, p. 395.
  • 115 María Teresa Santa-María Fernández, Thèse, p. 521.
  • 116 José Bergamín, « Los espejos vivos », dans Al fin y al cabo (prosas), Ibidem, p. 166-167.

29L’auteur définit La sangre de Antígona comme une pièce fantôme, ce qui se vérifie à plus d’un titre, ne serait-ce que pour sa destinée éditoriale et scénique. En effet, cette pièce n’a été éditée qu’en 2003 dans sa version bilingue italienne110, dans la thèse de María Teresa Santa-María Fernández et enfin diffusée suite à sa première mise en scène en Espagne en 2014. L’œuvre a donc traversé le temps en restant relativement invisible. Il en va de même, étonnamment, pour l’ensemble de la production dramatique de cet auteur resté en marge des circuits de production théâtrale, probablement à cause de son long exil et de son statut de paria du régime franquiste. María Teresa Santa-María Fernández insiste en effet sur cette invisibilité du théâtre bergaminien : « qu’elles aient été ou non des ‘œuvres fantômes’, c’est-à-dire de simples projets de pièces, le bilan de toute la production scénique de Bergamín est désolant111 ». Celui qui voulait donner une place sur scène aux figures spectrales n’a pas trouvé la sienne sur la scène de son pays. L’absence de mises en scène de ses pièces a été longtemps expliquée par sa réputation hermétique, mais aussi à cause des fantômes, précisément. Ironiquement, les ombres que Bergamín voulait montrer ont maintenu son théâtre dans l’obscurité. Car comme le souligne Guillermo Heras, le statut des fantômes pose un épineux problème d’incarnation sur scène : « Ce qu’il y a de terrible, de frustrant, c’est que j’ai la conviction qu’il serait impossible de monter La sangre de Antígona, sans que les ombres et les fantômes qu’il aimait tant soient jetés dans les ténèbres112 ». En effet, comment donner sens au statut ambivalent de ces personnages qui sont introduits par « Ombre de Polynice » et « Ombre d’Étéocle » ? Ignacio García a relevé le défi avec la compagnie nationale mexicaine en 2014, optant pour le sens strict de « sombra » afin de signifier le caractère de « morts-vivants » des deux frères. Les deux acteurs n’étaient pas directement présents sur scène, mais seules leurs ombres – amplifiées d’ailleurs par un jeu de lumières provenant des coulisses – étaient visibles par le public. Ce dispositif scénique reflète le rôle de l’héroïne, qui consiste dans cette pièce à mettre en lumière tout ce qui relève de l’invisible. À savoir, bien sûr, les morts qui lui apparaissent, mais aussi aux symboles comme les noms qui s’effacent, les souvenirs et les conséquences de la guerre. L’Antigone de Bergamín rappelle ainsi au tyran (et à travers lui, au public) l’importance de prendre en compte la souffrance que les vivants ont héritée des morts. Le personnage se présente comme une victime collatérale lorsqu’elle s’adresse à ses frères : « Vous avez tué pour ne pas mourir. Mais moi j’étais entre vous, invisible, et votre fer fratricide m’a blessée à mort113 ». Selon María Teresa Santa-María Fernández, tous les personnages de la pièce sont des fantômes. Plusieurs éléments le prouvent, par exemple quand les soldats prennent l’héroïne pour un spectre et qu’elle leur répond « Je ne suis pas un fantôme. C’est moi, Antigone114 ». La spécialiste de Bergamín affirme que la jeune femme doit trouver son identité au-delà de cette distinction entre les « ombres des morts » et les « fantômes des vivants », qui révèle la transfiguration de la frontière entre vie et mort115. L’espace scénique bergaminien vise à tendre un miroir mémoriel à la société espagnole, un miroir qui révèle ce qui a été gommé par la Dictature. L’importance de la visibilité en lien avec la mémoire est mise en avant dans « Les miroirs vivants » où le poète parle de « miroirs mémoriels des fantômes » qui « gardent invisiblement les images » pour « dire un passé vif »116.

Un espace saturé par les « disparus »

  • 117 Ambrosi Carrión, Els camins de Antígona, p. 58.
  • 118 Ibidem, p. 50.
  • 119 Ibidem.
  • 120 Ibidem, p. 67.
  • 121 Victor Hugo, Actes et paroles. Pendant l’exil (1865), Œuvres complètes, Jacques Seebacher et Guy Ro (...)
  • 122 Patrick Baudry, La place des morts. Enjeux et rites, Paris, Armand Colin, Coll. Chemins de traverse (...)

30Au-delà de l’ostentation du geste de sépulture, les pièces construisent un espace où les fantômes de la Guerre ont une visibilité et une voix. Au prix parfois d’une lutte violente, comme en témoigne la première intervention d’Antigone dans l’œuvre de Bergamín : c’est un cri : « Faites taire les vivants ! » pour rendre audible le « clair silence des morts ». Dans Els camins de Antígona de Carrión, la présence des fantômes est représentée comme étouffante, malgré leur invisibilité. Bien que le fantôme de la mère n’apparaisse pas physiquement, il occupe une grande place. Anna María exprime ce paradoxe : « Invisible, nous la sentons vivante à nos côtés par l’amour et le souvenir117 ». Même dans l’absence de manifestation physique du spectre, sa présence soulève des problèmes d’espace, comme l’atteste la souffrance de Berta, qui a symboliquement « pris la place » de la défunte : « Dans cette maison nous vivons parmi les fantômes. Il y a là l’ombre de ta première femme118 ». D’ailleurs, il est intéressant que Berta utilise le même terme pour parler d’Anna Maria / Antigone : « Et ta fille erre aussi comme une ombre dans la maison119 ». L’invisibilité outrepasse donc le cercle des défunts, on assiste même à un renversement de statut dans cette pièce, puisque Berta se sent progressivement invisible pour son mari qui l’ignore. Elle est hantée par l’idée d’occuper le lieu de la défunte, dont le fantôme semble défendre sa place : « Ta maison est comme ensorcelée. Je ne sais si c’est l’ombre de ta femme morte qui me poursuit120 ». Malgré son invisibilité, elle est impossible à oublier, ce qui rappelle la formule hugolienne « Les morts sont les invisibles mais ils ne sont pas les absents121». Dans son ouvrage intitulé La place des morts, le sociologue Patrick Baudry122 s’intéresse aux objets et aux lieux témoignant du disparu pour étudier le rapport entre mémoire et visibilité dans les rapports sociaux autour de la mort. Cela rejoint le débat sociétal espagnol autour des traces effacées et des lieux dénaturés par les vivants. Ambrosi Carrión métaphorise donc cette crainte de la disparition absolue à l’échelle d’une famille, pour aborder celle de sa communauté : les Catalans, et en particulier les exilés.

  • 123 Jacques Derrida, Excipit de Spectres de Marx, op.cit., p. 279.

Si du moins il aime la justice, le « savant » de l’avenir, l’« intellectuel » de demain devrait l’apprendre, et de lui [le fantôme]. Il devrait apprendre à vivre en apprenant […] à s’entretenir avec lui, avec elle, à lui laisser ou à lui rendre la parole123.

  • 124 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, Paris, 1993, p. 15.
  • 125 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 401.

31À défaut de pouvoir lutter officiellement contre l’absence de sépulture des vaincus, les artistes qui ont repris ce mythe ont créé un tombeau symbolique dans le champ littéraire. Ainsi, les propos d’Antigone dans les versions espagnoles contemporaines s’apparentent-ils à un manifeste et s’éloignent-ils de la lamentation tragique présente chez Sophocle. Issue du mythe, la question de la mémoire des défunts permet d’aborder une question politique. On peut donc affirmer, avec Derrida, que « cet être-avec les spectres serait aussi […] une politique de la mémoire, de l’héritage et des générations124 », puisque l’apparition de fantômes dans les pièces est le symptôme d’une mémoire malade. En effet, d’après Derrida, les spectres ne se manifestent que lorsqu’il y a eu une injustice, ce qui est le cas pour les mémoires opprimées, censurées et invisibilisées des vaincus de la guerre. La figure mythique incarne alors une forme de fouille historique à la recherche de la justice et de la cohésion nationale. Essayant de faire entendre la voix des morts au tyran, le personnage d’Antigone est toujours caractérisé par son statut entre-deux, « comme un fantôme parmi les vivants / comme une ombre parmi les morts. / Elle n’est pas comme nous / Ni comme eux125 ». Cette « désappartenance » exprimée chez Bergamín apparaissait déjà dans ces vers de Sophocle :

  • 126 Sophocle, Antigone, vers 848-852.

Je m’avance vers le cachot qui sera mon tombeau
Une bien étrange sépulture
Pauvre de moi, qui ne me trouve
Ni parmi les mortels ni parmi ceux qui ne sont plus,
Ni parmi les vivants, ni parmi les morts126.

  • 127 Ibidem, p. 398.
  • 128 Guillermo Heras, « La sangre de Antígona de José Bergamín : una experiencia teatral en Mendoza », P (...)
  • 129 Ibidem, p. 81.

32La présence scénique des morts prend des contours qui se recoupent beaucoup d’une œuvre à l’autre. L’héroïne bergaminienne finit d’ailleurs par assumer ce rôle « d’entre-deux » : « Arrêterai-je de parler avec les ombres des morts, pour parler avec les fantômes des vivants ?127 ». Ce cheminement a clairement un sens politique via les parallèles historiques, comme l’affirme Guillermo Heras : « Je crois que les analogies avec la Guerre civile que propose Bergamín dans son texte sont évidentes128 ». Parfois les pièces mettent en scène l’intrusion de fantômes dans le palais, comme chez Bergamín, ou dans la tombe comme chez Zambrano. Dans la pièce de Carlos de la Rica, c’est le cadavre d’Antigone qui est « rapatrié » après sa mort depuis les marges jusqu’au palais, où il est exposé dans une pièce qui devient chambre funéraire129. Or, Hémon s’insurge contre cette réappropriation du corps d’Antigone par le pouvoir qui l’intègre – morte – en son sein : le fiancé de la jeune femme insiste sur la symbolique spatiale de cet acte, qui nie le parcours de l’héroïne. Celle-ci est librement sortie du palais et du « droit chemin », mais le tyran ordonne de la replacer au centre. À travers cette métaphore scénographique, le dramaturge semble critiquer les récupérations politiques de cadavres, menées par un dictateur qui joue avec la visibilité ou l’invisibilité des dépouilles. Enfin, dans Traxicomedia… de Manuel Lourenzo, la protagoniste met en garde Créon contre la vengeance des morts, susceptibles de le hanter autant que ses décisions. Ainsi, affirme-t-elle que les défunts ont une voix qu’ils savent faire entendre, car :

  • 130 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 85.

La mort n’est pas la fin, Créon ! La mort n’est qu’une perduration infinie, une cellule de révolution ! [...] Le monde saura notre souffrance ! Mais il saura aussi que dans le la plainte germe le linceul qui libérera Thèbes des tyrans ! [...]. Les morts crient ! Vivent les morts qui règnent sur les vivants !130

33Par cette réplique, c’est la voix d’Antigone, en tant que porte-parole des morts, qui fait intrusion dans la sphère du pouvoir pour défendre l’idée qu’il faut leur conserver une place dans l’espace et la mémoire collective. Cette prophétie convoque l’image d’une horde de fantômes pouvant intervenir dans le présent pour menacer l’équilibre factice.

  • 131 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 210.
  • 132 Ibidem.
  • 133 Ibidem, p. 210.

34L’Antigone de Zambrano décrit ses frères comme des « fantômes errants sans centre vers lequel se diriger131 », ce qui établit le lien entre les fantômes, la marge et le chemin, soit les leitmotivs fondamentaux du corpus analysés jusqu’ici. Elle regrette de constater que leur mort n’a pas servi à réconcilier la patrie, qu’ils sont « tombés au pied de rien132 ». Telle est la raison de leur existence fantomatique. Le fait de revenir à leur sœur Antigone correspond à leur besoin de trouver un chemin et un sens, comme les exilés qui n’ont pas non plus de centre vers lequel cheminer. En ce sens, la figure antigonienne constitue un guide pour les dramaturges, comme elle a guidé son père aveugle sur les chemins de son exil. C’est bien d’elle que viendra le seul dénouement possible, celui d’une paix qui dépend de la justice, comme l’exprime parfaitement cette supplique de l’héroïne zambranienne : « Oh, Mort, ne viens pas encore, tant qu’ils ne feront pas la paix, tant que je ne saurai pas où les emmener133 ». La philosophe prête à son personnage une mission de pacification qui l’assimile elle aussi à un fantôme, maintenu dans le monde des vivants par une tâche inachevée. En définitive, c’est son destin de mythe littéraire que de réconcilier et donner du sens. Or son rôle de guide est étroitement lié à l’exil – souvent métaphorisé par un chemin – qui a beaucoup à voir avec le destin que le chemin métaphorise.

Notes

1 Ce titre fait écho à la formulation de Patrick Baudry (voir La place des morts. Enjeux et rites, Paris, Armand Colin, Coll. Chemins de traverse, 1999, 205 p.) ainsi qu’au numéro de la revue MuseMedusa, intitulé « Antigone : la place des morts, ou l’invisible au cœur du politique », paru en 2016.

2 Frédéric-Antoine Raymond et Vincent Auzas (dir.), numéro « Revenances et hantises », Revue Conserveries mémorielles, n° 18, 2016.

3 José María Pemán, Antígona, p. 172.

4 Cf. Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, 2000.

5 Pierre Nora, « L’avènement mondial de la mémoire », Transit, n° 22, avril 2002.

6 « L’explosion de ces mémoires minoritaires a eu pour effet de modifier très profondément le statut respectif et les rapports réciproques de l’histoire et de la mémoire. Pour être plus précis : de valoriser la notion même de « mémoire collective », fort peu utilisée jusque-là. » Pierre Nora, Ibidem.

7 Je fais ici référence à l’expression que Rose Duroux emploie, reprenant celle de Paul Ricœur, dans son article intitulé « La “juste mémoire” ? », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine. De 1808 au temps présent, n° 2, 2008.

8 Stéphane Michonneau, « Espagne. Les fantômes de la Guerre civile et du franquisme », Grande Europe n° 6, mars 2009, La Documentation française, DILA.

9 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 185.

10 Salvador Espriu, Antígona, p. 34.

11 Jacques Derrida, Safaa Fathy, Tourner les mots : Au bord d’un film, Paris, Galilée, Arte Ed, 2000, p. 91-93.

12 Voir « La desmemoria como clave de la Transición política española » discours prononcé par le professeur Gerardo Ancarola, à Buenos Aires, le 30 décembre 2004.

13 Rose Duroux, « La « juste mémoire* » ? », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine. De 1808 au temps présent, n° 2, 2008, p. 3-4.

14 Salvador Espriu, Antígona, Traduction de Ricardo Salvat, Primer acto, n° 60, op. cit., p. 31. Version catalane : « N’he tinguts ? En vaig perdent el record, que s’asseca i s’extingeix en l’aridesa del meu dolor. », Antígona i altres obres, op.cit., p. 26.

15 Il faut entendre par mémoire collective le caractère public, diffusé et partagé, d’éléments à caractère historique. La mémoire collective est alimentée par les membres d’une société et construite par les politiques qui participent à la mémorialisation des éléments qui la compose. Le concept avait été forgé par le sociologue Maurice Halbwachs dans La mémoire collective, Paris, Presses Universitaires de France, 1950.

16 José Angel Valente, Al dios del lugar, voir Virginia Trueba Mira (dir.), op.cit., p. 18.

17 Ambrosi Carrión, Els camins de Antígona, p. 58.

18 Maurice Halbwachs, op. cit.

19 Ibidem, p. 131.

20 Jean-Yves Carlier, « Le cri d’Antigone, de l’exil à la résistance », Antigone et la résistance civile, Bruxelles, Ed. Ousia, 2004.

21 Ibidem.

22 José María Pemán, Antígona, p. 88.

23 Ce monument religieux dont la construction fut ordonnée par Franco pour honorer la mémoire les « héros de la guerre morts en défendant leur patrie » – c’est-à-dire les défunts du camp nationaliste – synthétise la politique déséquilibrée en matière de « place des morts ».

24 La formule « silence assourdissant » caractérise parfaitement ce mécanisme : le silence est tellement flagrant et disproportionné que la censure est visible. Ce qu’elle étouffe ne peut donc se faire entendre qu’avec force, aussi paradoxal que cela soit.

25 Luis Izquierdo, « Dos heridos en la batalla del Ebro », No hay que volver, Barcelone, Lumen, 2003

26 Cette formule est très régulièrement employée par les historiens de la mémoire historique. On la trouve dans Vichy, un passé qui ne passe pas, de Eric Conan et Henry Rousso, Paris, Fayard, 1994.

27 André Degaine, Histoire du théâtre dessiné, Saint-Genouph, Nizet, 1992, p. 34.

28 Emmanuel Lévinas, Humanisme de l’autre homme, Paris, Le livre de poche, 1972, p. 60.

29 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 27.

30 Ibidem, p. 37.

31 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 55.

32 Ibidem, p. 30.

33 Prologue, op. cit., p. 160.

34 Prologue, op. cit., p. 160.

35 Une réplique d’Antigone souligne cette similitude : « ¿No es justo que volváis a la tierra ? », Ibidem, p. 392. La notion de justice quant au retour à la terre vaut autant pour l’exil que pour la sépulture.

36 Au sens où la structure du texte ne se présente pas comme une œuvre dramatique traditionnelle. En effet, un seul personnage est véritablement présent, à savoir l’héroïne qui « convoque » par sa parole les autres personnages. De plus, il n’y a pas d’action à proprement parler, mais uniquement ce monologue qui s’apparente à une divagation ante-mortem. Sur la forme de la pièce, Annick Allaigre indique : « L’œuvre s’ouvre sur un long prologue en forme d’essai et se poursuit en une série de textes, de scènes, […] plus courts et à peu près d’égale longueur (environ deux pages et demie chacun) où Antigone monologue ou dialogue avec différents personnages de son entourage. Ainsi, le texte comprend deux parties bien différentes : après avoir exposé son interprétation dans le prologue, lieu donc de la réflexion philosophique, le narrateur-auteur (qui n’est en aucun cas assimilable au chœur de la tragédie antique) cède la parole à son personnage, qui se trouve alors auteur de ses propos. Cette seconde partie […] comprend douze scènes, centrées chacune sur le personnage, allégorique ou réel, dont elles portent le nom. », cf. Annick Allaigre-Duny, « L’Antigone de María Zambrano : de la réflexion philosophique à la création poétique », in Maria-Graciete Besse et Nadia Mékouar-Hertzberg, (dir.), Femme et écriture dans la péninsule ibérique, vol. II, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 138.

37 Nadia Mékouar-Hertzberg, « La dimensión del exilio en La tumba de Antígona de María Zambrano », in Emmanuel Larraz, (dir.) Exilios / desexilios en el mundo hispánico contemporáneo : los caminos de la identidad, Cultura hispánica, Hispánica XX, Université de Bourgogne, 2007, p. 56.

38 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 23.

39 Ibidem, p. 20.

40 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 386.

41 Ibidem.

42 Ibidem.

43 María Zambrano, Prologue, op. cit., p. 165.

44 Ibidem, p. 190.

45 Ibidem.

46 Ibidem.

47 Pilar Nieva de la Paz, « La tumba de Antígona (1967) : teatro y exilio en María Zambrano », in Manuel Aznar Soler, El exilio teatral republicano, op. cit., p. 287-301.

48 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 222.

49 Ibidem.

50 Pilar Nieva de la Paz, art. cit.

51 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 190.

52 Pilar Nieva de la Paz, art. cit.

53 C’est-à-dire une spectralité qui n’oublie pas, qui ne s’oublie pas.

54 Jacques Derrida, Safaa Fathy, op. cit., p. 17.

55 Par autorité j’entends ici l’ordre du personnage fictif de Créon, qui a cours sur le plan fictionnel de la tragédie, et dont la structure rappelle l’autorité de Sophocle en tant que créateur de l’hypotexte et autorité littéraire.

56 Le concept est aussi bien utilisé en sociologie politique (cf. Michel Fize, « De l’interdit à l’interdit », Pensée plurielle, n° 11, 2006, p. 69-73.) que dans les études culturelles (cf. « L’inter-dit », Appel à contribution, Calenda, publié le 5 février 2016, http://calenda.org/355107) et en littérature notamment pour les romans du témoignage (cf. Catherine Ojalvo, « Une mémoire lacunaire mais fondatrice », in A. Schulte Nordholt (dir.), Témoignages de l’après-Auschwitz dans la littérature juive-française d’aujourd’hui. Enfants de survivants et survivants-enfants, Rodopi, 2009.)

57 María José Ragué i Arias, Lo que fue Troya, op.cit., p. 21.

58 Notamment dans « Del mito contra la dictadura, al mito que denuncia la violencia y la guerra », Assaig de Teatre : Revista de l’associació d’investigació i experimentació teatral, n° 44, 2004.

59 Cette métaphore suppose que le discours se situe dans un entre-deux, entre dissimulation et révélation, car le masque (ici, le mythe, mais parfois l’objet-masque apparaît sur scène pour inviter le lecteur/ spectateur à décoder. Cela peut représenter également les stratégies de dissimulation du pouvoir.

60 Léo Strauss, La persécution et l’art d’écrire, Paris, Gallimard, Collection Tel, n° 360, 2009, p. 27.

61 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 412.

62 Cf. Fanny Blin et Lucie Dudreuil, « Dire entre les lignes : représenter pour résister », art.cit.

63 Robert Darnton, De la censure. Essai d’histoire comparée, Paris, Gallimard, 2014.

64 Eddy Banaré, « Canaliser le pouvoir du verbe imprimé », Acta fabula, vol. 16, n° 3, « Notes de lecture », mars 2015.

65 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 38.

66 Rappelons que De la Rica a composé cette réécriture pendant la dictature mais que La razón de Antígona n’a été publiée qu’en 1980.

67 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 39.

68 Nicole Loraux, Façons tragiques de tuer une femme, op.cit., p. 9.

69 Gérald Hess, « Antigone et la sépulture : au-delà de l’éthique », in : Muriel Gilbert [éd.] Antigone et le devoir de sépulture : actes du colloque international de l’Université de Lausanne, Genève, Labor et Fides, 2005, p. 125.

70 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 37.

71 Cf. Fanny Blin, « Donner une place aux fantômes de la guerre : le rôle d’Antigone dans le théâtre de posguerra en Espagne », revue MuseMedusa, n° 4, juillet 2016.

72 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 395.

73 Cf. « Bergamín substitue là le dramatique à l’épique. […] Les Espagnols remédient donc à l’invisibilité du corps de Polynice, ce qui revient à réhabiliter son action. », cf. Fanny Blin, « Antigone ou les masques de la marginalité au cœur du pouvoir », Les chantiers de la création, 7 | 2014, mis en ligne sur revues.org le 1er septembre 2014.

74 José Bergamín, La sangre de Antígone, p. 392.

75 Olivier Voirol, « Les luttes pour la visibilité. Esquisse d’une problématique », Réseaux, (n° 129- 130), 2005, p. 89-121.

76 Olivier Voirol, art.cit.

77 María Zambrano introduit elle aussi le motif de la cécité en rapport avec son parcours depuis la sépulture interdite jusqu’à la mort. En effet, Antigone souffre d’un aveuglement soudain et l’interprète comme le premier signe de la mort : « no hay luz fuera de mí, ni dentro, ni más allá. ¿Eres tú, muerte ? ¿Eres eso, ésa ? », cf. María Zambrano, La tumba de Antígona, Madrid, Cátedra, 2012, p. 192.

78 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 398-399.

79 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 20.

80 Ibidem.

81 María Xosé Queizán, Realicismo politico e literario. Conciliar as ciencias e as humanidades, Vigo, Xerais, 2004, p. 32.

82 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 40-41.

83 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 192.

84 Xosé Manuel Rodríguez Pampín, p. 490.

85 José María Pemán, Antígona : « allí en el monte, detrás de la cueva. », p. 76.

86 José Martín Elizondo, Antígona entre muros : « En hoyos, y solo en hoyos los veías », p. 185.

87 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue : « Viva, camiñades ao sepulcro dos mortos », p. 50.

88 Sophocle, Antigone, vers 891-893.

89 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 36.

90 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 36.

91 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op.cit., p. 217.

92 María José Ragué i Arias, Lo que fué Troya, op.cit., p. 15.

93 Cf. par exemple Carlos Blanco Aguinaga, « La literatura del exilio en su historia », Migraciones y Exilios, 3-2002, p. 23-42.

94 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, in Primer Acto, 329, juillet-août 2009, p. 179.

95 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 15.

96 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 393.

97 Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón... Creón : « Invitados á festa : Músico, Antígona, Ismene, Creón, […] e tódolos mortos da terra, que non se ven », p. 475.

98 Cf infra, « Le motif fantomatique chez Bergamín ».

99 María José Ragué Arias, « Del mito contra la dictadura, al mito que denuncia la violencia y la guerra », Assaig de Teatre : Revista de l’associació d’investigació i experimentació teatral, n° 44, 2004, p. 15.

100 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 398.

101 María Teresa Santa-María Fernández, op. cit., p. 123.

102 Manuel Lourenzo, p. 77.

103 Ibidem.

104 Guillermo Heras, « Divagaciones sobre el primer teatro de José Bergamín », in José Bergamín : La escritura, símbolo de exilio y peregrinación, Revista Anthropos : Huellas del conocimiento, n° 172, mai-juin 1997, p. 80.

105 Voir Gonzalo Penalva, Tras las huellas de un fantasma, Madrid, Turner, 1985.

106 María Teresa Santa-María Fernández, op. cit., p. 2.

107 Iván López Cabello et Yves Roullière (dir.), José Bergamín et la France. Actes de la journée d’étude réalisée à Nanterre le 23 mai 2008. Suivi de Entretiens avec un fantôme, Les confidences de l’écrivain espagnol José Bergamín recueillies par André Camp, Nanterre, Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, 2011, « Neuvième entretien. Le fantôme se réveille : la Guerre civile », p. 205.

108 Ibidem, p. 206.

109 Ibidem, « Onzième entretien : le fantôme chargé de chair. », p. 215-216.

110 José Bergamín, La sangre de Antígona-Il sangue di Antigone, (trad. Paola Ambrosi), Florence, Alinea, 2003.

111 María Teresa Santa-María Fernández, op. cit., p. 18.

112 Guillermo Heras, « La sangre de Antígona de José Bergamín : una experiencia teatral en Mendoza », Primer Acto, n° 264, 1996, p. 191.

113 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 393.

114 Ibidem, p. 395.

115 María Teresa Santa-María Fernández, Thèse, p. 521.

116 José Bergamín, « Los espejos vivos », dans Al fin y al cabo (prosas), Ibidem, p. 166-167.

117 Ambrosi Carrión, Els camins de Antígona, p. 58.

118 Ibidem, p. 50.

119 Ibidem.

120 Ibidem, p. 67.

121 Victor Hugo, Actes et paroles. Pendant l’exil (1865), Œuvres complètes, Jacques Seebacher et Guy Rosa (dir.), Robert Laffont, Paris, 1985, p. 65.

122 Patrick Baudry, La place des morts. Enjeux et rites, Paris, Armand Colin, Coll. Chemins de traverse, 1999, 205 p.

123 Jacques Derrida, Excipit de Spectres de Marx, op.cit., p. 279.

124 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, Paris, 1993, p. 15.

125 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 401.

126 Sophocle, Antigone, vers 848-852.

127 Ibidem, p. 398.

128 Guillermo Heras, « La sangre de Antígona de José Bergamín : una experiencia teatral en Mendoza », Primer Acto, n° 264, 1996, p. 190-191.

129 Ibidem, p. 81.

130 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 85.

131 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 210.

132 Ibidem.

133 Ibidem, p. 210.

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