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Les Antigones espagnoles

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Fanny Blin

Des réécritures qui émanent des marges

Texte intégral

1Au-delà des profondes divergences de forme, de tonalité et de trame dramatique, une cohérence esthétique du corpus se dégage : les Antigones espagnoles sont en effet structurées par les mêmes motifs obsédants, notamment la marginalité, la place des morts et le chemin, qui sont étroitement liés. En premier lieu, l’analyse détaillée des textes révèle que la notion de marge ressort très régulièrement pour caractériser le positionnement physique, scénographique, idéologique et symbolique de l’héroïne. Ce statut marginal métaphorise implicitement le sort des vaincus de la guerre, incarnés par Polynice et défendus par Antigone. Dans les versions espagnoles contemporaines, celle-ci vit une marginalisation progressive d’abord subie, puis souvent revendiquée.

De l’espace à l’identité

  • 1  Madalina Dana, « Le « centre » et la « périphérie » en question : deux concepts à revoir pour les (...)
  • 2  Cf. Les sept contre Thèbes, d’Eschyle.
  • 3  Dans la pièce de Rodríguez Pampín, Étéocle est plusieurs fois désigné comme « un des nôtres », tan (...)
  • 4  Cf. Fanny Blin, « Antigone ou les masques de la marginalité au cœur du pouvoir », in « Marge(s) », (...)

2L’omniprésence du thème de la marge dans le corpus est saisissante et revêt de multiples formes. Si les représentations de ce motif obéissent à des logiques propres à chaque auteur, de nettes convergences se démarquent. Le terme marge (du latin margo, bordure, frontière) est essentiellement spatial mais forcément symbolique puisqu’il désigne le contour d’une page, ce qui renvoie au processus de réécriture. En effet, les dramaturges espagnols s’inscrivent « dans les marges » et « entre les lignes » des hypotextes. Dès lors, ces marges éclairent le texte d’un jour nouveau, et le glissement sémantique devient paradoxalement central. En outre, la marge est connotée négativement par opposition à un centre, dont la valeur hiérarchique serait supérieure. L’histoire d’Antigone hérite de la pensée grecque antique, or la dichotomie entre centre et périphérie structurait l’imaginaire des Grecs et servait à distinguer la communauté des étrangers, comme le rappelle Madalina Dana1. Cette opposition devient par métaphore symbolique et sociale, le centre étant assimilé au pouvoir. Dans les œuvres, l’espace de l’action est presque toujours organisé en fonction de ce critère, avec un espace du palais qui s’oppose à l’extérieur, un espace depuis lequel les ennemis attaquent2. La marge implique donc une notion identitaire. Dans la tragédie de Sophocle, le spectateur n’assiste qu’à ce qui se passe intra muros, par conséquent le spectateur ne peut voir le duel fratricide, relégué hors de Thèbes. Créon interdit de s’y rendre ensuite pour enterrer Polynice, dont la dépouille gît sur ces terres marginales. Une telle territorialisation étend ses caractéristiques aux personnages qui osent s’aventurer hors les murs : par cet acte, ils deviennent des ennemis3. Les pièces du corpus opèrent une progressive mutation de l’identité des protagonistes qui adoptent les qualités de cette marge, à l’instar de Polynice. Tout se passe comme si le caractère interdit de la terre qu’Antigone foule pour aller l’enterrer déteignait sur elle. Cette princesse, née au cœur du pouvoir et qui vit au palais, outrepasse la loi en s’écartant du droit chemin. Sa désobéissance à la loi (une loi qui définit le centre et la marge) en fait une étrangère à éliminer. L’objectif des Créons espagnols, animés par une dynamique centralisante et hiérarchisante, est de circonscrire le retentissement de la résistance d’Antigone aux marges de l’histoire. Au-delà de ces considérations spatiales, « marge » signifie également un intervalle, temporel qui confère une possibilité d’action, à l’image de l’expression « marge de manœuvre ». Cela s’applique au processus de reprise d’un mythe, mais aussi à l’action de l’héroïne, car Antigone agit de nuit, un temps de transition, une marge entre deux « journées » de la tragédie. Ce sens permet de comprendre comment la marginalité se fait féconde et libératrice dans les œuvres, car c’est bien dans l’espace prohibé que l’héroïne trouve sa « marge de liberté ». Si la loi de Créon n’a plus cours aux marges de la cité, c’est depuis cet espace qu’on peut enfreindre et critiquer la loi, s’exprimer sans craindre le bâillonnement4. Dans une certaine mesure, chaque réécriture d’Antigone s’écrit par essence « dans la marge » de l’œuvre sophocléenne, c’est-à-dire en s’éloignant du centre (la source) pour devenir une nouvelle création. Ce rapport à l’hypotexte est parallèle au cheminement d’Antigone vis-à-vis de l’autorité patriarcale : comment se libérer du modèle ? Comment réécrire Antigone après Sophocle et tous les grands écrivains l’ayant reprise ? María Zambrano s’inscrit par exemple dans une franche rupture avec Sophocle en affirmant qu’il a commis une « inévitable erreur » en postulant le suicide d’Antigone. Dominique Breton l’interprète ainsi :

  • 5  Dominique Breton, « Les voix de l’Antigone zambarienne : « Yo soy Antígona » ou la naissance d’une (...)

Le terme d’« erreur » appliqué au père littéraire du personnage mythique, volontairement provocateur, […] pose une analogie implicite entre les erreurs oedipienne et sophocléenne et suggérant par-là même une autre analogie fondamentale entre María Zambrano et Antigone, l’une comme l’autre incarnant une forme de dissonance, de rébellion vis-à-vis du père (littéraire / biologique)5.

  • 6  Ce concept pose d’ailleurs problème puisque le fait d’être socialement moins considéré n’a pas néc (...)
  • 7  De fait, cette marginalité et le danger qui l’accompagne ne concernent pas seulement les exilés : (...)

3En ce sens, une adaptation se doit d’être marginale. Certains s’inscrivent même dans la rupture avec l’œuvre-source (comme María Zambrano ou Luis Riaza), tandis que d’autres (comme José María Pemán) se revendiquent « fidèles » à Sophocle, ce qui rend d’ailleurs cette pièce marginale au sein des réécritures. La marge peut donc exister à tous ces niveaux : concernant le positionnement de l’auteur, son rapport à l’hypotexte, la langue de rédaction et sur le fond des thématiques abordées. En Espagne, le simple fait de donner une place dans l’écriture aux revendications de « minorités »6 (ouvriers, femmes, jeunes étudiants, Galiciens, Catalans, etc.) suppose de s’inscrire dans une marge. De surcroît, la marge est potentiellement dangereuse7 pour les dramaturges eux-mêmes, à l’image des écrivains condamnés à l’exil comme José Bergamín et María Zambrano. Cette marginalité (territoriale et politique) devient un élément à caractère identitaire ou du moins définitoire de leur positionnement littéraire et éthique.

Marginalisations subies, orchestrées par le pouvoir

  • 8  C’est en effet le but recherché par la rhétorique franquiste que de définir comme des « étrangers  (...)
  • 9  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 43.
  • 10  José María Pemán, Antígona, p. 81.
  • 11  Ibidem, p. 183.

4Dans les œuvres, l’exclusion des ennemis fait écho au contexte des réécritures et repose sur une opposition binaire de deux camps qui répond à plusieurs types de polarisation : vainqueurs/vaincus, nous/eux, intérieur/extérieur. Le champ lexical de l’ennemi accompagne régulièrement celui de la marge. C’est le cas de la pièce de Manuel Bayo, où le tyran définit ses ennemis comme étrangers à la cité alors que le spectateur sait qu’il n’en est rien8. En effet, Créon adresse au peuple un discours belliqueux contre les ennemis extérieurs dans lequel se retrouve la dualité vainqueurs/vaincus, au service de la rhétorique franquiste. La métaphore spatiale de la marge permet donc de dévoiler la manipulation du langage mise en œuvre par la propagande nationaliste. Quand Créon interdit d’« honorer la dépouille de notre ennemi9 », l’usage de l’article possessif vise à intégrer le destinataire à sa logique, et fonde un « nous » uniforme. Or, grâce au décalage fondé sur la double énonciation – le public sait que c’est Antigone qui a enterré Polynice – tout ce discours devient risible. Car le lecteur/spectateur sait que l’identité de « l’ennemi » n’est autre que la propre nièce de Créon. Le problème ne vient donc pas de la marge, et Créon finira par découvrir que la faille est à l’intérieur. La désobéissance émerge depuis le centre du pouvoir, au sein même de sa famille. Cela perturbe l’axiologie de son discours binaire qui oppose les Thébains aux étrangers. Pour Manuel Bayo, il ne s’agit pas tant de mettre en scène l’erreur du dictateur, que de montrer la manipulation qu’il fait subir à la réalité par son discours. Dans l’œuvre de José María Pemán, le tyran demande au peuple d’aller diffuser le décret qui annonce la peine de mort pour quiconque oserait enterrer l’ennemi. Ce message émane du centre du pouvoir personnifié par Créon, et sera répété par les habitants jusqu’aux confins du territoire (soit les marges). L’opposition entre centre et périphérie apparaît dans les termes employés : « C’est à vous qu’il revient de clamer ceci dans tous les recoins de la cité10 ». Le terme « recoins » insiste sur cette territorialité définie par un gradient de proximité avec le cœur du pouvoir. Cette pièce met en scène la crainte prophétisée par le régime franquiste de voir la nation contaminée par des ennemis extérieurs. Pemán représente l’échec de cette politique lorsque Créon apprend que le cadavre de Polynice a été déchiqueté par des animaux qui ont taché tout l’espace du sang de l’ennemi. Ce sang qualifié d’impur - « Les temples, les autels et les places sont pleins de sang et d’impureté11 »- entache ironiquement le centre. De plus, l’image du sang qui marque la cité suggère symboliquement la responsabilité du tyran qui a « du sang sur les mains ». Malgré son éloignement de la ville, le sang de Polynice souille la paix factice organisée par le tyran, tels une malédiction ou un fantôme. De plus, dans cette pièce le vent apporte l’odeur pestilentielle de la mort depuis la montagne jusqu’à la ville, ce qui montre que Créon a donc échoué dans sa volonté de marginalisation de l’ennemi.

  • 12  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 16.
  • 13  Dont le titre inclut même le signe de l’enfermement : Antígona entre muros.
  • 14  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 7.
  • 15  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 29.
  • 16  Ibidem, p. 34.
  • 17  Ibidem.
  • 18  Ibidem, p. 25.
  • 19  « Las cárceles están llenas de prisioneros que redimirán sus penas con el trabajo y con los lavado (...)
  • 20  Ibidem, p. 27.

5Dans de nombreux cas, la représentation de la répression de la part du pouvoir pour circonscrire la dissidence se lit dans la symbolique des lieux. Manuel Lourenzo prévoit ainsi que l’action se déroule dans une prison dans les « extérieurs sauvages12 » de la ville. C’est le lieu où sont retenus les « conspirateurs » : c’est-à-dire Tiruleque, Tiresias et Maripepa, des personnages doublement marginaux. Le lieu, défini par son éloignement du centre est propice pour écarter ces débauchés du pouvoir. Cet espace carcéral rappelle la pièce de José Martín Elizondo13, qui se déroule intégralement dans une prison, soit un espace marginal (spatial et social) où les exclus sont « excentrés ». Manuel Bayo exploite la même idée en précisant : « dans un recoin aux extrémités de Thèbes, parmi les déchets, quelques personnages sont assis : un étudiant, une femme, un homme, un vieux paysan et son épouse, deux travailleurs14 ». Carlos de la Rica emploie également le terme afueras (périphérie, faubourgs), qu’il relie lui aussi à l’indigence, quand Antigone raconte : « Ce matin j’ai vu en périphérie de la ville comment les orphelins meurent de faim15 ». À travers ces portraits horrifiants, les auteurs placent la focale sur les espaces liminaires de l’Espagne dictatoriale. Dans La razón de Antígona, l’héroïne critique le fonctionnement à deux vitesses d’une société qui a exclu les vaincus de la Guerre, devenus des parias : car ces « orphelins » ne sont autres que les enfants des républicains. Le dramaturge donne une place aux marges, présentées comme des lieux dangereux, car propices à la révolte. En effet, il n’est pas innocent qu’une révolution menace l’autorité de Créon depuis un « hameau », marge opposée au « centre de Thèbes16 » évoqué par lauteur. Symboliquement, De la Rica donne la parole aux vaincus, aux invisibles, afin qu’ils expriment leur frustration : « ils sont de plus en plus riches et nous toujours plus pauvres17 ». Mettant en scène la prise de conscience d’une différence de classe et la mise en place d’une révolte – qui passe d’ailleurs par la parole – l’auteur s’engage idéologiquement et fait d’Antigone une porte-parole politique. Les Espagnols qui reprennent le mythe d’Antigone à cette époque s’en emparent donc pour dénoncer la façon dont la dictature a ancré la division nationale et réprimé la dissidence, en marginalisant ses ennemis. Les auteurs abordent ainsi la censure, l’emprisonnement, l’assassinat et tout ce qui tend à invisibiliser les adversaires, dans une création qui elle-même compense cette invisibilité. À ce titre, la manipulation de la mémoire historique est abordée par Carlos de la Rica dans les didascalies qui précisent que « les protestations sont étouffées par le bien-être18 » depuis que Créon est chef de l’État « par décret » (ce qui évoque clairement Franco). Les éléments de langage du régime sont tournés en dérision, ici par la polysémie de « étouffées ». De même, la propagande est-elle mise en scène à travers les « lavages de cerveaux19 » subis par les prisonniers. Enfin, un vendeur de journaux crie le titre du jour « Thèbes efface de son histoire le nom de Polynice20 ». Une telle négation de l’existence de l’ennemi suppose l’ultime marginalisation et reflète l’opinion de l’auteur à propos de la politique mémorielle du régime, dont il dénonce la manipulation de la vérité historique. Cette marginalisation du camp ennemi est également théâtralisée par Luis Riaza, qui s’appuie sur une construction parallèle sur les deux frères afin de souligner la différence de traitement entre eux :

  • 21  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 262-263.

chœur. – Venez tous voir cela ! C’est lui, pas de doute ! C’est lui, le renégat, le traître, le déloyal ! Le sang le plus dégénéré de Thèbes heureusement expulsé complètement ! C’est Polynice, qui, avec tant d’impudence, est passé du côté ennemi.
chœur. – Venez tous voir cela ! C’est lui, pas de doute ! C’est lui, l’héritier, le prince, le dauphin ! Le sang le plus noble de Thèbes malheureusement versé complètement ! C’est Étéocle, le fils d’Œdipe, qui devait régner en paix sur Thèbes21.

  • 22  Juan Goytisolo, Reivindicación del conde don Julián, Madrid, Cátedra, 1985.
  • 23  Notons qu’il s’agit probablement là d’une référence à la peste qui ravage la cité, épisode phare d (...)

6Dans l’imaginaire lié à ce mythe, Polynice est celui qui permet à l’ennemi de pénétrer sur le territoire thébain, de la même manière que don Julián qui aurait déclenché par sa trahison l’invasion de l’Hispanie wisigothique. Ces figures de traîtres à la patrie alimentaient la propagande franquiste qui prônait la défense d’une Espagne éternelle, catholique, castiza. Le texte de Luis Riaza s’inscrit alors dans le même sillon que Juan Goytisolo avec sa Reivindicación del conde don Julián22 rédigée en 1970. Dans sa pièce, Carlos de la Rica introduit la métaphore de la peste23 pour comparer les adversaires à une maladie mortelle. Il représente ainsi la phobie que Franco avait de la diffusion d’idées contraires. Les marges deviennent l’espace de la dissidence, et le centre, en quarantaine, celui de l’autarcie, qui rappelle la situation de l’Espagne.

  • 24  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 24.
  • 25  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 227.
  • 26  Ibidem, p. 227-228.
  • 27  Ibidem.
  • 28  Rose Duroux et Stéphanie Urdician, « Cuando dialogan dos Antígonas : La tumba de Antígona de María (...)
  • 29  Cette métaphore introduit par ailleurs une dimension biblique à l’exil, comparé à l’exode.
  • 30  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 228.
  • 31  Ibidem, p. 231.
  • 32  Ibidem.

7Cette logique de rejet des marginaux trouve son extrême dans la condamnation à l’exil. Il s’agit à la fois d’une condition d’écriture de certaines œuvres et d’un mythème central des tragédies antiques, puisque Antigone accompagne Œdipe dans son exil. Dans sa réécriture, Manuel Bayo évoque l’exil comme ultime solution pour faire taire une personne qui dérange l’ordre. Il crée une scène marquante qui oppose Créon à un Polynice libre et lucide – donc dangereux – à l’issue de laquelle le dictateur est acculé : ne pouvant pas le tuer du fait de son sang royal, il exile Polynice. Manuel Bayo met en scène la censure par la parole de Créon qui se veut performative : « Notre conversation est terminée. […] Tu peux crier. Mes gardes t’emmèneront jusqu’à la frontière24 ». Le motif de l’exil ainsi introduit, il se fonde sur une image imperméable de la frontière, qui rend dérisoire la condamnation de Créon. En effet, celui-ci suppose que si Polynice est loin, nul ne pourra entendre sa parole subversive… Ce qui est faux puisque Antigone prendra le relais. Par conséquent, Bayo montre l’échec de la marginalisation. Par ailleurs, la marginalité induite par l’exil représente naturellement un point nodal de l’œuvre de María Zambrano. Celle-ci fait le lien entre l’exil et la mémoire : son Antigone évoque son exclusion de Thèbes et rappelle l’exil de son père : « un roi mendiant arraché à sa patrie […] conduit par mes yeux25 ». Devenue elle aussi apatride, l’absence d’ancrage dont elle hérite occasionne chez elle une errance identitaire. L’Antigone de Zambrano démontre en effet que les apatrides n’oublient rien alors que ceux qui habitent quelque part n’ont pas de mémoire : « nous portons quelque chose que n’ont pas les établis, quelque chose que seul celui qui a été arraché de sa racine, l’errant, celui qui se retrouve sans rien un jour, sans terre. […] Chez nous, nous n’avons pas besoin de tout avoir en mémoire, […] chez nous, nous oublions26». Ces paroles transcendent le déchirement de l’exil en le présentant comme une condition propice de la mémoire. Zambrano défend l’idée que la mémoire permet de combler le vide identitaire causé par le déracinement. Antigone conclut ainsi : « La patrie, notre maison, est avant tout le lieu où on peut oublier. Car on ne perd jamais ce qui a été déposé dans un coin27 ». Cette affirmation rebondit de nouveau sur les notions de centre et de périphérie, la maison/patrie étant le centre qui favorise l’oubli, tandis que le terme rincón (recoin, coin) renvoie à la fois à la marge et à un coin de la maison. Cela signifie que les exilés jouissent d’une mémoire plus vive puisqu’ils doivent lutter pour la maintenir. En effet, le terme rincón semble ambivalent dans cette phrase : il peut renvoyer à un lieu sûr de la maison ou à un lieu excentré, loin de la conscience. L’exil est donc un espace paradoxalement propice pour le développement d’une mémoire, comme le concluent également Rose Duroux et Stéphanie Urdician à propos de cette réplique d’Antigone chez Zambrano28. La marginalité jaillit dans les comparaisons d’ordre spatial que l’héroïne dresse pour exprimer la condition d’exilé(e). Ainsi a-t-elle a recours à l’image du désert comme lieu d’errance29, et l’exil est apparenté à une côte qu’il faut gravir éternellement, en référence au mythe de Sisyphe : « L’exil est une côte qui monte toujours30 ». Dans le monologue antigonien, le discours sur l’exil et la mémoire est caractérisé par l’omniprésence du champ lexical de la marge, avec de nombreuses expressions qui renvoient à l’image du passage, de la frontière : « Je n’ai même pas traversé le seuil31 » ; « […] quand j’ai dépassé les bornes pour aller laver le cadavre de mon frère32 ». Une telle insistance montre que ce moment où Antigone bascule du centre vers la marginalité est primordial, en effet l’acte de désobéissance est fondateur de son identité de marginale (politique), qui la mène à l’exil. Or ce statut la mène sur le chemin d’une ascension : grâce à la compréhension de la valeur de sa mémoire, Antigone trouve sa place et sa raison d’être. Ainsi remédie-t-elle au fait d’être en marge, ce qui traduit l’évolution du regard de Zambrano elle-même, qui construit sa raison poétique en exil.

Marginalités revendiquées : les communautés

  • 33  Miguel Salabert, El exilio interior, Ed. Anthropos, Barcelone, 1988, p. 8.

Empecé la novela en Copenhague, la terminé en París […] con el placer añadido de hacerle un buen corte de mangas a la omnipotente censura de Gabriel Arias Salgado [...].
La escribí con plena libertad, como en todas partes y en todas las épocas debería escribirse un libro, si se acepta la definición sartriana del libro como espacio de libertad.
Miguel Salabert, Introduction de El exilio interior33.

  • 34  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 9.
  • 35  Ibidem.
  • 36  Ibidem, p. 9.
  • 37  Cette libération de la parole excusée par l’alcoolémie est un recours fréquent au théâtre, et rapp (...)
  • 38  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 17.
  • 39  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 14.
  • 40  Ibidem, p. 44.

8L’étude du motif de la marge dans les œuvres du corpus révèle que plusieurs dramaturges ont souhaité transcender le sens de cette marginalité des personnages. En effet, ces êtres rejetés sont bien souvent des « passeurs de vérités » : leur marginalité les rend finalement plus libres d’exprimer leur opinion. Si leur exclusion sociale repose sur la nécessité de les écarter (en tant que danger) et les réduire au silence, ils n’ont rien à perdre. Ainsi, les auteurs attribuent-ils à ces personnages le rôle typique du « fou » qui peut porter une parole débridée, parfois sous couvert d’absurdité. Ce retournement s’appuie sur le sens de marge comme « intervalle », espace de possibilités. Un des exemples les plus emblématiques est certainement celui de la pièce de Manuel Lourenzo. L’auteur galicien insiste notamment sur les espaces sombres, comme le montre cette didascalie : « Thèbes, une rue illuminée par la lune34 » ; « Depuis les recoins sombres, la silhouette d’une commère se met à l’affût35 ». Sa pièce fait toute la place aux personnages marginaux, laids, amputés, à la morale douteuse, qui évoluent dans des recoins malfamés. Il brosse ainsi le portrait d’une micro-société qui se fonde dans l’espace de tous les possibles : celui qui naît la nuit, en marge du pouvoir. Tiruleque, doté d’une jambe de bois, est tellement ivre qu’il se dédouble en s’adressant à son reflet. Il se maudit lui-même, ayant conscience d’être un fardeau pour sa famille, le « chemin de croix36 » de sa femme. Tous les éléments relevant de l’ordre et de la norme sont ici détournés, en particulier les références au christianisme. L’allusion au « chemin de croix », mais aussi la prière qui est ridiculisée puisque réalisée sous l’effet du vin (non pas le vin de messe, mais la boisson consommée avec excès par cet ivrogne). Le grotesque se fonde sur le détournement de symboles chrétiens pour mettre en scène la débauche humaine. Tiruleque rappelle le personnage du borracho chez Manuel Bayo : tous deux partagent cette capacité à parler librement37. Leur marginalité est donc présentée comme la condition implicite de leur liberté. Dans Ahora en Tebas, l’ivrogne accuse violemment les détenteurs du pouvoir d’être des « canailles38 » sans craindre les représailles, à la différence des autres qui essaient toujours de le faire taire. L’ivresse remplit avantageusement une double fonction : cela permet au dramaturge de se « cacher » derrière cette excuse, et d’autre part, l’ébriété délie les langues et crée une parenthèse où le contrôle de soi est absent. La pièce de Lourenzo met en scène des personnages marginaux qui pénètrent dans la comédie du pouvoir : des originaux, des ivrognes, des homosexuels, des prostituées. En les introduisant dans sa réécriture, il donne une place centrale à ceux que le pouvoir considère comme déviants. Toute la pièce inverse le rapport entre centre et périphérie, puisque les marginaux pervertissent la norme et pénètrent l’espace sacré du pouvoir. Josep María Muñoz i Pujol a lui aussi créé un personnage de marginal qui s’en trouve plus disposé à transmettre un discours subversif. Il s’agit du bien nommé Malvist (« mal vu »), qui de fait n’hésite pas à critiquer le gouvernement de Créon, depuis les marges, comme le précise la didascalie : « Il parle depuis un angle de la scène, en-dehors de l’arène des grands hommes39 ». Or c’est une marge de liberté, puisque la scène suivante donne une place aux voix « minoritaires » : des jeunes, des personnes âgées et des femmes essaient en effet de faire entendre au tyran les voix dissidentes dans la cité (« Il faut aussi écouter les femmes40 »). En réalité, l’émergence des marginaux dans la sphère du pouvoir sert à montrer l’imperméabilité du dictateur aux voix extérieures. Dans le contexte d’écriture de cette pièce, on ne peut que lire une critique du fonctionnement politique espagnol dans les années 1960. Cet éclairage valorisant que projettent les auteurs sur les marges conduit à aborder à présent la revendication d’identités « périphériques » de la part des personnages, mais également des dramaturges.

  • 41  Virginia Trueba Mira, introduction à l’œuvre de María Zambrano, La tumba de Antígona, Ed. Cátedra, (...)

9Les réécritures contemporaines espagnoles du mythe d’Antigone se caractérisent par le défilé de figures de l’altérité : déments, différents, amputés, dédoublés, hermaphrodites, réfugiés, etc. Toutes ces voix marginales convergent dans le discours séditieux de l’héroïne. Cela mène Virginia Trueba Mira à conclure que « les figures du pauvre, du fou, de la femme, de l’enfant font partie de ce qui est enterré ou ignoré, et tous sont incarnés par la figure zambranienne par excellence : l’exilé. L’Autre par définition41 ». Or une bonne part des dramaturges a représenté le dépassement du statut de victime par ces figures excentriques : les exilés qui revendiquent leur marginalité.

  • 42  Damià Ferrà-Ponç, “Conversa amb Salvador Espriu”, Lluc, n° 616-617, (juliol-agost 1972), cité par (...)

10Six pièces du corpus, soit une large part, ont été écrites dans une langue « minoritaire », en catalan et en galicien. Les dramaturges concernés sont issus de « périphéries » culturelles et géographiques à l’échelle de la péninsule, du moins du point de vue de la Phalange, qui imposa cette conception centralisante de l’État espagnol. Puisque le contexte politique entravait l’édition et la diffusion d’autres langues que le castillan, les artistes issus de ces communautés ont défendu leur patrimoine linguistique en s’appropriant une figure de la résistance et de la fidélité. Salvador Espriu a maintes fois expliqué que son recours à Antigone répondait au sentiment d’être à part, dû au statut de la langue catalane et à son échec de participation active lors de la Guerre civile : « J’ai vécu la Guerre comme un spectateur […] J’aurais pu faire partie, parmi les républicains, d’un parti ou d’un autre : communisme, anarchisme... mais je suis resté en marge42 ». Le terme est employé, on le voit, dans le paratexte mais aussi, abondamment, dans les textes, qui regorgent d’exemples pour illustrer l’émergence du motif de la marginalité sur le plan fictionnel. Il s’agit à présent de prendre en compte le processus d’écriture dans une langue marginalisée. Tout d’abord, en réécrivant Antigone dans une autre langue que le castillan, ces dramaturges se sont placés dans la marge, favorisant une certaine dépolarisation culturelle. Ce choix d’une tragédie focalisée sur les « exclus » induit en soi une revendication, qui est accentuée par le fait d’écrire dans une langue minoritaire.

  • 43  Voir à ce sujet l’article intitulé « Réécrire Antigone : le recours au mythe comme support identit (...)
  • 44  Georgina Cisquella, José Luis Erviti et José Antonio Sorolla, La represión cultural en el franquis (...)
  • 45  Rose Duroux, « La « juste mémoire* » ? », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine. De 1808 (...)
  • 46  Bernard Sicot, « Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours) », Bulletin hispanique, 2011, (...)

11L’omniprésence du motif de la marge s’applique aux processus de réécriture en catalan ou en galicien, car on retrouve la hiérarchie entre une norme centrale visant à s’établir plus largement mais qui converge vers un noyau de pouvoir (ici, Madrid). Assurément, la structure de la situation espagnole correspond à la celle de la tragédie en matière d’exclusion des marginaux, lorsque Créon renie Polynice, d’où les réécritures d’Antigone dans les régions des marges. La particularité de leur culture étant rejetée par le régime, les auteurs ont fait d’Antigone la porte-parole des parias43. Menaçant le centre du pouvoir, l’écriture elle-même consiste alors en un acte de rébellion similaire à celui de l’héroïne, surtout lorsqu’il s’agit d’écrire dans une langue qui avait été proscrite par le pouvoir pendant les premiers temps de la dictature. Les trois co-auteurs Cisquella, Erviti et Sorolla précisent : « La censure fut spécialement dure avec tout livre écrit dans une des langues qui coexistent avec le castillan en Espagne. Ce fut particulièrement le cas du catalan44 ». Dans ces conditions, écrire depuis la marge revient à résister à l’univocité linguistique et culturelle, mais aussi politique. Les Antigones périphériques projettent un sens valorisant sur la marge territoriale et inversent le rapport hiérarchique entre centre et périphérie (dominant/dominé) en focalisant le point de vue sur la minorité pour présenter la « norme centrale » comme un agresseur extérieur. C’est ce que fait María Xosé Queizán car l’action se déroule dans un territoire menacé par un envahisseur. Le sens à peine déguisé de ce détour historico-mythique est de dénoncer ce qu’elle perçoit comme de l’ingérence sur la Galice. Sur le plan de la langue d’écriture, des revendications identitaires et des stratégies scénographiques, on observe des bouleversements intéressants. Ainsi ces textes contribuent-ils à construire une vérité alternative, dans une langue différente, élaborant des « mémoires autonomiques45 » selon l’expression employée par Rose Duroux. Notamment, les dramaturges établissent un lien symbolique entre la langue et l’autochtonie, or le rapport à la terre/patrie est un motif central de la tragédie antique. Ces Antigones soulèvent ainsi des problématiques territoriales à travers ce texte séculaire qui aborde la douleur de ne pas pouvoir être le bienvenu sur sa propre terre, à cause de l’interdiction de la sépulture. Ce motif de la terre s’adapte bien aux revendications nationalistes qui émanent des régions étouffées pendant la dictature : il occupe une place très importante dans la pièce dans Antigone, la force du sang. Queizán y revendique une Antigone autonomiste et féministe46 et souhaite voir cette figure « devenir le symbole d’une culture et d’une nation ». Il s’agit donc bien d’une Antigone « nationale » voire nationaliste, et la réécriture véhicule des discours politiques séparatistes. Le simple usage du catalan et du galicien revêt un sens fort dans l’opposition entre centre et périphérie. De fait, le rapport étroit entre la réécriture en langue « marginale » et le détournement à des fins critiques (envers le régime, puis envers les gouvernements de la Transition) est souligné par la spécialiste María José Ragué i Arias. Celle-ci constate d’ailleurs que pendant la dictature, les Antigones subversives ont été rédigées presque exclusivement par des auteurs originaires de régions « périphériques ». Selon elle, la figure antigonienne offrait aux « marginalisés » de la dictature un creuset expressif idéal :

  • 47  María José Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega en el teatre català del se (...)

Jusqu’à la fin de la dictature franquiste, […] l’Antigone qui lutte pour la paix est […] un produit qui provient géographiquement de la périphérie : de Galice, de l’exil, d’Andalousie, de Catalogne. Jusqu’à la fin des années 1980, avec García Calvo et Luis Riaza, on ne trouve pas d’Antigones progressistes dans le théâtre écrit en castillan47.

12La langue constitue alors un code différent de celui utilisé par la sphère politique, qui permet de contourner son système et de se positionner radicalement à part. Ce code est surtout ce qui autorise – paradoxalement pour une langue prohibée – une liberté majeure puisque les autorités ne le maîtrisent pas forcément. Le code sert alors de masque pour dire indirectement ce qui ne pourrait pas être dit dans la langue de l’oppresseur, et ce qu’ils ne souhaitent pas dire dans la même langue, afin de montrer qu’une inter-compréhension est non seulement impossible, mais pas souhaitable. De fait, ces pièces s’adressent à un public différent : c’est le cas de la version que Muñoz i Pujol publie en 1967 en catalan, qui établit par la représentation une complicité linguistique qui inclut le public catalanophone dans sa logique subversive. L’atténuation de la répression linguistique a fomenté l’écriture dans les autres langues que le castillan, jusqu’à une véritable renaissance pendant la Transition. Les trois pièces en galicien ont d’ailleurs été publiées au cœur d’une période de fortes revendications identitaires et politiques de la part de cette région, alors que se construisait peu à peu en Espagne un État des Autonomies, à la fin des années 1970 et au début des années 1980. Il s’agissait alors de faire vivre la culture locale et d’encourager les productions littéraires dans des langues ayant souffert d’une chape de plomb apposée par le franquisme. En définitive, réécrire Antigone dans une langue « marginale » suppose d’inscrire la figure tragique dans de nouveaux espaces culturels, ce qui contribue théoriquement à l’universalité du texte, bien que ces Antigones régionales luttent pour la reconnaissance d’une culture particulière. En effet, Lourenzo et Queizán notamment, en défendant leur culture galicienne et la légitimité de leur nation, participent de ce qui a pu être perçu comme un « repli identitaire » à cette période. Quoi qu’il en soit, ces « marges culturelles », si tant est que l’on puisse généraliser à leur sujet, réconcilient deux dynamiques qui pourraient paraître contradictoires mais ne le sont finalement pas : la « traduction » dans leur langue d’une œuvre-phare de la littérature occidentale, et l’affirmation de leur différence culturelle. Ils rompent ainsi avec la « médiation » du castillan pour la réception de la tragédie, qui n’a pas lieu d’être pour un hypotexte en grec ancien. On peut donc déceler une volonté de déconstruire la perception « castillano-centrée » propre au franquisme qui niait l’altérité des autres communautés culturelles. En soi, ces réceptions dans d’autres langues prouvent justement l’interculturalité du mythe et montrent que les Antigones catalanes et galiciennes revendiquent plutôt une centralité alternative qu’une marginalité.

La condition féminine comme marginalité indéterminée

13La figure d’Antigone cumule plusieurs critères de marginalité, à l’image de María Zambrano, qui souligne sa double exclusion en tant que femme exilée. Selon Annick Allaigre, la condition féminine serait le comble de cette marginalisation vécue et esthétisée par l’écrivaine espagnole :

  • 48  Annick Allaigre, « Un trait d’union signifiant (le poétique dans La tumba de Antígona de María Zam (...)

Est-ce que parce que sa formation intellectuelle doit autant à son maître Ortega y Gasset qu’à l’ami de son père, Antonio Machado, et parce qu’elle a partagé son destin de philosophe exilée avec les poètes les plus prestigieux de son époque qu’elle a perçu l’incongruité de la marginalisation des poètes et de la poésie de la part de la philosophie ? Ou est-ce parce que c’est une femme ?48

14Ce regard particulier porté sur le destin de son pays se répercute dans sa réécriture, puisqu’elle choisit Antigone pour incarner ces éléments identitaires propres à la marginalité. De plus, elle projette le monologue tragique dans l’espace de la marge par excellence : la tombe. Il est évident que la condition féminine définit l’identité de l’héroïne et rejaillit sur son parcours, mais aussi sur ses interactions avec les autres, notamment avec Créon. Souvent réduite à son statut de fille d’Œdipe, sœur de Polynice, fiancée d’Hémon (qui n’est autre que son cousin) elle s’inscrit dans une hiérarchie induite par le système patriarcal. Elle se démarque de l’autorité incarnée exclusivement par des hommes qui l’écartent du trône à cause de son genre, malgré sa filiation royale.

  • 49  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 59.
  • 50  José María Pemán, Antígona, p. 75.
  • 51  Ibidem, p. 82.
  • 52  Ibidem, p. 135.
  • 53  Ibidem.

15Dans ce cadre, les personnages féminins sont très souvent présentés comme de pures victimes, qui n’agissent pas dans la guerre mais en marge de celle-ci, reléguées au rôle de spectatrices. Manuel Lourenzo dénonce cette exclusion en mettant en scène des femmes qui se bornent à assister, impuissantes, à la guerre menée par leurs proches masculins. Elles ne se voient pas attribuer d’autre action que la lamentation face aux horreurs de la guerre narrées par un homme : le messager. Le chœur des femmes pleure de loin, ce qui est éloquent car la guerre a lieu hors scène et seul le messager peut voir ce qui se passe, comme si les femmes étaient trop sensibles pour voir l’horreur de leurs propres yeux : « Messager : gardez-vous, femmes, de cette guerre incivile, des hommes, il en meurt cent ; des fils, il en meurt mille49 ». Le seul rôle de ces femmes sera d’aller chercher les cadavres de leurs proches sur le champ de bataille, c’est-à-dire dans la marge. Toute cette scène expose le cantonnement des femmes au champ de l’émotion et leur prétendu lien « naturel » avec la sépulture et la transmission. Ismène et Antigone sont marginalisées parce qu’elles sont le fruit d’un inceste, et leur mère Jocaste en tant que coupable d’inceste et de suicide est la marginale par excellence. Non seulement les œuvres héritent des schémas de pensée antiques en reprenant Sophocle, mais elles reflètent la misogynie phalangiste en vigueur pendant la dictature. Ainsi les rapports d’autorité montrent-ils la prévalence d’archétypes genrés. Par exemple, José María Pemán met en scène la domination masculine de Créon qui s’approprie une bacchante, la considère comme un objet (« Je la possède […] elle est déjà à moi50 » ; « Va-t-en, je n’ai plus besoin de toi51 ». Cette interaction révèle le parallélisme entre paternalisme et tyrannie car Créon croit posséder les femmes comme il possède la cité. Le texte de Pemán regorge de propos sexistes comme « Qu’on ne dise pas qu’une femme commande à Thèbes52! », fondés sur l’idée que centre, pouvoir et masculinité s’opposent à marge, amour et féminité. La hiérarchie est accentuée par la réplique « Eh bien tu iras chercher l’amour sous terre53 », qui marque la supériorité physique de l’espace du pouvoir sur le lieu de l’amour ; un lieu qui rappelle la tombe d’Antigone chez Zambrano.

  • 54  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 53.
  • 55  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 204.
  • 56  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 41.
  • 57  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 205.

16Afin de dénoncer la misogynie, Manuel Lourenzo met en scène un dialogue sur les « différences essentielles » entre hommes et femmes. Avant de s’affronter « virilement » sur le champ de bataille, Étéocle et Polynice s’affrontent verbalement : le premier tient des propos sexistes (les femmes pleurent plus longtemps que les hommes) tandis que Polynice lui rappelle qu’il s’agit de leurs sœurs : « ces femmes sont de notre sang54 ». Cette réplique souligne leur similitude, brisant la logique de différenciation. Les personnages féminins ne sont pas exempts de propos sexistes, à l’instar de la harpie de María Zambrano qui souligne la responsabilité de la jeune femme dans son sort funeste : elle prétend qu’il lui suffisait de pleurer, comme le font les femmes, pour que Créon l’épargne : « Tu n’as rien fait pour les empêcher de te trouver, alors que cela aurait été si facile : un simple mot de ta part, à ton Juge, et cela suffisait. Ou garder le silence et te mettre pleurer, comme le font les femmes55 ». Ce stéréotype des femmes mutiques qui pleurent pour susciter la pitié des hommes incite l’héroïne zambranienne à se définir aux antipodes de ce modèle. Malgré tout, dans la plupart des réécritures elle reste minoritaire, incomprise par les autres femmes prisonnières d’un modèle patriarcal. Comme Ismène, elles rêvent de mariage comme seule voie possible. D’où le fait que le mariage soit maintes fois cité comme alternative à la désobéissance : l’Ismène de Manuel Bayo tente de raisonner sa sœur en lui suggérant un futur plus serein : « Tu te marieras avec Hémon56 » et la harpie de Zambrano pose le même dilemme : « Si tu avais voulu te marier, tu n’aurais pas fait ça57 ».

  • 58  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 42
  • 59  Ibidem.

17L’idée de la propension « naturelle » des femmes à l’amour est maintes fois exploitée dans le corpus, à partir de la réplique « Je suis née pour aimer et non pas pour haïr » dans le texte de Sophocle. Or elle n’est qu’un outil de plus pour marginaliser les femmes, en les écartant du pouvoir. Les textes contemporains proposent une axiologie refondée et pallient la misogynie du schéma tragico-mythique, accusant au passage la phallocratie franquiste. Ainsi, Zambrano, Lourenzo et De la Rica montrent-ils que la sphère du pouvoir met tout en œuvre pour inculquer aux femmes qu’elles n’ont pas leur place au milieu de la brutalité : elles sont régulièrement renvoyées à leur rôle familial. Dans La razón de Antígona, le chœur tente d’empêcher l’héroïne d’agir : « Reviens sur tes pas. Tu es née pour l’amour58 ». Encore une fois cet exemple met en avant le caractère spatial de la marginalité : elle a dépassé la frontière et le chœur voudrait qu’elle revienne, qu’elle rentre dans le rang. Sa désobéissance effraie à cause de la sévère répression potentielle. L’alternative est clairement énoncée : c’est l’amour plutôt que la guerre. « Née pour aimer » convoque le topique de la femme aimante, douce, inadaptée à la violence politique dans laquelle pourtant, Antigone s’engage, malgré le conseil du chœur qui voudrait la convaincre avec une promesse de gloire factice « Hémon t’attend. Quand Créon mourra, vous serez les rois de Thèbes59 ». Mais plutôt que de se marier, l’héroïne choisira la mort, sauf chez Riaza, qui met en scène une noce odieuse. Ce contre-exemple confirme d’ailleurs que les dramaturges signifient qu’en se mariant, Antigone se trahit, et embrasse la cause des hommes de pouvoir qui marginalisent les femmes.

  • 60  Cette réplique offre une occasion supplémentaire d’insinuer que les contes de fées et le topique d (...)
  • 61  En référence à l’inceste qui marque la lignée des Labdacides.
  • 62  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 273.

18Luis Riaza, quant à lui, déconstruit la relation de domination qui existe entre Créon et Antigone au moyen d’une tonalité grotesque qui « dé-dramatise » leur confrontation. La protagoniste emploie donc des expressions enfantines qui accentuent le décalage entre la gravité de la situation et la tonalité légère des échanges, par exemple : « … y colorín colorado ! ». On trouve là une imitation du style et de la structure finale des contes de fées60 pour tourner en ridicule un sujet tragique : celui de la filiation perturbée61 et de la domination patriarcale sur les femmes : « Nous nous marierons, tu engendreras en moi beaucoup de rois, j’accoucherai de ces rois et tout est bien qui finira bien62 ». L’union entre l’héroïne et Hémon est soumise au même traitement, car Luis Riaza l’élève au rang de symbole du mariage comme soumission féminine. L’homme qu’elle épouse n’est pas uniquement Hémon, elle s’adresse à lui comme s’il était également son père, son frère et son oncle, comme le montre ce dialogue :

  • 63  Ibidem, p. 275-276.

« Hémon : Antigone, mon étoile, commençons notre banquet nuptial. Antigone : Oui, roi Œdipe, dînons.
[…]
Hémon : Le pain est délicieux, mon trésor.
Antigone : Oui, roi Polynice.
[…]
Antigone : Oui, roi Créon, trinquons.
[…]
Antigone : Oui, roi Hémon, comme une peste63. »

  • 64  « Sentate nos meus xionllos coma noutro tempo », Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón… p. 47 (...)
  • 65  Ibidem, p. 141.
  • 66  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 266.
  • 67  Ibidem, p. 268.
  • 68  Ibidem, p. 267-271.
  • 69  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 29.
  • 70  Ibidem.

19La représentation de ces rapports familiaux perturbés et de ces identités confuses signifie l’équivalence de tous ces parents qui la dominent en tant que femme. La figure rebelle d’Antigone, en finissant par se marier, rentre dans le rang. En cela, elle se trahit, elle participe à un rituel pseudo-chrétien figuré par les éléments de la communion : le pain et le vin. De ce fait, elle se soumet à l’autorité masculine de ses mari/père/oncle/frère. Luis Riaza représente sur scène l’échec de l’« Antigone autonomos ». Dans le corpus, le mépris des hommes pour Antigone est patent dans les termes méprisants qu’ils lui attribuent. Créon octroie souvent à Antigone des diminutifs et qui ne visent qu’à révéler son sentiment de supériorité et son besoin de la rabaisser en la traitant comme une enfant. Par exemple, dans la pièce de Xosé Manuel Rodríguez Pampín, le tyran invite Antigone à s’asseoir sur ses genoux « comme au bon vieux temps64 ». Plus tard, il méprise l’opinion d’Hémon et d’Antigone en s’exclamant : « Sont-ce des enfants qui vont m’apprendre la justice ?65 ». Chez Riaza, la condescendance est encore plus prononcée : « Je te pardonne tes accès de rage. Je sais à quel point tu es impulsive66 ». Créon appelle son ennemie « jeunette », ce qui suppose une double réduction, et qualifie sa désobéissance d’« enfantillage67». Leur échange se caractérise par une profusion de diminutifs pour désigner Antigone : Créon lui donne chaque fois qu’il s’adresse à elle un nouveau surnom enfantin affublé d’un diminutif : « ranita », « jovencita », « sobrinita », « tortolita », « damita »68. Carlos de la Rica met, quant à lui, en scène la domination dans laquelle vivent les personnages féminins dans un passage où les femmes des ambassadeurs et des ministres commentent la nouvelle situation politique : elles déplorent les conséquences de la guerre, notamment en mentionnant les orphelins de guerre69. Le dramaturge attribue aux épouses des préoccupations traditionnellement féminines afin de caricaturer leur normativité et d’accentuer le décalage avec l’héroïne, libre de ces schémas sexistes. On remarque que la logique spatiale de sa marginalité se retrouve dans les paroles des personnages : « On dirait que quelqu’un alimente la subversion depuis l’intérieur de la cité70 ». Les puissants craignent la présence de discours dissonants au cœur du pouvoir, et l’épouse du ministre qui prononce ces mots apparaît uniquement comme un relais de la sphère masculine qui a peur de se confronter à un autre point de vue. Or Antigone fait partie de la famille royale, mais elle porte ce discours dissonant. Ces réécritures montrent que telle une infiltrée parmi les femmes et au sein du pouvoir, elle est marginale partout.

  • 71  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 173.
  • 72  Ibidem, p. 176.
  • 73  Ibidem.
  • 74  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 176.

20Parmi les modèles alternatifs en matière de représentation des femmes, la pièce de José Martín Elizondo offre une perspective intéressante. Ce dramaturge a choisi de projeter la tragédie dans une prison pour femmes, c’est-à-dire un lieu emblématique d’une double marginalité. L’action débute par l’arrivée d’une nouvelle prisonnière, que les autres interrogent sur son identité et son crime : « Nourrice : Comment t’appelles-tu ? / La nouvelle : Je suis une femme grecque71 ». Le fait de se présenter non pas par son nom mais à travers une nationalité et un genre met l’accent sur l’importance de son identité féminine, et sur la dimension universelle. Cet espace carcéral ne réunit que des personnes de sexe féminin condamnées à vivre exclues de la société. Fait d’autant plus frappant, certaines détenues racontent qu’elles ont été arrêtées non pas pour ce qu’elles-mêmes avaient commis, mais pour des crimes perpétrés par leur mari, frère ou fils : « Celle-là a son beau-frère condamné à mort, celle-ci est la fiancée de Miceno72. » En réalité, la nouvelle venue découvre que les femmes qui l’entourent sont elles aussi des résistantes. Toutes les explications sur les règles de vie en prison n’étaient qu’un écran de fumée : ces femmes ne sont pas soumises. Alors que la jeune femme éclate en sanglots, de rage, disant : « Je pensais trouver ici un autre genre de personnes73 », la nourrice la détrompe : « Qu’est-ce que tu crois ? […] Tu as entendu parler de l’attentat contre le fameux Colonel ? Eh bien il se peut que les coupables soient parmi nous74 ». L’allusion à la distinction entre « las políticas » et « las de delito común », donne à penser qu’Elizondo s’inspire du sort des femmes emprisonnées pendant la Guerre civile et le franquisme. De surcroit, la mention de l’attentat d’un haut gradé de l’armée pourrait faire référence à l’emprisonnement d’Eva Forest, accusée d’avoir participé à l’organisation de l’attentat contre Luis Carrero Blanco en 1973. L’héroïne est progressivement initiée à un mode de communication crypté, tandis que la double énonciation permet au public de pratiquer ce double langage. Encore une fois, c’est l’espace marginal qui permet à ces femmes de communiquer « librement ». Dans cette brèche de liberté que leur ouvre la fiction théâtrale, les détenues jouent d’ailleurs des rôles qui outrepassent les clichés de genre.

  • 75  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 9.
  • 76  Ibidem, p. 10.
  • 77  Elvira Fente, Thèse de doctorat, María Xosé Queizán, la renaissance d’une Antigone, Université Par (...)
  • 78  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 10.
  • 79  Ibidem, p. 37.
  • 80  Elvira Fente, op. cit., p. 192.
  • 81  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 40.
  • 82  Axel Honneth, « Invisibilité : sur l’épistémologie de la « reconnaissance »», Réseaux, n° 129-130, (...)
  • 83  Elvira Fente, op. cit., p. 195.
  • 84  Du moins dans le récit qui a été fait de la guerre a posterori, puisque de nombreuses femmes répub (...)

21L’œuvre la plus ouvertement engagée sur le sujet de la représentation des femmes est certainement celle de María Xosé Queizán, qui a énoncé cette revendication féministe : « On peut parler du féminisme d’Antigone, sa lutte pour l’égalité, pour des relations fraternelles75 ». L’autrice considère que les relations entre frères et sœurs sont horizontales, égalitaires, tandis que les relations père-fille sont verticales, déséquilibrées. Elle affirme que l’œuvre sophocléenne était déjà « une œuvre féministe, un texte où s’affrontent les valeurs féminines et masculines76 ». Sa réécriture prolonge cette perspective par la rébellion de l’héroïne contre le pouvoir patriarcal. En s’appuyant sur l’analyse d’Alfonso Becerra, Elvira Fente montre que le personnage féminin est un symbole de femme contemporaine, qui « fait fi des espaces réservés aux femmes où l’éducation machiste veut les confiner77 ». Ces notions révèlent les facettes d’une marginalité consubstantielle à la féminité. Or Queizán centre son œuvre sur le lien entre la femme et la terre : « l’héroïne est, en tant que femme, unie à la terre, centralisée dans la terre. Elle doit enterrer son frère pour le récupérer en tant qu’être humain. Refuser l’enterrement aux morts c’est nier leur humanité, de humus, la terre78 ». Dans la fiction, elle introduit des actions supplémentaires pour mettre en scène l’absence de soumission de la part d’Elvira. Celle-ci ose confronter son opinion à celle des hommes, remettre en question leurs évidences, les pousser dans leurs retranchements et les accuser, à voix haute, de cantonner les femmes à un rôle faible en ne les éduquant que pour des fonctions définies et limitées79. Afin de figurer que les femmes sont inaudibles pour le pouvoir, Queizán compose une scène où les deux sœurs parlent sans que le son de leur voix parvienne au public. La résistance d’Elvira se développe d’une part, en tant que femme, envers la domination masculine – à travers le refus du mariage –, et d’autre part envers la domination étrangère, en tant que Galicienne, à travers l’opposition à une alliance territoriale. Elle répond ainsi à sa double marginalité, due à sa condition féminine et à son identité liée à une marge territoriale qui suscite des velléités d’annexion. D’après Elvira Fente, « la rébellion d’une seule confirme la soumission du reste des femmes80». Le rôle de l’Église dans le cantonnement des femmes à un rôle subalterne est pointé du doigt dans cet échange entre l’évêque et l’héroïne : « Je ne me laisserai jamais dominer par une femme. […] Ton comportement est viril. / Viril ? Comment distingues-tu l’honneur d’une femme de celui d’un homme?81 ». Pour aborder la question de la visibilité ou de l’invisibilité des femmes, Queizán utilise le champ lexical de la vue, très lié à la représentation et au théâtre. Quel espace pourrait être plus propice pour projeter une lutte pour la visibilité ? La question fait écho aux théories développées au sujet de la visibilité dans le cadre de luttes pour la reconnaissance82 en sciences sociales et en philosophie. De fait, l’autrice galicienne se prononce en faveur d’une fusion des luttes contre l’invisibilité. Notamment, Elvira Fente insiste sur le fait que « dans sa lutte pour l’éradication du patriarcat, l’autrice manifeste à de nombreuses occasions la nécessité de rendre visible le travail de la femme en Galice83 ». La dramaturge galicienne revendique la spécificité d’une résistance féminine, puisant dans la frustration féminine d’être exclue de la guerre84, exclue des débats nationaux. Leur résistance s’appuie donc sur la prise de conscience de leur marginalisation par les hommes, et leur exclusion des espaces de pouvoir. L’engagement de Queizán, qui outrepasse cette réécriture, établit aussi des échos entre l’histoire espagnole contemporaine et cette imposition des femmes dans le débat public et politique. Comme ces exemples le prouvent, la féminité constitue une marginalité qui n’est pas uniquement « subie » par les personnages féminins, qui dans le corpus revendiquent haut et fort le fait d’être à part, tout en se démarquant des clichés que d’autres leur assènent. Il s’agit donc d’une marginalité vis-à-vis d’un rôle pré-établi : le rôle « féminin », qui est aussi en partie celui des versions antérieures d’Antigone. Notons enfin qu’au sein de ce corpus polarisé autour d’une figure féminine, les œuvres écrites par des femmes ne constituent qu’une minorité très réduite, et sont donc en ce sens « marginales » au sein de l’ensemble espagnol.

La folie, argument de discrédit

  • 85  Julia Kristeva, « Antigone, La limite et l’horizon », L’infini, n° 115, Gallimard, été 2011.

Pas folle, la petite Antigone. Ou alors d’une folie qui révèle une logique supérieure et limpide, intrinsèque, qui se révélera contagieuse, peut-être éternelle, universelle85 ?

  • 86  Hans Magnus Enzensberger, « La crisis alemana se asienta en una mullida almohada de confort », El (...)
  • 87  Josep María Muñoz Pujol, Antígona 66, p. 60.
  • 88  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 37.
  • 89  Ibidem.
  • 90  Rodríguez Pampín, Creón, Creón…, p. 485.
  • 91  Agustín García Calvo, Ismena, p. 43.

22D’après l’écrivain allemand Hans Magnus Enzensberger, la seule révolution du xxe siècle a été le féminisme, dont il souligne la porosité avec la marge et la folie : « les grands mouvements sociaux ont toujours un peu de folie. La seule révolution du xxe siècle qui a fonctionné est le féminisme, qui a aussi eu sont lot de folles. […] Dans tous les grands mouvements sociaux il y a une marge de sectaires, fous et terroristes86 ». L’idée sous-jacente de cette sentence est qu’il existe un lien entre féminisme, marginalité et folie. Or ce raccourci apparaît en filigrane dans beaucoup d’Antigones espagnoles. En effet, les dramaturges caricaturent le tyran qui crie à la folie de sa nièce. La croire folle constitue l’argument ultime de ses opposants pour décrédibiliser l’héroïne, argument auquel les représentants du pouvoir recourent lorsque leurs tentatives de marginalisation précédentes ont échoué. Puisque la logique de la jeune femme leur échappe, ils considèrent qu’elle est irrationnelle. Cette accusation présente l’avantage de la marginaliser encore davantage en la présentant comme un être déraisonnable, potentiellement dangereux et qu’il convient d’isoler pour protéger les autres. Or, l’objectif poursuivi par le pouvoir est bien d’isoler Antigone en la rendant invisible, afin qu’elle ne suscite pas un mouvement de résistance qui menacerait l’ordre. Dans la version de Muñoz i Pujol, l’accusation de folie est très liée au mépris misogyne puisque Créon affirme que le comportement d’Antigone est non seulement inconscient mais impropre d’une femme : « tu as perdu le bons sens qui fait que la femme est femme87 ». Il est palpable ici qu’Antigone s’aventure sur le terrain des hommes, puisque Créon regrette qu’elle abandonne la mentalité « féminine » qui l’inciterait à se soumettre. Queizán représente ce même dédain assortissant la féminité à la folie, lorsque Oveco s’effraie de voir qu’Elvira fait des émules : « Il est dangereux que les nobles se réunissent / Insensée, femme insolente ! Il faut l’arrêter88 ». Plus tard, il énonce clairement sa logique de domination : « si je ne la soumets pas, je ne serai pas un homme, ce sera elle qui le sera »89. Nombreux sont les personnages qui traitent Antigone de folle dans les réécritures, adjuvants inclus : « Tu es la plus folle90 » lui lance sa sœur dans la pièce de Rodríguez Pampín. Qu’implique cette accusation, pour être à ce point omniprésente ? En fait, Antigone raisonne parfaitement, mais elle raisonne en-dehors du cadre de référence du pouvoir, en ce sens elle est hors-normes. D’où son caractère menaçant, car son raisonnement est potentiellement contagieux, comme le dit l’Ismène de García Calvo : « Tu vas me rendre folle91 ». Partant de là, il faut interpréter le titre de la pièce de Carlos de la Rica comme une défense de la raison de l’héroïne La razón de Antígona. Cela signifie qu’elle a raison en désobéissant, mais surtout qu’elle a toute sa tête.

Discréditer ceux qui décrédibilisent Antigone

  • 92  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 44.
  • 93  Ibidem.
  • 94  Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 487.
  • 95  Rodríguez Pampín, Creón, Creón…, p. 485-486.

23Les termes utilisés par le pouvoir dans le but de décrédibiliser Antigone sont des indices donnés par les dramaturges pour représenter le désarmement du tyran face à la résistance. Chaque fois que Créon est déstabilisé, il qualifie l’opposition de folie. Ainsi chez Queizán, Sisnando considère-t-elle que ce que réclame l’héroïne relève de l’utopie et lance : « Se rebeller est une folie92 ». Dans cette œuvre, la marginalité semble être la phobie des puissants, qui sont tous vêtus de la même façon, pour figurer leur uniformité et la différence de la protagoniste. Quiconque ose sortir du lot est fou à leurs yeux, ce qui montre le danger à se démarquer. L’autrice tourne leur peur en ridicule en assimilant leur accusation à des propos enfantins : « Los bien vestidos : Estás loca, loca, loca. Loca… oca, oca93. ». Le mot est déformé pour devenir “oca” (oie), comme s’il perdait de sa substance. Finalement, la folie d’Antigone se trouve ici valorisée par le discrédit de ceux qui l’affirment. Parfois, elle est même assumée par la protagoniste car ce qui la libère, au même titre que toutes les marginalités. Dans la pièce de Rodríguez Pampín, Hémon supplie sa fiancée « Ma petite Antigone, pourquoi n’abandonnes-tu pas ces folies ? », ce à quoi elle répond « Mon cher Hémon, si j’abandonnais ces folies, tu ne m’aimerais pas94 ». Cette pièce octroie une place importante à l’accusation adressée à l’héroïne, puisque sa propre sœur lui lance : « Ah, je sais où tu es allée ! Nous avons tous quelque chose à craindre, mais toi tu es la plus folle. […] Mon Dieu ! Il faudra faire une clinique spéciale pour toi95 ». L’analyse quantitative et qualitative de ces reproches de folie révèle donc que l’héroïne revendique d’être déraisonnable car elle renverse la logique de ses opposants. Ainsi donne-telle à entendre au public que c’est le pouvoir qui est fou, puisqu’il ne reconnaît pas l’amour ni la fidélité dans son acte.

24Quelles représentations de la folie observe-t-on dans le corpus ? Une des modalités principales est le dédoublement de l’héroîne, procédé métathéâtral qui expose également le caractère métalittéraire de la figure tragique. Chez Riaza, le public assiste au dédoublement d’Antigone lorsqu’elle s’écrie « Antígona… ¡Cerda ! ». Le chœur s’interroge alors sur son identité, visiblement consubstantielle de son autochtonie puisqu’elle ne saurait être qu’étrangère si elle n’est pas Thébaine. Dans ces mots, aucune place pour les identités complexes, les doubles appartenances ou les zones d’ombre…

Chœur. – Qui connait ce nouveau personnage ? Est-il un des nôtres ?
Serait-ce un étranger ?

  • 96  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 275.

Antigone. – Je suis étrangère à Thèbes, bien que j’y sois née96.

  • 97  À ce propos, voir 3.2.3.4, « Doubles gémellaires et dédoublements aliénants », et « La fraternité (...)

25Le dédoublement renvoie en soi à une aliénation97, donc à la folie, ce qui est encore une fois pour le dramaturge une manière de révéler la tentative de discrédit de l’héroïne par ceux qui sont « au centre », dans la norme. Mais surtout, les membres du chœur se demandent d’emblée si ce « nouveau personnage » né du dédoublement fait partie des leurs. La folie serait donc assimilée à une étrangeté parallèle au statut d’étranger avec extraño dont la polysémie accentue cette ambiguïté qui assimile tous les types de marginaux. L’assomption et la valorisation de l’altérité s’opèrent très souvent à travers la représentation de la folie. De nombreuses versions mettent ainsi en scène des figures de déments, valorisés pour contrer le discours de Créon qui s’appuie sur la raison pour gouverner et dont la prétendue rationalité le mène à l’hybris.

  • 98  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 29.
  • 99  Ibidem.
  • 100  Ibidem, p. 30.
  • 101  Ibidem.
  • 102  Muñoz Pujol, Antígona 66, p. 9.
  • 103  « le style pondéré / raisonnable que le bourgeois emploie d’ordinaire », Ibidem.
  • 104  José María Pemán, Antígona, p. 74.
  • 105  Ibidem, p. 75.
  • 106  Ibidem, p. 73.
  • 107  Ibidem, p. 75.
  • 108  Ibidem, p. 75-76.

26Parmi les critères qui marginalisent Antigone, au-delà du fait qu’elle soit une femme, il est clair que sa jeunesse donne un argument pour la discréditer. Les discours infantilisants cités précédemment l’ont montré : les jeunes sont écartés des cercles de pouvoir. Leur marginalisation s’opère de la même manière que pour celle des femmes tantôt subie (rejet des puissants) puis revendiquée (repli identitaire). Chez Carlos de la Rica, les plus âgés mettent les idées de révolte sur le compte de la jeunesse, comme pour décrédibiliser le discours d’Antigone. Ils prétendent ainsi : « Les plus jeunes sont insolents et cèdent à leurs caprices, faisant le jeu des révolutionnaires98». Antigone s’agace de cette réflexion qui vise à réduire sa révolte à un simple caprice et provoque ainsi l’épouse du ministre : « Pourquoi ne décrétez-vous pas que la vie s’arrête à perpétuité dans la vieillesse ?99 ». Sa tante Eurydice intervient dans le conflit pour réduire Antigone à une petite fille innocente : « Viens là, ma petite, ne fais pas l’enfant et laisse-toi caresser par ta chance100 ». La jeunesse est associée à la liberté, perçue comme une menace comme le souligne la femme du ministre : « Il n’y a pas de place pour la pensé trop indépendante. […] Nous ne sommes pas tous égaux101». De la Rica prête ici aux dominants un discours qui justifie l’inégalité et s’appuie sur la supériorité des aînés, métaphorisant la situation espagnole. Le détournement le plus significatif en matière de représentation de la jeunesse comme moteur de changement (opposé à la vieillesse conservatrice) se trouve chez Muñoz i Pujol, qui rajeunit le personnage de Tirésias. Si, dans le mythe, il s’agit d’un vieillard aveugle, dans sa version Tirésias est un homme jeune. Le contexte est d’emblée identifié comme contemporain car la didascalie décrit le jeune homme comme un transfuge social : « C’est un jeune homme vêtu comme ceux qui vivent en marge de la société opulente dans laquelle ils sont nés102 ». Dans le contexte des années 1960, cela fait référence au phénomène d’auto-marginalisation d’une partie de la jeunesse issue de la bourgeoisie, qui se démarque des codes de ses parents. Dans les didascalies, l’auteur insiste sur la nécessité d’accentuer le décalage entre la jeune génération et les bourgeois âgés. Même leur manière de s’exprimer reflète leur domination : « Le style ampoulé qu’emploient les bourgeois103 ». L’opposition binaire entre les générations est ainsi représentée pour justifier implicitement la révolution fomentée par les jeunes. Ceux-ci ne souhaitent pas prendre la place de leurs aînés dans le centre du pouvoir, mais redéfinir les modalités d’exercice de celui-ci. Par définition, en tant que révolutionnaires, ils aspirent à renverser l’ordre établi. Leur marginalité est un élément identitaire revendiqué, puisqu’ils se démarquent de leur classe par conviction. L’introduction de cette lutte entre centre et marge montre combien la tyrannie est menacée par ces « marginaux ». Cette relecture du mythe s’éloigne fortement de l’hypotexte pour refléter plus fidèlement les débats politiques espagnols de l’époque. On perçoit l’évolution de la société depuis la pièce de Pemán (1945), où le mépris des puissants se déclinait partout, par exemple sous la forme d’une arrogance sociale lorsque Créon s’adresse à un soldat : « Tu ne voudrais quand même pas m’enseigner mon devoir104». Le tyran fait aussi preuve de cette attitude de supériorité envers les femmes avec un véritable mépris de genre : « Je la possède par mes yeux105 » ; « Que les femmes pleurent, sans cris, de chaque côté de la tombe106 ». Globalement ce personnage est caractérisé par sa lecture de tout rapport comme un rapport de domination : « La cité se livre à moi comme une courtisane107 ». Ses discours sont donc naturellement marqués par le champ lexical de la conquête. C’est pourquoi il ne supporte pas que sa nièce ne l’acclame pas, car en tant que jeune femme elle est doublement marginale, mais elle est aussi – théoriquement – facile à conquérir dans l’esprit de Créon. Aussi, s’agace-t-il de la voir se montrer irréductible, et à ce titre, il n’est pas anodin qu’il parle de « son cœur froid et fermé », car le cœur représente le for intérieur, le lieu de l’opinion. Ce que ce passage suggère, c’est l’incapacité de Créon à atteindre le centre : il ne peut contrôler que les façades (donc les marges) de la ville et des gens. Lorsque le personnage du courtisan lui annonce que « Thèbes toute entière est dans la rue, en train de chanter ta victoire108 » Créon a conscience de la facticité de ce soutien. Il s’inquiète de voir les rideaux fermés chez Antigone, image qui symbolise le retranchement de la jeune femme qui s’extraie délibérément de la communauté. Cette scène révèle donc la fragilité du pouvoir, à travers le renversement du rapport entre centre et marges. En effet, Créon ne contrôle que les apparences, mais le cœur des citoyens (soit les marges et pas le centre). Il ne supporte pas qu’une jeune lui résiste : or plusieurs cas sont représentés dans cette scène : la courtisane, qui ne l’aime pas sincèrement, la citoyenne, qui ne lui obéit que par la force, et sa nièce Antigone, qui lui désobéit.

  • 109  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 11.
  • 110  Ibidem, p. 12.
  • 111  Ibidem.
  • 112  Ibidem, p. 13.
  • 113  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 5.
  • 114  Ibidem, p. 43.
  • 115  Ibidem, p. 44.
  • 116  Ibidem.
  • 117  Ibidem, p. 142.
  • 118  Ibidem, p. 140.

27Plusieurs auteurs du corpus mettent en scène l’opposition des générations sur le plan politique. Dans la pièce de Muñoz i Pujol, les hauts dignitaires s’inquiètent de l’inscription des jeunes dans les grandes problématiques d’avenir : ils évoquent leurs craintes vis-à-vis de la jeune génération, incapable selon eux d’assumer les aléas financiers de la cité. En outre, ils se sentent incompris et rejetés par les jeunes : « La jeunesse, nos enfants nous renient, ils nient la tradition, l’ordre, et les valeurs que nous avons conservées109 ». Le dramaturge reproduit un discours archétypique pour caricaturer les bourgeois, qui apparaissent uniquement intéressés par l’argent et l’ordre. Cette construction de deux groupes opposés sur le plan des valeurs s’inscrit dans un contexte politique marqué par un conflit de générations. Encore une fois, le mépris pour ces marginaux affleure car les bourgeois parlent à leurs fils avec condescendance : « Écoutez, nous en parlerons quand vous serez grands !110». Dans cette scène l’auteur théâtralise les dérives d’une autorité qui se maintient trop longtemps, par l’image des bourgeois vieillissants accrochés à leur pouvoir qui représentent le franquisme tardif. En effet, les sujets abordés sont ceux qui agitent l’Espagne des années 1960, comme l’avortement (« Les chiffres de l’avortement augmentent111 »), la paix, l’économie, les relations avec les États-Unis (« Les USA restent fermement opposés à une réévaluation du prix de l’or112 ». Manuel Bayo utilise le même procédé et dépeint le portrait d’un peuple divisé, désespéré par la misère, au sein duquel les aînés attendent que le roi change les choses et agisse en leur faveur, tandis que les plus jeunes se révoltent. Cette métaphore de la société espagnole laisse transparaître la préoccupation particulière de l’auteur pour le sort des jeunes – dont il fait partie à l’époque en tant qu’étudiant –. Le vieillard Tirésias compare ainsi la jeunesse de sa génération à la situation actuelle : « Les jeunes de Thèbes… il y a des années… nous les jeunes d’alors nous pensions que nous en finirions avec l’œuvre de Laïos, avec l’oppression, l’injustice et la peur113 ». Le personnage évoque là l’échec de la rébellion de la précédente génération, à travers un récit qui ne peut que faire écho à l’histoire de l’Espagne, en évoquant en particulier les vaincus de la Guerre civile. Manuel Bayo intègre donc à son texte un message qui relie le mythe à l’histoire de son pays. On peut voir un transfert de ses opinions dans le personnage du jeune étudiant qui reproche à ses aînés leur manque de courage114 : « Nous voyons tous qu’il ne veut pas couvrir la blessure, et personne ne dit rien ». Selon el campesino, préférer la vérité à la paix est une caractéristique de la jeunesse : « Ce sont des choses de la jeunesse115 ». Le motif du conflit intergénérationnel chez José María Pemán prend la forme du rejet des revendications des jeunes par le tyran. Bien qu’Hémon se défende - « La voix de la prudence n’a pas d’âge116 »-, son père prétend qu’il se comporte comme un enfant. Pourtant le comportement infantile est bien celui de Créon, qui inflige une punition grotesque à son fils, transposant la joute verbale dans une tonalité infantile : « Tu seras privé de mariage117 ». La différence d’âge trouve comme toujours une illustration physique et spatiale, comme on peut le constater dans la réplique suivante : « Hémon : Toi tu es dans ton palais. Moi dans la rue. Toi, tu écoutes ceux qui t’adulent. Moi, j’écoute les gens dans les cours et les recoins118 ». Cela concrétise le rapport entre centre et périphérie, le centre étant comme toujours l’espace du palais, et la périphérie désignée par des termes péjoratifs signifiant la marge. Hémon montre à son père qu’il est aveugle et sourd aux préoccupations et à l’opinion du peuple, et qu’il faut visiter les marges pour connaître la vérité.

  • 119  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 265.
  • 120  Ibidem.
  • 121  Ibidem.

28Enfin, la pièce de Luis Riaza est la plus extrême en matière de représentation de ce conflit entre générations. Ismène incarne les jeunes « contestataires » (il écrit d’ailleurs le mot entre guillemets dans la didascalie afin de souligner son ironie) qu’il veut caricaturer. Le costume d’Ismène – dont le genre est modifié puisque c’est un homme – est celui d’un hippie, torse-nu, qui porte des colliers avec des amulettes. Il est dépeint comme fainéant (« Tu dors trop ! » lui dit Antigone) et facilement domptable. Sa révolte n’est que très faible, puisqu’il déclare : « Que veux-tu, petite sœur ? Malgré toutes mes préoccupations, le sommeil a eu raison de moi119 ». L’auteur dépeint un Ismène qui n’a aucun courage et préfère renoncer à enterrer Polynice : « Antigone, je crois qu’il vaut mieux abandonner120 ». Antigone est lucide sur la lâcheté d’Ismène, elle juge donc sévèrement son renoncement : « Tu trembles à l’idée de contrarier le vieux121 ». Le fait de désigner le tyran comme « le vieux » renforce l’idée selon laquelle la rébellion est juvénile et liée davantage au conflit générationnel qu’à une idéologie. En ce sens, Luis Riaza introduit une critique de la révolte des jeunes en détruisant le mythe de la résistance. Les personnages de la jeune génération sont bien des marginaux, mais leurs revendications ne débouchent sur rien et l’œuvre se clôt sur la trahison de leurs idéaux.

La scénographie des marges : une spatialité éloquente

Yo creía que iba a entrar en el pueblo de los muertos, mi patria. Pero no, estoy fuera, afuera.
Antígona, María Zambrano.

  • 122  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 259.

29Dans la mise en scène comme sur le plan fictif, la disposition des lieux montre le déséquilibre. Afin d’aborder cette question de la représentation des marges dans l’organisation spatiale, il convient d’abord de distinguer l’espace scénographique de l’espace fictionnel. La notion de marge s’avère centrale et métaphorise les significations qui viennent d’être analysées : rejet des femmes, de la jeune génération, des cultures et langues périphériques, des étrangers, des idées alternatives, etc. En somme, il s’agit pour la plupart des dramaturges de caricaturer la dictature, qui écarte et passe sous silence tout ce qui ne rentre pas dans son cadre uniforme et univoque. Mais la représentation des marges ne s’arrête pas à un constat victimaire, puisque les pièces mettent en scène les marginaux convergeant vers le centre du pouvoir pour en briser les contours. Ce mouvement s’inscrit dans la scénographie prévue par les auteurs, au service des métaphores politiques de la marginalité. Puisque la marge est un concept avant tout spatial, il est logique que sa représentation soit particulièrement soignée au théâtre. La mise en place de l’opposition entre centre et périphérie est très intéressante dans la pièce de Luis Riaza. Dans une très longue didascalie d’ouverture, le dramaturge pose le décor en des termes qui renvoient à la marge : « l’espace scénique sera composé d’une plateforme centrale légèrement élevée et puissamment éclairée. Autour, un espace beaucoup moins illuminé122 ». La didascalie définit deux espaces étanches, opposés par un contraste manichéen entre ombre et lumière, qui en dit long sur les personnages qui vont émerger des recoins obscurs. De fait, la dimension scénographique s’articule en toute cohérence avec le discours du chœur, qui insiste sur la différence entre le centre et les marges, puis fait le lien entre étrangeté, adversité et obscurité :

Chœur. – Nous sommes à Thèbes.
Cette plateforme dégoulinante de lumière
est notre patrie bien aimée,
car nous avons eu le privilège de naître Thébains.

(Ils désignent l’extérieur de la plateforme).

  • 123  Ibidem, p. 260.

En ce qui concerne la pénombre
Qui entoure notre cité
hier encore elle était un champ de guerre et de désolation123.

  • 124  Ibidem.
  • 125  Ibidem.

30Sur scène, l’espace marginal et sombre suscite le dégout puisqu’il est prévu qu’y soient disposés des cadavres sanguinolents d’animaux et des parties démembrées de corps humains : « Morceaux de chair sanguinolente. Pièces orthopédiques : bras, jambes, etc124». Cette partie du sol jonchée de dépouilles correspond évidemment à la marge et non au centre, qui est immaculé : « la plateforme sera d’une blancheur totale125 ». Le dramaturge insiste fortement sur cette symbolique spatiale qui divise le centre et ses abords repoussants.

  • 126  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 188.
  • 127  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 35.
  • 128  Ibidem, p. 37.

31Dans de nombreuses pièces, l’accent est mis sur le caractère inclusif ou exclusif des territoires. La tragédie Antigone représente fondamentalement un rapport de force entre le tyran et sa nièce, dont la lutte s’écrit en grande partie à travers des métaphores spatiales : Polynice est sorti de Thèbes pour l’attaquer de l’extérieur, par conséquent son corps est condamné à rester en marge. Antigone suit son chemin mais fait entendre sa voix dans le centre, que représente le palais. En ce sens, les pièces donnent à voir une certaine porosité du du palais, lui-même métonymie du pouvoir. Ainsi, le pouvoir, qui était censé être le centre, se trouve-t-il souvent corrompu. La corruption implique par définition la pénétration d’un élément extérieur qui vient modifier la nature de ce qui est atteint. Conformément à cette image concrète de la détérioration de matériaux altérés par un produit corrosif, les puissants sont souvent représentés en situation de déchéance. Créon, dans bien des réécritures, se débat face à l’inévitable décrépitude de son autorité. Celle-ci est régulièrement métaphorisée par le palais : par exemple, chez Rodríguez Pampín, le palais est sans cesse ravalé et le dictateur a une addiction au bicarbonate. De la même manière, dans la pièce d’Elizondo, les gardiens de la prison repeignent les murs à la chaux, afin d’effacer l’inscription « assassin126 ». La chaux crée une couleur blanche qui semble symboliser la censure et le nettoyage systématique des crimes commis par le régime, en guise de symbole de l’amnistie. Cela évoque les tentatives du pouvoir pour camoufler des manœuvres malhonnêtes. Le message induit par de telles images est que le centre, à savoir l’espace du palais, ploie sous l’assaut de voix dissidentes. Il faut, bien sûr, tenir compte du fait qu’Antigone y a sa place en tant que princesse, car elle appartient théoriquement au cercle des dominants. Pourtant, c’est bien depuis la marge qu’elle intervient après avoir franchi la frontière de l’interdit. En effet, en se rendant dans l’espace extérieur à la cité qu’est le champ de bataille où gît Polynice, elle rejoint symboliquement le camp des parias. Dans la plupart des réécritures, les situations finales montrent une inversion du rapport entre centre et marge. Avec l’échec de Créon qui ne parvient pas à empêcher la désobéissance de sa nièce, on assiste à l’effondrement complet du « centre » et au triomphe – relatif et symbolique – des opposants. Ce sont alors toutes les figures de marginaux qui envahissent les sphères du pouvoir, comme dans la Traxicomedia de Lourenzo. Dans cette pièce, l’« homme n° 1 » affirme que c’est Tirésias (un personnage à la sexualité trouble, marginal par excellence) qui tire les ficelles à Thèbes : « Qui pensiez-vous qui commande à Thèbes ? Il est l’état-major, l’ordure la plus choyée de Thèbes127! ». Les marginaux sont donc au cœur du pouvoir, et la hiérarchie des valeurs est renversée comme le montre cette réplique : « Pourquoi ce sont les tapettes et les putes qui nous dirigent128? ».

  • 129  Prologue, op. cit., p. 148.
  • 130  Ibidem, p. 160.
  • 131  Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón… p. 490.
  • 132  « Antígona : E qué farás conmigo ? / Creón : Pecharte nanha cova. é o teu sitio. », Xosé Manuel Ro (...)

32Le champ lexical de la marge, structuré par la tension intérieur/extérieur, est omniprésent dans les textes mais aussi dans les paratextes. Par exemple, le prologue de María Zambrano fait référence aux frontières de la cité qui la protègent du chaos : « Toute ville est entourée de quelque chose de très semblable au chaos. Son enceinte, donc, devait être doublement maintenue [… ]129». Les termes employés traduisent l’opposition binaire entre un cercle circonscrit et un espace dangereux, désordonné, incompréhensible, qui l’entoure. Alors qu’Étéocle et Créon perçoivent Polynice comme un traître parce qu’il attaque la cité depuis l’extérieur, Zambrano affirme que c’est précisément sa condition exogame qui sauve Antigone, et par conséquent, Thèbes. Car le sacrifice d’Antigone sauve Thèbes et il est occasionné par l’action de Polynice, depuis les marges, depuis un ailleurs qui vient finalement régénérer une famille endogame. Zambrano montre que Polynice, en s’alliant aux ennemis extérieurs, a paradoxalement ramené sa sœur à la vie, en la condamnant à mort. Pour deux raisons : parce que son autonomie la fait renaître dans sa tombe, et parce qu’ainsi elle a sauvé sa lignée de la malédiction. Ainsi, « le frère arrivé du dehors – exogame – vient-il sauver la cité de Thèbes […] avec l’espoir de libérer la cité du pouvoir excessivement dense assombri par l’endogamie130 ». En somme, le pas de côté dans la marge sauve cette famille trop « centrée » sur elle, avec l’inceste pour paroxysme, qui symbolise l’isolement espagnol dans le contexte dictatorial. Par conséquent, les marges salvatrices représentent l’ouverture. Rodríguez Pampín critique aussi l’autarcie à travers les allusions suivantes au franquisme : « N’ai-je pas fait assez attention que la peste ne rentre pas ? Dans ma maison ! Avec une quarantaine si besoin ! [...] Ensuite, on construira un monument au gouverneur de novembre, sauveur des révoltes, notre vaccin contre la peste131». Les références à la dictature sont explicites, notamment à propos de la célébration des « sauveurs » et de l’isolement du pays, de peur que ne pénètrent des idées contraires. D’où l’obsession de Créon-Franco pour les murailles et pour la propreté, qui va de pair avec la marginalisation de certains opposants, jusqu’à l’assassinat. Les dramaturges montrent ainsi l’invasion des marges dans le discours et les esprits, et l’échec du tyran à endiguer le phénomène. Dans cette même pièce, Créon en arrive à lancer à sa nièce « Je t’enfermerai dans un tombeau. C’est ta place132. », réplique qui révèle son impuissance et caricature les dérives du pouvoir.

  • 133  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 17.
  • 134  Ibidem, p. 11.

33La composition de la pièce de Manuel Bayo est originale car l’auteur inverse le « modèle » tragique pour porter le regard sur les marges, donner la parole aux prolétaires. Les didascalies soulignent la démarcation entre le peuple et les dirigeants : « Tirésias descend avec le peuple, mais reste à l’écart133 ». L’œuvre elle-même entre en résistance contre la marginalisation subie par ces personæ non gratæ. La misère s’impose ainsi au regard du spectateur : dans une mise en abyme qui s’adresse au public, les pauvres réclament que leur roi vienne dans les marges observer leurs conditions : « qu’il voit que nous n’avons même pas un endroit où mourir134 ». Leur situation est l’ultime degré du dénuement : ces personnages sont dépossédés de leur propre terre, donc de leur identité et de leur destin. La douleur transmise est accentuée par le paradoxe de leur statut car ce sont des paysans qui ont travaillé la terre toute leur vie. Ce rapport à la terre renvoie aux exilés, et à travers l’injustice sociale dénoncée, c’est bien la sépulture qui est évoquée. De fait, toutes les figures de marginaux s’apparentent à des spectres à cause de leur absence de place. Rendus invisibles par le pouvoir, toutes les minorités luttent pour trouver leur lieu, en convergeant vers le centre qui les exclut.

  • 135  José María Pemán, Antígona, p. 78.
  • 136  Ibidem, p. 79.
  • 137  Ibidem, p. 87.
  • 138  Ibidem, p. 86.
  • 139  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 182.
  • 140  Ibidem.

34José María Pemán met aussi en avant le fait que la colère de Créon est provoquée par les marges : « vous parcourez, comme des ruisseaux, les marges de mon pouvoir135 ». Plus le tyran martèle que le cadre doit être infaillible, plus on voit qu’il ne l’est pas : « Commander, c’est être dur et inflexible136 ». Or tout révèle qu’il ne maitrîse pas la situation, comme le souligne l’image du ruisseau, irrémédiablement libre. Cette perte de contrôle est représentée par une métaphore territoriale qui illustre que Créon perd du terrain. Par exemple, il craint que son message ne soit pas diffusé partout, dans tous les recoins du territoire : en effet, ses ordres ne se faisaient entendre sur scène que par des « voix lointaines, apeurées, hésitantes137 ». Créon intervient donc pour montrer qu’il exige que son message soit vociféré sur toutes les places de la ville. Il se moque de la faiblesse des voix du chœur : « Qu’est-ce que c’est que ces voix légères comme des plumes ? Vous murmurez dans les coins…138 ». Ce passage théâtralise l’absurdité de la brutalité du dictateur qui crie son décret au centre de la scène, mais est de plus en plus isolé… donc marginal. Cette démonstration de force débouche en somme sur une preuve de faiblesse. De la part des dramaturges engagés, la représentation de la déliquescence du tyran constitue une critique de la dictature espagnole. Cela passe notamment par une focalisation sur les failles du pouvoir suite au renversement sémantique du rapport centre/marges. Un des cas les plus emblématiques se trouve dans la pièce de José Martín Elizondo, quand la mère de Créon déclare : « J’entends toujours les ‘à mort’ à travers les portes139 ». Cela dévoile qu’elle-même est prisonnière de son fils, alors qu’à l’extérieur les gens s’expriment. Au palais, nul n’ose parler librement au roi : pour preuve, lorsque son fils lui demande s’il est « le grand pacificateur », sa réponse manifeste l’impossibilité de dire la vérité : « Oui, personne n’est assez fou pour prétendre le contraire140 ». Cet exemple prouve que les marges sont représentées comme des espaces de liberté et les sphères du pouvoir comme des espaces de censure.

Espaces inmontrables

  • 141  José María Pemán, Antígona, p. 134.
  • 142  Ibidem, p. 135.
  • 143  Ibidem.
  • 144  Ibidem, p. 73.
  • 145  José María Pemán, Antígona, p. 131.
  • 146  Ibidem, p. 190.
  • 147  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 48.
  • 148  Ibidem.
  • 149  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 73.

35La frontière entre centre et marge se dessine avant tout entre Étéocle et Polynice. Malgré le fait que la mort des deux frères ennemis les réunisse paradoxalement puisqu’ils meurent « ensemble », ce que les vivants projettent sur eux les sépare radicalement. Plusieurs passages mettent en avant cette frontière, à l’image de cette déclaration du Créon de Pemán au sujet de ses neveux : « chacun d’un côté de mes frontières141 ». Mais Antigone lui tient tête : « Et parmi les morts, tes frontières ont-elles un sens ?142». Selon l’héroïne, la frontière entre le défenseur de Thèbes et l’ennemi est abolie par la mort. Cependant pour Créon, la rebelle et Polynice ont dépassé les bornes définies par le pouvoir, passé la frontière du mal. En ce sens Antigone appartient à un autre monde, comme si elle était déjà morte : en effet, il la rejette en lui disant que c’est au royaume des morts qu’elle pourra agir comme elle l’entend. L’espace de la transgression/marginalité correspond ici à deux ordres : celui des morts, que Créon désigne par l’expression « sous la terre », mais aussi celui du genre féminin, puisqu’il refuse que l’amour gouverne, ce qu’il relie à la condition féminine d’Antigone : « Qu’on ne puisse pas dire qu’une femme a gouverné à Thèbes143». Si Créon a autorité sur les vivants, son pouvoir n’atteint pas la marge, car il ne peut pas empêcher Antigone de désobéir. Dans le texte de Muñoz i Pujol, on retrouve l’image de la frontière avec l’expression « au seuil de Thèbes » pour désigner l’espace où gît le corps de Polynice. Elle désigne un lieu obscur et dangereux, le lieu des ennemis. Antigone rapporte qu’elle s’y est sentie seule et isolée, marginale. Considérant qu’elle ne peut pas être réintégrée à la communauté, Créon réclame qu’Antigone soit écartée et emmenée dans sa tombe. L’ordre qu’il prononce montre bien que l’espace de la mort relève de l’extériorité : « Dehors !144 ». Ce terme prouve également le refus des puissants de voir les morts comme les désobéissants, d’où l’invisibilité. C’est pourquoi les scènes qui relèvent de l’interdit (meurtre fratricide et sépulture notamment) se déroulent presque systématiquement en dehors de la scène. C’est le cas par exemple dans la version d’Espriu où Ismène entre sur scène pour raconte le combat de la septième porte à Antigone sans savoir qu’il s’agit de ses frères. Comme très souvent, le duel fratricide est un épisode rapporté, qui semble avoir eu lieu dans un espace que les yeux du spectateur ne peuvent atteindre, c’est-à-dire un espace marginal. C’est le lieu impur du crime, qui ne peut pas être au centre de la scène, mais c’est aussi un acte odieux qui ne saurait être représenté. Chez Pemán, le combat entre Polynice et Etéocle est narré par le chœur et non pas mis en scène directement, ce qui confère une dimension épique au texte. Pour les mêmes raisons (symboliques, expressives et matérielles) la sépulture est également racontée par un tiers. Dans ce cas, il s’agit du soldat, qui décrit la scène en ces termes : « Elle était à côté du défunt, muette et calme. Nous n’avions pas besoin de sa confession. Il y avait la jarre des trois libations, par terre, les roses dans sa main… et dans ses yeux, face à notre fureur, son indifférence145 ». Le suicide d’Eurydice se déroule lui aussi « hors-champ » puisqu’elle s’empare de l’épée avec laquelle son fils s’est donné la mort avant de disparaître146. La mort d’Hémon et de sa mère est donc reléguée hors scène : dans cette mesure l’auteur s’inscrit dans la lignée de la tragédie de Sophocle. Dans Ahora en Tebas, Manuel Bayo et José Sanchis Sinisterra ont imaginé une focalisation décalée qui permet d’assister à la tragédie depuis le point de vue des marges. Aussi, les personnages qui sont en périphérie n’ont-ils pas d’accès direct aux informations, ce qui implique des distorsions de la trame mythique. Ainsi, ils évoquent les rumeurs : « On raconte qu’Hémon a fui le palais…147 ». En guise de parabole sur l’histoire de l’Espagne, cette incertitude met en question la « vérité » historique diffusée par un seul canal, celui du pouvoir central. Dans les répliques à ce moment, les points de suspension se multiplient afin de figurer graphiquement l’autocensure qui révèle la peur qu’ont ces gens de s’exprimer ouvertement sur les méfaits du gouvernement. Rien n’a été montré de l’horreur qui a eu lieu et même les répliques ne disent pas clairement quel a été le châtiment de l’héroïne : « Tuer Antigone de cette façon…148 ». L’euphémisme et l’ellipse suggèrent l’horreur sans la montrer, afin de créer pour le spectateur une atmosphère qui ressemble au vécu des espagnols sous la dictature franquiste. Cette œuvre se place dans la marge pour dire l’indicible, procédé grâce auquel l’auteur peut évoquer le tabou des dissidents arrêtés sans que leurs proches connaissent le sort qui leur est réservé. De fait, l’inversion entre centre et périphérique marginalise le pouvoir, qui œuvre « en coulisses » dans un espace qui n’est pas visible pour les spectateurs. Puisque ce type de marges est ordinairement réservé aux crimes inmontrables, le message est que la criminalité est l’apanage de la dictature. Remarquons que Muñoz i Pujol utilise le même type de technique, avec l’accusation prononcée par Antigone à l’encontre des dirigeants : « Vous êtes les corbeaux sur le corps de Polynice149 », qui les compare à des rapaces criminels.

Marginalité de la sépulture et du cadavre

  • 150  José María Pemán, Antígona, p. 89.
  • 151  Ibidem.
  • 152  Ibidem, p. 123-124.
  • 153  Néologisme fondé sur le terme espagnol « invisibilizar ».
  • 154  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 27.
  • 155  Ibidem, p. 36.
  • 156  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 27.
  • 157  Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1997.
  • 158  Pierre Nora, « L’avènement mondial de la mémoire », Transit, n° 22, avril 2002.
  • 159  Ibidem, p. 210.
  • 160  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 231.

36Le corpus invite le lecteur à s’interroger sur le sens de l’interdiction d’être enterré sur sa terre d’origine. Contrairement aux autres, José María Pemán focalise la problématique de la sépulture sur l’aspect spirituel du devoir d’Antigone envers son frère. Cet accent moral s’explique par les liens étroits que cet auteur entretient avec le régime de Franco, qu’il ne souhaite pas froisser. L’objectif de Pemán serait plutôt de valoriser la politique de « pacification » menée par le caudillo après la Guerre. Cette différence s’observe notamment par l’insistance sur le rituel avec la mention d’objets liés à la sépulture. Antigone demande à Ismène de lui tendre les onguents, le vin et des fleurs150. Le vin est également présent chez Luis Riaza et José Bergamín, tandis que chez Rodríguez Pampín, les fleurs constituent un motif central du geste de l’héroïne envers ses défunts. Cela dit, ces objets se trouvent dans un espace excentré : « Tout cela est dans un coin151 », et leur marginalité rejaillira sur Antigone, faisant d’elle une hors-la-loi. De même, le lieu où se trouve le cadavre est une grotte lointaine, dont l’intérieur est invisible pour le public. La didascalie indique que l’on entend des bruits de lutte, et que les soldats ressortent avec la coupable, mais les spectateurs ne voient jamais l’intérieur. Alors que les soldats l’extraient de la grotte, Antigone parvient encore à jeter des fleurs sur le corps (invisible) de son frère152. Tout se passe comme si la logique d’invisibilisation153 prônée par le pouvoir avait cours dans l’œuvre de Pemán, illustrant la collusion entre ce dramaturge et le pouvoir. En revanche, Manuel Bayo modifie l’hypotexte afin de donner une place à la sépulture, problématique centrale de l’après-guerre. Il compose une scène inédite d’adieux entre Polynice et Antigone, où le jeune homme demande : « si… si je meurs, promets-moi de m’enterrer à Thèbes. / Je te le promets154». Par cette promesse prononcée à haute voix devant le public, le rôle intrinsèque de la figure est scellé. L’importance d’être enterré sur sa terre est en lien avec la réhabilitation des vaincus et rejoint l’opposition et centre et marge. De même, l’annonce de la décision de Créon quant aux obsèques fait explicitement référence à la marge : « On ordonne que le cadavre de Polynice soit jeté hors de la ville155 ». L’auteur insiste sur l’idée que le corps est voué à l’oubli car il se trouvera hors de la vue du peuple. Le fait qu’il n’ait pas de sépulture digne participe en effet de l’effacement mémoriel car il n’y aura pas de lieu de recueillement autour de son souvenir. Jeté en marge de la société, son nom ne sera écrit sur aucune pierre tombale. Carlos de la Rica met également en exergue le décalage des sépultures entre les deux frères. Dans sa pièce, le personnage de l’auteur décrit le projet de Créon qui souhaite créer un mausolée pour les héros morts pour leur patrie lors de la Guerre : « Créon pense déjà à un monument grandiose qui perpétuera l’exploit et sera le mausolée des tombés156 ». Cela ne peut que faire référence au Valle de los caídos, conçu par Franco après la guerre. Ce lieu cristallise de vives polémiques en matière de mémoire historique, marquées par la multiplicité des versions de l’histoire. Comme le signale l’historien Pierre Nora, qui a tenté de définir l’essence d’un lieu de mémoire157, il ne s’agit pas forcément d’un lieu physique : les ouvrages de fiction peuvent constituer des mémoires et participer à l’avènement de mémoires alternatives. C’est visiblement le cas pour ce corpus qui évoque en creux les failles mémorielles dont souffrent certaines catégories minoritaires. Nora indique à ce titre : « Nous vivons l’avènement mondial de la mémoire […] critique des versions officielles de l’histoire, et remontées du refoulé historique, revendication des traces d’un passé aboli ou confisqué158 ». Pour compenser cette marginalisation, María Zambrano donne une place centrale aux morts sans tombeau. Son héroïne attribue notamment la souffrance et l’errance des âmes de ses défunts frères à l’absence de lieu mémoire, comme dans cette réplique « Ils ne me quittent pas, mes frères sans gloire, tombés au pied de rien. Plus infortunés que moi, errants sans centre vers lequel se diriger »159. Le terme « tombés » (caídos) apparaît régulièrement lorsque la problématique de la mémoire croise celle de la sépulture, ce qui n’est pas anodin dans le contexte franquiste. On voit aussi l’importance des notions de centre et de marge. La philosophe insiste, en effet, sur le passage et la transgression à travers l’image du franchissement de la ligne : « Jamais je n’ai traversé le seuil alors que la porte était ouverte. […] Quand j’ai dépassé la limite pour aller laver le corps de mon frère, la jarre ne s’est pas brisée160 ». Une telle insistance reflète la préoccupation des auteurs pour la mémoire des défunts de la Guerre. Toute cette réflexion sur la représentation de la marge, des marginaux et de la marginalité dans les pièces du corpus met en lumière plusieurs aspects fondamentaux. En premier lieu, tous les dramaturges établissent plus ou moins implicitement le lien entre tous ceux que le régime (incarné par Créon) marginalise : les exilés, les ennemis de la Guerre, les dissidents, les jeunes révolutionnaires, les cultures minoritaires, les femmes. Malgré les tentatives d’ostracisme et d’effacement, les ennemis du pouvoir pénètrent les sphères politiques et hantent le dictateur. Il s’agit là de l’effet « boomerang » de tous ceux que le dictateur a – symboliquement – enfermés dans une grotte loin de sa juridiction, et qui reviennent sous forme de fantômes. Il convient à présent d’aborder la représentation de cette « revenance ». En l’absence de place pour les marginaux, les personnages rejetés par le pouvoir deviennent des « êtres sans lieu d’être ». À ce titre, les propos du chœur dans la pièce de José Bergamín synthétisent cet entre-deux que constitue le statut d’Antigone :

  • 161  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 401.

Regardez, regardez Antigone !
Comme un fantôme parmi les vivants.
Comme une ombre parmi les morts.
Elle n’est pas comme nous
Ni comme eux.
L’enfer ne veut pas d’elle
Et le ciel la rejette161

37Cette manière de la définir par la négative l’isole et la rend unique en son genre. Ni vivante ni morte, Antigone est représentée comme une âme perdue, dans les limbes, entre deux mondes et rejetée par tous. Il s’agit donc bien de symboliser la marginalité, et de mettre en valeur son action par sa solitude dans cette entreprise qui lui coûtera la vie. En cela, elle devient une véritable héroïne. L’Antigone de Bergamín divague dans les marges dangereuses de la scène. Une telle image amène à interroger le comble de l’effacement et de la marginalité, à savoir la place ou l’absence de place qu’occupent traditionnellement les morts dans la tragédie Antigone, en comparaison avec ce que les dramaturges espagnols mettent en place pour compenser cette invisibilité. Le chapitre suivant se consacre à cette thématique et part de l’hypothèse selon laquelle les auteurs du corpus ont inversé la logique originelle de la place des défunts, souvent escamotée, en particulier lorsqu’il s’agit des « vaincus », relégués à un statut de parias.

Notes

1  Madalina Dana, « Le « centre » et la « périphérie » en question : deux concepts à revoir pour les diasporas », Pallas, n° 89, 2012, 57-76.

2  Cf. Les sept contre Thèbes, d’Eschyle.

3  Dans la pièce de Rodríguez Pampín, Étéocle est plusieurs fois désigné comme « un des nôtres », tandis que Polynice fait partie des ennemis : « il s’est séparé de nous et a choisi pour amis les gens d’Argos. », p. 15.

4  Cf. Fanny Blin, « Antigone ou les masques de la marginalité au cœur du pouvoir », in « Marge(s) », n° 7 de la revue Les chantiers de la création, novembre 2014, [en ligne].

5  Dominique Breton, « Les voix de l’Antigone zambarienne : « Yo soy Antígona » ou la naissance d’une mère », in Raphaël Estève, Clartés de María Zambrano, Bordeaux, Presses universitaires Bordeaux-Montaigne, 2013, p. 245-259.

6  Ce concept pose d’ailleurs problème puisque le fait d’être socialement moins considéré n’a pas nécessairement de rapport avec une infériorité numérique, notamment en ce qui concerne les femmes.

7  De fait, cette marginalité et le danger qui l’accompagne ne concernent pas seulement les exilés : José Sanchis Sinisterra signalait ainsi, dans l’entretien réalisé en mai 2015, les menaces indirectes que les autorités avaient fait peser sur lui et les personnes avec qui il avait monté la pièce de Manuel Bayo au début des années 1960.

8  C’est en effet le but recherché par la rhétorique franquiste que de définir comme des « étrangers » ou des « traitres » ceux qui n’adhèrent pas à une prétendue essence espagnole catholique et réactionnaire. La métaphore spatiale de la marge permet donc de dévoiler la manipulation du langage mise en œuvre par la propagande nationaliste.

9  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 43.

10  José María Pemán, Antígona, p. 81.

11  Ibidem, p. 183.

12  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 16.

13  Dont le titre inclut même le signe de l’enfermement : Antígona entre muros.

14  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 7.

15  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 29.

16  Ibidem, p. 34.

17  Ibidem.

18  Ibidem, p. 25.

19  « Las cárceles están llenas de prisioneros que redimirán sus penas con el trabajo y con los lavados de cerebro », p. 27.

20  Ibidem, p. 27.

21  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 262-263.

22  Juan Goytisolo, Reivindicación del conde don Julián, Madrid, Cátedra, 1985.

23  Notons qu’il s’agit probablement là d’une référence à la peste qui ravage la cité, épisode phare du cycle de tragédies d’inspiration mythologique se déroulant à Thèbes. En effet, dans l’Œdipe roi de Sophocle, la ville est ravagée par une épidémie qui décime la population, interprétée comme le signe de la colère divine.

24  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 24.

25  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 227.

26  Ibidem, p. 227-228.

27  Ibidem.

28  Rose Duroux et Stéphanie Urdician, « Cuando dialogan dos Antígonas : La tumba de Antígona de María Zambrano y Antígona furiosa de Griselda Gambaro », art. cit., p. 90.

29  Cette métaphore introduit par ailleurs une dimension biblique à l’exil, comparé à l’exode.

30  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 228.

31  Ibidem, p. 231.

32  Ibidem.

33  Miguel Salabert, El exilio interior, Ed. Anthropos, Barcelone, 1988, p. 8.

34  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 9.

35  Ibidem.

36  Ibidem, p. 9.

37  Cette libération de la parole excusée par l’alcoolémie est un recours fréquent au théâtre, et rappelle ici, entre autres, Luces de Bohemia de Ramón del Valle-Inclán.

38  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 17.

39  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 14.

40  Ibidem, p. 44.

41  Virginia Trueba Mira, introduction à l’œuvre de María Zambrano, La tumba de Antígona, Ed. Cátedra, p. 27.

42  Damià Ferrà-Ponç, “Conversa amb Salvador Espriu”, Lluc, n° 616-617, (juliol-agost 1972), cité par Rosa M. Delors i Muns, La mort com a intercanvi simbòlic, Bartomeu Rosselló-Pòrcel I Salvador Espriu : diàleg intertextual (1934-1984), Barcelone, Publications de l’Abadia de Montserrat, 1993, p. 62.

43  Voir à ce sujet l’article intitulé « Réécrire Antigone : le recours au mythe comme support identitaire en temps de trouble », Fanny Blin, Revue Essais, n° 11, 2017 : « Ce fut le cas en particulier pour la pièce de Salvador Espriu, comme évoqué précédemment, qui avait été censurée dans un premier temps du fait de la répression de la langue catalane. La censure d’une langue a une forte portée symbolique, en ce qu’elle suppose de nier la parole de l’opposant dans sa forme même. Historiquement, le rôle particulier de la communauté catalane dans la Guerre civile a entraîné ce silence imposé par la censure du véhicule linguistique. Ces auteurs ont considéré que la meilleure réponse serait sans doute d’écrire une Antigone dans une langue communautaire. », p. 66.

44  Georgina Cisquella, José Luis Erviti et José Antonio Sorolla, La represión cultural en el franquismo : diez años de censura de libros durante la Ley de Prensa, 1966-1976, Anagrama, 2002, p. 90.

45  Rose Duroux, « La « juste mémoire* » ? », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine. De 1808 au temps présent, n° 2, 2008, p. 9.

46  Bernard Sicot, « Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours) », Bulletin hispanique, 2011, 816-821.

47  María José Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega en el teatre català del segle XX, Sabadell, Ed. Ausa, 1990, p. 101.

48  Annick Allaigre, « Un trait d’union signifiant (le poétique dans La tumba de Antígona de María Zambrano) » in Raphaël Estève (dir.), Clartés de María Zambrano, Presses universitaires de Bordeaux, 2013, p. 267.

49  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 59.

50  José María Pemán, Antígona, p. 75.

51  Ibidem, p. 82.

52  Ibidem, p. 135.

53  Ibidem.

54  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 53.

55  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 204.

56  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 41.

57  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 205.

58  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 42

59  Ibidem.

60  Cette réplique offre une occasion supplémentaire d’insinuer que les contes de fées et le topique de l’amour romantique participent des discours qui justifient l’exploitation et la domination des femmes.

61  En référence à l’inceste qui marque la lignée des Labdacides.

62  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 273.

63  Ibidem, p. 275-276.

64  « Sentate nos meus xionllos coma noutro tempo », Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón… p. 479.

65  Ibidem, p. 141.

66  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 266.

67  Ibidem, p. 268.

68  Ibidem, p. 267-271.

69  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 29.

70  Ibidem.

71  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 173.

72  Ibidem, p. 176.

73  Ibidem.

74  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 176.

75  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 9.

76  Ibidem, p. 10.

77  Elvira Fente, Thèse de doctorat, María Xosé Queizán, la renaissance d’une Antigone, Université Paris VIII, 2012, p. 169.

78  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 10.

79  Ibidem, p. 37.

80  Elvira Fente, op. cit., p. 192.

81  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 40.

82  Axel Honneth, « Invisibilité : sur l’épistémologie de la « reconnaissance »», Réseaux, n° 129-130, 2005, p. 39-57.

83  Elvira Fente, op. cit., p. 195.

84  Du moins dans le récit qui a été fait de la guerre a posterori, puisque de nombreuses femmes républicaines ont combattu au début de la guerre.

85  Julia Kristeva, « Antigone, La limite et l’horizon », L’infini, n° 115, Gallimard, été 2011.

86  Hans Magnus Enzensberger, « La crisis alemana se asienta en una mullida almohada de confort », El País, 11 décembre 2005. Georges Banu, Mémoires du théâtre, Paris, Actes Sud, 1987.

87  Josep María Muñoz Pujol, Antígona 66, p. 60.

88  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 37.

89  Ibidem.

90  Rodríguez Pampín, Creón, Creón…, p. 485.

91  Agustín García Calvo, Ismena, p. 43.

92  María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 44.

93  Ibidem.

94  Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 487.

95  Rodríguez Pampín, Creón, Creón…, p. 485-486.

96  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 275.

97  À ce propos, voir 3.2.3.4, « Doubles gémellaires et dédoublements aliénants », et « La fraternité et la sororité à l’origine du dédoublement ».

98  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 29.

99  Ibidem.

100  Ibidem, p. 30.

101  Ibidem.

102  Muñoz Pujol, Antígona 66, p. 9.

103  « le style pondéré / raisonnable que le bourgeois emploie d’ordinaire », Ibidem.

104  José María Pemán, Antígona, p. 74.

105  Ibidem, p. 75.

106  Ibidem, p. 73.

107  Ibidem, p. 75.

108  Ibidem, p. 75-76.

109  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 11.

110  Ibidem, p. 12.

111  Ibidem.

112  Ibidem, p. 13.

113  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 5.

114  Ibidem, p. 43.

115  Ibidem, p. 44.

116  Ibidem.

117  Ibidem, p. 142.

118  Ibidem, p. 140.

119  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 265.

120  Ibidem.

121  Ibidem.

122  Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 259.

123  Ibidem, p. 260.

124  Ibidem.

125  Ibidem.

126  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 188.

127  Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 35.

128  Ibidem, p. 37.

129  Prologue, op. cit., p. 148.

130  Ibidem, p. 160.

131  Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón… p. 490.

132  « Antígona : E qué farás conmigo ? / Creón : Pecharte nanha cova. é o teu sitio. », Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón… p. 490.

133  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 17.

134  Ibidem, p. 11.

135  José María Pemán, Antígona, p. 78.

136  Ibidem, p. 79.

137  Ibidem, p. 87.

138  Ibidem, p. 86.

139  José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 182.

140  Ibidem.

141  José María Pemán, Antígona, p. 134.

142  Ibidem, p. 135.

143  Ibidem.

144  Ibidem, p. 73.

145  José María Pemán, Antígona, p. 131.

146  Ibidem, p. 190.

147  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 48.

148  Ibidem.

149  Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 73.

150  José María Pemán, Antígona, p. 89.

151  Ibidem.

152  Ibidem, p. 123-124.

153  Néologisme fondé sur le terme espagnol « invisibilizar ».

154  Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 27.

155  Ibidem, p. 36.

156  Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 27.

157  Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1997.

158  Pierre Nora, « L’avènement mondial de la mémoire », Transit, n° 22, avril 2002.

159  Ibidem, p. 210.

160  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 231.

161  José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 401.

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