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Les Antigones espagnoles

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Fanny Blin

Antigone dans la « tragédie espagnole »

De l’histoire au mythe

Texte intégral

  • 1 Gilbert Durand, Le Nouvel esprit anthropologique, Albin Michel, 1996.

Le mythe est le socle anthropologique sur lequel s’élève la signification historique1.

  • 2 José Luis Aranguren, « Antígona y democracia », Primer acto, n° 329, p. 146.
  • 3 Ricardo Doménech, art. cit., p. 111.
  • 4 Cf. Jean-Frédéric Chevallier, op. cit., p. 15.
  • 5 Catherine Coquio, Le mal de vérité ou L’utopie de la mémoire, Paris, Armand Colin, coll. « Le temps (...)

1Les pièces réécrivant le mythe des Labdacides au cœur des crises politiques en Espagne et depuis l’exil franchissent le pont de l’histoire au mythe et réciproquement, au sens où les dramaturges mettent l’histoire en scène à travers le schéma mythique. Il s’agit donc d’examiner les modalités de ces liminarités entre tragédie, histoire et mythe. La fonction socio-politique de la réécriture-relecture historique sera ainsi analysée pour ces textes vecteurs de messages engagés. Une nouvelle fois, le théâtre se constitue en espace d’expression de la crise, lorsque les circonstances historiques suscitent le recours aux grands récits anciens et empreints de sacralité, comme les mythes. Pour comprendre l’émergence de tant de reconfigurations de l’hypotexte sophocléen entre 1939 et 1989, il faut prendre en considération la vision tragique du monde qui régnait dans le contexte de composition. Celui-ci inspire les dramaturges espagnols pendant la Dictature franquiste et même bien après, lorsque la démocratie peine à trouver stabilité et légitimité. Car selon José Luis Aranguren, Antigone de Sophocle est « le premier grand cri tragique en faveur de la liberté2 ». Cette lecture tragique de l’histoire se répercute sur les Antigones espagnoles à ces périodes charnières que sont l’après-Guerre et la fin de la Dictature, puis la Transition démocratique. En toute logique puisque, selon Ricardo Doménech « La vision tragique apparait dans des moments de transition3 ». Se pose donc la question du rapport qu’entretient le théâtre contemporain avec l’histoire du xxe siècle. Il convient d’apprécier dans quelle mesure cette histoire conditionne les manifestations du tragique dans les œuvres4, mais aussi comment le contexte détermine les possibilités d’expression littéraire. C’est ainsi qu’il faudra envisager la manière dont les dramaturges répondent à ce contexte espagnol considéré comme « tragique », par la réécriture d’une tragédie qui puise aux sources du mythe. Au cœur de ce xxe siècle, le théâtre espagnol manie la mythologie grecque pour dénoncer la construction de mythes historiques. Il s’avère que la frontière est poreuse entre le mythe et le mensonge, conformément à ce que l’étymologie laisse entendre. L’importance de la notion de vérité historique est notable dans les textes étudiés à travers la réitération de ce motif. L’ambition révélatrice des dramaturges doit être analysée à partir des jalons posés par Catherine Coquio dans Le mal de vérité5. La théâtralisation de l’histoire caractérise une vaste quantité de productions, mais il semble que dans le corpus d’Antigones contemporaines, cette formule soit particulièrement pertinente pour qualifier ce à quoi se livrent les auteurs.

Essor du théâtre métahistorique en Espagne

  • 6 Juan Mayorga, La tortuga de Darwin, Cátedra, Madrid, 2015, 230 p.
  • 7 José Sanchis Sinisterra, Terror y miseria en el primer franquismo, Madrid, Cátedra, 2003.
  • 8 Dans « Sudario de tiza ».
  • 9 Antonia Amo Sánchez, « Le personnage (/auteur) enquêteur dans le théâtre de la mémoire espagnol », (...)
  • 10 Notamment les répercussions du linguistic turn.
  • 11 Émilie Lumière, « Le théâtre métahistorique en Espagne », Écrire l’histoire [En ligne], n° 11, 2013 (...)
  • 12 María Francisca Vilches de Frutos, « Teatro histórico : la elección del género como clave de la esc (...)
  • 13 Antígona entre muros, p. 187.
  • 14 Manuel Lourenzo, O glaciar, Madrid, El teatro de papel, éd. Primer Acto, 2005, p. 42-43.

2Il faut entendre par « théâtre métahistorique » l’ensemble des pièces qui font de l’histoire un thème et de l’historiographie un problème. L’écriture de l’histoire est alors évoquée, représentée, critiquée, mimée et problématisée, témoignant d’un malaise vis-à-vis de la mise en récit – et en question – du passé. En Espagne, presque toute la dramaturgie de la Transition reflète la préoccupation de son époque pour la peinture de l’histoire nationale. Divers courants font de l’historiographie un objet voire un personnage, comme le théâtre documentaire par exemple. On trouve ainsi une foule de généalogistes et d’historiens parmi les personnages de ce théâtre métahistorique, mais aussi une omniprésence des archives dans les décors et les textes du théâtre de cette période. Il suffit de citer La tortuga de Darwin de Juan Mayorga6, au sous-titre éloquent « voyage dans l’histoire », qui met en scène un professeur d’histoire au cours d’une sorte de voyage dans un espace-temps imaginaire. Dans Terror y miseria en el primer franquismo7, José Sanchis Sinisterra met en scène8 la manipulation de l’histoire officielle par le régime et montre le malaise des enseignants. La particularité nationale de ce phénomène se lit dans son ampleur, comme le signale Antonia Amo Sánchez dans sa conférence intitulée « Le personnage (/auteur) enquêteur dans le théâtre de la mémoire espagnol »9. Les motifs de la trace, de la mémoire et de la transmission obsèdent indubitablement cette production. Celle-ci reflète aussi les mutations méthodologiques10 avec une fragmentation des points de vue ou la mise en question permanente des discours des personnages, pour interroger la notion de vérité historique. D’après Emilie Lumière, les artistes espagnols « évoquent souvent la manipulation de l’histoire par les autorités politiques : celle de la Guerre civile par le régime franquiste, celle de la Guerre ou de la Dictature lors de la Transition démocratique11 ». Les Antigones espagnoles relèvent bien du théâtre métahistorique car elles mettent en scène un tyran qui tente de contrôler le discours porté sur la guerre qui vient d’ébranler la cité. Cette trame permet aux auteurs d’aborder le discours officiel porté par le régime : certains éléments de langage employés par les autorités franquistes apparaissent entre les lignes, en particulier l’argument de la paix, très récurrent chez Créon qui assène ce mot comme pour tenter d’imposer son référent de façon performative. Le théâtre métahistorique a pour ambition d’intervenir directement sur le contexte, ce qui se vérifie par exemple dans Antígona entre muros de José Martín Elizondo, qui dénonce les exactions des dictatures européennes. En ce sens, l’œuvre correspond à la définition que donne María Francisca Vilches de Frutos : « le retour au drame historique se produit depuis une conscience historique aiguë des contradictions du présent, avec l’intention de révéler les forces cachées et patentes qui le configurent12 ». Zambrano aspire également à ce que sa pièce ait un impact social et politique, ce qui implique de contrer le discours majoritaire, pour participer à l’écriture de l’histoire en proposant un point de vue alternatif. Dans la pièce d’Elizondo ce discours protestataire prend même une dimension visuelle, par le graffiti « assassin »13 sur le mur de la prison, que les gardiens recouvrent de peinture. Cette mise en scène révèle la stratégie d’effacement mise en place par le pouvoir. Afin de garantir l’effet de déconstruction de la vérité institutionnelle, les dramaturges ont recours à ces procédés métathéâtraux qui rappellent au spectateur qu’il assiste à une manipulation. La distance critique qui en découle rejaillit sur la réalité politique récente et par conséquent, sur l’historiographie officielle orchestrée par le régime. Manuel Lourenzo revendique l’usage des mythes pour relire l’histoire et prétend que le théâtre détient cette fonction : « le théâtre résout le présent avec le passé et réanime tous les conflits basiques de l’humanité […]. Ainsi, parler de la Guerre de Troie – pour faire allusion à une confrontation qui vient d’avoir lieu – sera un recours pour nous maintenir dans une certaine objectivité14. »

  • 15 Patrick Guyomard, art. cit., p. 149.

Chaque époque, chaque lecture, dit et affirme autant d’elle-même dans les interprétations d’Hamlet et d’Antigone15.

  • 16 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, op. cit., p. 15.

3Dans la mesure où la réécriture relève en soi d’un métalangage, les reprises d’un mythe redoublent ce mouvement réflexif et favorisent la résonance avec le contexte. Cette dimension de parabole historique semble inscrite dans le mythe d’Antigone en lui-même, qui induit un écho réciproque et perpétuel entre mythe et histoire, canalisé par ses expressions littéraires. Rose Duroux et Stéphanie Urdician constatent ainsi que les reconfigurations de ce mythe « ont à voir avec l’Histoire, et en particulier avec celle du siècle passé, irradiée par la présence d’Antigone16 ». Les dramaturges espagnols proposent des versions contemporaines du mythe qui s’historicise en mettant en scène des Antigones aux prises avec des problématiques propres au xxe siècle. Les crises qui le traversent induisent une littérature dramatique plus que jamais imprégnée de l’histoire nationale. L’écriture « engagée » que cela implique remplace la transcendance divine par une lutte personnelle et idéologique. En métaphorisant l’histoire espagnole à travers le mythe, les auteurs construisent un métadiscours en même temps qu’un discours « parahistorique ». Cet engluement dans le contexte réel est explicité par Serge Salaün lorsqu’il s’interroge sur la résurrection de la tragédie au xxe siècle :

  • 17 Serge Salaün, « Muerte y resurrección de la tragedia (1900-1936) », Le tragique espagnol dans les a (...)

Toute tragédie implique nécessairement un discours sur l’homme et son histoire, […] le fameux concept de catarsis suppose que l’acte théâtral produit un effet immédiat sur un groupe de spectateurs cimenté par un certain type de solidarité sociale, ou apporte une leçon ou vérité, douloureuse mais salutaire pour la conscience collective17.

  • 18 Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 54.

4Par conséquent, ces pièces s’adressent à un public circonstanciel, qui partage les codes qui président à la métaphorisation d’une situation historique commune. Il est donc primordial de mettre en évidence les contextes précis dans lesquels ces réécritures tragiques se sont inscrites. D’autant plus que les Antigones étudiées canalisent des discours métahistoriques qui visent à compenser les productions historiographiques empêchées par le contexte dictatorial. Les catégories « tragique » et « drame » ont nourri les parallèles entre littérature et histoire, sur lesquels s’appuient les approches contextuelles en critique littéraire. Comme le souligne Lehmann, le mouvement est bilatéral : « Les historiens ont toujours eu recours à la métaphore du drame, de la tragédie […] pour décrire l’unité intrinsèque des processus historiques. Cette tendance fut favorisée par le caractère théâtral objectif de l’Histoire elle-même18 ».

  • 19 Maurice Barrès, Le voyage de Sparte, cité par Simone Fraisse, in Le mythe d’Antigone, Paris, Armand (...)
  • 20 Ce texte est daté du 28 avril 1958 et a été rédigé à Rome. Il est publié dans l’édition de Virginia (...)

5Maurice Barrès disait de l’hypotexte : « Antigone est une pièce de guerre civile. On y voit les suprêmes soubresauts d’une famille de forcenés19. » Il semble donc naturel que l’œuvre jaillisse avec autant de force dans une dramaturgie qui se fait l’écho du conflit de 1936-1939. Après des années d’engagement politique, María Zambrano composait en 1958 un texte dont le titre établit explicitement le lien entre le mythe d’Antigone et la Guerre d’Espagne : « Antígona o de la guerra civil20 ». Il commence par ces mots :

  • 21 Ibidem, p. 263.

Antígona es la tragedia de la guerra civil, de la fraternidad. No ha sido mirada así, y lo he descubierto esta mañana. La Creación fraternal. La muerte enterrada viva, la inmolación, el sacrificio por el hermano enemigo. […] Es la tragedia de la fraternidad muerte-vida; de la vida que sólo se resuelve en la muerte21.

  • 22 Verónica Azcue, « Heroísmo colectivo y defensa de los vivos en Antígona entre muros de José Martín (...)

6Les propos de la philosophe montrent combien ce mythe s’impose comme clé de lecture de l’histoire récente. Afin qu’il corresponde encore davantage au contexte, les dramaturges l’ont amendé. Quelles sont ces modalités de resémantisation de l’hypotexte en résonnance avec l’histoire, dans ces pièces écrites entre la fin de la Guerre civile et la fin de la Transition ? Le plus frappant est sans conteste que le schéma des événements historiques ressemble à l’histoire mythique de Thèbes, déchirée par un conflit fratricide. Les bornes chronologiques 1939-1989 englobent plusieurs périodes successives de trouble politique. Le choix de cette périodisation est fondé sur l’intérêt d’étudier des pièces étroitement reliées au contexte qu’elles métaphorisent, composées par des artistes ayant directement vécu la Guerre et/ou la Dictature. Si toutes les pièces du corpus portent plus ou moins activement un message idéologique lié au contexte de crise, les modalités esthétiques et éthiques n’en sont pas moins très diverses. En effet, plusieurs ensembles se dégagent car les différents contextes d’énonciation se sont répercutés sur les reconfigurations espagnoles de l’hypotexte sophocléen et des autres versions. Au sein d’un contexte forgé par les tabous, le théâtre participe sans équivoque d’une lutte axiologique. La sépulture est le principal tabou, abordé sur scène – à défaut de l’espace public – à travers la figure de Polynice. Verónica Azcue rappelle combien le sujet était prohibé sous Franco : « l’enterrement des morts fut, depuis l’immédiat après-guerre et tout au long de la dictature, un thème passé sous silence par le régime de Franco. Les morts gisaient dans l’oubli et l’anonymat des fosses communes22 ». Étudier le contexte socio-historique d’écriture et de représentation des pièces du corpus permet non seulement de montrer en quoi le corpus participe d’une certaine « réécriture de l’histoire » (ou du moins, d’un questionnement de l’historiographie univoque) mais aussi de comprendre plus précisément pourquoi ce mythe est aussi souvent repris en Espagne à cette période.

Textes et contextes

  • 23 Patrick Guyomard, art. cit., p. 151.

Les projections sur le personnage d’Antigone ont été historiquement multiples23.

7S’agissant de théâtre métahistorique, le contenu des pièces intègre des éléments contextuels et résonne avec leur temps. Chaque reconfiguration émane de contextes spatio-temporels qui induisent un regard différent sur le matériau mythique réinvesti.

La guerre comme déclencheur

Salvador Espriu, Antígona, 1939

  • 24 Salvador Espriu, cité par Rosana Torres dans « Antígona, de Espriu, se representará por primera vez (...)
  • 25 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega, op. cit., p. 41.
  • 26 Ibidem, p. 45.
  • 27 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega, op. cit., p. 45.

8Sur un plan chronologique, la première pièce de ce corpus fut celle que Salvador Espriu rédigea pendant la Guerre, entre 1er et le 8 mars 1939 à Barcelone, semaine qui correspond à l’occupation de la ville par les troupes du bando nacional. Il y met en avant le drame que représente l’affrontement entre des frères, avec une aspiration à la réconciliation. Le célèbre poète catalan revendiquait de reprendre cette tragédie à l’aune de la Guerre civile, pour dénoncer la violence d’un conflit au sein d’une nation à travers un mythe qui dépeint la catastrophe de la désunion familiale à laquelle mène l’hybris : « J’ai écrit Antigone au moment où se terminait la guerre […]. C’était une pièce qui essayait de surmonter l’esprit de la guerre civile, ses oppositions et ses haines24 ». Espriu a régulièrement eu recours aux mythes comme moyens de dénoncer le caractère fratricide de la Guerre, comme le fait remarquer Ragué i Arias qui signale l’obsession pour « la mort, la Guerre civile et ses conséquences, la Catalogne, la langue catalane… et aussi l’utilisation du mythe25». L’auteur revient à plusieurs reprises sur cette réécriture, avec des modifications en 1963 et 1967, témoignant d’un intérêt toujours aussi vif pour ce mythe. Dans ces retouches, Ragué i Arias perçoit « une politisation plus claire, actualisée, des intentions de l’œuvre, et un héroïsme plus important de la part d’Antigone26 ». Restée inédite pendant les premiers temps de la Dictature à cause de la censure de la langue catalane, l’œuvre a été publiée en 1955, après quoi Salvador Espriu a édité une nouvelle version en 1969. On mesure là l’impact du contexte sur la réécriture et son destin éditorial. La deuxième édition est naturellement plus offensive envers le régime : dans celle-ci, « à travers la bouche d’Antigone, Espriu dénonce la tyrannie et la violence d’un régime qui a ôté la vie à ses opposants ; c’est un appel à la fraternité et à la pacification27 ».

José María Pemán, Antígona, 1945

  • 28 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins, op. cit., p. 99.

9Le fait que des dramaturges s’emparent du mythe d’Antigone pour métaphoriser le conflit fratricide crée chez les franquistes la nécessité de le resémantiser à leur tour. Ainsi, le phalangiste José María Pemán compose-t-il en 1945 Antígona, une pièce qui interpréte la fin de la Guerre et la prise de pouvoir de Créon comme une victoire de la raison d’État et la possibilité d’une paix durable. Fervent catholique et patriote nationaliste, il représente une frange conservatrice de l’Espagne, garante de valeurs conformes à l’idéologie franquiste. José María Pemán y Pemartín (1897-1981) fut un poète inspiré par les thèmes religieux, et passionné par l’histoire de son pays. Engagé en politique, il soutient le régime du général Primo de Rivera puis devient député de la CEDA pendant la Seconde République, appelant dans la presse à l’insurrection militaire. Les secteurs réactionnaires en font alors leur fer de lance et le placent à la tête de la Real Academia de la Lengua española. Il devient alors un auteur favorisé par le régime et participe à la rédaction de discours officiels et à l’élaboration des programmes scolaires. Pemán a été décoré du collier de la Toison d’Or en 1981 par Juan Carlos I, avant de mourir quelques mois plus tard. La proposition de José María Pemán constitue donc une version « de l’intérieur » à double titre, puisqu’elle émane du centre du pouvoir. Étant donné le contrôle éditorial minutieux dans l’Espagne de Franco, il n’est pas surprenant qu’aucune réécriture contestataire n’ait été publiée dans le pays pendant toute la première partie de la Dictature. En revanche, d’après María Josep Ragué i Arias, l’Antigone de Pemán est « la plus représentative du théâtre de droite en castillan28 ». L’action débute dans une Thèbes atemporelle, sur un champ de ruines laissé par une guerre dénigrée, ce qui permet de célébrer la paix. La victoire est présentée comme une garantie de liberté dans le futur, Créon est acclamé par les Thébains. Il prononce un discours dans lequel il décrète la punition de Polynice, et la célébration d’Etéocle en tant que héros national. Malgré tout, un soldat apeuré vient annoncer au tyran que quelqu’un a désobéi, mais sans jamais prononcer le nom de Polynice, comme si celui-ci avait été effacé par la loi. Créon décrète alors que quiconque s’approchera du cadavre, abandonné près d’une grotte, sera condamné à mort. Ismène ne parvient pas à dissuader sa sœur de recommencer, et la colère du tyran s’abat sur cette dernière. Pemán entreprend de donner à cette tragédie un sens qui profite au régime de Franco, avec une célébration de la paix, et du sacrifice christique, en conformité avec le national-catholicisme.

Cohérence des pièces de l’exil : l’Espagne vue depuis un ailleurs

10Puisque la dimension métahistorique repose sur une distance, il faut distinguer les quatre pièces créées en exil. Carrión, Bergamín, Zambrano et Martín Elizondo ont écrit leur Antigone depuis l’extérieur, alors que leur propre existence était bouleversée par un événement historique. Ces textes sont donc indissociables de leur contexte de production, consubstantiel de l’histoire nationale. Quel impact l’exil imprime-t-il sur leurs reconfigurations du mythe ?

Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, 1939

  • 29 Le manuscrit stipule, en catalan : « Tolosa 20 abril -15 juliol 1939 » (p. 1). Ambrosi Carrión, Els (...)
  • 30 « Nous vivons très modestement, réfugiés, en espérant le jour du retour, car j’en ai très envie. Il (...)
  • 31 « Chemins d’exil qui ne mènent nulle part, horizons pleins de brouillard et de ténèbres. [...] Si j (...)

11Chronologiquement, la première Antigone de l’exil est celle d’Ambrosi Carrión i Juan, né à Barcelone en 1888. Ce poète et dramaturge catalan se passionne pour le théâtre grec, qui inspire sa production. Devenu enseignant à l’Université, il écrit également pour la presse et milite pour la cause catalane. Poussé à l’exil, il contribue depuis Toulouse, Buenos Aires et Paris à la diffusion des productions littéraires en catalan. Carrión a ainsi été le président de l’association des Catalans de Paris et de la Federació d’Entitats Catalanes a l’Estranger. Au sein de Solidaritat Catalana il prône l’union des Catalans et s’engage pour la lutte contre le régime franquiste et le retour à la démocratie. Son expérience de l’exil inspire son théâtre, qui renouvelle la catégorie de tragédie. Ce n’est que quelques mois avant de mourir, en 1973, qu’Ambrosi Carrión a pu rentrer en Catalogne. Il a composé Els camins d’Antígona entre la France et l’Argentine, en 1939. Il s’agit d’une pièce inédite, dont le manuscrit se trouve à la Bibliothèque du monastère de Montserrat, mais qui a été mise en scène dans ce contexte de l’exil, au Théâtre du Centre catalan de Buenos Aires, le 6 avril 1940. L’auteur a précisé les dates de composition de l’œuvre en ouverture de son texte, à travers une mention presque épistolaire qui met l’accent sur sa condition d’exilé : « Toulouse, 20 avril - 5 juillet 1939 »29. Rédigée en France et représentée en Argentine, cette pièce s’inscrit dans la temporalité de la toute fin de la Guerre civile, mais se projette vers un autre espace. Cela se répercute sur la fiction elle-même qui se déroule dans une certaine hétérotopie par rapport au conflit espagnol, dans un espace-temps intime, focalisé uniquement sur cette famille et cette maison. Carrión exprimait en 1972 son impatience du retour : « Nous vivons modestement, […] réfugiés […], en attendant impatiemment le jour du retour30 ». La détermination de ce poète à faire de son exil un acte de résistance est en lien/synergie avec le jusqu’au-boutisme d’Antigone, qui refuse de s’approcher du palais qui était le sien, malgré la tentative de Créon de la faire revenir dans le droit chemin. La thématique de l’errance marque donc sa pièce, comme en témoignent ces vers en préface de son œuvre La companyia invisible : « Chemins d’exil qui ne vont nulle part / horizons pleins de brouillard et de ténèbres. [...] Si je sais d’où part mon chemin, j’ignore où il me mène. Je chante parce que je suis seul, parce que j’ai peur et je me sens aveugle dans la forêt morte31. » À travers l’image de la cécité et de l’errance, la figure d’Œdipe est ici convoquée. D’ailleurs le motif du chemin occupe une place si prépondérante que le terme apparaît dans le titre de sa réécriture : Les chemins d’Antigone. Manifestement, le contexte d’exil suscite la référence au mythe.

José Bergamín, La sangre de Antígona, 1955

12Il en va de même pour José Bergamín, poète engagé qui a beaucoup écrit sur la condition des exilés qu’il comparait à une existence fantomatique. Né en 1895 à Madrid, il construit une œuvre enracinée dans la culture espagnole et l’histoire contemporaine. Pendant la Seconde République, il participe à la création de la revue Cruz y raya. Connu pour être une figure de proue de la Alianza de los Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura aux côtés de María Zambrano, et actif pour la conservation du patrimoine artistique espagnol pendant la guerre, il connait l’exil à partir de 1939. Il vit à Paris, puis au Mexique et en Uruguay, où il compose plusieurs réécritures de mythes comme son emblématique Medea, la encantadora. De retour en France au milieu des années 1950, il élabore le projet de son Antigone avec le compositeur Salvador Bacarisse. Maître de l’intertextualité, très inspiré par l’art et la liturgie catholique, Bergamín semble toujours créer des œuvres liées à une infinité de références. Les emblèmes de la culture espagnole (tauromachie, catholicisme) sont les totems de sa poésie et de ses essais. De la même façon, le thème de l’errance est obsédant dans sa production. Il rentre en Espagne en 1958, mais subit les pressions du régime et se voit contraint de repartir, avant de réintégrer le pays définitivement en 1970. Pendant ces années, en tant que figure emblématique des républicains exilés, il s’impose comme un critique de la vie politique de son pays, jusqu’à sa mort en 1983. Sa dernière volonté de ne pas être enterré « dans la terre espagnole »- qui fait un fort écho à la tragédie des Labdacides – sera, d’une certaine manière, exaucée, puisqu’il gît à Fuenterrabía (Guipúzcoa). Son œuvre La sangre de Antígona est une des pièces de l’exil les plus emblématiques. Elle naît à Paris en 1955, d’un projet de collaboration entre le compositeur Salvador Bacarisse, le cinéaste Roberto Rossellini et José Bergamín. La pièce ne sera publiée qu’en 1983 dans la revue Primer Acto et mise en scène seulement deux fois, en 2003 (par Guillermo Heras) et en 2014 (par Ignacio García). Antigone y est présentée comme une figure christique qui se sacrifie pour le salut de son peuple et qui implore un possible retour à la terre pour les exilés. Max Hidalgo Nácher souligne d’ailleurs l’importance du statut du dramaturge vis-à-vis de son pays en tant qu’exilé (notamment quant à son positionnement politique), en comparant la pièce de Bergamín à celle de María Zambrano :

  • 32 Max Hidalgo Nácher, « Los límites del teatro de José Bergamín y el exilio como contra-tiempo », Rev (...)

Cette figuration bergaminienne, qui nous presente – face à la versión de María Zambrano – une Antigone qui ne peut ni vivre ni mourir et ne trouve pas la résolution de cette condamnation, est intimement liée à l’expérience de dissolution propre à l’exil et à la situation d’énonciation particulière de Bergamín dans l’Espagne Franquiste32.

María Zambrano, La tumba de Antígona, 1967

  • 33 María Zambrano, Las palabras del regreso, Cátedra, Madrid, 2009.

13On le voit, la critique a tendance à relier entre elles les versions « de l’exil ». En écrivant La tumba de Antígona pendant son exil au Mexique, María Zambrano a relié son œuvre à un ensemble de réflexions sur les répercussions de l’exil quant à l’identité individuelle et collective. L’espace hors du temps qu’est la tombe, dans lequel se déroule le monologue d’Antigone, puis ses dialogues avec ses fantômes, sont propices au questionnement de ce motif du voyage, du passage. La philosophe a fait de cette héroïne une véritable allégorie de l’exil, notion qu’elle a également interrogée dans « Carta sobre el exilio » et dans Las palabras del regreso33. La philosophe María Zambrano Alarcón (1904-1991), qui a été une véritable incarnation de l’exil a théorisé la notion qui occupe une place centrale dans sa raison poétique. Après avoir étudié la philosophie à Madrid, sous l’égide de Ortega y Gasset, elle avait intégré en 1927 la Revista de Occidente. Proche des sphères d’intellectuels républicains, elle publiait régulièrement dans Cruz y Raya dont Bergamín fut co-fondateur. Au début de la guerre, elle publie son essai intitulé Los intelectuales en el drama de España et prend le chemin d’un exil qui durera quarante-cinq ans. Le Mexique, la France et l’Italie seront ses principaux pays d’adoption. Ce n’est que le 20 novembre 1984 que la philosophe foule de nouveau le sol espagnol. Dans les années qui suivent, ses œuvres seront publiées dans son pays, qui lui attribue le prix Cervantès en 1988, trois ans avant son décès. Le « Délire d’Antigone » et sa réécriture dramatique ont été les creusets de sa pensée sur l’exil républicain.

José Martín Elizondo, Antígona entre muros, 1988

  • 34 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega en el teatre català del se (...)
  • 35 Verónica Azcue, « Heroísmo colectivo y defensa de los vivos en Antígona entre muros de José Martín (...)

14Enfin, le statut d’exilé importait beaucoup à José Martín Elizondo, qui considérait ce critère comme constitutif de son identité et de sa production. Si la pièce Antígona entre muros projette le mythe dans un espace de l’enfermement, cela correspond aux circonstances de création. En effet, la vie du dramaturge a été profondément marquée par le déracinement : évacué en France au début de la Guerre civile, à l’âge de quatorze ans, il fut rapatrié au début de la Dictature alors que son père, combattant républicain, s’était exilé au Mexique. En 1947, José Martín Elizondo entreprenait son propre exil en traversant clandestinement la frontière, pour ne jamais revenir en Espagne. Cette démarche, de son propre aveu, était marquée par la recherche de son père, et cette dimension ne peut que faire écho à la figure antigonienne qui accompagne son père dans son exil. Il a ensuite vécu à Toulouse, surnommée « capitale de l’exil républicain », pendant plus de soixante ans, devenant un pilier de la diffusion du théâtre espagnol en France. L’Antigone de ce dramaturge a été écrite en 1968 pendant son exil à Toulouse, puis revue en 1980 avant d’être publiée et mise en scène en Espagne, en 1988 à Mérida. D’après Ragué i Arias, José Martín Elizondo a « fait d’Antigone la victime de la lutte clandestine dans un régime dictatorial34 ». Dans cette pièce engagée, la référence géographique et historique est explicite puisque l’action se déroule en Grèce. Mais selon Verónica Azcue, bien que les faits soient situés « dans la Grèce des colonels », « le texte a une double lecture dans le sens où il peut s’interpréter comme référence à la dictature de Franco35 », sans compter que la dictature grecque (1967-1973) coïncide avec la fin du franquisme. Elle souligne par ailleurs la convergence des réécritures dans cette œuvre, où se croisent les relectures de l’histoire et de la tragédie :

  • 36 Ibidem, p. 352.

La concepción metateatral que propone Elizondo estructura y da sentido a la versión de un modo global puesto que expresa y desarrolla dos cuestiones centrales que el autor anunciaba en su prólogo. De un lado la relación entre el mito y la historia particular; del otro, la indagación sobre el carácter ético de la tragedia y, particularmente, sobre el alcance y capacidad del compromiso literario bajo el efecto de la censura36.

  • 37 Ibidem, p. 348.
  • 38 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 183.

15Ces quatre pièces de l’exil se rejoignent donc et leur contexte de création influe clairement sur les mythèmes mis en exergue. L’exil permet en outre une plus grande liberté d’écriture. La distance temporelle avec la guerre constitue également un critère important. Par exemple, la pièce de José Martín Elizondo focalise la critique sur les méthodes dictatoriales plus que sur la question des morts de la guerre, comme le souligne Verónica Azcue : « en contraste avec d’autres versions antérieures du théâtre espagnol, dans lesquelles le mythe d’Antigone évoque la lutte fratricide de la guerre civile, Antígona entre muros, écrite pendant les dernières années du régime de Franco, se centre sur le thème de la répression dictatoriale37. » L’action des personnages vise d’abord à défendre les victimes de la répression actuelle, comme le montre cette réplique : « Ton frère est mort, Antigone, et son nom est inscrit au registre des défunts. Qu’importe l’interdiction du tyran qui le prive de sépulture ? Regarde plutôt ceux qui attendent leur condamnation, qui sont légion38».

Les pièces « de l’intérieur » : étroites marges de résistance

16En ce qui concerne les réécritures rédigées et publiées en Espagne pendant la Dictature, certaines ont eu à connaître de vives critiques politiques qui les rapprochent de pièces écrites par des exilés.

  • 39 María Josep Ragué i Arias, « El universo referencial del teatro Evasionismo y escaparatismo. Perple (...)

17L’émergence d’un théâtre politiquement engagé dans le sillon du théâtre indépendant, et ses caractéristiques, ont été analysées par Ragué i Arias, qui explique que le Nuevo teatro español né dans les années 1960 recherche la rénovation et l’expérimentation : « C’était un théâtre politique, idéologique, social39 » dans le sillon du théâtre indépendant. Plusieurs œuvres sont nées dans ce contexte, sans pouvoir prétendre à une large diffusion.

Ahora en Tebas, par Manuel Bayo et José Sanchis Sinisterra, 1963

  • 40 José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá, op. cit., p. 384.
  • 41 Manuel Aznar Soler, « José Sanchis Sinisterra, del Teatro Español Universitario al Grupo De Estudio (...)
  • 42 José Sanchis Sinisterra, dans Claustro, Periódico Universitario Falangista, Universidad de Valencia (...)

18C’est le cas de la pièce conçue par Manuel Bayo et José Sanchis Sinisterra, alors étudiants à Valence. Dans le cadre du théâtre universitaire (TEU), Ahora en Tebas fut mise en scène par le Grupo de Estudios Dramáticos en 1963. Le régime surveillait de près les Grupos de Teatro Universitario qui constituaient des « foyers culturels de résistance idéologique », selon l’expression employée par Bañuls Oller et Crespo Alcalá40. Malgré le fait que ces groupes aient été chapeautés par la Phalange par l’intermédiaire de l’unique syndicat universitaire autorisé par le régime, le Sindicato Español Universitario (SEU), ils parvenaient à introduire des propos libertaires, comme l’explique Manuel Aznar Soler : « On peut remarquer l’air de liberté et de protestation qu’implique la prédilection de José Sanchis Sinisterra pour la dramaturgie française contemporaine (Cocteau, Giraudoux) et, parmi les espagnols, pour les jeunes auteurs d’alors (Gordó, Paso, Sastre) liés à un théâtre experimental et novateur41. » Le projet est né de la rencontre entre Manuel Bayo – qui a rédigé le texte dramatique – et José Sanchis Sinisterra, qui en assurait la mise en scène. Après s’être intéressés à l’Antigone de Jean Anouilh (représentée par le GED en 1959 à l’Institut français de Valence, puis en 1960 à Saragosse et à Valladolid), ils créent ensemble Ahora en Tebas. Le GED se permet un discours vindicatif, s’emparant d’Antigone comme d’un emblème de la résistance. À l’époque, José Sanchis Sinisterra déclare dans la revue de l’université, Claustro, que la jeunesse possède intrinsèquement cette capacité de rébellion irrémédiable, incarnée par Antigone, « une jeune femme née pour se rebeller et mourir42 ». Le message ne saurait être plus clair, assumé dans le programme de la première représentation en décembre 1963 :

  • 43 José Sanchis Sinisterra, Programa de mano de Ahora en Tebas, cité par Manuel Aznar Soler, op. cit., (...)

Il n’y a pas de destin, ni de fatalité. Ce sont les actions humaines qui provoquent l’enchaînement des événements. […] En somme, c’est dans une situation historique – et non mythique – que l’action se déroule. Ahora en Tebas est une tentative de concevoir le théâtre comme expression dramatique des conflits historiques43.

Antígona 66, de Josep María Muñoz i Pujol, 1967

  • 44 Loi Fraga, 1966.
  • 45 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins, op. cit., p. 50.
  • 46 Salvador Espriu, dans la préface de Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 6.

19À la même période, d’autres réécritures s’inscrivent dans la même dynamique de critique de la société à travers le mythe. Notamment celle de Josep María Muñoz i Pujol, qui publie Antígona 66, titre évocateur qui insiste sur l’actualisation (et l’actualité) du mythe. Le texte est publié en 1967 malgré son caractère critique envers le régime, à la faveur des évolutions relatives à la censure44. Pourtant la référence est claire selon María Josep Ragué i Arias, qui affirme que « cette Antigone montre une situation de corruption politique qui fait allusion à l’Espagne de l’après guerre45». L’auteur obtient malgré tout le « Prix de théâtre Josep María de Sagarra » pour cette pièce, une récompense qui témoigne de la possibilité d’une critique déguisée envers la dictature, à la fin des années 1960. Dans sa préface de l’œuvre, Salvador Espriu critique quiconque vit dans ce système tyrannique car chacun y participe par sa passivité46. Au-delà de la caricature du régime et du système judicaire, Muñoz i Pujol établit par son écriture des liens étroits entre son œuvre et le contexte historique par le biais d’une identification avec la problématique catalane. En effet, sa réécriture montre que le camp des vaincus ne symbolise plus les républicains, mais les Catalans martyrisés par une autorité centraliste. Les propos de Jordi Malé renforcent cette hypothèse et prouvent les échos du texte avec son contexte :

  • 47 Jordi Malé, « Catalan Antigones : Between Religion and Politics », Hispanic Issues Online, 2013, p. (...)

Muñoz présente cette guerre comme la confrontation de deux villes dont l’une, Thèbes (gouvernée par le tyran Créon, avec Etéocle sous son influence), opprime l’autre, Argos (où vit Polynice). Pour le public catalan de l’époque, il était facile d’identifier Argos avec la Catalogne, opprimée culturellement et politiquement par l’État espagnol47.

Carlos De la Rica, La razón de Antígona, 1980

  • 48 Carlos de la Rica, op. cit., p. 13.
  • 49 Ibidem, p. 23.
  • 50 Ibidem, p. 7.

20En 1968, De la Rica réécrit Antigone en réponse à la situation politique espagnole, mais cette pièce ne sera publiée qu’après la Dictature, en 1980. Afin de souligner cet écart temporel entre la création et la diffusion, le dramaturge ajoute une préface qui rappelle le contexte de l’année 1968, précisant que depuis, ceux qui occupent les balcons présidentiels ont changé. Malgré les progrès obtenus en matière de démocratie et de libertés pendant la Transition, il dédie l’œuvre « aux peuples opprimés et à tous ceux qui luttent pour la démocratie48 ». L’engagement idéologique marqué explique que cette œuvre n’ait pu être éditée qu’après la mort de Franco. En effet, le texte reflète le contexte de conflit social exacerbé qui régnait dans le pays en 1968 : le personnage de l’Auteur (autrement dit l’avatar de Carlos de la Rica) déclare ainsi que « parfois [la révolution] est le seul chemin49 ». La tonalité est résolument impitoyable avec la lâcheté des dirigeants comme du peuple, complice par leur silence, dans ce que le dramaturge décrit comme une « diatribe contre le capitalisme et les sociétés de consommation50 ».

Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, 1983

  • 51 Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, (...)
  • 52 Ibidem, Chapitre 4, http://www.bertamuñoz.es/censura/cap4_II_7riaza.html.

21Il en va de même pour la pièce de Luis Riaza, écrite la même année et qui a subi le même décalage de publication. La première version intitulée Las jaulas a en effet été écrite en 1968 et Antígona… ¡cerda ! publiée quinze ans plus tard. Cette recréation correspond à la première phase de création de Riaza, qui puise son inspiration dans les mythes classiques. Ce dramaturge emblématique de la Transition a mené de l’intérieur une bataille idéologique et artistique durant les dernières années de Dictature. Ses œuvres abordent des questions sensibles, caricaturent le pouvoir, interrogent le genre et la filiation. Antígona… ¡cerda ! est imprégnée du contexte des années 1960 : la critique féroce de la petite bourgeoisie conformiste pointe les dérives consuméristes de la société en phase d’ouverture. La figure de la résistance elle-même y est représentée dans ses travers. La censure a coupé certains passages du texte et interdit la représentation de la pièce au-delà du festival de Sitges. La spécialiste de la censure Berta Muñoz Cáliz51 nous apprend que les passages censurés abordaient la formation du futur roi et comparaient avec ironie la contraception à l’assassinat de jeunes rebelles, sans compter l’habituelle suppression des insultes52. D’après elle, les censeurs ont qualifié de « parodies » plusieurs œuvres de Riaza qui critiquaient de la société contemporaine, mais n’ont pas empêché toutes les publications car les pièces leur semblaient surtout « absurdes ». Manifestement, Luis Riaza est parvenu à crypter suffisamment son message. Quoi qu’il en soit, les mises en scènes de Riaza ont été scrupuleusement limitées par la censure. La pièce, publiée en 1983, est tout à fait représentative du desencanto de la Transition, dont le caractère « démocratique » est profondément mis en question.

Agustín García Calvo, Ismena, 1980

  • 53 Sophocle, Edipo Rey, Versión rítmica de Agustín García Calvo, Lucina, Zamora, 1982.
  • 54 Voir 3.2.1.3., « Représenter l’amnésie », et le chapitre 3.3 sur la révélation de la « vérité ».
  • 55 Voir Agustín García Calvo, Ismena, p. 53.
  • 56 Cf. 3.1.2.4, « La Transition comme filtre des reconfigurations : quels usages ? ».
  • 57 Agustín García Calvo, Ismena, p. 7.
  • 58 Ibidem, p. 8.
  • 59 Ibidem, p. 18.
  • 60 Cf. p. 11, p. 18., p. 35.

22C’est également un engagement personnel qui a inspiré García Calvo, figure emblématique de la résistance antifranquiste. Avant d’écrire Ismena en 1980, cet intellectuel avait connu la condition d’exilé après avoir été destitué de sa chaire universitaire par le régime à la fin des années 1960. Le processus de réécriture d’une tragédie grecque antique découle en outre de sa pratique de la traduction des grandes tragédies grecques, dont l’Œdipe roi53 de Sophocle. Son écriture synthétise parfaitement le mythe et l’histoire du temps présent. Connu pour ses prises de position critiques sur le fonctionnement de la société espagnole, sa production littéraire est profondément marquée par les troubles qui agitent le pays. De retour en Espagne pendant la Transition, il venait de créer la maison d’édition Lucina lorsque sa pièce Ismena fut montée, présentant une autre facette du miroir déformant que les dramaturges tendent à la société de leur époque54. L’image de l’héroïne est fondée sur sa fonction de passeuse de vérité, en dépit des obstacles auxquelles elle est confrontée avec son fiancé55. Le motif de la transition occupe un espace très important, notamment à travers la transformation identitaire « performative » de Berto56. L’auteur assume la tonalité ambivalente en alléguant que « la teneur dramatique qui devait correspondre à cette tragicomédie57 » s’est imposée au regard du contexte « monstrueux58 ». Le texte aborde ainsi l’inanité de la justice civile, qui renvoie l’individu à l’absence de transcendance divine : « il n’y a de justice ni sur terre ni aux cieux59 ». Enfin, les interventions des personnages sont obsédées par le thème de l’oubli, ce qui révèle la crispation sociétale à ce sujet60.

Antigone dans l’Espagne des Autonomies

23Parmi les Antigones composées pendant la Transition, trois sont en galicien. Elles font écho à la construction de l’État des Autonomies, qui passe par la reconnaissance d’une pluralité linguistique et culturelle.

Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón, Creón…, 1975

24Cet auteur, né en 1940 dans la province de La Corogne, a étudié la théologie pour devenir prêtre. Fervent défenseur de la langue galicienne, il traduit des ouvrages et participe activement à la « renaissance » de la littérature en galicien. Son intérêt pour les mythes grecs s’étend à Iphygénie qu’il réécrit en 1992 (Ifixenia non quere morrer). Rodríguez Pampín collabore à la revue Grial dans laquelle il publie ses œuvres dramatiques, dont Creón… Creón en 1975, que l’on peut lire au prisme du contexte de l’agonie de Franco. Son double théâtral est obsédé par la blancheur et le bonheur. Mais Antigone ne parvient pas à se réjouir, et demande d’abord gentiment à Créon la permission de porter une fleur sur la tombe de ses frères. La manipulation de la vérité par le pouvoir et la crainte que la mémoire historique avive des tensions sociales sont théâtralisées dans cette œuvre. Le tyran finit par étouffer sa nièce de ses propres mains, ne supportant pas d’être contredit. Dès le prologue, Rodríguez Pampín présentait la protagoniste comme une amie qui se réveillerait d’un long sommeil, soulignant son perpétuel retour sur les planches européennes. Le dramaturge s’inscrit là dans un ensemble de réécritures créées à partir de la tragédie de Sophocle. La transposition dans une Thèbes futuriste aseptisée traduit les inquiétudes de l’auteur vis-à-vis de l’après-franquisme. José Antonio Fernández Delgado met en avant le parallélisme avec le contexte espagnol :

  • 61 José Antonio Fernández Delgado, « La tradición griega en el teatro gallego », Estudios clásicos, n° (...)

Les plans du « gouverneur général » Créon – pour maintenir une image sans fissures qui puisse refléter le bien-être matériel et la paix de la cité sous son gouvernement – sont entravés par l’attitude honnête d’Antigone, qui […] veut accomplir son devoir sacré d’honorer les morts sur lesquels repose la prospérité présente mais que Créon considère plus « hygiénique » de ne pas nommer61.

25Ce portrait en creux que Rodríguez Pampín esquisse de son pays en 1975 se fait donc à travers le filtre du mythe qui universalise le thème pour dénoncer la corruption du pouvoir prêt à tout pour se maintenir.

Manuel Lourenzo, Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca, 1977

26C’est dans ce même contexte d’incertitude sur le futur politique du pays que Manuel Lourenzo a décidé de réécrire l’Antigone de Sophocle dans une perspective de démantèlement radical du mythe. Ce dramaturge né en 1943 près de Lugo a étudié à l’Institut del Teatre de Barcelone, et dès la fin des années 1960 il s’impose comme un des piliers du théâtre galicien. Les mythes jalonnent son œuvre théâtrale prolifique : il écrit une Phèdre en 1982, Défense d’Hélène en 1987, Agamemnon à Aulis en 1991 et Electre en 1994. Il traduit aussi des classiques du théâtre grec, mais aussi d’œuvres de Bertold Brecht, d’où son intérêt pour la figure mythique d’Antigone. En 2019, il est toujours le directeur de la compagnie Teatro Casahamlet et poursuit son travail de metteur en scène. Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca est son œuvre la plus connue, écrite en 1977 et mise en scène en 1978, au cœur du processus de transition politique. Le texte procède à une critique acerbe de la transmission illégitime d’un pouvoir issu d’une tragédie nationale. L’esthétique générale relève de la distorsion des modèles : les personnages traditionnels sont dotés de caractéristiques qui les ancrent dans une contemporanéité déformée. Ainsi, le général Franco apparaît sous les traits d’un despote dépravé ; Tirésias devient un hermaphrodite libidineux qui interroge la liberté sexuelle. Enfin, Antigone représente l’archétype de la victime de la répression menée par un pouvoir violent. Manuel Lourenzo confie que sa reprise lui a permis de canaliser un besoin de libre expression. Il explique comment le contexte a provoqué sa création :

  • 62 Réponse de Manuel Lourenzo du 20 octobre 2014, reproduit avec son accord.

Quand j’ai écrit la Traxicomedia [...], à la fin des années 70, j’avais un énorme besoin de récupération totale de mon pays (la Galice), et une colère inexprimable due aux folies passées et présentes du franquisme. Contre ces sensations, j’avais besoin de réagir en attaquant aussi durement que possible. […] Je n’ai pas conçu Traxicomedia pour la représentation immédiate, mais pour calmer les pulsations si fortes du moment… C’est pourquoi j’ai écrit sans mesure, sans économie et sans préoccupation aucune, sauf celle de la censure que j’avais plantée dans le cœur comme une aiguille… De là est venue Antigone, si référencée dans le théâtre universel, et toujours aussi actuelle, surtout après une guerre… ou plusieurs. Il y avait […] dans mon cas l’épouvantail du franquisme : je trouvais là le dictateur et la dame, les militaires et le peuple, la politique et la perversion62.

27Ces déclarations montrent nettement la dimension de lutte qui accompagne la réécriture. Grâce au succès de cette œuvre qui obtient en 1979 le Prix Abrente de Ribadavia, Manuel Lourenzo s’impose définitivement comme un écrivain incontournable du théâtre contemporain en langue galicienne.

María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, 1989

  • 63 Cf. Elvira Fente, Thèse de doctorat de María Xosé Queizán, la renaissance d’une Antigone, Universit (...)
  • 64 María Xosé Queizán, op. cit., introduction, p. 11.
  • 65 Ibidem, « abordar o social », p. 9.
  • 66 Mélissa Fox-Muraton, « María Xosé Queizán : Antigone contre la modernité et la mondialisation », in (...)
  • 67 María Xosé Queizán, op. cit., introduction, p. 8.
  • 68 Au sujet de cette version, voir 3.1.1.3, « Antigone féministe » ou la relecture du conflit à l’aune (...)
  • 69 Mathilde Bensoussan, « Los mitos de Antígona, de Esther y de Fedra en el teatro de Salvador Espriu  (...)

28La pièce que María Xosé Queizán a écrite en 1989 représente un pas de plus dans la déconstruction mythique. L’autrice galicienne a été inspirée par deux traductions fondamentales : celle de l’Antigone d’Anouilh éditée en 1979 par Xosé Manuel Beiras et Xosé Lois Franco Grande et celle de l’Antigone de Salvador Espriu par Xesús González Gómez, publiée en 198963. Queizán a écrit Antígona, a forza do sangue à un moment charnière de la fin de la Transition démocratique, à savoir l’année des élections dans les Communautés autonomes de création récente. Ces élections ont permis l’accès au pouvoir du Bloque Nacional Galego, marquant un tournant pour le nationalisme galicien, dont l’essor se reflète dans l’œuvre de Queizán, qui revendique de créer une « Antigone nationaliste64 » transcendant le caractère individuel de l’éthique du personnage pour « aborder le social65 » et « devenir le symbole d’une culture et d’une nation66 ». L’œuvre relève du besoin d’appropriation du mythe, comme le souligne l’autrice dans son introduction : « Antigone devait être recréée aussi dans notre langue67 ». Bien que la pièce soit nettement ancrée dans la temporalité contemporaine de la construction de l’État des Autonomies, l’action est située dans un Moyen Âge entre histoire et mythe68. Pour les rares qui ont pu être mises en scène, les conditions de représentation des œuvres de ce corpus furent confidentielles. La première à avoir été jouée fut celle de Pemán, à partir du 12 mai 1945 au Teatro Español de Madrid, mise en scène par Cayetano Luca de Tena. Jouée à Barcelone en octobre 1949 puis en août 1950 à Buenos Aires, cette œuvre a également été la première Antigone à être représentée au sein du festival de Mérida, en juin 1971. L’Antigone réécrite par Salvador Espriu fut montée pour la première fois le 24 mars 1958 dans « un petit théâtre de Barcelone »69, par la Agrupación Dramática de Barcelona, ainsi qu’en 1963 par l’école d’art dramatique Adrià Gual avec une mise en scène de Ricardo Salvat. Sa traduction en castillan sera mise en scène par Joan Ollé au festival de Mérida en 1986. Cela implique une diffusion restreinte pour cet auteur pourtant emblématique. La réécriture Ahora en Tebas de Bayo fut, quant à elle, mise en scène par Sinisterra le 23 décembre 1963 au Théâtre El Micalet de Valencia, dans le cadre du théâtre universitaire de Valence. En 1967 c’est la version de Josep María Muñoz i Pujol qui fut portée à la scène, le 24 mai à la « Cúpula del Coliseum » de Barcelone. Celle de María Zambrano fut représentée au Teatro Lope de Vega de Vélez (Málaga), le 24 juillet 1984, sous la direction de Juan Hurtado. En 1986, soit 28 ans après sa première représentation, l’œuvre de Salvador Espriu fut jouée au festival de Mérida, qui renoua régulièrement avec Antigone lorsque la pièce de José Martín Elizondo y fut montée en 1988, et celle de María Zambrano en 1992.

Fonctions poétiques et politiques des réécritures

  • 70 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, « Antigone. Retours sur une fascination. », art. cit., p. 15.

La pièce sophocléenne est, pour les dramaturges contemporains, un matériau propice à l’interrogation des tensions de leur époque70.

29L’histoire d’Antigone prend, pendant cette période historique complexe, une valeur d’outil politique, pour les raisons invoquées par José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá :

  • 71 José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá, op. cit., p. 10.

Dado que Antígona se ha convertido en la Antigüedad en la heroína que se enfrenta al poder político por seguir unos dictados internos de otro cariz, se ha convertido en una figura de inmediata atribución de significado político. En consecuencia es importante conocer el contexto político en el que se compusieron las obras para poder comprenderlas; o para poder explicar las razones por las que en determinados momentos y lugares no fue posible que se representaran o se crearan nuevas Antígonas71.

30La reprise de l’histoire d’Antigone après la Guerre civile est chargée de fonctions poétiques et politiques puisqu’une théâtralisation de l’histoire nationale se joue dans le corpus. Mais jusqu’où va cette transformation, et la référence survit-elle à la subversion de l’hypotexte ? Une des subversions les plus intéressantes consiste en l’attribution à la protagoniste de revendications politiques contemporaines, ce qui insuffle une actualité aux réécritures. Antigone devient alors une militante écologiste, une étudiante marxiste, une hippie, comme si le matériau mythique parvenait à représenter tout et son contraire. Le corpus englobe en effet des Antigones soumises comme des héroïnes féministes, des dictateurs terrorisants comme des Créons clownesques. Malgré l’extrême capacité de distorsion de ce mythe, une unicité se manifeste bel et bien. Il faut donc expliquer pourquoi le corpus peut se concevoir comme un ensemble, sous l’étiquette « les Antigones espagnoles ». Paradoxalement, c’est la subversion qui devient justement le mot d’ordre commun à certaines réécritures.

  • 72 George Steiner, Les Antigones, trad. Philippe Blanchard, Paris, Gallimard, 1986, p. 15.
  • 73 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, art. cit., p. 13.
  • 74 Ibidem, p. 31.

31Le motif du conflit fratricide obsède notamment le théâtre de la Guerre civile, en particulier le théâtre d’urgence. La réécriture de Salvador Espriu fait partie des productions de la guerre, mais d’ores et déjà, cette pièce a une caractéristique propre de la période ultérieure car Espriu vise à créer un hymne à la réconciliation. Contrairement à cette optique pacifiste, les Antigones « républicaines » et notamment celles de l’exil, de Bergamín et Zambrano, versent plus dans la dénonciation et la revendication. En tension permanente, ces œuvres reflètent un idéalisme accentué par la distance, qui correspond à la définition qu’en donne Steiner : « L’idéalisme a pour axes l’exil et la tentative de retour72 ». À la faveur de ce contexte qui remodèle le mythe, Antigone devient une éminente figure de la résistance. À tel point que le xxe siècle en fait une révolutionnaire, et son nom lui-même en devient le synonyme, comme l’expriment Rose Duroux et Stéphanie Urdician : « Les créateurs […] ne cessent de se pencher sur cette vierge sacrificielle dont le nom à lui seul symbolise une révolte73 » ; « la figure mythique serait en passe de devenir un simple nom commun synonyme de ‘résistante’74 ». Cependant, l’Antigone de José María Pemán oblige à nuancer cette affirmation, puisqu’elle soutient le discours diamétralement opposé aux usages habituels de la tragédie, ce qui prouve combien la trame est manipulable.

  • 75 Verónica Azcue, « Antígona en el teatro español contemporáneo », in Acotaciones, n° 23, 2009, p. 33 (...)

32L’exemple de la réécriture de José María Pemán, idéologue du régime, constitue un cas très particulier au sein de l’échiquier des positionnements que dessinent les différentes versions. Car à l’inverse de toutes les autres pièces du corpus, Antígona, versión muy libre de la tragedia de Sófocles vise à justifier le pouvoir en place. Verónica Azcue avance qu’il procède à « l’inversion absolue du sens du mythe, avec la mise en scène d’une cérémonie de domination75 ». Cette pièce participe de la volonté du régime de contrôler les outils qui servent à le décrédibiliser. Vis-à-vis des autres, il semble qu’elle relève d’une stratégie d’« occupation du terrain » car Pemán s’empare d’une figure de la protestation pour la transformer en martyre chrétienne. En choisissant de placer les projecteurs sur la question religieuse, Pemán valorise la mission « pacificatrice » du régime et souligne l’importance de la loyauté envers les défunts qui ont « libéré la nation ». La resémantisation s’appuie principalement sur la dimension religieuse, la fidélité aux lois divines par opposition aux lois civiles. Comme l’explique Juan Torres, la pièce a subi toutes les projections contemporaines, y compris les plus surprenantes, notamment par le biais de la dimension sacrificielle de la figure :

  • 76 Juan Torres, « Antígona y sus hermanos », Voz Populi, 15 février 2013.

Il y a des Antigones… curieuses, ou directement insultantes. Par exemple, celle de José María Pemán, le poète franquiste par excellence, [...] Quel culot, direz-vous non sans raison. L’héroïne utilisée par les fascistes, qui pourrait l’expliquer… Eh bien, il y avait une cause : les dieux. […] Il fallait enterrer Polynice sans quoi son âme errerait pour l’éternité sans trouver le repos (ou, autrement dit dans le langage national-catholique, il n’y a pas d’autre loi que celle qui émane de l’Église Catholique Apostolique et Romaine76.

  • 77 José María Pemán, Antígona, p. 61.
  • 78 Ibidem, p. 93.
  • 79 Ibidem, p. 113.
  • 80 Ibidem, p. 174.
  • 81 Ibidem.
  • 82 Ibidem, p. 80.

33En effet, l’action dramatique se concentre sur la fidélité d’Antigone aux préceptes religieux, ce qui « dépolitise » la question. Ainsi les références religieuses sont-elles omniprésentes dans l’action qui se déroule dans la « Divine Thèbes77 ». Ismène attend un signe des dieux tandis qu’Antigone martèle : « les dieux aident les mortels qui empruntent les chemins escarpés78 ». L’auteur transforme le débat éthique en propos moral, gomme les références polythéistes et les remplace par des éléments de la liturgie chrétienne comme la croix ou le vin au moment du rituel funèbre. Pemán fait d’Antigone une figure christique, messianique, qui accomplit des miracles : « La poussière du sol immaculé, sans traces, la terre doucement remuée ne sont-elles pas les preuves d’un prodige79? ». Cette comparaison avec le Christ atteint son paroxysme avec la scène de la résurrection où la didascalie précise qu’elle défaille, puis qu’elle revient à la vie pour prononcer « un dernier mot », tandis qu’Hémon s’exclame « c’est la vie qui renaît80 ». Naturellement, la réécriture donne toute sa place au thème du patriotisme, très cher à Pemán81, qui octroie beaucoup plus de temps à Créon afin que celui-ci se justifie en tant que dirigeant sur le sujet : « celui qui a défendu la cité et celui qui l’a combattue n’ont pas à être égaux dans mon estime82 ». Une telle réplique fait un écho très fort au contexte d’après-guerre, qui divise axiologiquement les pro et les antifranquistes. Verónica Azcue synthétise :

  • 83 Ibidem, p. 35.

La tragédie écrite par un des auteurs les plus reliés au régime franquiste prend sens dans le cadre idéologique et la proposition culturelle du régime de Franco. Pemán élève l’histoire espagnole au rang universel de tragédie, mettant sur le même plan la Guerre civile avec les faits héroïques de l’époque classique83.

  • 84 José Vela Tejada, « Antigona com a al.legoria de la Guerra Civil a la dramatúrgia hispana », in Esp (...)

34Cela dit, certains – comme José Vela Tejada – considèrent que Pemán adopte malgré tout un point de vue critique envers le régime. Il affirme que « sous une apparente critique du stalinisme, il introduit une critique déguisée de Créon-Franco, qui sort gagnant de l’affrontement fratricide84 ». Les signes d’une critique envers Franco restent très minces dans cette pièce, et il semble qu’on puisse davantage y voir une lamentation des lourdes pertes qu’a représentées la Guerre, sans mise en cause du général. D’ailleurs ce critique souligne l’insistance de Pemán sur les aspects positifs de la dictature, notamment la paix.

  • 85 Ibidem, p. 8.
  • 86 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 32.
  • 87 Ibidem.

35La pièce de Manuel Bayo dérive de la trame tragique pour intégrer une rhétorique de lutte des classes. En effet il inclut des personnages inédits qui sont des archétypes sociaux, semblant sortir tout droit d’un manifeste politique. Leur présence et leur discours répondent au véritable objectif : faire passer des messages qui ne peuvent qu’être adossés à la structure tragico-mythique qui les masque. Manuel Bayo abandonne l’universalité pour refléter les conditions de vie des ouvriers espagnols. Ainsi, octroie-t-il une voix à des catégories qui favorisent l’identification de groupes sociaux : un « étudiant », des « travailleurs », un « vieux paysan », etc. Ces personnages expriment leur manque de liberté d’expression et manifestent leur conscience d’appartenir à une société hiérarchisée qui les marginalise. Dans cette pièce, les points de suspension amputent leur discours afin de figurer leur bâillonnement. La précarité envahit les scènes qui se déroulent « hors de la ville », un espace qui reflète en lui-même la marginalité. Ainsi, les paysans évoquent-ils la pauvreté des récoltes, qui symbolise l’assèchement d’un fonctionnement en vase-clos : de la même façon que l’inceste a détruit la lignée des Labdacides, l’autarcie du pays débouche sur une stérilité des terres et un climat mortifère. « Vieille paysanne : Tout meurt : les semis, les animaux… tout85 ». Puisque la terre est un motif central dans les réécritures, ce passage présage des morts à venir dans la pièce, à partir desquelles la terre ne sera plus en lien avec l’agriculture mais avec la sépulture. La peste (ici symbolique) et la stérilité des terres dressent le portrait d’une société moribonde, affectée par une maladie dont la cause est implicitement pointée du doigt : la tyrannie. Bayo transpose donc l’action mythique dans un climat social tendu qui reflète l’Espagne de son temps. Il représente la fracture entre ces classes populaires terrifiées par la répression et le tyran, obsédé par l’ordre public, comme le montrent ces interventions de Créon : « Ce qui importe c’est de sauver l’ordre86 ». À travers les gardes zélés du palais thébain, qui assument de traquer « les gens qui ne font rien87 », Manuel Bayo caricature la violente et injuste répression menée par les gardes civils de Franco. En outre, cette pièce relève de la « sub-version » à travers la place que l’auteur donne à Polynice : dans Ahora en Tebas, l’habituel représentant des républicains est vivant et réclame des changements politiques. Le fait de « ressusciter » cette figure et le lui donner la parole n’est pas anodin, puisque cela incarne le militantisme antifranquiste.

  • 88 Pedro Ruiz Pérez, « Luis Riaza : escribir la muerte del teatro », Tropelías : Revista de Teoría de (...)
  • 89 Ibidem, p. 166.
  • 90 Ibidem, p. 153.

36Luis Riaza propose avec Antígona... ¡cerda!, un reflet caricatural de la Transition démocratique. Cette pièce aborde le thème de la « desmemoria » en mettant en scène les conséquences sur la jeune génération. L’ambivalence de l’héroïne représente la décevante Transition, qui apparait en filigrane, dans ce que cette période a eu d’obscène d’après le dramaturge. La figure antigonienne y est maltraitée, dans le but d’attaquer une génération qui s’est agenouillée devant la promesse de pénétrer les sphères du pouvoir. La pièce théâtralise donc une rébellion surjouée, finalement bien inoffensive. Riaza veut dresser la satire du capitalisme associé au conformisme social, reflétant le désenchantement. Le langage et la tonalité rendent compte de cette désillusion comme la trajectoire décevante de l’héroïne, qui se transforme progressivement en femme mariée et raisonnable. Celle qui voulait « égorger les porcs bourgeois » finit donc par pactiser avec l’ennemi, d’où la violence des insultes qui abondent dès le titre. Cette sub-version désenchantée de la tragédie de Sophocle maltraite le matériau mythique pour refléter la violence de l’effondrement d’un certain idéalisme. Pedro Ruiz Pérez remarque que dans cette pièce, « chacune des opérations proposées (l’indifférence, la résistance et la nostalgie d’un passé idyllique) offre la même absence de résultat88 ». Paradoxalement, on retombe alors sur le tragique car face à une telle situation, les seules options qui restent sont « la trahison ou le sacrifice89 ». Antígona, ¡cerda ! trahit donc le grand récit qu’est l’hypotexte, abolissant sa dimension sacrée en tant que mythe et en tant que texte fondamental de la culture occidentale. L’originalité de cette œuvre consiste en la mise en place de mécanismes de dévoilement qui démasquent toutes les compromissions individuelles et collectives. Ce processus s’appuie sur la métathéâtralité qui attire l’attention du public sur les faux-semblants. Même Antigone en est l’objet : in fine elle se révèle pusillanime et soumise. « Même dans son incisive dissection des mécanismes de pouvoir, ce jeu sur la représentation est une des voies les plus lucides pour mettre en évidence la perpétuation et la futilité de la révolte, transformées toutes deux en un jeu de simulation90 », indique Pedro Ruiz Pérez. C’est pourquoi le dénouement n’offre pas de voie de salut.

Antigone féministe ?

  • 91 María Xosé Queizán, op. cit., p. 9.

Ici nous pouvons déjà parler du féminisme d’Antigone, de sa lutte pour l’égalité91.

37L’écrivaine galicienne María Xosé Queizán a explicitement composé sa réécriture Antígona, a forza do sangue dans le but de déconstruire le schéma tragique patriarcal et l’imprégner de nouveaux rapports de force, dans une perspective féministe. En effet, cette œuvre s’avère être une relecture du mythe au prisme du genre et du nationalisme galicien. D’ailleurs ces deux revendications sont intriquées et se soutiennent mutuellement dans la version de Queizán, comme le rapporte Bernard Sicot :

  • 92 Bernard Sicot, « Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours) », (compte-rendu), Bulletin his (...)

Il semble que, dans l’Espagne des Autonomies, ne pouvait manquer d’apparaître quelque Antigone « autonómica », comme celle de María Xosé Queizán (Antígona, a forza do sangue, 1989), marginalisée […] dans une langue minoritaire comme l’est le galicien, nationaliste et féministe92.

  • 93 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 10.
  • 94 Michèle Ramond, « Antigone ou l’inscription symbolique des femmes », in op. cit., p. 60.
  • 95 Ce parallélisme est remarqué par Elvira Fente, op. cit., p. 185.
  • 96 Elvira Fente, María Xosé Queizán, la renaissance d’une Antigone : l’esprit d’Antigone dans les pers (...)

38Le caractère engagé de la réécriture ne fait alors aucun doute, et la facette nationaliste se combine avec le féminisme dans un discours à caractère identitaire, fondé sur la territorialité et sa fusion avec le concept de « mère patrie ». Queizán insiste sur ce lien : « L’héroine est, en tant que femme, liée à la terre. Elle devait enterrer son frère pour le récupérer en tant qu’être humain. […] Refuser la terre aux morts revient à nier leur humanité, de humus, la terre93 ». La dramaturge opère une mise à plat des systèmes d’autorité et de censure de la parole des marginaux et en premier lieu, des femmes. La figure grecque s’y prêtait idéalement en tant que résistante, comme le remarque Michèle Ramond : « Antigone est un ferment de déconstruction des pouvoirs, juridique et politique, exercés par la classe dominante masculine de la cité. [...] C’est la voix des femmes opprimées mais déterminées à briser le joug de l’obéissance qui s’élève94 ». Pour dénoncer l’autocensure des femmes, María Xosé Queizán construit deux personnages de sœurs qui s’opposent : si Elvira ose confronter son opinion à celle des hommes, sa sœur Aldena reste inaudible face à Oveco. Queizán compose en effet une scène très intéressante pour mettre en lumière le caractère inaudible de la voix des femmes face au pouvoir patriarcal. Dans ce passage, c’est à voix haute et avec fierté qu’Elvira accuse le roi de cantonner les femmes à un rôle faible, en ne les éduquant que pour des fonctions limitées. Sa résistance s’opère aussi envers la domination étrangère95, en tant que Galicienne, à travers l’opposition à une alliance territoriale. Les deux logiques se recoupent en tous points puisque Elvira doit résister – depuis sa double marginalité – aux assauts des hommes qui veulent la soumettre par la force, comme ils ambitionnent de dominer la Galice. Elle incarne alors le topos de la femme guerrière, dont le caractère imprenable renvoie au territoire à défendre. Cette assimilation de la terre d’origine à une femme indomptable est « un cliché bien ancré jusqu’à nos jours dans l’imaginaire collectif ; la Galice se réincarne en une femme guerrière et est personnifiée au féminin96 ». Queizán établit clairement ce lien entre les deux en mettant en avant la similitude entre la colonisation territoriale de la Galice par un étranger et l’appropriation du corps féminin. Le personnage d’Elvira a donc pour rôle de faire prendre conscience au peuple galicien de leur légitimité à se rebeller contre cet oppresseur étranger. L’œuvre s’articule autour du concept de l’invisibilité des femmes dans l’histoire régionale, que Queizán déplore et compense dans sa réécriture.

  • 97 Mónica Bar Cendón, « Escritoras dramáticas gallegas : dos propuestas subversivas », Breve historia (...)
  • 98 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 185.
  • 99 Ibidem, p. 179.
  • 100 Ibidem.
  • 101 Ibidem, p. 223.
  • 102 Nadia Mékouar-Hertzberg, « La dimensión del exilio en La tumba de Antígona (María Zambrano) » in Em (...)
  • 103 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 30, (« retourne à ta condition de femme, et tout sera pl (...)
  • 104 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 14.
  • 105 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 34.

39La réécriture de María Zambrano doit être comprise comme un objet de lutte, émanant d’une philosophe qui a encouragé les femmes à s’impliquer dans la vie publique. C’est à travers une lecture féministe qu’elle s’empare de la figure de résistante, victime de l’exil et de la tyrannie. L’identification entre autrice et héroïne joue à plein comme le montre sa célèbre déclaration « Je suis Antigone », formule reprise par Queizán. Les deux écrivaines projettent des éléments personnels sur le personnage : ainsi Mónica Bar Cendón97 considère-t-elle Elvira comme « l’alter ego de Queizán ». Cette fusion n’a été revendiquée que par les deux femmes autrices du corpus, ce qui accréditerait l’idée qu’Antigone porte une lutte spécifiquement féminine, pour obtenir une place dans la sphère politique monopolisée par les hommes. Par conséquent la dimension universelle est subvertie pour servir un discours féministe et contemporain, ancré dans un pays précis. Zambrano assume de faire un usage idéologique d’Antigone dans La tumba de Antígona, forme de monologue dialogué qui impose la voix féminine de manière performative : « j’ai une voix, j’ai une voix98… ». Les autres personnages n’ont de voix qu’à travers leurs apparitions fantomatiques, qui n’existent que par la projection de l’héroïne. Ils sont donc « filtrés » à travers un point de vue féminin : ainsi l’œuvre propose-t-elle du mythe une version inversée, décentrée. De plus, Zambrano parle du « délire » d’Antigone, un terme qui lui permet de tout dire, sans entraves ni domination externe, ni censure. La libération de la parole relève de la (re)naissance et atteint donc une forme d’éternité car elle se fait après la condamnation à mort. On voit là l’ambivalence de la tombe, plus féconde que mortifère, synthétisée par l’héroïne : « Tu es un berceau. Un nid. Ma maison99 ». Enfin, Zambrano déplace l’affrontement entre Créon et Antigone dans la tombe, soit sur un terrain qui est propre à l’héroïne, hors de la tyrannie masculine symbolisée par le palais. Sur un plan symbolique, Créon descend de son piédestal puisqu’il descend physiquement aux enfers : ainsi le rapport de domination et de hiérarchie se trouve-t-il aplani. C’est ce qui déclenche l’ascension, épiphanie de la conscience d’Antigone, que Créon reconnaît comme signe de supériorité : « Nous avons toujours été en-dessous de toi100 ». Zambrano inverse les rôles lorsque le tyran supplie sa nièce : « entends-moi », « écoute-moi », « je t’écouterai, ou j’allais dire, je t’obéirai101 ». L’autorité a changé de camp sous la plume de l’autrice qui renverse la scène capitale de l’hypotexte. En outre, l’empowerment antigonien montre que seules les femmes savent enrayer l’ordre établi et transformer leur exil en desexilio, selon l’expression de Nadia Mékouar : « Antigone en tant que figure féminine semble être un élément clé pour analyser cette œuvre comme approche de l’exil102 ». Certaines reconfigurations espagnoles exploitent les répliques sexistes qui se trouvent dans le texte de Sophocle pour présenter un portrait dévalorisant du tyran, comme, chez Muñoz i Pujol « Retourne à ta condition de femme et tout sera plus facile103». De même, le Créon de Manuel Bayo reste prisonnier de schémas genrés archaïques, que l’écriture dénonce en forçant le trait : « affronte les faits au lieu de te lamenter comme une femme104 ». Dans Traxicomedia de Manuel Lourenzo, lhomme n° 2 prétend que la femme n° 1 souhaiterait voter pour Antigone « parce que c’est une femme ». Mais celle-ci s’en défend et affirme qu’elle défend Antigone « parce qu’elle est rebelle105 ». Les adaptations contemporaines déconstruisent donc les clichés misogynes pour rétablir la dimension avant tout idéologique de la conviction politique.

Antigone figure de la réconciliation

  • 106 Cf. Friedrich Hegel, La phénoménologie de l’esprit, Paris, Gallimard, 2012.
  • 107 Miguel de Unamuno, Prologue de La tía Tula, Madrid, Editorial Porrúa, 1982, p. 37.
  • 108 Verónica Azcue, art. cit., p. 14.
  • 109 José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá, op. cit., p. 357.

40La notion de conciliation est intrinsèquement liée à ce mythe depuis qu’Hegel a consacré Antigone comme incarnation de la réconciliation des opposés106. Sa trajectoire, qui aspire à réunir ses frères dans la même terre, concilie surtout la loi divine avec celle des humains. Hegel a conçu un dépassement de cette aporie, repris par les Espagnols. Déjà Unamuno insistait sur cette « sororité de l’admirable Antigone107 » pour compenser la désunion nationale. Verónica Azcue rappelle que Salvador Espriu s’en empare « en réponse à la lutte fratricide de la Guerre civile » pour son « désir de réconciliation et de pardon entre les frères108. Espriu, selon José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá, espérait un « dépassement du conflit et l’établissement d’une paix sociale109 ». Le même procédé résonne chez José Bergamín qui recourt aussi à cette figure de la réconciliation. Dans sa pièce, les séquelles de la guerre restent visibles dans les relations sociales, déséquilibrées par une mémoire asymétrique, comme en témoignent les fantômes qui hantent la scène. Bergamín élargit la fraternité d’Antigone : la famille n’est que la métonymie de la nation, voire du genre humain. Stéphanie Urdician souligne :

  • 110 Stéphanie Urdician « Antigone, du personnage tragique à la figure mythique », art. cit., p. 73.

C’est là que les œuvres contemporaines impriment leur différence en déplaçant l’acception du frère : le frère, c’est l’Homme. Antigone est la sœur de tous les hommes, de tous les morts sans sépulture. Quand il écrit son Antigone, Bergamín a en tête l’hécatombe de la Guerre civile espagnole110.

  • 111 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 407.

41Le champ lexical de l’union est omniprésent au sujet des ennemis dans le texte bergaminien : « Mes frères sont morts ensemble, d’une seule et même mort111 ». Antigone devenant une « sauveuse » au même titre que le Christ, elle favorise la rencontre, comme l’explique Yves Rouillière :

  • 112 Yves Rouillière, « L’Antigone de José Bergamín », in Stéphanie Urdician et Rose Duroux, op. cit., p (...)

en faisant de La sangre de Antígona un mystère, un rituel paraliturgique, Bergamín tend précisément à sortir de la tragédie ; Antigone prend une figure christique capable de racheter par son sang le double crime fratricide entre Espagnols, afin de leur permettre d’être ressuscités ensemble, faute d’être morts côte à côte112.

  • 113 Discours prononcé le 14 octobre 1977 devant le Congrès par le député Marcelino Camacho Abad.
  • 114 À savoir des voix qui émanent d’ailleurs que le centre politique monopolisé par des hommes, et qui (...)

42L’image des deux corps rapprochés par une mort commune se répète telle une obsession, justement parce qu’elle ne peut advenir que sur scène, à rebours de l’histoire. Il faut rappeler qu’au moment du débat sur l’amnistie pendant la Transition, Marcelino Camacho (alors porte-parole du groupe communiste au Congrès) avait déclaré : « Comment pouvions-nous nous réconcilier, nous qui nous étions entretués, si nous n’effacions pas ce passé une fois pour toutes ? [...] Nous, précisément, les communistes, qui avons tant de blessures, qui avons tant souffert, nous avons enterré nos morts et nos rancœurs113 ». La sépulture comme motif obsédant des débats sur la mémoire historique suscite la convocation d’Antigone, qui compense et panse cette plaie de l’histoire espagnole. Selon Rose Duroux, Antigone est le symbole de la voix féminine qui s’élève au milieu du conflit, en figure mémorielle. Elle remarque que ce sont des voix ex-centriques114 qui compensent les failles de la mémoire officielle, et en particulier des voix de femmes. Michèle Ramond a établi le même constat :

  • 115 Michèle Ramond, « Notes sur les violences civiles dans la littérature espagnole », in Danielle Corr (...)

La Guerre de 36-39 est désormais mise sous la tutelle d’un regard féminin très critique à l’endroit du pouvoir masculin beaucoup plus phallocratique que démocratique, dont les conflits fratricides sont une conséquence pour ainsi dire fatale. […] La folie de 36-39 s’est emparée du monde et les femmes tenues en marge des décisions politiques, victimes de ces déchaînements de violence, contemplent avec effroi les combats que ne cessent de se livrer dans tous les pays du monde Etéocle et Polynice115.

43Ces propos pointent un rôle « typiquement féminin » face à l’horreur de la guerre. En effet, le corpus reflète parfois cette image des femmes comme victimes passives d’une guerre présentée comme masculine. Mais à partir de la Transition, les réécritures éclairent d’un jour nouveau le rôle d’Antigone, qui ne se borne pas à subir un sort prédestiné en tant que femme. Le glissement s’observe dans les discours et les actions de l’héroïne, reflétant les revendications d’un changement sociétal pris en main par les femmes. Les œuvres réalisent ce changement dès lors qu’Antigone réclame justice non pas depuis la sphère privée, familiale, mais bien en public, c’est-à-dire en tant que citoyenne.

Fables de l’exil

  • 116 Yves Rouillière, « L’Antigone de José Bergamín », in Stéphanie Urdician et Rose Duroux, op. cit., p (...)
  • 117 María Zambrano, Prologue, op. cit., p. 225.
  • 118 Nadia Mékouar-Hertzberg, « La dimensión del exilio en La tumba de Antígona de María Zambrano, in Em (...)
  • 119 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 179.
  • 120 Mireia Bosch Mateu, « El mito de Antígona en el teatro español exiliado », Acotaciones : revista de (...)
  • 121 Cf. Nadia Mékouar-Hertzberg, art. cit., p. 53.
  • 122 Pilar Nieva de la Paz, « La tumba de Antígona (1967) : teatro y exilio en María Zambrano », art. ci (...)
  • 123 María Zambrano, Prologue de La tumba de Antígona, Cátedra, Madrid, 2012, p. 154.

44Victimes d’un déchirement comparable à l’absence de sépulture, les exilés sont séparés de leur terre tout comme les défunts ennemis. Yves Rouillière le constate au sujet de Bergamín : « à travers ce mystère, il implore le ciel que tous les exilés comme lui puissent retrouver leur terre, qu’il y ait réconciliation entre frères ennemis116 ». L’exil marque spatialement le caractère irréconciliable des deux camps, d’où le fait que les réécritures « de l’exil » créent des espaces liminaires, de « transit » comme l’écrit Zambrano, qui pense son œuvre comme elle pense l’exil, non pas comme « un espace de solitude mais de rencontres, qu’Antigone peut transformer en désexil117 ». Nadia Mékouar-Hertzberg considère l’œuvre de Zambrano comme « le transfert de sa propre expérience, une sorte de “phénoménologie” de l’exil118 ». L’ensemble des pièces composées depuis l’exil construit une réflexion identitaire sur la (ré) intégration des exilés dans la communauté espagnole. Dès lors, l’expérience du destierro est représentée sous des éclairages nouveaux. Dans Antígona entre muros, l’emprisonnement métaphorise l’exil mais n’empêche pas les détenues de s’exprimer à travers la tragédie antique. Il s’agit donc d’un parallèle avec l’acte de réécriture qu’accomplit le dramaturge exilé. Les murs de la prison, qui renvoient à l’impossible retour, sont perméables puisque les voix des prisonnières sont rendues audibles par l’écriture. En réalité, l’exil toulousain d’Elizondo l’autorise à dénoncer sévèrement les régimes dictatoriaux : l’extériorité libère donc la parole créatrice de l’auteur et donc celle des détenues. Sans compter que la fiction théâtrale déploie son regard accusateur entre les murs d’une prison, cœur du système répressif : ce qui revient à braver l’autorité. De fait, la construction de l’œuvre dévoile progressivement une porosité entre l’espace carcéral et l’extérieur par l’intermédiaire des prisonnières qui s’interrogent « à quoi bon nous enfuir si tout le pays est une prison119 ? ». Par ricochet, l’exil apparaît comme un espace de libération de la parole qui permet précisément de mettre en lumière la censure des personnages littéralement emmurés. De même, les critiques s’accordent à voir une valorisation de l’exil dans la pièce zambranienne, à l’instar de Mireia Bosch Mateu qui montre que l’autrice « instaure une vision positive de l’exil », qui permet « une affirmation de soi120 ». Cela passe par une inversion du motif de la sépulture : Antigone est enterrée dans sa tombe, soit le contraire du destierro (exil). Ainsi la protagoniste de Zambrano choisit-elle de devenir l’agent de cet « entierro121 » plutôt que de subir l’exclusion par le pouvoir. La seule pièce de théâtre qu’ait écrite María Zambrano relève bel et bien de la théâtralisation de l’histoire, élément qu’elle scelle elle-même par la publication de l’œuvre dans Senderos, précédée du texte « La experiencia de la Historia (Después de entonces) », qui explicite la référence historique. Comme l’explique Pilar Nieva de la Paz122, la philosophe convoque la notion d’histoire apocryphe, très révélatrice de la conscience qu’avaient les écrivains de l’exil de proposer par leurs reprises mythologiques des textes métahistoriques. Lorsqu’elle écrit « l’histoire apocryphe va vers son achèvement presque sans laisser de traces123 », elle s’approprie la nécessité de faire acte de mémoire. Son œuvre doit donc être lue comme une compensation sur les plans mémoriel, historique et symbolique.

  • 124 Centro de Estudio y Promoción de la Utilización Pacifica de la Energía Nuclear.
  • 125 Berto devient alors Hémon, le fils de Créon, avec en guise de second patronyme l’évocation de Ménéc (...)
  • 126 Ibidem, p. 54.
  • 127 Agustín García Calvo, Ismena, p. 18.
  • 128 Ibidem.
  • 129 Ibidem, p. 53.

45À la fin de la période dictatoriale, certains obstacles avaient été levés mais d’autres continuaient d’entraver la libre production. La protestation s’exprimait en particulier à travers les groupes de théâtre indépendant. Pendant la Transition, ce théâtre prend un tournant et retrouve son caractère protestataire autour des sujets qui agitent la société : l’essor des nationalismes, la problématique de la mémoire, etc. Plus tard encore, le désenchantement inspire des pièces virulentes. Dans le théâtre engagé des années 1980, les figures de la Transition politique sont caricaturées et on observe un regain du théâtre grotesque. Par exemple, le texte d’Agustín García Calvo transpose l’action dans un contexte contemporain, se nourrissant de débats comme l’implantation de centrales nucléaires, qui ne sont qu’un masque pour évoquer la permanence des structures du régime franquiste dans la vie politique. Ainsi, le CEPUPEN (Centre d’Étude et de Promotion de l’Utilisation Pacifique de l’Énergie Nucléaire124) n’est autre qu’une métaphore de l’État. Il suffit à l’auteur de placer le personnage de Créon à la tête de cette institution pour remettre en cause son fonctionnement transparent ; de plus ce centre est articulé à un tribunal (santo tribunal) en charge de la répression. La force est donc exercée conjointement entre économie, politique, religion et justice, dont les compétences sont brouillées, ce qui ne manque pas de faire penser au délicat démantèlement du franquisme pendant la Transition. En outre, la tentative d’attentat perpétrée par Berto contre le CEPUPEN peut faire penser aux assauts contre le régime sous Franco, par exemple celui contre Carrero Blanco. Le lien est d’autant plus évident que Berto acquiert une autre identité à la suite de ce délit, pour devenir « Hemón Creoniz Menecid »125, un nom qui le fait entrer dans la dimension mythique. L’auteur critique implicitement l’immobilisme, l’obsession de l’ancien bunker franquiste pour le maintien de l’ordre, à travers les propos de Créon qui les incarne : « l’incitation à la violence, le boycott, le goût pour la destruction, […] j’appelle cela criminel126 ». On trouve aussi des références aux manifestations contemporaines de l’écriture : « Il n’y a pas de justice127 » dès lors que Créon est un homme d’affaires qui incarne la confusion des pouvoirs (économique, religieux, judiciaire, législatif, etc.). Les alliances entre politique et affaires financières font penser à la dernière décennie de dictature franquiste, lorsque le gouvernement était assuré par des technocrates qui tentaient de relancer l’économie du pays. À ce sujet, cette allusion est explicite : « l’oncle Creoncio présente au peuple un plan de développement128 ». García Calvo exagère et caricature la connivence entre hommes d’affaires et hommes politiques, et la compare à l’endogamie mortifère qui entache les Labdacides. L’auteur évoque clairement les relations incestueuses entre argent et pouvoir, comme on l’observe dans cette réplique « Je ne savais pas que l’État et le Capital étaient si liés que des agents de l’Autorité te servent dans les affaires129 ». La version de García Calvo entre assurément en résonance avec les luttes qu’il a portées depuis les années 1960, d’abord contre le régime, puis pendant la Transition.

  • 130 Carlos de la Rica, La razón de Antigona, p. 51-52.
  • 131 Luis Riaza, Antígona, ¡cerda !, p. 271.

46On retrouve des passages très similaires dans le texte de Carlos de la Rica, qui explicite d’ailleurs sa référence historique dans une didascalie : « danse de la révolution, qui se transforme en une gigantesque manifestation qui rappelle les événements de mai 68 à Paris130 ». Cette théâtralisation de l’histoire inscrit la pièce dans un discours métahistorique qui est aussi présent chez Luis Riaza. Celui-ci place dans la bouche de son Créon les arguments typiques des personnes de pouvoir confrontés aux jeunes révolutionnaires au xxe siècle. Il utilise leur jeunesse pour les décrédibiliser, et justifie ainsi de ne pas leur donner la parole : « Ces actes, qui consistent à enterrer un cadavre ou brûler un drapeau, sont commis sans savoir pourquoi131 ». L’héroïne doit donc apporter les preuves d’un engagement authentique pour être prise au sérieux. Mais cette attente fomentée par le dramaturge sera déçue puisqu’à la fin, elle trahira ses idéaux. Chez Riaza, même la dissidence est sujette à caution. La mascarade n’est plus l’apanage du despote à partir du moment où l’esthétique grotesque et métathéâtrale englobe même ce mythe de la résistance.

Antigone nationaliste ?

  • 132 En 1978, la Constitution fournit un statut co-officiel aux « autres langues d’Espagne » dans les Co (...)

47Parallèlement, le théâtre en langues régionales se développe, en réponse à des années de répression culturelle, et se fait l’écho des questionnements identitaires qui jouxtent l’élaboration de l’État des Autonomies. La langue employée est un enjeu crucial pour actualiser le mythe. Si son universalité lui a garanti une réception majeure et éternelle, cela n’empêche pas (au contraire, cela permet) l’ancrage de certains de ses avatars dans un univers très ciblé. Ainsi les réceptions catalane et galicienne du mythe d’Antigone incitent-elles à s’interroger sur la question de son interculturalité. La répression des langues régionales pendant la Dictature a induit un décalage temporel entre le contexte d’écriture et le temps de la diffusion pour certaines réécritures comme celle de Salvador Espriu, rédigée en catalan en 1939. Il en a été de même pour le destin de la pièce d’Ambrosi Carrión composée en exil, alors que Josep María Muñoz i Pujol reprend le mythe en 1967, profitant d’une relative ouverture quant à la publication en catalan. Le corpus galicien correspond à une temporalité plus tardive, car les pièces de Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Manuel Lourenzo et María Xosé Queizán ont été écrites entre 1975 et 1989, sur fond de démocratisation mais aussi de polémique sur l’usage et la normalisation de la langue galicienne, au cœur d’une période de changement quant à son statut officiel132.

  • 133 Manuel Rodríguez Alonso, « Lengua y literatura gallegas desde 1975 », Revista de lenguas y literatu (...)
  • 134 Ibidem, p. 71.
  • 135 Manuel Lourenzo, courriel du 20 octobre 2014, reproduit avec son accord.
  • 136 Lourenzo Fernández Prieto, « Un golpe de Estado, otra guerra, otra dictadura, otra Galicia », Revis (...)
  • 137 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 41.
  • 138 Ibidem, p. 42.
  • 139 Ibidem, p. 45.
  • 140 Rose Duroux, « La “juste mémoire*” ? », art. cit., [en ligne], § 33.
  • 141 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 27.

48Pendant la Transition, s’est développé un phénomène de « récupération », dont la vocation était de rattraper les années de contrôle et d’étouffement des spécificités culturelles de la littérature galicienne. Ce mouvement a occasionné une nouvelle phase de ce qu’avait été le Rexurdimento de la fin du xixe siècle. Cette récupération littéraire et cette volonté d’encourager la production en galicien est analysée par Manuel Rodríguez Alonso, dans son article intitulé « Lengua y literatura gallegas desde 1975 », dans lequel deux des auteurs galiciens du corpus sont cités : « Tampoco faltan obras teatrales de autores gallegos que se han representado con éxito como […] Medea dos fuxidos (1983) de Manuel Lourenzo »133 ; « ahí están en estos últimos años ensayos tan atractivos como los de reflexión feminista de María Xosé Queizán (A muller en Galicia, 1977) »134. Cela atteste la participation de ces auteurs à l’essor de la littérature galicienne pendant la Transition. Toutefois, le contenu de leurs Antigones, bien qu’ils revendiquent de projeter le mythe dans un contexte proprement galicien, rejoint des dynamiques globales qui font sens en les rapprochant des autres réécritures espagnoles. En particulier, les exemples cités démontrent les parallélismes entre les œuvres de Lourenzo, Riaza et De la Rica. Les Antigones espagnoles témoignent de représentations clivées de l’histoire nationale, d’autant plus lorsque la relecture du mythe se fait au prisme d’une mémoire régionale, dans plusieurs langues, qui supposent autant de réinterprétations. Dans les productions dramaturgiques, la transposition de cette tragédie en catalan ou en galicien suppose des usages et des revendications identitaires. De fait, Lourenzo déclare répondre à un « énorme besoin de récupération de [s]on pays135 ». Une réinterprétation du mythe était d’autant plus nécessaire que le régime avait construit l’image d’une Galice acquise à la cause franquiste. L’historien Fernández Prieto explique à ce sujet « Le fait que Franco soit Galicien, du Ferrol, a contribué à cette lecture intéressée [de la Galice entière adhérant au Movimiento]136 ». Aussi, les Antigones galiciennes revendiquent-elles fortement leur opposition à l’autorité, que celle-ci incarne l’Espagne ou Franco. L’enjeu des productions littéraires de la Transition était bien de réécrire une histoire dont la compréhension avait été monopolisée par les instances du régime. Ce n’est donc pas un hasard si les réécritures galiciennes d’Antigone ont été composées au cœur de la Transition, puisque ce mythe invite à interroger la version officielle d’un conflit par un tyran qui fonde son autorité sur une dichotomie entre centre et marge. De même que Manuel Lourenzo revendique de récupérer la mémoire et de défendre la langue de « son pays », María Xosé Queizán transforme Antigone en héroïne locale. Elle change son nom pour lui attribuer une identité galicienne, et fonde son texte sur l’imbrication des concepts d’autochtonie et de lien filial. Elvira/ Antigone crie « je défends la terre, le sang, l’amour137 » et ne laisse aucun doute sur le fait que le jeu dominant / dominé évoque le rapport entre l’Espagne et la Galice : « J’honore mon sang, je veux le voir libre de ton joug. Je suis fidèle à mes principes, à la langue que nous parlons138 ». Cette importance de la langue qui la différencie est notoire, comme le montre cette autre réplique : « Ceux qui parlent avec moi dans la même langue […] ont besoin d’être fiers d’eux sur la terre qu’ils foulent139 ». On constate que cette partie du corpus reflète la polarisation des mémoires dans les arts et littératures des Communautés basque, catalane et galicienne, pendant la trentaine d’années qui suit la fin de la Dictature. À ce sujet, Rose Duroux parle de « prestations mémorielles discontinues140» et pointe du doigt le décalage entre les productions littéraires de la Catalogne et du Pays Basque, beaucoup plus prolifiques qu’en Galice. Peut-être parce que cette Communauté a mis du temps à se défaire de son image de soutien du régime. L’œuvre de Manuel Lourenzo marque alors un net tournant puisque cette pièce dénonce un pouvoir en lambeaux. La distance avec les figures de puissants et même avec le matériau mythique est très forte. En participant de cette mouvance de théâtre engagé, Lourenzo rapproche sa création des autres versions espagnoles. Au-delà de l’indéniable spécificité identitaire et linguistique, force est de constater que les procédés de carnavalisation de l’histoire sont très similaires aux autres réécritures (en castillan) de la même période. En effet, on retrouve dans cette pièce la comparaison entre Franco et Créon, appelé « Le caudillo Créon141 ». Comme chez De la Rica, Riaza et Elizondo, le tyran grec est transformé en dictateur clownesque qui parodie Franco. L’œuvre se caractérise par de multiples échos à l’actualité politique, comme le remarque José Antonio Fernández Delgado :

  • 142 José Antonio Fernández Delgado, « La tradición griega en el teatro gallego », Estudios clásicos, n° (...)

Les allusions politiques au moment de l’écriture ne manquent pas, et correspondent au gouvernement de l’UCD en Espagne. […] Créon est appelé caudillo et les mots suivants sont placés dans sa bouche : « l’art martial du bras en l’air n’est plus en vigueur » […] Enfin, la succession royale d’Œdipe est préparée par le caudillo lui-même142.

  • 143 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 51.
  • 144 Ibidem, p. 99.

49Le processus de transition politique est donc théâtralisé, à travers des personnages de farce, dont les actes transmettent le même désenchantement que chez Luis Riaza ou chez Carlos de la Rica. Ainsi, le texte donne-t-il à entendre des considérations amères sur la difficulté de construire un État démocratique : « La démocratie, mon frère, ne s’offre pas. Si tu veux la conquérir, lutte pour elle143 ». Lourenzo compose là une pièce engagée autour des tractations politiciennes qui suivent le décès de Franco. Son œuvre se clôt d’ailleurs sur une déclaration de Créon, dont l’ironie n’échappera à personne : « Je dois désormais pacifier (Grave.) C’est mon destin […] j’ai une vocation de centriste144 ». Le mythe sert à Lourenzo de masque déformant pour théâtraliser la politique menée par Adolfo Suárez, alors chef du gouvernement.

  • 145 Georgina Cisquella, José Luis Erviti et José A. Sorolla, La represión cultural en el franquismo, Ma (...)
  • 146 Ibidem.
  • 147 María Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega en el teatre català del se (...)
  • 148 Ibidem.
  • 149 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 12.
  • 150 Ibidem, p. 13.

50Contrairement aux versions galiciennes, il faut prendre en compte le fait que la littérature en catalan a été une cible privilégiée du régime. Si le franquisme a élaboré et diffusé l’idée que la Galice était un soutien, il a contribué à l’image d’une Catalogne presque intégralement dissidente ; les productions de cette région ont donc été étroitement surveillées. Dans ces conditions, Barcelone devint dès les années 1940 un pôle de l’édition clandestine d’œuvres littéraires en catalan. La langue était clairement visée, comme l’expliquent Cisquella, Erviti et Sorolla : « Dans un premier temps, la publication de livres en catalan fut interdite, et ce fut seulement au bout de nombreuses années, qu’elle fut progressivement, lentement, autorisée145 ». De fait, tout ce qui avait trait à l’idée d’une « nation catalane », même après 1962, était systématiquement censuré146. Les réécritures catalanes sont par conséquent des instruments de la défense d’une culture assimilée aux vaincus de la guerre. L’œuvre d’Ambrosi Carrión, mise en scène au théâtre du Centre Catalan de Buenos Aires, s’adresse à ses compatriotes catalans et soutient la cause nationale. En cela, la réécriture reflète naturellement l’engagement de son auteur pour la culture catalane. Concrètement, la fidélité d’Antigone aux siens y est transposée à une patrie qui correspond aux Catalans. La figure de l’oppresseur, perçu comme étranger à ce groupe atteint par la Guerre, est assimilée à l’Espagne telle que Franco a voulu la concevoir et la construire : une, unique, unitaire, malgré les lambeaux disséminés par les oppositions ancrées dans les décennies précédentes. C’est donc un amour patriotique proprement catalan qu’il faut entendre dans les propos de María Josep Ragué i Arias lorsqu’elle écrit : « le théâtre catalan du xxe siècle chérira spécialement le visage pur d’Antigone […] et l’amour qu’elle a pour son pays147 ». Selon cette spécialiste, le patriotisme et l’engagement politique148 qui caractérisent ce théâtre catalan sont intrinsèquement liés, notamment pendant la Dictature. Dans son texte publié en 1967, Muñoz i Pujol transpose le rapport de domination qui existe entre le pouvoir central et la Catalogne à un rapport de condescendance intergénérationnelle. Le peuple catalan est alors comparé à une jeunesse qui ne serait pas considérée comme suffisamment mature pour diriger et être autonome. Dans cette pièce, les hommes de pouvoir ne laissent pas leurs fils s’exprimer, et les traitent comme des enfants : « on en parlera quand vous serez grands149! ». Au cours de ce débat politique, d’autres systèmes de domination sont évoqués, notamment les relations avec les États-Unis (« Les États-Unis restent farouchement opposés à une réévaluation du prix de l’or150 »), ce qui fait référence au contexte politique mais métaphorise aussi une relation de pouvoir avec une puissance supérieure qui entrave. Ainsi, le corpus catalan reflète-t-il en sous-texte les discours qui revendiquent la spécificité de la culture catalane et son indépendance comme nation. En somme, les différentes perspectives adoptées depuis les marges territoriales peuvent être comparées comme le fait Rose Duroux :

  • 151 Rose Duroux, « La “juste mémoire*” ? », art. cit., [en ligne], § 34.

Le discours historique dominant sur le conflit de 1936-1939, dans les Communautés autonomiques basque et catalane, présente le franquisme comme un régime « étranger », irréconciliable, donc, avec la catalanité et la basquitude, quitte à occulter les collaborations diverses afin de se « fabriquer » un passé de résistance. En revanche, l’héritage de la guerre en Galice entrave une telle reconstruction identitaire. […] Mais les choses changent aujourd’hui, observe Caroline Domingues. Des revues comme A Nosa Terra et des fictions s’évertuent à bien différencier l’identité galicienne de l’identité des vainqueurs et à mettre en exergue les gestes de résistances151.

  • 152 Juan Sinisio Pérez Garzón, « Los historiadores en la política española », in Juan José Carreras Are (...)

51Il est donc envisageable de parler de manifestations de « mémoires secondaires », et à ce titre, la littérature espagnole a été le creuset de la réhabilitation – dans la fiction – de certaines mémoires associées à des communautés minoritaires, voire opprimées. Juan Sinisio Pérez Garzón parle de « memorias subordinadas152 » et c’est bien ce que cette partie du corpus met en place.

52En définitive, les Antigones espagnoles forment bien un ensemble qui fait sens en tant que tel. En effet, chacune des pièces du corpus obéit à une logique similaire dont les modalités se déclinent en fonction des enjeux idéologiques de représentation. Ainsi, malgré leurs divergences dues à la langue, à l’époque de composition, aux intentions de signification, les pièces sélectionnées participent toutes d’une théâtralisation de l’histoire espagnole. Chaque dramaturge appose alors un éclairage qui lui est propre sur cette histoire nationale, à savoir la Guerre d’Espagne et la Dictature franquiste puis, plus tard, la Transition et la délicate construction démocratique. Si Espriu compose un chant pour la réconciliation, Zambrano resémantise le statut d’exilée, tandis qu’avec le même mythe, Pemán insiste sur la pacification et Riaza dénonce la mascarade du pouvoir. Tous expriment entre les lignes ce qu’il n’est pas possible de représenter frontalement, à savoir une version alternative de l’histoire. La modalité poétique est donc régulièrement privilégiée pour imposer des visions ex-centriques, à la manière d’une parabole. Ces discours poétisés incombent souvent à des groupes, voire le chœur, car cela dilue la parole et donc la responsabilité des contenus polémiques. La dimension chorale, selon Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, outrepasse les limites du strict discours d’un chœur défini comme tel :

  • 153 Jean Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le personnage théâtral contemporain : décomposition, recompos (...)

On peut se référer au chœur chaque fois que la parole est partagée, modulée, reprise et ressassée, souvent lyrique, plus poétique qu’active. L’attention se porte alors sur la lettre, et moins sur l’identité qui se dilue dans l’aspect communautaire / collectif du chœur153.

53Cette définition s’applique très pertinemment au corpus, puisque les voix de toutes les Antigones contemporaines s’y entremêlent, ressassent le même matériau mythique tout en le faisant évoluer.

Une écriture oblique ? Stratégies de masquage

  • 154 Juan Goytisolo, Disidencias, Barcelone, Seix Barral, 1977, p. 158.

Los puebles sometidos a gobiernos opresores que no les permiten hablar libremente tienen la viveza de los mudos para entenderse154.

  • 155 Amelia Gestoso Pérez, « El drama histórico de Juan Mayorga : El jardín quemado (1996) », texte de l (...)

54Entre 1939 et 1975, le théâtre d’inspiration historique a fourni un espace d’expression aux voix alternatives qui s’opposaient à la version officielle de l’histoire de la Guerre diffusée par le régime. Paradoxalement, le contrôle des œuvres contestataires par le pouvoir n’a fait qu’alimenter les productions métahistoriques avec un « drame historique qui évolue vers un théâtre de la mémoire qui lutte contre l’oubli d’un passé tabou155 » selon Amelia Gestoso Pérez. Dans la mesure où le franquisme verrouille les discours et ne laisse désigner la Guerre civile que comme une « glorieuse croisade », les Antigones espagnoles sont de fait des œuvres engagées, puisqu’elles prétendent effectuer une relecture de l’histoire, ou plus précisément une révision de la version instrumentalisée par les vainqueurs. Mis à part Pemán, les auteurs « contrécrivent » durant la Dictature et thématisent ce problème de la mémoire pendant la Transition. La reconfiguration des mythes constitue un moyen de dénoncer l’oppression qui est aussi le sujet des réécritures. Mais à l’évidence, les dramaturges ne pouvaient pas, pendant la Dictature, orienter pleinement leurs propos contre le régime. En effet, les auteurs étaient aux prises avec un enjeu contradictoire, avec d’un côté leur besoin de représenter les dérives autoritaristes et de l’autre, la nécessité de conserver la possibilité de s’exprimer. José Sanchis Sinisterra l’explique très bien :

  • 156 Ibidem.

La meilleure manière de faire du théâtre “libre” était d’inventer des poétiques, des symboles, des langages qui pourraient déjouer la censure. Donc, renoncer à l’explicite et travailler les mille possibilités de l’implicite, de façon à ce que le lecteur le capte sans que le censeur le supprime156.

55Par conséquent les dramaturges se livraient à des détours – le mythe en est un – pour échapper à la censure. Or ces masquages créent une écriture particulière, qualifiée d’« oblique » par Geneviève Champeau :

  • 157 Geneviève Champeau, « Résister en régime oppressif et en régime démocratique : le cas espagnol », i (...)

Manifester une forme de dissidence alors que le régime exerçait une triple censure politique, morale et religieuse – qui ne fut assouplie qu’en 1966 – exigeait d’exploiter les ressources du langage dans une écriture oblique apte à établir une complicité avec les lecteurs tout en évitant le crayon rouge du censeur ou une publication à l’étranger qui n’atteindrait pas le lecteur espagnol157.

  • 158 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 25.
  • 159 Ibidem.
  • 160 Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón…, p. 36.
  • 161 « Creón está borracho de poder y ordena, ordena. », p. 36.
  • 162 Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 67.
  • 163 Ibidem, p. 67.
  • 164 Réplique de Malvist, Ibidem, p. 68.
  • 165 Bénédicte André-Bazzana, Mitos y mentiras de la Transición, éd. Intervención Cultural, Madrid, 2006 (...)

56Plus encore que tout autre art, le théâtre s’y prête idéalement, grâce aux multiples codes de communication maniés sur scène. Le corpus s’avère très représentatif de ces mécanismes de contournement de la censure. Les dramaturges représentent parfois directement la censure dans leurs pièces, à l’instar de Riaza chez qui le bâillonnement évoque la censure, ou Rodríguez Pampín dont le tyran étrangle la dissidente. Ce transfert dans la fiction des enjeux propres à la réécriture relève d’une mise en abyme à laquelle se livrent tous les auteurs du corpus. Les œuvres exposent leurs créateurs, autant que la réciproque, c’est pourquoi on observe autant de stratégies d’« implicitation », c’est-à-dire de camouflage de la critique. Parmi elles, il faut signaler la récurrence des antiphrases et des euphémismes lors des descriptions de la tyrannie. L’œuvre de Carlos de la Rica témoigne de la permanence de ces techniques après la nouvelle Loi sur la Presse de 1966, car son image de la « douce main qui dirige la cité158 » convoque implicitement le topos de la main de fer malgré son inversion. De même, les termes employés pour décrire la paix qui règne révèlent la violence qui préside en réalité au maintien de l’ordre : il suffit de citer : « les protestations sont étouffées par le bien-être159 ». La même insistance sur la paix et le bien-être se retrouve chez Rodríguez Pampín qui dévoile leur prix et leur caractère factice. La tyrannie ne pouvant être dénoncée qu’à travers des métaphores, c’est l’addiction (au bicarbonate160 ou à l’alcool161, à défaut du pouvoir) qui ridiculise Créon. Quand la critique est à peine déguisée, c’est sa comparaison avec le franquisme qui est implicite, et le traitement souvent ironique. Par exemple, Muñoz i Pujol représente les dérives judicaires du pouvoir, en mettant en scène un procès biaisé, mené par un tribunal « partisan de simplifier les jugements et de ne pas y rajouter des déclarations qui sont contradictoires162 ». L’antiphrase atteint son paroxysme quand les personnages disent qu’il ne faut surtout pas perturber la vérité préalablement décidée par les autorités. L’impossibilité d’exprimer un discours alternatif est mise en scène par la contradiction des répliques : « Toi, il ne faut pas que tu parles […] tais-toi, si tu peux, et écoute163 » ; « Antigone : ton silence te rend coupable164 ». Ces consignes contradictoires créent une atmosphère kafkaïenne qui montre que quiconque essaie de troubler l’ordre maintenu par la force est coupable, dans tous les cas de figure. Bénédicte André-Bazzana explique comment « le franquisme avait ouvert une voie pour l’interprétation de la Guerre civile qui répartissait les responsabilités en modifiant la mémoire des événements165 ». L’effacement est donc un sujet fort que les Antigones portent sur scène, avec le blanchiment, l’assassinat pour faire taire, la censure, etc.

  • 166 Luis Riaza, p. 265.
  • 167 Manuel Lourenzo, O glaciar, op.cit., p. 41-42
  • 168 À ce sujet, voir Fanny Blin, « Figures mythiques marionnettisées : avatars de la désincarnation dan (...)

57Sous Franco, dès lors qu’ils ne pouvaient pas diffuser largement des pièces qui s’attaquaient au pouvoir, la marge de liberté des auteurs devenait paradoxalement supérieure, mais débouchait sur un isolement des œuvres, auquel le présent ouvrage se propose de remédier. Cela explique la liberté de ton dans certains textes, outre que le mythe fonctionne comme masque qui code le discours. Ainsi, l’écriture de Riaza est-elle bien plus directe qu’oblique lorsqu’il transforme les cadavres des frères en carcasses animales, cependant l’ambivalence envahit sa pièce, puisque même Ismène, jeune révolutionnaire, reste un personnage très ambigu, qui porte des colliers faits des dents de bourgeois mais qui tremble à l’idée de « contrarier le vieux166 ». Globalement, les dispositifs de masquage sont encouragés par le lien intrinsèque entre masque et théâtre, comme le note Manuel Lourenzo, qui pense que la scène est le lieu privilégié pour exploiter ce jeu de dévoilement : « le théâtre, où le masque parle167 ». D’ailleurs, la présence de masques sur scène et dans les répliques constitue selon moi le signe de ces stratégies de dévoilement. La thématisation du masque comme élément théâtral archaïque renvoie également aux pantins et autres marionnettes168 des avant-gardes : c’est la marque des faux-semblants, qui permet de tourner en dérision les tractations politiques obscures.

  • 169 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 9.
  • 170 Ibidem, p. 44.
  • 171 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 32.

58Dans les Antigones, la dimension métahistorique est soumise à un codage, qui peut prendre la forme d’un personnage de « fou » autorisé à parler librement. Par exemple, deux personnages ont cette fonction, affranchis par leur ivresse : il s’agit de Tiruleque dans la Traxicomedia de Manuel Lourenzo et du Borracho dans Ahora en Tebas de Manuel Bayo. Ce dernier, en sa qualité d’ivrogne, porte une parole désinhibée, et par conséquent d’une liberté amplifiée, à tel point qu’il projette de s’adresser directement au tyran pour dénoncer la pauvreté avec humour169. En ce sens le Borracho constitue un autre type de personnage « ex-centrique » au même titre qu’Antigone. Dans les réécritures, on trouve une galerie de figures dont la parole est libérée par la folie ou l’alcool, au-delà du courage de l’héroïne qui risque sa vie en défiant le tyran. Ce procédé s’inscrit pleinement dans le cadre d’une écriture entre les lignes. L’ivrogne de Bayo sera victime d’une violente répression, figurée par un bâillon sur sa bouche, qui ne l’empêche pas de dénoncer les coups170. Le fait que ce passage à tabac ait lieu hors scène ne fait en réalité qu’accentuer la terreur provoquée par la représentation de cette injustice. La violence et la censure saturent l’espace scénique de manière latente dans les œuvres, comme chez Munoz i Pujol dont le tyran entend verrouiller l’interprétation de la Guerre171 : le texte montre les stratégies de Créon pour empêcher Tirésias de révéler la vérité à Antigone. Ce théâtre interroge les récits officiels en mettant en scène la censure des versions discordantes.

  • 172 Voir Joana Sanchez, Familles, théâtre, société : penser le lien à travers la scène indépendante arg (...)
  • 173 D’après Serge Paugam, le lien social est fondé sur la solidarité et la reconnaissance. Cf. Le lien (...)
  • 174 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, « Antigone. Retours sur une fascination. », op. cit., p. 29.

59Les œuvres du corpus abordent le passé et le présent à travers une métonymie courante : la famille des Labdacides métaphorise la nation espagnole. Son caractère « dysfonctionnel »172 et mortifère, et surtout le double meurtre fratricide entre Etéocle et Polynice, synthétisent l’histoire de la guerre et les successions de gouvernements autoritaires qui ont déstabilisé le rapport du peuple au pouvoir. Ce parallélisme entre famille et nation apparaît abondamment dans la littérature d’après-guerre, notamment à travers le motif des frères ennemis (Abel et Caïn, Etéocle et Polynice, etc.), dont le duel fratricide incarne l’opposition entre vainqueurs et vaincus, qui structure la pensée espagnole de posguerra. Si le lien familial se fonde sur un sentiment d’appartenance qui dépend de la reconnaissance d’une identité commune173, il en va de même pour le lien social. Les deux structures sont organisées par des rapports hiérarchiques verticaux (comme l’ascendant générationnel et d’autorité politique dont Créon jouit sur sa nièce) et des rapports de solidarité horizontaux (comme celui d’où naît la loyauté d’Antigone vis-à-vis de son frère). Dès lors, la révolte d’Antigone contre son oncle symbolise la révolution, tout simplement parce qu’il s’agit de la génération des fils qui entend renverser l’autorité des pères. Ainsi le corpus met-il en scène les membres d’une fratrie, qui, en dépit de leur proximité (accentuée par l’inceste) se différencient fortement. La tragédie des Labdacides est qu’ils ne peuvent plus être solidaires, et l’action théâtrale consiste à placer le spectateur face à la décomposition de la cellule familiale, qui symbolise la dégradation des rapports sociaux. Le transfert s’opère à tel point qu’Antigone elle-même est bien souvent un double du je qui réécrit la tragédie. D’ailleurs la figure incarne la fraternité et la sororité « idéale », comme le revendique María Zambrano qui écrit qu’elle considère le personnage d’Antigone comme une prolongation de sa relation avec sa propre sœur. « De là, l’identification de plus en plus forte de María Zambrano avec Antigone, comme elle vouée à l’exil et à la solitude174. » De très puissants parallélismes entre vie et écriture suscitent la réécriture de cette tragédie perçue comme « espagnole » à un moment ou l’histoire rencontre tragiquement le mythe.

  • 175 Le masque qui cache pour mieux révéler est un principe majeur, emprunté aux avant-gardes qui l’expl (...)

60Ces procédés obliques n’ont pas disparu avec l’assouplissement de la censure ni avec sa suppression. Bien au contraire, ils perdurent pour des raisons esthétiques et consolident l’idée que plus l’écriture est « masquée », plus elle démasque175. En conclusion, à la fin de la Transition, les dramaturges ne choisissent plus le mythe comme alibi mais comme postulat esthétique, comme l’affirme Virtudes Serrano :

  • 176 Virtudes Serrano, « Política, teatro y sociedad : temas de la última dramaturgia española », art. c (...)

Les dramaturges qui avaient adopté un engagement politique et social aux décennies antérieures et qui avaient dû réaliser l’analyse de la dictature sous des formules masquées (les symboles, la parabole, l’ellipse et les sous-entendus) optent pour une analyse des nouvelles structures politiques sans subterfuges et quand ils recourent à des symboles ou à l’histoire c’est pour leur valeur esthétique et non comme masque176.

Notes

1 Gilbert Durand, Le Nouvel esprit anthropologique, Albin Michel, 1996.

2 José Luis Aranguren, « Antígona y democracia », Primer acto, n° 329, p. 146.

3 Ricardo Doménech, art. cit., p. 111.

4 Cf. Jean-Frédéric Chevallier, op. cit., p. 15.

5 Catherine Coquio, Le mal de vérité ou L’utopie de la mémoire, Paris, Armand Colin, coll. « Le temps des idées », 2015.

6 Juan Mayorga, La tortuga de Darwin, Cátedra, Madrid, 2015, 230 p.

7 José Sanchis Sinisterra, Terror y miseria en el primer franquismo, Madrid, Cátedra, 2003.

8 Dans « Sudario de tiza ».

9 Antonia Amo Sánchez, « Le personnage (/auteur) enquêteur dans le théâtre de la mémoire espagnol », 2 avril 2010, Université de Grenoble.

10 Notamment les répercussions du linguistic turn.

11 Émilie Lumière, « Le théâtre métahistorique en Espagne », Écrire l’histoire [En ligne], n° 11, 2013, mis en ligne le 15 mai 2016, § 1.

12 María Francisca Vilches de Frutos, « Teatro histórico : la elección del género como clave de la escena española contemporánea », in José Romera Castillo et Francisco Gutiérrez Carbajo (dir.), Teatro histórico (1975-1998) : textos y representaciones, Madrid, Visor, p. 75.

13 Antígona entre muros, p. 187.

14 Manuel Lourenzo, O glaciar, Madrid, El teatro de papel, éd. Primer Acto, 2005, p. 42-43.

15 Patrick Guyomard, art. cit., p. 149.

16 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, op. cit., p. 15.

17 Serge Salaün, « Muerte y resurrección de la tragedia (1900-1936) », Le tragique espagnol dans les années 20 et 30, Paris, Publications du CREC, 2007, p. 9.

18 Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 54.

19 Maurice Barrès, Le voyage de Sparte, cité par Simone Fraisse, in Le mythe d’Antigone, Paris, Armand Colin, 1974, p. 240.

20 Ce texte est daté du 28 avril 1958 et a été rédigé à Rome. Il est publié dans l’édition de Virginia Trueba Mira de La tumba de Antígona (op. cit.), p. 263-265.

21 Ibidem, p. 263.

22 Verónica Azcue, « Heroísmo colectivo y defensa de los vivos en Antígona entre muros de José Martín Elizondo », art. cit., p. 352-353.

23 Patrick Guyomard, art. cit., p. 151.

24 Salvador Espriu, cité par Rosana Torres dans « Antígona, de Espriu, se representará por primera vez en castellano en Mérida », El País, Madrid, 10 juin 1986.

25 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega, op. cit., p. 41.

26 Ibidem, p. 45.

27 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega, op. cit., p. 45.

28 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins, op. cit., p. 99.

29 Le manuscrit stipule, en catalan : « Tolosa 20 abril -15 juliol 1939 » (p. 1). Ambrosi Carrión, Els camins d’Antígona, 1939, manuscrit, bibliothèque du monastère de Montserrat.

30 « Nous vivons très modestement, réfugiés, en espérant le jour du retour, car j’en ai très envie. Il y a des gens qui m’écrivent et me disent : tu peux venir, il ne t’arrivera rien… Je sais qu’il ne m’arrivera rien, ce n’est pas ça. C’est autre chose. » (Notre traduction), extrait d’une interview menée par Jordi Coca à Paris en 1972, « Ambrosi Carrión, desde París », Serra d’Or, Barcelone, année XIV, n° 154, juillet 1972, p. 27-30.

31 « Chemins d’exil qui ne mènent nulle part, horizons pleins de brouillard et de ténèbres. [...] Si je sais d’où vient le chemin, je ne sais pas où il me mène. Je chante parce que je suis seul, parce que j’ai peur et je me sens aveugle dans la forêt morte. » (Notre traduction). Ambrosi Carrión, La companyia invisible, Foc Nou, Paris, 1967, préface.

32 Max Hidalgo Nácher, « Los límites del teatro de José Bergamín y el exilio como contra-tiempo », Revista chilena de literatura, n° 87, Novembre 2014, p. 163-181.

33 María Zambrano, Las palabras del regreso, Cátedra, Madrid, 2009.

34 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega en el teatre català del segle XX., op. cit., p. 100.

35 Verónica Azcue, « Heroísmo colectivo y defensa de los vivos en Antígona entre muros de José Martín Elizondo », Manuel Aznar Soler et José Ramón López García, (dir.), El exilio republicano de 1939 y la segunda generación, Séville, Ed. Renacimiento, 2011, p. 347 (note 8).

36 Ibidem, p. 352.

37 Ibidem, p. 348.

38 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 183.

39 María Josep Ragué i Arias, « El universo referencial del teatro Evasionismo y escaparatismo. Perplejidad y compromiso de los autores », intervention lors des III Encuentros de Autores de Teatro, Gijón, 8-9 novembre 2002, publiée dans La ratonera, revista asturiana de teatro, n° 7, janvier 2003.

40 José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá, op. cit., p. 384.

41 Manuel Aznar Soler, « José Sanchis Sinisterra, del Teatro Español Universitario al Grupo De Estudios Dramáticos (1957-1967) », 60 anys de teatre universitari, p. 139-147, Universitat de Valencia, 1993, p. 140.

42 José Sanchis Sinisterra, dans Claustro, Periódico Universitario Falangista, Universidad de Valencia, n° 7, décembre 1958, p. 11-12.

43 José Sanchis Sinisterra, Programa de mano de Ahora en Tebas, cité par Manuel Aznar Soler, op. cit., p. 145.

44 Loi Fraga, 1966.

45 Maria Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins, op. cit., p. 50.

46 Salvador Espriu, dans la préface de Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 6.

47 Jordi Malé, « Catalan Antigones : Between Religion and Politics », Hispanic Issues Online, 2013, p. 173.

48 Carlos de la Rica, op. cit., p. 13.

49 Ibidem, p. 23.

50 Ibidem, p. 7.

51 Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.

52 Ibidem, Chapitre 4, http://www.bertamuñoz.es/censura/cap4_II_7riaza.html.

53 Sophocle, Edipo Rey, Versión rítmica de Agustín García Calvo, Lucina, Zamora, 1982.

54 Voir 3.2.1.3., « Représenter l’amnésie », et le chapitre 3.3 sur la révélation de la « vérité ».

55 Voir Agustín García Calvo, Ismena, p. 53.

56 Cf. 3.1.2.4, « La Transition comme filtre des reconfigurations : quels usages ? ».

57 Agustín García Calvo, Ismena, p. 7.

58 Ibidem, p. 8.

59 Ibidem, p. 18.

60 Cf. p. 11, p. 18., p. 35.

61 José Antonio Fernández Delgado, « La tradición griega en el teatro gallego », Estudios clásicos, n° 109, 1996, p. 67-68.

62 Réponse de Manuel Lourenzo du 20 octobre 2014, reproduit avec son accord.

63 Cf. Elvira Fente, Thèse de doctorat de María Xosé Queizán, la renaissance d’une Antigone, Université Paris VIII, 2012, p. 169.

64 María Xosé Queizán, op. cit., introduction, p. 11.

65 Ibidem, « abordar o social », p. 9.

66 Mélissa Fox-Muraton, « María Xosé Queizán : Antigone contre la modernité et la mondialisation », in Rose Duroux et Stéphanie Urdician, op. cit., p. 322.

67 María Xosé Queizán, op. cit., introduction, p. 8.

68 Au sujet de cette version, voir 3.1.1.3, « Antigone féministe » ou la relecture du conflit à l’aune du genre.

69 Mathilde Bensoussan, « Los mitos de Antígona, de Esther y de Fedra en el teatro de Salvador Espriu », in Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Simposio "Didáctica de Lenguas y Culturas", p. 47-53, A Coruña, 1993, p. 49.

70 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, « Antigone. Retours sur une fascination. », art. cit., p. 15.

71 José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá, op. cit., p. 10.

72 George Steiner, Les Antigones, trad. Philippe Blanchard, Paris, Gallimard, 1986, p. 15.

73 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, art. cit., p. 13.

74 Ibidem, p. 31.

75 Verónica Azcue, « Antígona en el teatro español contemporáneo », in Acotaciones, n° 23, 2009, p. 33-46.

76 Juan Torres, « Antígona y sus hermanos », Voz Populi, 15 février 2013.

77 José María Pemán, Antígona, p. 61.

78 Ibidem, p. 93.

79 Ibidem, p. 113.

80 Ibidem, p. 174.

81 Ibidem.

82 Ibidem, p. 80.

83 Ibidem, p. 35.

84 José Vela Tejada, « Antigona com a al.legoria de la Guerra Civil a la dramatúrgia hispana », in Esperança Borrell Vidal, Pilar Gómez Cardó (dir.) Omnia mutantur, Canvi, transformació i pervivència en la cultura clàssica, en les seves llengües i en el seu llegat, Barcelone, Edicions de la Universitat de Barcelona, p. 186.

85 Ibidem, p. 8.

86 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 32.

87 Ibidem.

88 Pedro Ruiz Pérez, « Luis Riaza : escribir la muerte del teatro », Tropelías : Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 2013, p. 158.

89 Ibidem, p. 166.

90 Ibidem, p. 153.

91 María Xosé Queizán, op. cit., p. 9.

92 Bernard Sicot, « Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours) », (compte-rendu), Bulletin hispanique, n° 113, 2011, p. 816-821.

93 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 10.

94 Michèle Ramond, « Antigone ou l’inscription symbolique des femmes », in op. cit., p. 60.

95 Ce parallélisme est remarqué par Elvira Fente, op. cit., p. 185.

96 Elvira Fente, María Xosé Queizán, la renaissance d’une Antigone : l’esprit d’Antigone dans les personnages féminins de l’œuvre de María Xosé Queizán, métaphore de la valeur et la force de la femme galicienne contre le pouvoir et la domination masculine, thèse de doctorat, 2012, dir. Annick Allaigre, Université Paris 8, p. 185.

97 Mónica Bar Cendón, « Escritoras dramáticas gallegas : dos propuestas subversivas », Breve historia feminista de la literatura española vol. VI, Barcelone, Anthropos, 2000, p. 219-236.

98 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 185.

99 Ibidem, p. 179.

100 Ibidem.

101 Ibidem, p. 223.

102 Nadia Mékouar-Hertzberg, « La dimensión del exilio en La tumba de Antígona (María Zambrano) » in Emmanuel Larraz (dir.), Exilios-Desexilios, op. cit., p. 58.

103 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 30, (« retourne à ta condition de femme, et tout sera plus facile »).

104 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 14.

105 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 34.

106 Cf. Friedrich Hegel, La phénoménologie de l’esprit, Paris, Gallimard, 2012.

107 Miguel de Unamuno, Prologue de La tía Tula, Madrid, Editorial Porrúa, 1982, p. 37.

108 Verónica Azcue, art. cit., p. 14.

109 José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá, op. cit., p. 357.

110 Stéphanie Urdician « Antigone, du personnage tragique à la figure mythique », art. cit., p. 73.

111 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 407.

112 Yves Rouillière, « L’Antigone de José Bergamín », in Stéphanie Urdician et Rose Duroux, op. cit., p. 223.

113 Discours prononcé le 14 octobre 1977 devant le Congrès par le député Marcelino Camacho Abad.

114 À savoir des voix qui émanent d’ailleurs que le centre politique monopolisé par des hommes, et qui à ce titre sont en permanence taxées de folie. (Cf. chap 3.2)

115 Michèle Ramond, « Notes sur les violences civiles dans la littérature espagnole », in Danielle Corrado et Viviane Alary (dir.), op. cit., p. 442.

116 Yves Rouillière, « L’Antigone de José Bergamín », in Stéphanie Urdician et Rose Duroux, op. cit., p. 223.

117 María Zambrano, Prologue, op. cit., p. 225.

118 Nadia Mékouar-Hertzberg, « La dimensión del exilio en La tumba de Antígona de María Zambrano, in Emmanuel Larraz, Exilios/desexilios en el mundo hispánico contemporáneo : los caminos de la identidad, Hispanística XX, Dijon, 2007, p. 49.

119 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 179.

120 Mireia Bosch Mateu, « El mito de Antígona en el teatro español exiliado », Acotaciones : revista de investigación teatral, n° 24, janvier-juin 2010, p. 93.

121 Cf. Nadia Mékouar-Hertzberg, art. cit., p. 53.

122 Pilar Nieva de la Paz, « La tumba de Antígona (1967) : teatro y exilio en María Zambrano », art. cit., p. 296.

123 María Zambrano, Prologue de La tumba de Antígona, Cátedra, Madrid, 2012, p. 154.

124 Centro de Estudio y Promoción de la Utilización Pacifica de la Energía Nuclear.

125 Berto devient alors Hémon, le fils de Créon, avec en guise de second patronyme l’évocation de Ménécée, frère d’Hémon, qui se sacrifie pour Thèbes comme l’expliquent José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá (op. cit., p. 407). Peut-être ce nom renvoie-t-il aussi à LA MENOECEA, personnage de la pièce de José Martín Elizondo, qui joue le rôle de femme de Créon, ce qui ferait sens dans la mesure où ce deuxième nom de famille en Espagne est hérité de la mère. Ainsi baptisé pour cause de son action rebelle, Berto porte donc un nom qui signifie « Hémon, fils de Créon et de Ménécée » : le personnage pénètre par là dans la trame tragique et mythique, au sein d’une lignée qui le condamne à un destin funeste.

126 Ibidem, p. 54.

127 Agustín García Calvo, Ismena, p. 18.

128 Ibidem.

129 Ibidem, p. 53.

130 Carlos de la Rica, La razón de Antigona, p. 51-52.

131 Luis Riaza, Antígona, ¡cerda !, p. 271.

132 En 1978, la Constitution fournit un statut co-officiel aux « autres langues d’Espagne » dans les Communautés concernées. Puis les statuts d’autonomie dans ces Communautés octroient une existence légale à ces langues et définissent une nouvelle politique linguistique en rupture avec le franquisme. Par exemple, en 1981, l’article 5 du statut d’autonomie de la Galice stipule que la langue propre de la Galice est le galicien et définit deux langues officielles : le castillan et le galicien. 1983 marque un nouveau tournant avec la Loi de normalisation linguistique promulguée en Galice.

133 Manuel Rodríguez Alonso, « Lengua y literatura gallegas desde 1975 », Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca, n° 1, 1991, p. 70.

134 Ibidem, p. 71.

135 Manuel Lourenzo, courriel du 20 octobre 2014, reproduit avec son accord.

136 Lourenzo Fernández Prieto, « Un golpe de Estado, otra guerra, otra dictadura, otra Galicia », Revista memoria antifranquista, n° 13, 2013, p. 4.

137 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 41.

138 Ibidem, p. 42.

139 Ibidem, p. 45.

140 Rose Duroux, « La “juste mémoire*” ? », art. cit., [en ligne], § 33.

141 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 27.

142 José Antonio Fernández Delgado, « La tradición griega en el teatro gallego », Estudios clásicos, n° 109, 1996, p. 87.

143 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 51.

144 Ibidem, p. 99.

145 Georgina Cisquella, José Luis Erviti et José A. Sorolla, La represión cultural en el franquismo, Madrid, Anagrama, 2002, p. 113.

146 Ibidem.

147 María Josep Ragué i Arias, Els personatges femenins de la tragèdia grega en el teatre català del segle XX, op. cit., p. 39.

148 Ibidem.

149 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 12.

150 Ibidem, p. 13.

151 Rose Duroux, « La “juste mémoire*” ? », art. cit., [en ligne], § 34.

152 Juan Sinisio Pérez Garzón, « Los historiadores en la política española », in Juan José Carreras Ares et Carlos Forcadell Álvarez (dir.), op. cit., p. 144.

153 Jean Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Montreuil-sous-Bois, Ed. Théâtrales, 2006, p. 104.

154 Juan Goytisolo, Disidencias, Barcelone, Seix Barral, 1977, p. 158.

155 Amelia Gestoso Pérez, « El drama histórico de Juan Mayorga : El jardín quemado (1996) », texte de la communication prononcée à Cracovie, dans le cadre du programme “La voz del pueblo en el ámbito cultural europeo”, 2014, p. 6.

156 Ibidem.

157 Geneviève Champeau, « Résister en régime oppressif et en régime démocratique : le cas espagnol », in Fanny Blin et Lucie Dudreuil (dir.), Résister entre les lignes, Revue Essais, n° 9, 2016, p. 128.

158 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 25.

159 Ibidem.

160 Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón…, p. 36.

161 « Creón está borracho de poder y ordena, ordena. », p. 36.

162 Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 67.

163 Ibidem, p. 67.

164 Réplique de Malvist, Ibidem, p. 68.

165 Bénédicte André-Bazzana, Mitos y mentiras de la Transición, éd. Intervención Cultural, Madrid, 2006, p. 256. En outre, l’autrice parle bien d’une « mémoire officielle » (p. 253).

166 Luis Riaza, p. 265.

167 Manuel Lourenzo, O glaciar, op.cit., p. 41-42

168 À ce sujet, voir Fanny Blin, « Figures mythiques marionnettisées : avatars de la désincarnation dans les Antigones espagnoles », Le personnage désincarné sur la scène hispanophone contemporaine : du pantin à l’hologramme, Ed. Orbis Tertius, 2017.

169 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 9.

170 Ibidem, p. 44.

171 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 32.

172 Voir Joana Sanchez, Familles, théâtre, société : penser le lien à travers la scène indépendante argentine (1975-2015), Thèse de doctorat, à paraître.

173 D’après Serge Paugam, le lien social est fondé sur la solidarité et la reconnaissance. Cf. Le lien social, Presses universitaires de France, Paris, 2008, p. 63.

174 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, « Antigone. Retours sur une fascination. », op. cit., p. 29.

175 Le masque qui cache pour mieux révéler est un principe majeur, emprunté aux avant-gardes qui l’exploitent massivement, en particulier Federico García Lorca.

176 Virtudes Serrano, « Política, teatro y sociedad : temas de la última dramaturgia española », art. cit., p. 83.

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