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Les Antigones espagnoles

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Fanny Blin

Antigone

Du mythe antique à la figure espagnole « tragique »

Texte intégral

  • i José Martín Elizondo, (CORO) Antígona entre muros, dans Primer acto, n° 329, Madrid, 2009, p. 185.

Ahondad, ahondad y veréis, escarbando entre la arena, sus esqueletos enmohecidos y el orín de sus nombres revolucionarios ya ilegibles. José Martín Elizondoi.

  • ii María Zambrano, Prologue de La tumba de Antígona, Madrid, Cátedra, 2012, p. 167.

Aquí, en la historia, lo que en estas tumbas de la verdad germina y trasciende no es visible sino en ciertos momentos, en otros no se ve y nunca acaba de verse. María Zambranoii.

  • iii Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud, 2009.

À présent, il faut reconstruire l’histoire. L’histoire est en miettes. Doucement. Consoler chaque morceau. Doucement. Guérir chaque souvenir . Wajdi Mouawadiii.

1Afin d’étudier les procédés de réactualisation du mythe d’Antigone chez les dramaturges espagnols, il convient de s’arrêter sur ses sources. Or depuis le théâtre des avant-gardes, la question de l’existence du modèle tragique se pose pour l’époque contemporaine À quoi exactement ces pièces font-elles référence lorsqu’elles mettent en place une « réécriture » ? Quelles résonnances mettent-elles en place avec les nombreuses adaptations depuis l’Antiquité ? Quels détournements du mythe ou de la tragédie sont opérés ? Ce premier chapitre détermine ce que les « Antigones espagnoles » réécrivent : depuis le mythe grec, la tragédie de Sophocle, aux versions européennes, pour aborder la théâtralisation de l’histoire nationale dans le chapitre suivant.

Essence et manifestations des références mythiques

2Dans quelles conditions le mythe se rend-il identifiable ou méconnaissable ? De la réponse à cette question découle la mesure de l’impact des intentions idéologiques dans les processus de réécriture. En pratique, le fait de s’emparer du mythe d’Antigone à des fins de persuasion ou de diffusion d’un message politique appose un filtre qui altèrerait, voire remettrait en cause son unité. Les exemples tels que la relecture féministe du mythe, ou encore sa caricature grotesque, posent la question de ce qui unit les différentes réécritures.

3À première vue, il semblerait que chaque pièce fasse référence à un certain nombre de mythèmes qui ne sont pas systématiquement les mêmes. Il est donc nécessaire de construire une grille d’analyse qui permette de mesurer mais aussi de visualiser ces emprunts partiels dans chaque œuvre. In fine, cette approche fournira les données pour conclure sur ce qu’est fondamentalement le mythe d’après les dramaturges espagnols qui le reprennent, et sur ce qu’ils peuvent « faire subir » à ce matériau pour qu’il devienne leur propre véhicule littéraire, tout en étant reconnu par le public.

4Quant à la question générique, elle se pose dans le contexte de l’éclatement des formes propre à la postmodernité. Or l’enjeu est précisément de compenser la tendance constatée par Ute Heidmann au sujet des approches de la recherche sur les réécritures inspirées de mythes :

  • 1 Ute Heidmann (dir.), Poétiques comparées des mythes. De l’Antiquité à la Modernité, Lausanne, Éditi (...)

La comparaison des réécritures d’un même mythe permet de voir que le choix générique (ré) oriente de façon décisive les effets du mythe. […] La critique littéraire, en se focalisant souvent exclusivement sur les éléments de l’intrigue mythographique, a porté trop peu d’attention à la généricité et à la pragmatique des (ré) écritures des mythes1.

  • 2 La notion a été introduite et définie par Philippe Sellier, dans son article « Qu’est-ce qu’un myth (...)
  • 3 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Francfort, Suhrkamp, 1979.
  • 4 Il s’agit ici de la pluralité des sens d’un mythe.

5Si les quatorze pièces divergent sur les plans formel et esthétique, toutes ont en commun cette tension vers ou depuis le mythe duquel elles s’inspirent, à savoir celui d’Antigone. Or ce point de convergence n’a rien d’un donné évident et indiscutable, car la notion même de mythe est intrinsèquement foisonnante et problématique. S’agit-il d’un mythe grec, ou d’un « mythe littéraire2 », et le cas échant, comment l’aborder ? Le caractère insaisissable du mythe s’explique par sa nature originelle de texte non écrit. D’après Hans Blumenberg3, qui s’intéresse aux adaptations mythiques, c’est précisément cet équilibre entre permanence du noyau et intégration de variantes qui permet sa transmission de siècle en siècle. En outre, véhiculé par une tradition orale, le mythe n’a pas d’« auteur », ce qui favorise sa métamorphose. La polysémie4 est une autre de ses caractéristiques, d’où l’adaptabilité et la persistance des mythes. C’est ce qui intéresse précisément celui qui s’emploie à étudier les résurgences contemporaines.

  • 5 Plus précisément, hors du temps historique réel.
  • 6 Christophe Herzog, Mito, tragedia y metateatro en el teatro español del siglo XX : ensayo sobre el (...)

6Étymologiquement, le terme provient du grec μῦθος (muthos) qui désigne un discours, une histoire. Il se démarque progressivement du mot logos dans l’histoire de la langue grecque, jusqu’à ce que Platon associe logos au champ du discours authentique, par opposition à muthos qui relèverait de la fable. Ainsi, il est communément avancé que le mythe correspond à un schéma narratif se déroulant dans un temps nébuleux5, au sein duquel interviennent les dieux. D’ordinaire, le récit propose une explication d’ordre légendaire à un mystère. Il en va ainsi des cosmogonies, théogonies, anthropogonies, eschatologies, comme des mythes expliquant l’origine d’une société (mythes de fondation) ou d’une situation. Ces éléments révèlent un premier paradoxe inhérent au mythe : il rationnalise l’inexpliqué tout en s’inscrivant hors de la rationalité, puisqu’il fait appel à une logique divine. Ainsi, faut-il le considérer comme un « processus de signification basé sur la variation », pour reprendre les mots de Christophe Herzog6. En effet le terme mythos porte en lui l’idée d’héritage, d’où la potentielle transcription dans des aires et des langages multiples. Dans cette perspective, les œuvres étudiées forgent, dans leur ensemble, un « mythe d’Antigone » plurivoque, qui correspond aux préoccupations éthiques et esthétiques de leur contexte de production. Ces pièces construisent dès lors un discours visant à donner sens à l’histoire espagnole à travers l’emprunt, non pas du mythe qui ne leur préexiste pas, mais de sa structure narrative habituelle dans ses manifestations textuelles.

  • 7 Claude Lévi-Strauss, « La Structure des Mythes », chapitre XI, Anthropologie strcturale, Paris, Plo (...)
  • 8 Gilbert Durand, « À propos du vocabulaire de l’imaginaire... » in Recherches et Travaux, n° 15, 197 (...)

7Les travaux de Claude Lévi-Strauss, qui étudient le mythe sous l’angle du structuralisme, marquent un tournant au sein de la science des mythes. Auparavant, dans le sillage de Georges Dumézil et de Marcel Mauss, le mythe était défini comme un récit. Lévi-Strauss propose quant à lui, dans « La Structure des Mythes7 », d’appliquer des critères propres à la linguistique pour traiter leur structure. Il détermine ainsi les « mythèmes » constitutifs du mythe d’Œdipe, formulant une suite de courts énoncés qui correspondent aux étapes fondamentales. Ce concept le conduit à trouver l’essence de chaque péripétie nécessaire et à montrer comment elles se combinent pour faire sens, tels des phonèmes dans le langage. Toutefois, le structuralisme laisse de coté le contexte de création et l’intégration dans un système intertextuel. Le concept de « mythèmes » présente l’avantage d’être une notion opératoire pour la comparaison de plusieurs versions d’un mythe, à condition d’en assouplir la définition. On retiendra alors la synthèse de Gilbert Durand : « le mythème (c’est-à-dire la plus petite unité de discours mythiquement significative) est de nature structurale [...] et son contenu peut être indifféremment un “motif”, un “thème”, un “décor mythique” [...], un “emblème”, une “situation dramatique”8 ». Adossée à cette acception du terme, notre analyse de la structure des pièces du corpus révèle que les pièces ne disposent pas toutes de la même structure mythémique. En effet, toutes ne font pas appel aux mêmes « épisodes », mais toutes en recensent un certain nombre, sans pour autant qu’un noyau « nécessaire » se dégage nettement. Dès lors, un problème apparaît : puisqu’un mythe est identifiable même lorsqu’il est légèrement modifié et même si on l’ampute de plusieurs mythèmes, cela signifie que ni l’ensemble des mythèmes, ni l’un en particulier, ne sont constitutifs de son identité. Dans pareil cas, qu’est-ce qui est l’essence d’un mythe ?

Le mythe hors du récit ?

8Si la plupart des définitions du mythe en appellent à la notion de récit, il est avant tout un vecteur que chaque époque pourrait investir et charger d’un sens nouveau, comme l’exprime Véronique Léonard-Roques :

  • 9 Extrait de l’appel à contribution intitulé « Cassandre, figure mythique du témoignage et de la tran (...)

Par ses capacités d’ouverture et de résistance, le mythe est un matériau apte à accueillir, porter, transmettre une mémoire et à la renouveler. Outil de symbolisation, il est un scénario que l’on peut faire sien, réinvestir, pour exprimer une expérience personnelle ou collective majeure, parfois traumatique voire indicible. Outre sa fonction étiologique et sa dimension ontologique qui tient à son statut de parole sur l’être, le mythe a une fonction essentielle de passeur9.

  • 10 Marion Moreau, « Le mythe, thème & variations », Acta fabula, vol. 12, n° 2, Essais critiques, févr (...)
  • 11 José Manuel Losada, « The Structure of Myth and Typology of its Crisis », Myths in Crisis : The Cri (...)
  • 12 Marion Moreau, art. cit., note 6.
  • 13 Northrop Frye, La Parole souveraine, Paris, Seuil, 1994, p. 502.
  • 14 Ibidem, p. 495.

9Le mythe semble toujours préexister à sa mise en récit : d’ailleurs il n’en est pas un, mais ses manifestations se font sous cette forme. D’où le fait qu’il se déploie en creux, dès la citation du nom de l’héroïne Antigone, par exemple. D’après Marion Moreau, « le mythe contient dans ses plis le récit, la potentialité d’un récit, mais il peut se résumer à la convocation d’un nom propre ou à une allusion10 ». Il faut donc distinguer structure et fiction du concept de mythe, plus réfractaire que le sens commun ne le suppose. José Manuel Losada11 compare ainsi le mythe à un squelette dont la chair serait le récit. De là à postuler leur impossible séparation, il n’y aurait qu’un pas : mythe et récit seraient donc distincts mais indissociables. La première hypothèse envisagée était que le premier préexiste au second qui l’organise et lui donne corps. Cependant, la mythopoétique, dans le sillon de Pierre Brunel, diffère de la mythocritique dans la mesure où elle ne considère pas le mythe comme « une donnée, antérieure et extérieure au texte12 ». Pierre Brunel définit ainsi une méthode qui envisage le mythe comme un élément de la littérature, ni antérieur ni extérieur à celle-ci. Une telle conception s’appuie sur les travaux de Northrop Frye, qui postulait une absolue « identité entre la littérature et la mythologie13 ». Plus précisément, Frye considère que le mythe est déjà de la littérature : « ce n’est pas autre chose qui se transformerait en littérature14 ». Dès lors, comment qualifier les textes contemporains d’inspiration mythique : sont-ils des mythes ou les mettent-ils en scène ?

10Lorsqu’il se manifeste dans des textes contemporains, il ne s’agit plus d’interpréter le mythe ou de célébrer son caractère sacré (dont il est communément admis qu’il a disparu), mais de le modifier. C’est bien ce qui se met en scène dans le corpus des Antigones espagnoles : les déformations d’un mythe conçu comme pré-existant. Les dramaturges parlent d’ailleurs de « réécriture du mythe », une expression qui ne manque pas de poser problème, si on se réfère à une source orale intemporelle. Pragmatiquement, les auteurs contemporains réécrivent le mythe d’Antigone en faisant appel à un ensemble panoramique, indéfini, de versions textuelles préalables, remaniées par chaque espace-temps dans lequel il se manifeste. Par conséquent il faut entendre par « réécriture » un léger abus de langage car il s’agit plutôt de nouvelles versions du mythe, qui s’intègrent au « maillage » dont parle Marion Moreau :

  • 15 Marion Moreau, art. cit, § 23.

Tout mythe littéraire a une histoire, constituée de ses versions successives et il est vain de chercher à se référer à une version authentique, qui serait assimilable, par exemple, au mythe originel de la tradition orale. Selon cette acception, le mythe n’existe donc pas en soi, il ne se manifeste pas dans un texte référent : il est fait des textes qui le précèdent, mais aussi de ceux qui lui succèdent. De ce fait, la mythologie, au sens d’ensemble de récits, se trouve réévaluée : c’est dans le maillage de ces discours que se construit le sens du mythe15.

  • 16 Patrick Hubner, « Structure du mythe », Babel. Littératures plurielles, novembre 1996, § 12.
  • 17 Cf. Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire : introduction à l’archétypolog (...)
  • 18 Ibidem, p. 54.

11Dans le cas d’un mythe comme celui des Labdacides, dont la vivacité littéraire n’est plus à démontrer, il existe de nombreuses modifications et de potentielles altérations du schème mythique. Aussi, quel serait, pour les résurgences d’Antigone dans le théâtre espagnol contemporain, le noyau permanent et commun à toutes les versions, si tant est qu’il y en ait un ? Si l’on en croit la théorie de Lévi-Strauss, une structure commune se dégagerait de toutes les versions d’un mythe. Comme l’explique Patrick Hubner, Gilbert Durand suppose qu’il existe une « structure permanente du mythe » d’un côté et des « incidentes géographiques et historiques »16 de l’autre. Ce dernier proposait la notion de « schème », probablement plus pertinente pour analyser les mythes littéraire17. Partant, Durand propose la synthèse suivante : « Nous entendrons par mythe un système dynamique de symboles, d’archétypes et de schèmes, système dynamique qui, sous l’impulsion d’un schème, tend à se composer en récit18. » Ce dynamisme sur lequel insiste Durand est précisément ce qui permet aux versions contemporaines de s’insérer dans le réseau intertextuel qui compose le mythe.

  • 19 Gilbert Durand, « Pérennité, dérivations, usure du mythe », in Problèmes du mythe et de son interpr (...)
  • 20 Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, Mazurka, Epílogo, Madrid, La Avispa, 1983.
  • 21 Fanny Blin, « Desmitificaciones de lo trágico en las Antígonas de la Transición », Anagnórisis, Rev (...)
  • 22 Patrick Hubner, art. cit, § 13.
  • 23 Voir tableau comparatif des mythèmes, en annexe.
  • 24 Patrick Hubner, art. cit, § 14.
  • 25 Pierre Albouy, Mythes et mythologie dans la littérature française, Paris, Armand Colin, 1969, p. 15 (...)

12De ces réflexions nourries par les références de fameux mythologues, il est possible de conclure que les Antigones espagnoles sont le mythe, mais que cela ne les empêche pas de reprendre un schème fixe autour duquel s’articule la large palette de leurs variations. Au sujet de ces distorsions, on parle alors d’incorporation, de fusion ou de suppression de mythèmes, pour « rendre compte des métamorphoses littéraires d’un mythe, soit par amplification, c’est-à-dire par modification ou intrusion de mythèmes dans les colonnes mythémiques, soit par schématisation ou appauvrissement19 ». Les réécritures d’Antigone relèvent tour à tour de ces procédés. La version d’Ambrosi Carrión pourrait constituer un exemple de « schématisation », dans la mesure où la pièce ne correspond pas au scenario habituellement développé dans le mythe, mais reste la structure des rapports inter-personnages. À l’inverse, on observe que de nombreuses œuvres du corpus introduisent de nouveaux mythèmes dans la structure basique du mythe, ce qui correspond à la dynamique d’« amplification ». Dans le cas de la pièce de Luis Riaza, Antígona… ¡Cerda!20, il semble que l’on puisse parler d’une intensification. Cette hypothèse a été avancée dans l’article « Desmitificaciones de lo trágico en las Antígonas de la Transición »21, qui soutenait notamment que Riaza, au-delà du grotesque et de la démythification, était parvenu à créer une œuvre qui ne détruisait pas le mythe, mais qui, au contraire, le « purifiait ». C’est-à-dire qu’en dénonçant les dérives d’une génération qui rentre dans le rang et se plie à l’autorité patriarcale, la pièce renoue avec le sens profond et originel du mythe. Si le personnage de Riaza ne parvient pas à réaliser le mythème lié à sa résistance, il n’en reste pas moins que la pièce valorise cette caractéristique en « punissant » symboliquement l’anti-héroïne. Dans ce cadre, quelles seraient les limites au-delà desquelles le mythe se briserait ? Selon Patrick Hubner, « le seuil critique de pareilles “dérivations” apparaît lorsque l’on perd la structure de base de l’ensemble constitutif, ce que Durand définit concrètement comme l’“usure” du mythe22. » Il considère qu’un certain nombre de mythèmes doit être présent pour garantir l’unicité du mythe. L’étude des Antigones espagnoles amène à préciser qu’en revanche, aucun n’est absolument requis, à titre individuel, pour que le mythe soit identifiable. En effet, aucun mythème n’est présent dans toutes les versions sans exception, comme le met en évidence le tableau comparatif23. Il semble que l’essence du mythe soit encore plus volatile qu’ont voulu le penser les mythologues qui ont cherché à définir son noyau et sa structure. Manifestement, le mythe peut se manifester à travers chacun de ses mythèmes, sans qu’aucun, individuellement, ne soit impératif pour sa validité. Une autre hypothèse serait qu’Antigone soit davantage un symbole qu’un mythe. Dans le corpus, son histoire mythique fonctionne comme archétype de la libre conscience et de la résistance. En définitive, il apparaît que l’axiome énoncé par Hubner selon lequel « la fragilité du mythe est inversement proportionnelle à sa richesse en mythèmes »24 doit être compris d’une nouvelle façon. Si on entend par « richesse en mythèmes » l’enrichissement progressif du mythe à la faveur de ses réécritures, et non pas la présence d’une grande part de ses mythèmes originels dans chacune, alors cet axiome s’applique au phénomène des Antigones espagnoles du xxe siècle. Ainsi, le mythe est-il « solide » car les créateurs contemporains y ajoutent de nouveaux éléments de sens, et non pas lorsqu’ils conservent la majeure partie des mythèmes d’« origine ». C’est pourquoi la liberté de refonte dont font preuve nos dramaturges ne fragilise pas le mythe. Au contraire, il semble que cette marge de manœuvre renforce le mythe dans la culture espagnole. En conclusion, le mythe ne résiste pas à toutes ces variantes, il se trouve là, au cœur de ses métamorphoses. Selon Pierre Albouy25, les apports et modifications d’un auteur aux schémas traditionnels constitueraient bien le trait distinctif du mythe, par opposition au simple thème littéraire.

  • 26 Stéphanie Urdician « Antigone, du personnage tragique à la figure mythique », in Véronique Léonard- (...)
  • 27 C’est d’ailleurs le cas au-delà de l’exemple d’Antigone, pour plusieurs mythes.
  • 28 Jean-Louis Backès, Le Mythe dans les littératures d’Europe, Paris, Éditions du Cerf, coll. « Cerf L (...)

13Manifestement, la dimension « invariante » du mythe d’Antigone ne peut pas être attribuée à l’un de ses mythèmes ni à une liste d’entre eux. De fait l’invariant du mythe peut simplement être le nom du héros ou de l’héroïne, ce qui est particulièrement applicable au cas étudié. Le nom d’Antigone suffirait donc pour constituer une référence. Stéphanie Urdician remarque que « la reprise du nom fonctionne comme un lien hypertextuel qui active un récit antérieur, une mémoire théâtrale universelle26. » En effet, non seulement le prénom Antigone suffit à créer la résonance avec de multiples textes, mais c’est probablement l’élément central et nécessaire, le noyau du mythe27. C’est l’avis de Jean-Louis Backès, qui affirme que « si l’on désigne par ‘mythe’ l’ensemble des récits attachés au nom propre d’un personnage, on doit reconnaître que c’est justement ce nom – et lui seul – qui constitue l’unité de l’ensemble28. » À partir du mythe des Labdacides et de la « saga » oedipienne, s’est extraite une figure dont est née un mythe littéraire indépendant : celui d’Antigone.

Types de références au mythe dans le corpus

  • 29 Pierre Brunel, Mythocritique, PUF, Paris, 1992.

14Les critères définis par Pierre Brunel, (« loi d’irradiation », « loi d’émergence » et « loi de flexibilité29 ») permettent de classifier les reprises de ce palimpseste. Dans le corpus, le mythe d’Antigone « émerge » par exemple dans la pièce d’Ambrosi Carrión. La « flexibilité » du mythe désigne sa plus ou moins grande capacité à être adapté par un auteur : elle s’illustre chez Luis Riaza. Enfin, les versions très libres de José Martín Elizondo ou encore de Manuel Lourenzo constituent la preuve de la malléabilité de ce mythe. Pierre Brunel explique que si le mythe représente la colonne vertébrale d’un texte et qu’il perdure à travers lui, alors son « irradiation » peut être mise en évidence. Dans son ensemble, le corpus d’Antigones espagnoles manifeste l’irradiation du mythe dans la littérature dramatique contemporaine de cette nation. Mais chacune des pièces du corpus établit un rapport différent avec le mythe d’Antigone. Celui-ci peut relever de la filiation revendiquée par l’auteur ou d’un système de référence plus latent. Bien qu’il n’existe pas un modèle qui serait le « patron » structural unique et incontesté des réécritures, la tragédie Antigone de Sophocle, en tant que plus ancienne transcription du mythe, permet de répertorier une série de mythèmes. Dans l’ordre diachronique, onze unités se dégagent :

  • Lutte fratricide

  • Interdiction de sépulture

  • Débat entre Antigone et Ismène

  • Sépulture de Polynice par Antigone

  • Affrontement entre Créon et Antigone

  • Condamnation à mort officielle

  • Intervention de Tirésias

  • Scène tragique avec Hémon

  • Suicide d’Antigone

  • Suicide d’Hémon

  • Suicide d’Eurydice.

  • 30 Voir « Tableau des mythèmes » en annexe.

15En outre, il est possible d’ajouter à cette liste d’autres éléments récurrents pouvant faire office de critères de comparaison pour les structures des réécritures, mais qui ne sont pas à proprement parler des mythèmes. Dans cette catégorie on trouve à la fois des questions de dramaturgie (présence d’un chœur, apparition de Polynice et Étéocle avant leur duel, existence du personnage d’Eurydice) et des épisodes relatifs au mythe, qui sont non pas représentés mais évoqués par les personnages (mobilisation de l’histoire d’Œdipe, de l’exil d’Antigone, de la mort de Jocaste30 etc.) Avant tout, il faut souligner que tous les auteurs du corpus établissent une référence au mythe des Labdacides. De fait, la référence est présente dès les titres, que ce soit à travers le prénom Antigone ou celui d’un autre personnage du mythe, ou encore à travers la cité de Thèbes. Cependant, cela n’augure pas d’une fidélité au « modèle », puisque certaines pièces ne disposent pas d’un dramatis personae conforme aux figures légendaires. C’est le cas de Muñoz i Pujol, de Queizán et de Carrión par exemple, dont les œuvres débutent sans qu’il soit évident qu’il s’agit de réécritures du mythe d’Antigone sur le plan de l’action dramatique. Si ce n’est par les titres de leurs œuvres, qui mentionnent le nom de l’héroïne, le schéma mythologique tarde à se mettre en place.

16Dressons le panorama des types de références : dans Els camins d’Antígona d’Ambrosi Carrión, les personnages (qui sont différents de ceux du mythe) évoquent explicitement et directement le mythe. Anna María y parle des héros Antigone et Œdipe : sa relation avec son père est perpétuellement renvoyée à ce « modèle » père-fille. Cet auteur a donc choisi, ainsi que José Martín Elizondo et Carlos de la Rica, de construire des personnages qui ne sont pas immédiatement ceux du mythe mais qui le deviennent peu à peu. On peut même dire que les personnages endossent les rôles mythiques dans les pièces de De la Rica et Elizondo, ce qui induit une distance métatextuelle. À l’inverse, les héros de Riaza, Zambrano et Rodríguez Pampín portent bien les noms tirés de la mythologie mais les mythèmes n’apparaissent pas ou très peu : le schéma actanciel ne correspond pas au mythe. Un autre cas encore est observable chez Queizán, Muñoz i Pujol, Lourenzo et García Calvo dont les personnages vivent une histoire qui s’éloigne fortement de la trame mythique. Enfin, ceux d’Espriu, Pemán, Bayo et Bergamín sont bien ceux du mythe, sans réflexivité ni transformation essentielle de leur rôle.

  • 31 « Ahora en Tebas, crónica en tres partes, basada en Edipo Rey, de Sófocles, Edipo en Colono, de Sóf (...)
  • 32 Cf. schéma des trames ci-après, p. 79.

17Les œuvres d’Espriu et Pemán s’éloignent très peu de la trame mythique. En effet, les mythèmes fondamentaux sont repris, ainsi que l’ordre et l’enchaînement des actions. Bien que leurs postulats idéologiques s’opposent, les deux restent fidèles au schéma actanciel originel. Les personnages principaux sont tous repris et chacun joue son rôle traditionnel. La fidélité à la trame mythique qui se dégage également des œuvres de Bayo et de Bergamín n’empêche ni l’actualisation des problématiques ni la critique sociale. On relève par exemple les discours révolutionnaires entre les personnages d’ouvriers et de paysans dans la version de Bayo. Malgré cela, la structure globale de cette pièce suit celle de quatre tragédies antiques, qui sont d’ailleurs citées31 : Œdipe roi, Œdipe à Colone, Les sept contre Thèbes et Antigone. La troisième partie de cette réécriture dont le sous-titre est « Crónica en tres partes » correspond à l’histoire d’Antigone telle qu’elle est exploitée dans la majorité des autres réécritures32.

18Dans les œuvres de Lourenzo et de Queizán, les personnages ressemblent à ceux du mythe mais ne sont pas identiques. Chez Lourenzo, la distance vis-à-vis de la référence s’établit dès la liste des personnages, qui introduit le traitement grotesque du matériau mythique. Les figures mythiques apparaissent sous leurs noms, accompagnées de descriptions fortement métalittéraires :

  • 33 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 6.

Creonte, un fils de l’Histoire, ce dragon.
Antígona princesse antique, fille d’Œdipe et rebelle du gouvernement de Creonte. Elle aime les morts autant qu’elle-même.
Ismene, petite soeur de la cette dernière
Polinice et Eteocles, tragicomiques frères des deux précédentes
Le chœur, les vieilles barbes de la tragédie classique33.

19Mais l’auteur introduit également de nouveaux personnages qui en appellent à une autre référence car ils sont tirés des comédies d’Aristophane. De la même manière, malgré son titre qui met en avant le nom de l’héroïne mythique, María Xosé Queizán renomme la protagoniste et ne conserve que la structure générale du mythe, dont son œuvre est une lointaine transposition.

20Bien que les pièces de Riaza, de Rodríguez Pampín et de Zambrano disposent d’un dramatis personae fidèle au mythe, les épisodes sont disposés d’une manière radicalement différente. L’action se situe hors du cadre temporel du scénario mythique : en effet, la pièce de María Zambrano débute là où se termine (ou presque) la trame mythique car l’action commence alors qu’Antigone a déjà été condamnée à mort. Cela implique que tout le mécanisme mythique est escamoté pour se focaliser sur le processus philosophique qui se joue dans la psyché de l’héroïne. Ainsi, l’autrice ne reprend pas la trame, simplement convoquée de facto comme antécédent de sa création. Par conséquent, Zambrano en appelle à la connaissance que le public a du mythe, qu’elle prolonge. Il s’agit donc d’un dérivé à la manière des « spin-off » littéraires ou cinématographiques. L’autrice compose une forme de suite frayant un chemin qui part de la branche mythologique mais s’en écarte, composant des dialogues avec les autres personnages uniquement par projection mentale de l’héroïne, isolée dans sa tombe.

21Au sein du corpus, les références au mythe donnent lieu à des procédés originaux en matière de réflexivité littéraire, d’intermédialité et de métathéâtralité. Par exemple, José Martín Elizondo, Carlos de la Rica et Ambrosi Carrión engagent l’action avec des personnages qui ne sont pas ceux du mythe, mais qui le deviennent. Ces trois pièces commencent sur un plan fictionnel qui ne correspond pas au scénario mythique. Cependant leurs personnages finissent par mentionner le mythe et par endosser le rôle des figures mythiques. Cela ouvre un autre niveau de fiction et met en scène la dimension métafictionnelle. Il s’agit bien de mises en abyme du théâtre chez Carlos de la Rica et José Martín Elizondo, puisque leurs personnages sont des acteurs qui répètent de surcroît la tragédie inspirée du mythe des Labdacides. En effet, Antígona entre muros s’ouvre dans une prison contemporaine où les détenues s’approprient progressivement les fonctions propres à leurs rôles dans la tragédie qu’elles ont l’intention de jouer, à savoir celle de Sophocle. La réécriture de Carlos de la Rica repose elle aussi sur une mise en abyme du théâtre, avec un dédoublement des personnages, entre ceux du mythe et ceux du théâtre. L’action se déroule sur plusieurs niveaux et peut être interprétée de plusieurs manières, dont voici une option synthétique :

  • Un auteur, un metteur en scène et sa troupe (niveau 1) s’apprêtent à répéter Antigone de Sophocle (niveau 2). Au début, ils suivent fidèlement le texte et jouent la tragédie.

  • Dans la tragédie antique (niveau 2), Créon s’entretient avec le garde qui a découvert que quelqu’un a enterré Polynice. Un chœur est également présent dans cette scène.

  • Retour au niveau 1 : l’auteur intervient pour émettre des critiques.

  • Puis ces personnages d’acteurs « deviennent vraiment » Antigone, Eurydice, etc., mais des versions modernes de ces figures (niveau 3).

  • 34 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 18.
  • 35 Ces catégories ont été élaborées à partir des concepts définis par Gérard Genette (dans Palimpseste (...)

22Dès l’ouverture de cette pièce, le lecteur peut pressentir la complexité des niveaux de fiction, dont les frontières sont particulièrement fines. Même les propos des personnages insistent sur la confusion entre les plans de fiction, ce qui revient à « thématiser » le fait de jouer cette tragédie à l’ère contemporaine. Par exemple, le metteur en scène fait remarquer à l’actrice qui joue Antigone « tu es tellement dans ton rôle d’Antigone que tu en deviens la même jeune fille naïve qui voulut enterrer son frère34 ». Ces situations enchâssées donnent lieu à des discours sur le mythe, mais aussi sur la tragédie et sur le théâtre en général, qui créent des références métafictionnelles. À partir des termes établis par Gérard Genette et en enrichissant les catégories35 pour qualifier les références implicites ou explicites, la parodie, l’analogie de structure, la ressemblance etc., voire l’actualisation du mythe, on peut dresser le tableau suivant des rapports au mythe dans les Antigones espagnoles.

  • 36 C’est-à-dire l’identité des personnages mythiques (leurs noms, leurs caractéristiques, leurs rôles) (...)
  • 37 Agustín García Calvo, Ismena, p. 31.
  • 38 Ibidem, p. 50.
  • 39 José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá, op. cit., p. 407.

23Dans l’ensemble B, l’action se déroule dans la « matrice mythique36 », et pour l’ensemble A, l’action s’inscrit, dans un premier temps du moins, hors de celle-ci. À partir de cette distinction on peut dégager des nuances de « fidélité » à cette matrice. Le sous-ensemble B2 s’insère dans la « matrice mythique », mais s’éloigne du schéma actantiel du mythe. C’est-à-dire que ces pièces mettent en scène des avatars des figures mythiques, dont la référence mythologique est assumée (notamment à travers leur nom) mais qui ont des destinées différentes des héros antiques. Le fait de transposer l’action dans un contexte contemporain influe sur leurs trajectoires mais aussi sur leurs relations inter-personnages. Par exemple, l’Ismène de Riaza est un homme, et n’a pas exactement le même rôle que l’Ismène mythique, cependant son nom et sa fonction (d’adjuvant passif d’Antigone) restent inchangés. Parmi les personnages qui deviennent soudainement ceux du mythe, l’exemple de Berto dans la pièce d’Agustín García Calvo est particulièrement illustratif d’un processus de fusion entre deux « niveaux » de personnages. En effet, Berto est un jeune homme rebelle qui va procéder à un changement d’identité pour échapper à la répression du pouvoir. Si son action le rapprochait déjà du Hémon mythique, sa nouvelle identité officialise cette référence et en fait son incarnation moderne. Car c’est l’attentat contre l’institution du CEPUCEN (« Centro de Estudio y Promoción de la Utilización Pacífica de la Energía Nuclear »)37 qui déclenche cette transformation de Berto en Hémon. Cette nouvelle identité est d’autant plus intéressante que son nouveau nom « Hemón Creoniz Menecid38 » signifie « Hémon, le fils de Créon », avec en prime l’évocation de Ménécée, frère d’Hémon, qui se sacrifie pour Thèbes, comme l’expliquent José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá39.

24Au terme de telles transformations, que reste-t-il en commun à ces quatorze versions espagnoles ? Un premier postulat peut désormais être avancé : chaque réécriture contient le mythème « rébellion » (ou absence de). En effet, toutes portent sur l’opposition d’une jeune femme à l’autorité – familiale ou politique –. Soit elle est identifiée d’emblée comme Antigone, soit elle ne devient cette figure mythique que dans un second temps, ou encore elle reflète le parcours de l’héroïne en « jouant son rôle ». L’épilogue varie en fonction de l’intention idéologique et du contexte. Certains comme Pemán resacralisent le conflit, d’autres le politisent. Notamment, à la faveur des déceptions liées à la Transition, le ton peut se faire plus amer et cette lutte tend à être démystifiée. De cette réflexion sur ses invariants, se détache le paradoxe du mythe : alors que les mythologues pointent presque toujours un noyau essentiel comme critère de reconnaissance du mythe, la comparaison des structures actantielles du corpus révèle qu’aucun épisode n’est présent dans toutes les œuvres sans exception. La plasticité mythologique semble infinie et c’est ce qui garantit sa persistance. Toutefois, les titres contiennent tous la clé explicite de leur généalogie mythique, et toutes ces reconfigurations sont autant de pièces du puzzle contemporain qu’est le mythe d’Antigone.

De la tragédie à ses réécritures

  • 40 Stéphanie Urdician, « Antigone, du personnage tragique à la figure mythique », art. cit., p. 70.
  • 41 Manuel Lourenzo, O glaciar, Madrid, El teatro de papel, ed. Primer Acto, 2005, p. 40-41.
  • 42 Stéphanie Urdician, dans Véronique Léonard-Roques, Figures mythiques : Fabrique et métamorphoses, a (...)

25Il est d’usage de considérer l’emblématique pièce de Sophocle comme « fixateur » du mythe, comme l’exprime Stéphanie Urdician : « la tragédie pose les jalons de la constitution du personnage [Antigone] en mythe40. » Plus exactement, ce sont plusieurs tragédies qui instituent la pénétration de ce mythe dans la littérature dramatique, à savoir Les sept contre Thèbes d’Eschyle, Antigone de Sophocle, Les Phéniciennes d’Euripide et Œdipe à Colone de Sophocle. Notons que le lien visiblement intrinsèque entre mythe et tragédie désigne un rapport d’enrichissement réciproque. Au point que Manuel Lourenzo affirme que le théâtre hérite ainsi du caractère protéiforme du mythe, ce qui ouvre de larges perspectives pour les réécritures : « une des caractéristiques du mythe est la multiplicité des sens et des interprétations. C’est pourquoi le théâtre, qui boit à sa source, qui se manifeste comme rite de la mémoire, […] ne sera jamais un simple spectacle41 ». Rien de plus naturel pour le spécialiste de Lettres classiques qu’était Agustín García Calvo que de s’intéresser aux mythes grecs et de s’en saisir pour représenter une époque troublée. Certainement inspiré par ses traductions de tragédies telles que Œdipe roi de Sophocle, ce philologue s’est également livré à la réécriture, nourrissant le mythe par une nouvelle actualisation. Telle est la boucle perpétuelle entre mythe, tragédie et réécritures. D’où le renversement de la logique habituelle par Stéphanie Urdician qui considère le mythe comme création à partir du personnage de théâtre, et non la tragédie comme dérivé du mythe : « Le personnage initial créé par le tragique grec fixe les principaux mythèmes qui vont élaborer le mythe42 ». La prégnance des mythes est à la fois permanente et universelle, ce qui n’empêche pas que des crises favorisent des résurgences de certains mythes. En tant que cosmogonies, ils offrent des systèmes d’explication, de genèse, auxquels les écrivains ont recours en temps de trouble. La logique qui sous-tend une malédiction divine, de la même manière que l’idée de destin, facilite la compréhension d’événements historiques perçus comme « tragiques ». Le fait que ce terme soit régulièrement appliqué à l’histoire est d’ailleurs symptomatique du lien indéfectible entre mythe, tragédie et histoire. Le recours au mythe d’Antigone se situe dans un ensemble plus large, celui de l’omniprésence des figures mythiques dans la littérature du xxe siècle.

  • 43 María José Ragué i Arias, Lo que fue Troya, Los mitos griegos en el Teatro Español Actual, Asociaci (...)
  • 44 Ibidem, p. 140.

26D’ailleurs l’engouement pour Antigone se vérifie partout. En outre, de nombreuses figures mythiques connaissent un sort comparable : en Espagne le courant appelé « théâtre grec » en témoigne. Les auteurs du corpus ont été inspirés par d’autres figures : Salvador Espriu a notamment repris Phèdre (Fedra, 1938 et Una altra Fedra, si us plau, 1978), Ambrosi Carrión s’était intéressé à Clytemnestre, à Niobé et à Phèdre dans Fedra (1930) et Mediterrània (1930). José Bergamín a, quant à lui, repris les histoires de Médée et d’Hécube en écrivant Medea la encantadora et La hija de Dios. L’œuvre de Luis Riaza est également marquée par ce recours aux mythes, dans Edipo Café et Medea es un buen chico. Globalement, on remarque un ascendant des héroïnes mythiques sur les personnages masculins, parce qu’elles portent des messages d’ouverture au changement. Contrairement à Œdipe et à Ulysse qui aspirent à rétablir un ordre, à rentrer dans le droit chemin, les Jocastes, les Médées et les Antigones « sont des prototypes d’une attitude positive face au progrès social et politique43 » selon María José Ragué i Arias. Au sein de cette mosaïque, Antigone se démarque grâce à la coïncidence de son histoire tragique avec le contexte socio-politique espagnol. À tel point que « le personnage féminin grec le plus utilisé du xxe siècle au théâtre espagnol est sans nul doute Antigone44 », comme le rappelle cette spécialiste.

  • 45 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, « Antigone. Retours sur une fascination. », op. cit., p. 15.
  • 46 Antígona furiosa, 1986.
  • 47 Antígona Vélez, 1951.
  • 48 La pasión según Antígona Pérez, 1968.
  • 49 Voir Rómulo Pianacci, Antigona : una tragedia latinoamericana, Buenos Aires, Losada, 2015.
  • 50 José María Pemán, Antígona, adaptación muy libre de la tragedia de Sófocles, Madrid, Arbor, 1946.
  • 51 Cf. « Antígona, en verdad, no se suicidó en su tumba, según Sófocles, incurriendo en un inevitable (...)
  • 52 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 1.

27La figure antigonienne a inspiré une infinité de réécritures théâtrales en Europe dès le xviie siècle avec les pièces de Jean Rotrou et Jean Racine en France, mais aussi en Italie avec Vittorio Alfieri à la fin du xviiie siècle. À l’aube du xixe, la traduction et les écrits de Friedrich Hölderlin sur Antigone dans la tragédie semblent avoir insufflé une nouvelle vogue à la figure, paradigme de la rébellion. À partir de l’entre-deux guerres, les réécritures se multiplient, jalonnées par les chefs-d’œuvre de Jean Cocteau, André Gide, Bertold Brecht et Jean Anouilh. Comme le synthétisent Rose Duroux et Stéphanie Urdician, qui recensent de nombreux exemples internationaux, « Le xxe siècle, traversé par de grands cataclysmes, participe magistralement à l’édification d’une constellation de portraits d’Antigone issus de la transposition du mythe45. » Les guerres et les dictatures ont constitué le creuset de l’usage du mythe de la Thébaïde au théâtre. D’où une explosion des versions après 1945, et une recrudescence à la fin des années 1970, qui transpose le conflit politique à un conflit transgénérationnel, par exemple comme le fait Luis Riaza. Les planches espagnoles sont un des espaces privilégiés de l’expression de ce phénomène, qui se prolonge avec l’exil en Amérique latine. Sur ce continent, les Antigones prolifèrent également en réponse aux crises politiques. De ce fait, l’apport des dramaturges hispano-américains contemporains au palimpseste antigonien est significatif. Les célèbres œuvres de Griselda Gambaro46, de Leopoldo Maréchal47, de Luis Rafael Sánchez48 ont souvent été comparées aux versions espagnoles49. Rómulo Pianacci a mis en avant les transferts transatlantiques des Antigones hispanophones, dont les connexions intertextuelles ont été favorisées par la présence espagnols en Amérique latine pendant leur exil, à l’instar de María Zambrano, qui a publié La tumba de Antígona au Mexique. Cela renforce l’idée que les œuvres du corpus ne font pas appel à un hypotexte unique : les dramaturges ne se réfèrent pas à une seule source qui serait l’œuvre grecque Antigone de Sophocle. Même ceux qui revendiquent en sous-titre de réécrire ce monument littéraire – comme José María Pemán50 – entrent en résonance avec les autres textes qui les précèdent et ceux qui les suivront. Cela dit, il est significatif que de nombreux auteurs espagnols aient tenu à expliciter cette référence dans les paratextes de leurs œuvres, en mentionnant le tragédien grec. Ainsi, María Zambrano considère-t-elle Sophocle comme l’auteur ayant figé le mythe, et elle propose un texte visant à corriger51 cette lecture sophocléenne de l’histoire d’Antigone. Manuel Bayo, quant à lui, renvoie directement aux œuvres d’Eschyle et de Sophocle comme sources d’inspiration de la réécriture52. Puisque les références explicites à la tragédie de Sophocle sont récurrentes, il convient de comparer sa structure aux réécritures du corpus, pour clarifier leur positionnement vis-à-vis de cet hypotexte.

28Antigone de Sophocle respecte le découpage des tragédies antiques avec un prologue, qui consiste en une partie parlée, avant l’entrée du chœur (párodos). Les épisodes parlés sont entrecoupés chaque fois d’un chant du chœur (stasimon) et pour finir, l’éxodos, dernière intervention – parlée – du chœur. Dans le prologue, Antigone annonce à Ismène l’interdit de Créon, et lui apprend qu’elle a décidé d’aller malgré tout enterrer leur frère Polynice. Le chœur raconte ensuite la lutte fratricide entre Étéocle et Polynice, et Créon décide de réserver les honneurs à Étéocle. Lorsqu’un garde lui apprend que le corps a été recouvert de terre, il ordonne qu’on identifie le coupable. Antigone est arrêtée alors qu’elle renouvelle son acte et affronte Créon. Ismène souhaite être solidaire de sa sœur mais Antigone refuse, pourtant Créon les jette toutes deux en prison. Après que le chœur a pleuré les épreuves que doivent subir les Labdacides, Hémon supplie son père d’écouter le peuple qui soutient Antigone, et menace de se suicider avec elle. Le tragique atteint son paroxysme lorsqu’Antigone fait ses adieux à la lumière du jour (un passage repris notamment par Zambrano). Tirésias prévient Créon que son hybris le condamnera à de grands malheurs, mais il est trop tard : on annonce les suicides d’Antigone et d’Hémon à Eurydice qui sort pour se donner la mort. Créon pleure le décès de son fils et reconnaît sa folie, son entêtement. Un messager lui annonce alors qu’Eurydice s’est poignardée. Dans ce texte antique, ni la sépulture, ni les suicides ne sont montrés sur scène. Ils sont tous rapportés par un tiers, un témoin. Or cela constitue un des points nodaux des réécritures espagnoles qui s’inscrivent dans un contexte où la question de la visibilité de la sépulture est particulièrement sensible.

  • 53 María Teresa Santa-María Fernández explique « En la Antígona de Sófocles este personaje no aparece (...)
  • 54 La didascalie précise : « Evocation musicale (avec voix) de la bataille » (en français dans le text (...)

29À titre de comparaison, Le sang d’Antigone de Bergamín, le messager intervient dès le début pour exposer le contexte, contrairement au schéma sophocléen : il prend alors le rôle de l’héroïne, qui expliquait ses intentions à sa soeur dans la tragédie antique53. Le dramaturge conserve le chœur grec, qui chante l’horreur de la guerre fratricide. En revanche, Antigone elle-même promet au public qu’elle ira couvrir de terre le corps de Polynice. Bergamín opte en outre pour une mise en scène sonore de la bataille54, de l’épisode fratricide, des funérailles officielles d’Etéocle et de l’abandon de la dépouille de Polynice. Après quoi les ombres de ses frères apparaissent pour interroger Antigone, surprise là par les soldats qui la mènent à Créon, lequel la condamne à mort. Les voix du chœur réagissent à cette sentence, Hémon réclame justice, et son père le prend comme une remise en cause de son pouvoir. Antigone dit s’être libérée de son destin familial mortifère par sa décision de s’opposer à l’édit de Créon. Tirésias prophétise un monde en flammes, qui ne se purifie pas mais qui se consume, dans une métaphore de l’Espagne d’après-Guerre. Dans l’Acte III, les soldats fournissent à Antigone une épée, du pain et du vin : Bergamín réécrit là le processus de transsubstantiation chrétienne tandis que l’héroïne refuse de se suicider (donc d’accomplir le destin sophocléen). Les fantômes de ses frères reviennent, comme Hémon qui la supplie de ne pas se taire. Après avoir évoqué longuement la mort, la condamnation, le suicide, refusant de se tuer par l’épée que les gardes ont déposée près d’elle, Antigone affirme qu’elle ne choisira pas cette mise à mort, et qu’elle préfère planter l’épée dans la terre. Finalement, le corps d’Antigone est découvert, pendu, sur fond de lamentations et reproches d’Ismène, Eurydice et Créon. L’intervention finale du chœur est fortement métafictionnelle car elle réitère les trois questions qui étaient celles de l’héroïne auparavant : à cause de quoi meurt-elle ? Pour qui ? Dans quel but ?

30L’influence de certaines versions contemporaines entre elles est palpable dans les Antigones espagnoles, notamment celle du Catalan Salvador Espriu qui ouvre chronologiquement la période étudiée. Dans sa dernière version, cette pièce est articulée en trois temps et trois lieux, ce qui se rapproche plus de la version d’Euripide. Après que le prologue a rappelé la généalogie des Labdacides et leur histoire tragique, on découvre les femmes qui se lamentent sur une guerre injuste qui leur a pris leurs fils. Le premier Acte est centré sur l’affrontement fratricide entre Etéocle et Polynice, toujours en vie au début de l’action. D’ailleurs dans cette version, Antigone et Créon tentent de dissuader Etéocle d’aller se battre contre son frère, mais ils n’y parviennent pas puisque dans la scène suivante, les femmes de Thèbes annoncent le meurtre fratricide. Bien qu’invisible sur scène, ce drame déclenche toute l’action postérieure car il entraîne l’interdiction par Créon des funérailles et des honneurs envers Polynice. La deuxième partie met en scène la transgression d’Antigone, qui aura pour conséquence sa condamnation. D’abord, Tirésias et Ismène tentent sans succès de dissuader Antigone de désobéir. Espriu théâtralise les mécanismes impossibles à enrayer qui ont mené la nation à une telle division et à une telle violence. Antigone accomplit le rite, et l’Acte III représente l’opposition entre le tyran et la résistante : Créon tente de prouver au public qu’il n’a pas d’autre choix que d’emmurer sa nièce pour empêcher qu’un tel affront reste impuni. Espriu place l’accent sur la dégénérescence du pouvoir lorsqu’il se montre inflexible. Si l’action n’est pas directement transposée en Espagne, elle fait explicitement écho aux événements contemporains de l’écriture en 1939 et de la réécriture en 1955.

31Une décennie plus tard, Josep María Muñoz i Pujol composait Antígona 66, dont la structure est encore différente : s’ouvrant sur un prologue prononcé par un Tirésias actualisé et rajeuni, qui correspond à la jeune génération protestataire du franquisme, cette œuvre s’affirme d’emblée dans le contexte espagnol contemporain. Le mythe sert à métaphoriser deux mondes qui s’opposent : une Thèbes ancienne au fonctionnement archaïque et une Argos dynamique, dont les citoyens sont prêts à s’engager. Polynice est un rebelle qui a déclenché la guerre contre Argos, tendant un piège à Etéocle. Cette guerre sert de prétexte à Créon pour asseoir son autorité en tant que pacificateur. Il manipule ostensiblement les faits dans le but de présenter Polynice comme un assassin, le réduisant à un marginal, un étranger. Pendant ce temps, Antigone et Hémon se sont échappés dans une maison au bord de la mer, en-dehors de la ville. Prévenue de la mort de ses frères, tandis que Créon prévoit une sévère répression, Antigone s’affirme. Elle défie son oncle avant même d’avoir agi. Après l’habituelle ellipse, on apprend qu’elle a effectivement enterré Polynice. Sourd aux supplications de vérité de son fils, Créon organise un procès pour Antigone, dont la justice est passablement absente et qui apparaît grotesque. Une fois sa nièce emmenée dans la tombe, il s’avoue vaincu, car plus personne n’est présent pour lui obéir.

32La juxtaposition de ces quelques squelettes de la « même » tragédie permet de constater que les divergences n’entament en rien la cohérence des différentes versions.

  • 55 Traduction de Xosé Manuel Beiras et Xosé Lois Franco Grande.
  • 56 Traduction de Xesús González Gómez.
  • 57 Cf. Elvira Fente, Thèse de doctorat María Xosé Queizán, la renaissance d’une Antigone, Université P (...)
  • 58 Sophie Forkel, Antigone im Wandel Der Mythos in Texten von Anouilh Bemba Gambaro und Riaza, Grin Ve (...)
  • 59 Juan Torres, « Antígona y sus hermanos », Voz Populi, 15 février 2013, [en ligne].
  • 60 José Antonio Fernández Delgado, « La tradición griega en el teatro gallego », Estudios clásicos, n° (...)
  • 61 Ibidem, p. 85.

33En outre, la structure de certaines réécritures espagnoles contemporaines démontre l’écho de la pièce d’Anouilh, à la faveur de sa diffusion européenne. L’influence du dramaturge français est avérée dans le processus de réécriture mené par Manuel Bayo, qui a composé Ahora en Tebas après que lui-même et son complice José Sanchis Sinisterra ont chacun mis en scène l’Antigone d’Anouilh. Le cas de cette mise en scène, ainsi que celui de la traduction de Sophocle par Agustín García Calvo, attestent cette source d’inspiration. Il faut aussi signaler que la traduction en galicien55 de l’œuvre d’Anouilh en 1979 et la traduction du catalan au galicien56 de la pièce de Salvador Espriu, en 198957 ont suscité la réécriture de Queizán. Sophie Forkel a en outre étudié l’écho de l’Antigone d’Anouilh dans la réécriture de Luis Riaza58. Les Espagnols adoptent la valeur politique, et non morale ou religieuse qu’Anouilh donne à sa pièce. Même chez les adversaires de cette logique, on perçoit l’influence du dramaturge français. Notamment chez le poète phalangiste José María Pemán qui insiste sur l’héritage grec en citant « la tragédie de Sophocle » dans son sous-titre, démontrant ainsi une volonté de revenir à l’hypotexte fondamental, considéré par Pemán comme juste et légitime, contrairement aux versions plus récentes focalisées sur l’opposition au pouvoir autoritaire. Juan Torres rappelle l’opposition entre la veine progressiste et la veine réactionnaire au sein des réinterprétations du mythe : il place Espriu et Anouilh dans la première catégorie et Pemán dans la seconde59. La réception de la réécriture d’Anouilh s’observe en outre dans le contenu même des réécritures espagnoles, par la reprise des éléments s’éloignant de la tragédie sophocléenne, qui avaient déjà été modifiés par l’auteur français. Par exemple, Zambrano et Elizondo reprennent le personnage de la nourrice, introduit par Jean Anouilh. Rien d’étonnant puisque Martín Elizondo vivait en France et a été profondément influencé par le théâtre français. Enfin l’impact d’Anouilh se constate dans la pièce de Rodríguez Pampín, dont le Créon a le même souci pour les apparences de bonheur et de paix. Cet aspect est relevé par José Antonio Fernández Delgado : « La préoccupation pour le bonheur sur lequel insiste tant le Créon d’Anouilh paraît peser sur l’approche adoptée par l’auteur galicien60. » Le philologue pointe d’autres éléments pertinents, notamment la suppression du personnage de Tirésias par Pampín, suivant le modèle d’Anouilh. Ce même spécialiste commente aussi la réécriture de Manuel Lourenzo et montre que le déplacement de l’argument tragique dans Traxicomedia prolonge une dynamique déjà initiée par Anouilh par rapport à la tragédie de Sophocle : « ici le protagoniste, encore plus clairement que dans l’Antigone d’Anouilh, est Créon et le maintien du pouvoir tyrannique61. »

  • 62 À savoir la lutte antifranquiste et l’exil.
  • 63 María Zambrano, « El escritor José Bergamín », Revista de Occidente, Madrid, n° 166, mars 1995, p.  (...)

34Étant donnée la faible diffusion de la plupart des pièces du corpus, peut-on raisonnablement penser que les dramaturges avaient conscience de s’inscrire dans une dynamique commune ? Existe-t-il des échos avérés, délibérés, entre les œuvres du corpus ? Josep Maria Muñoz i Pujol atteste l’influence de Salvador Espriu sur son adaptation. Antígona d’Espriu n’avait été publiée qu’en 1955, soit relativement peu de temps avant qu’il n’engage son projet de réécriture, initialement intitulé Els corbs. La connexion entre ces deux textes est accentuée par le fait que le deuxième est préfacé par l’auteur du premier : en effet, dans sa préface de Antígona 66, Espriu affirme que Muñoz i Pujol se sert du mythe avec une irrévérence respectueuse, témoignant des interférences qui se tissent dans le maillage que forment les recompositions d’Antigone. Au-delà des sphères linguistiques et des synchronicités qui réunissent certaines œuvres du corpus, il existe indéniablement des liens entre certains des auteurs de ce corpus. Notamment, María Zambrano et José Bergamín ont été liés par des expériences et des combats communs62. Pour preuve, la philosophe publiait en 1955, dans l’emblématique Revista de Occidente, un article sur l’œuvre de Bergamín63. Les deux écrivains ont entretenu une correspondance qui transcrit leur proximité intellectuelle et atteste leurs échanges sur le sort du pays et sur l’exil, mais aussi la lecture réciproque de leurs œuvres.

La réécriture thématisée dans les œuvres

  • 64 Ambrosi Carrión, Els camins […], p. 31.
  • 65 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 19.
  • 66 Agustín García Calvo, Ismena, p. 17.
  • 67 Ibidem, p. 33.
  • 68 Ibidem, p. 46.
  • 69 Ibidem.
  • 70 Ibidem, p. 21.
  • 71 Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 264-265.
  • 72 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 145.

35Dans les Antigones espagnoles, la réécriture se donne à voir comme sujet, à travers la mise en abyme du théâtre. Ainsi les dramaturges introduisent-ils une réflexion métalittéraire sur l’hypotexte et/ou sur le mythe. Par exemple, Ambrosi Carrión prête à ses personnages un débat métalittéraire sur la réécriture qui modifie le genre, passant de la tragédie à la comédie. L’échange entre Berta et Anna Maria est limpide à ce sujet : « Berta : Ici nous ne vivons pas dans une tragédie. / Anna Maria : Justement. Nous vivons une réalité. L’héroïne et le héros grec (…) Le mythe transformé en comédie blanche64 ». Un des exemples les plus poussés est l’œuvre de Carlos de la Rica, fondée sur la thématisation du théâtre et de la mise en scène. Conçu pour être lu, ce texte fait intervenir une voix didascalique – projection de celle de l’auteur – qui commente la réécriture, de manière distanciée voire cynique. Lors d’une transition scénique, une didascalie indique que les personnages se changent et revêtent des costumes grecs anciens « pour ne pas bouleverser le vieil esprit de ces grandes tragédies65. » Chez García Calvo, les hypotextes sont même présents sur scène et les personnages le soulignent : « C’est sûrement l’édition d’Œdipe à Colone que tu as demandée66. » Dans cette œuvre la notion de tragédie affleure régulièrement : Arsenio se déclare « fatigué des tragédies, plus vieux que son âge67 », et considère le tragique comme une dérive : « Il ne faut pas non plus verser dans le tragique68 ». L’allusion aux tragédies antiques s’accompagne d’adjectifs qui soulignent leur grandiloquence et leur désuétude, ce qui implique une forte prise de distance. À travers de telles interventions, le dramaturge rappelle au public le caractère factice du théâtre et son mille-feuilles référentiel, en tant que réécriture. Les didascalies participent donc de la dimension parodique, relayée dans La razón de Antígona par le personnage du metteur en scène, qui est le pivot de la mise en abyme. Ses propos rendent explicite la référence à l’hypotexte sophocléen puisqu’il annonce : « Nous allons commencer la fameuse scène 4 de la pièce de Sophocle intitulée Antigone69 ». Ce procédé de mise en abyme est également utilisé par José Martín Elizondo, dont le nom des détenues qui jouent la tragédie antique marquent le dédoublement : « Celle qui interprète Hémon », « Celle qui joue Antigone ». Dans l’œuvre de Carlos de la Rica, la voix didascalique en appelle à notre connaissance de la tragédie grecque : « comme on le sait, la scène sophocléenne se termine là. Le Metteur-en-scène-Créon enlève sa couronne et s’éponge le front avec un mouchoir70. » Cette indication scénique marque d’ailleurs le passage d’un plan fictionnel à un autre : l’action bascule du second niveau (la réécriture) vers le plan fictionnel n° 1 (la création inédite). En outre, cela souligne aussi la continuité entre le caractère autoritaire du tyran grec et celui du metteur en scène, incarnés par le même corps. Le personnage de l’Auteur déclenche un degré supplémentaire de distance vis-à-vis de la tragédie, car il vient de la rue, du monde du public, et aborde le thème de l’adaptation d’un texte antique. Luis Riaza évoque lui aussi la réécriture et ses prises de liberté à travers une métaphore qui associe le caractère transgressif de l’héroïne et de l’acte de recréation. Le chœur déclame alors un texte qui s’applique en réalité à la réécriture : « Cette impertinente figure de la transgression, dans son élan de changement de ce qui a été écrit, fait à présent d’Ismène (cette douce jeune femme qu’ont décrite les pères du théâtre) un homme71 ». Riaza se compare là, implicitement, à Antigone, revendiquant sa liberté de se détacher de l’autorité suprême, ou auctoritas : « les pères du théâtre », c’est-à-dire les tragédiens grecs. Il s’appuie sur le parallèle entre l’obéissance à l’autorité politique et « l’auteurité » littéraire, comme María Zambrano s’oppose à Sophocle en imitant Antigone qui s’oppose à l’autorité du patriarche. La philosophe prétend même corriger le dénouement fixé par l’autorité sophocléenne, se posant comme détentrice de la vérité : « Antigone, en vérité, ne s’est pas suicidée dans sa tombe, comme Sophocle, commettant une inévitable erreur, nous le raconte72 ». Elle assume le pouvoir transformateur de sa création et procède à la déconstruction d’un mythème central qui paraissait constitutif de la version ancienne. Malgré cela, elle s’appuie justement sur l’hypotexte, ce qui prouve que la distance avec le « modèle » n’empêche pas qu’une œuvre soit considérée comme une adaptation. Le même thème de l’autorité « auctoriale » apparaît en filigrane dans La razón de Antígona, quand l’Auteur intervient pour revendiquer son autorité sur la représentation et émettre son désaccord avec le Metteur en scène au sujet de la réécriture. Le premier prétend que les mythes doivent trouver un nouveau souffle pour rester contemporains, et le Director croit au contraire qu’ils sont « inamovibles » et donc intouchables. Ce dialogue permet de mettre en scène la réécriture en train de se faire et introduit un débat autant métalittéraire que politique :

  • 73 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 22.

METTEUR EN SCENE – Je ne m’explique pas ta manie de changer les formes et donner un autre aspect à ce qui est inamovible.
AUTEUR – C’est parce que les mythes sont inamovibles qu’ils sont lassants. Il faut les vivifier pour qu’ils nous soient profitables73.

  • 74 Ibidem.

36Le débat sur l’adaptation d’un classique que Carlos de la Rica prête à ses personnages s’étend à la logique progressiste : « La politique des peuples est une constante rénovation […] l’histoire s’élève en commandant le futur74 ». Par extension, le public entend que l’adaptation est nécessaire pour rester en phase avec le monde contemporain, qu’il s’agisse d’une réécriture ou de gouvernance.

La refonte des titres des réécritures

  • 75 Plus précisément, le titre de cette version est bien « Oración de Antígona » mais cette-dernière s’ (...)
  • 76 Les auteurs de ces pièces (dont j’ai traduit ici les titres en français pour faire apparaître disti (...)

37Si le rapport à l’hypotexte sophocléen est assumé par certains auteurs espagnols, c’est le titre choisi qui crée la référence, en reprenant souvent le prénom de l’héroïne, sur le modèle de Sophocle et des versions ultérieures les plus connues. Les titres des réécritures espagnoles en disent long car ils annoncent des changements de focalisation, mais aussi des modifications génériques. Les quatorze titres établissent tous une référence claire avec un personnage de la tragédie, ou pour la cité de Thèbes. En particulier, deux pièces mentionnent la ville de Thèbes dans leur titre, à savoir Ahora en Tebas, de Manuel Bayo, et Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca, de Manuel Lourenzo. Le premier met l’accent sur l’actualisation en ajoutant le marqueur « ahora » (maintenant, aujourd’hui) et les deux dépeignent une Thèbes contemporaine qui reflète une société viciée, celle de l’Espagne franquiste. La cité grecque qu’ils convoquent est le décor stable d’une saga qui se déroule sur plusieurs générations : le fait d’attirer l’attention sur l’espace et le temps (lieu fixe, temps différent) permet de métaphoriser plus facilement le contexte espagnol. Par ailleurs, Xosé Manuel Rodríguez Pampín – avec Creón... Creón – et Agustín García Calvo – avec Ismena – ont fait le choix provocateur de focaliser le titre sur une autre figure du mythe. En l’occurrence, Créon et Ismène ne sont pas n’importe quels autres personnages : il s’agit des « anti-Antigone ». Le premier est son ennemi objectif, auquel l’héroïne s’oppose frontalement, dans une dualité qui structure la tragédie. Ismène représente, quant à elle, l’autre face de la même médaille : ce double d’Antigone emprunte le chemin opposé en choisissant de ne pas désobéir. Par conséquent, Rodríguez Pampín et García Calvo opèrent une profonde distorsion puisqu’ils érigent des antagonistes d’Antigone au rang de héros éponymes. Un tel choix relègue l’héroïne classique à un second plan, ce qui renverse radicalement l’intrigue. Tandis que certains se sont écartés du « modèle », d’autres ont fidèlement repris le prénom : bien qu’il revendique la liberté de son adaptation dans le sous-titre, Pemán s’inscrit dans la tradition en copiant le titre original. Mais Queizán, Riaza Elizondo et Muñoz i Pujol l’ont modulé en y ajoutant respectivement un complément (« la force du sang »), une caractéristique (« truie ») qui actualise la trame tragique et la projette dans un espace (« entre les murs ») ou un temps (« 1966 ») contemporains. Enfin, les autres titres déplacent la focalisation en plaçant le prénom à la fin pour mettre en lumière un axe de réécriture : Le sang d’Antigone, La tombe d’Antigone, La raison d’Antigone75 et Les chemins d’Antigone76. Ces titres de Bergamín, Zambrano, de la Rica et Carrión apportent un nouvel éclairage au parcours tragique d’Antigone et donne une place prépondérante à des motifs récurrents qui pénètrent l’espace restreint et capital du titre, prouvant leur importance.

LES TITRES DU CORPUS

LES TITRES DU CORPUS

Stratégies d’actualisation

  • 77 Martin Bernal, Black Athena Writes Back, Martin Bernal Responds to His Critics, Presses universitai (...)
  • 78 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 9.
  • 79 Ambrosi Carrión, Els camins, « l’acció té lloc en una vella ciutat universitaria », p. 2.

38Les Espagnols ont actualisé leurs Antigones par deux biais : d’une part l’espace dramatique et le temps de l’action et d’autre part l’identité des personnages. Il semble que la dimension spatio-temporelle constitue une modalité clé pour la réappropriation, car elle peut induire un certain degré de désacralisation de l’espace-temps mythique qui caractérise l’hypotexte. Au sein du corpus, ces différents leviers d’actualisation se combinent. Ainsi, la majorité situe l’action dans la cité de Thèbes, mentionnée soit dans le titre soit dans le texte des personnages ou dans une didascalie inaugurale. Mais cela n’implique pas nécessairement que l’action se déroule dans un temps mythique comme dans la tragédie de Sophocle, au contraire. Seules quelques pièces ne citent pas cette localisation géographique et placent l’histoire d’Antigone dans un autre espace, qu’il s’agisse de l’Espagne, de la Grèce ou d’un lieu indéterminé qui ouvre la possibilité d’une projection universelle. En ce qui concerne l’actualisation temporelle de l’argument, les auteurs ont adopté des stratégies diverses, qui relèvent de la resémantisation. Les dramaturges espagnols ont majoritairement transposé la trame tragique dans une temporalité contemporaine, par conséquent les échos avec leur actualité politique s’en trouvent accrus. A contrario, María Xosé Queizán a transformé l’Égypte antique en Galice médiévale, et Xosé Manuel Rodríguez Pampín propulse le spectateur dans un futur indéterminé. Ces temps lointains invitent à observer le monde contemporain avec un œil critique car distancié. Par ailleurs, on retrouve les espaces-temps antiquisants chez Pemán comme chez Bergamín dans la mesure où les premiers mots prononcés par le chœur sont : « La cité de Thèbes… ». le cas de l’œuvre de Zambrano est particulier puisqu’elle se focalise sur l’espace de la tombe d’Antigone. Cette option spatiale est en réalité une répercussion du cadre temporel dans lequel s’inscrit l’action : La tumba de Antígona commence là où termine la tragédie de Sophocle, c’est-à-dire après qu’Antigone a été enfermée dans le caveau où elle est condamnée à mourir. Cependant le cadre de l’époque n’est pas précisé car dans ce microcosme qu’est la tombe, rien n’indique une période historique précise et tout est centré sur le discours d’Antigone, dont le sens transcende les époques. Si Thèbes n’est pas citée, un point insolite mérite d’être soulevé : le nom de la cité des Labdacides viendrait de l’égyptien « dbt », qui signifiait « sanctuaire » ou « cercueil ». D’après Martin Bernal, « Middle Egyptian has two apparently different words : dbt (“shrine” or “coffin”) and db3t (“chest” or “box”). [...] Db3t also had a special sense of “palace”77 ». Tout se passe comme si le toponyme contenait déjà le présage mortifère d’un destin tragique pour ses héros. Symboliquement, la cité enferme la famille des Labdacides dans leur palais, mais aussi dans une logique (le mécanisme tragique) qui les mène au tombeau. En outre, chez Zambrano les personnages apparaissent post-mortem, ce qui induit une relation de l’ordre du commentaire que les propres figures mythiques entretiennent avec le mythe. Carlos de la Rica précise, quant à lui, que même si Thèbes est citée, l’histoire pourrait avoir lieu « dans n’importe quel endroit du monde où règnent la tyrannie et la dictature » et a fortiori, en Espagne. Dans la même perspective, la pièce de Muñoz i Pujol débute par ce prologue insistant sur l’éternité de cette histoire : « Vous voyez là Thèbes, l’antique, […] encore une fois ravivée après tant d’années78. » Parmi ceux qui franchissent le pas de situer l’action dramatique dans un contexte contemporain précis, l’exemple le plus parlant est celui de José Martín Elizondo dont l’action a lieu dans la Grèce contemporaine, sous la dictature des colonels (soit entre 1967 et 1974). L’actualisation spatio-temporelle est donc un outil dont s’empare José Martín Elizondo pour mettre en parallèle la tragédie antique et l’histoire contemporaine des dictatures européennes. La pièce d’Ambrosi Carrión repose sur une dynamique semblable en matière de dédoublement des personnages et d’actualisation. L’action de Els camins d’Antígona s’ouvre dans une une vieille cité universitaire, à l’ère contemporaine79 et les personnages portent des prénoms catalans, mais ils endossent progressivement les rôles tragiques, dans un mouvement qui abolit le temps linéaire et illustre l’éternité de cette tragédie.

  • 80 Domingo Miras, « Sobre Riaza y la sustitución », dans Luis Riaza, op. cit., p. 21.
  • 81 Agustín García Calvo, op. cit., p. 10.
  • 82 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, « Tebas. Unha rua enlamada, ao luar », p. 9.

39Thèbes n’est que le masque de la capitale espagnole comme le fait remarquer Domingo Miras en parlant de « nuestra madrileña Tebas80 » dans la pièce de Riaza. Manuel Bayo la transforme lui aussi en une Thèbes du xxe siècle qui ressemble à une petite ville d’Espagne. Le langage et les problématiques exposées sur scène tendent au public un miroir déformant de sa propre époque. Dans Ismena de García Calvo, Thèbes est également mentionnée mais l’histoire se déroule « dans un village de Castille ou du Léon81 ». De fait, l’espace est remarquablement plus ouvert que dans d’autres pièces qui se passent en huit-clos dans le palais de Créon ou dans la tombe d’Antigone, puisque les horizons de la ville sont observés par les personnages. Des paysages ruraux sont évoqués et décrits par Antigone à son père aveugle. Ainsi, cela permet-il d’aborder la défiguration du territoire national (espagnol, à n’en pas douter) par la construction de centrales nucléaires, thème central de la réécriture qui nos projette dans l’ère contemporaine. De la même manière, l’œuvre Manuel Lourenzo se déroule dans un espace appelé « Thèbes, une rue illuminée par la lune82 » qui rappelle la Galice dont l’auteur est originaire. L’actualisation temporelle se manifeste car les faits se déroulent à la fin de la décennie 1970, en plus de nombreux anachronismes qui participent de l’esthétique parodique.

  • 83 José Antonio Fernández Delgado, « La tradición griega en el teatro gallego », Estudios clásicos, n° (...)

Il y a des anachronismes typiques de la parodie à différents niveaux, à commencer par le contraste produit entre l’épigraphe, dans la plus pure tradition classique (si ce n’était du latin macaronique) « Tragoecomicis personae », et les noms des personnages : Tiruleque, Maripepa... En alternance avec les personnages du mythe, d’autres sont introduits, des canailles crapuleuses comme Tiruleque, que l’auteur définit comme “un ivrogne décoré d’honneurs militaires”83.

40À travers cette analyse de José Antonio Fernández Delgado, on comprend combien les prénoms des personnages font partie des leviers que les dramaturges actionnent dans le but d’imprimer une tonalité décalée à leur pièce. Certains dramaturges vont encore plus loin et modifient les identités des protagonistes en fusionnant leurs prénoms, comme le fait Luis Riaza. En effet, « Ismène-Créon-Hémon » est un personnage incarnant l’ambivalence.

  • 84 Quico Cadaval et Xavier Lama, Centro Dramático Galego, Memoria de Antigona, Santiago de Compostela, (...)
  • 85 Le prénom Aldena – également orthographié Aldana – signifie « longévité ».
  • 86 Le nom Fruela, dérivé de Froila, signifie « seigneur ».
  • 87 Ibidem, Introduction, p. 8.

41L’identité des personnages du drame est elle aussi soumise à des reconfigurations porteuses de sens. Ainsi la modification des prénoms de la tragédie sophocléenne, peut-elle aller jusqu’à une refonte radicale des identités des personnages, outre la suppression de certains d’entre eux. Dans l’œuvre de Carrión, aucun personnage de la pièce ne porte le nom d’une figure issue du mythe, mais tous endossent une forme de double identité. Anna Maria correspond à Antigone, Francesc à Œdipe, Enric à Hémon et Joana à la nourrice. Cette altération des identités correspond à un « brouillage » qui construit un code entre le récepteur et le mythe. De même, il faut souligner que tous les personnages sont rebaptisés dans la pièce de María Xosé Queizán, qui renomme la protagoniste et ne conserve que la structure générale du mythe. Son œuvre est alors une lointaine transposition, comme le souligne Quico Cadaval : « il ne s’agit pas d’une traduction de Sophocle ni d’aucune des recréations postérieures du mythe : cette œuvre est en elle-même une recréation84. » En effet, dans cette pièce comme dans celle de García Calvo, on peut relever les échos entre l’hypotexte et les histoires mises en scène, sans qu’on puisse pour autant parler de calque puisque les contextes et les tonalités divergent. Les personnages sont tous rebaptisés : Elvira est Antigone, Aldena85 correspond à Ismène, Fruela86 à Polynice, Oveco à Créon, Roi à Hémon et Rodosilde à Eurydice. En réalité, la dramaturge a opéré une projection dans un contexte de lutte territoriale entre les couronnes de Castille, Léon et Galice. Ce sont donc des identités bien différentes, quoique les rôles – et surtout les relations entre les personnages – constituent un schéma au travers duquel on reconnaît le mythe. Au-delà de leurs référents mythiques, chacun des personnages de Queizán symbolise un clan ou une entité politique : Oveco représente le royaume Castille qui tente de s’approprier le territoire galicien. Son action, conformément à Créon, est autoritaire. Dans le cas de Queizán, il ne s’agit pas d’une simple modification des prénoms mais d’une véritable application de la structure tragico-mythique à l’histoire galicienne, au sens du territoire mais aussi de la culture. Rappelons que l’autrice revendiquait sa conscience de participer à un phénomène d’acculturation en réécrivant Antigone puisqu’elle affirmait que celle-ci « devait être recréée dans notre langue87 ». Or la recomposer en galicien passe par l’attribution d’identités ancrées dans l’histoire locale. En l’occurrence, ces identités vont de pair avec des problématiques propres à la Galice comme l’oppression territoriale représentée dans cette œuvre.

42Par ailleurs, changer les noms des personnages peut éviter que l’hypertexte soit immédiatement associé à la tragédie et donc à un hymne de la résistance, notamment pendant la Dictature. À ce titre, il faut citer l’évolution du texte de Muñoz i Pujol, qui dans un premier temps avait fait le choix de transcrire jusqu’aux identités des protagonistes. Si dans la première version de son œuvre, intitulée Els corbs, les personnages portaient d’autres prénoms – en l’occurrence Moira (Antigone), Soter (Créon) Timarc (Tirésias), Aistos (Polynice), ou encore Teucer (Etéocle) – la publication de 1967 s’inscrit dans la tradition en adoptant les prénoms sophocléens. Dans sa pièce, Agustín García Calvo ne conserve que le prénom d’Ismène, ce qui démontre d’ores et déjà une importance particulière accordée à ce personnage éponyme. Quelles implications sont en jeu lorsqu’un dramaturge décide de rebaptiser l’héroïne grecque ? Dans ce corpus quatre œuvres changent le prénom de l’héroïne, bien que la plupart du temps, les œuvres s’intitulent tout de même Antígona. La protagoniste se prénomme Moira dans la pièce de Muñoz i Pujol, Anna Maria chez Carrión, Celia dans Ismena de García Calvo et Elvira est la protagoniste de Queizán. Les prénoms de ces avatars d’Antigone correspondent à un contexte culturel propre à l’Espagne et font de ces héroïnes de véritables « Antigones espagnoles ».

43De tels choix ne doivent rien au hasard. La forme même du prénom Anna, donné à l’héroïne par Ambrosi Carrión, convoque formellement le prénom de son référent mythique, Antígona. Le signifiant devient donc un palindrome, mais surtout il plus condensé (An[tígo]na), ce qui semble signifier que l’essence du personnage-référence y est contenue. Qu’il s’agisse d’une volonté de l’auteur ou d’une coïncidence de la littéralité, nous pouvons interpréter ce prénom Anna comme une « petite Antígona », une Antigone masquée par ce prénom qui en réalité la révèle, puisqu’il contient l’essence de la figure tragique. Forme de diminutif ou synecdoque, il faut également noter qu’Anna (ou Ana) Maria est un prénom très répandu dans le contexte culturel du dramaturge et de son public, ce qui favorise l’identification au personnage et par extension, à sa lutte. Le prénom composé Anna Maria renvoie en outre à l’Immaculée Conception dans le contexte biblique, puisque s’y retrouvent le prénom de la mère de la Vierge (Anne) et celui de la Vierge elle-même (Marie).

44María Xosé Queizán nomme son personnage Elvira, un prénom qui a plusieurs origines : il dérive de l’arabe et renvoie à la noblesse, à la proximité avec le soldat et à la fidélité. Autant de valeurs qui correspondent à l’histoire du personnage d’Elvira, telle qu’elle est réécrite par Queizán à partir du mythe. Mais c’est également un prénom d’origine wisigothe, fréquent au Moyen Âge dans la péninsule ibérique. L’autrice renvoie ainsi au contexte médiéval de l’action. Il s’agirait d’un dérivé du prénom germanique Adalvira, qui signifie « noblesse » et « vérité ». Il est pertinent de relier ce nom à sainte Elvire, une vierge martyre, comme Antigone, qui fut une abbesse dans l’Allemagne du xie siècle. Fait intéressant, l’Église catholique a reconnu et béatifié, parmi d’autres, une martyre parmi les « victimes de persécution religieuse au cours de la Guerre civile » : Elvira Torrentallé Paraire. Il s’agit donc d’une religieuse morte en martyre au cours de la Guerre civile, ce qui la rapproche de la figure antigonienne. En outre, le nom Elvira rappelle le personnage d’une des filles du Cid dans le Cantar de mio Cid. Il est ancré dans l’histoire nationale puisqu’il a été porté par de nombreuses princesses, un statut qui encore une fois réunit Antigone et Elvire. Enfin, ce prénom est étroitement lié au théâtre, puisque c’est celui de l’emblématique personnage de Done Elvire, la femme séduite par Dom Juan, dans la pièce de Molière inspirée par celle de Tirso de Molina. Là encore, il s’agit d’une femme noble et liée à la religion puisqu’elle a été enlevée du couvent.

45Pour sa réécriture, Agustín García Calvo a modifié tous les prénoms du mythe sauf celui d’Ismène, qu’il élève même au rang de personnage éponyme. Son « Antigone » s’appelle Celia, prénom qui provient du latin caelum, qui signifie « ciel ». Cette référence céleste sous-jacente fait écho à la noblesse et à l’absolu qui caractérisent l’héroïne.

  • 88 Josep Maria Muñoz i Pujol, op. cit., p. 16.

46Enfin, dans la première version de la pièce de Josep Maria Muñoz i Pujol, intitulée Els corbs, le prénom Moïra remplaçait « Antigone », or il s’agit d’un prénom grec qui s’inscrit dans une tradition antique puisqu’il provient du grec ancien dérivé du terme μοῖρα qui signifie « destin ». Cela revient à lier la figure à un concept fondamental pour une réécriture d’Antigone, dans la mesure où il n’est question que de destin, sans quoi le tragique n’opèrerait pas. Or dans le texte de Muñoz i Pujol les personnages se savent prisonniers d’un mécanisme tragique comme le montre cette réplique du Coryphée : « La force du destin, lorsqu’il toque à la porte d’une maison, est qu’il veut tout88. » Dans la version publiée en 1967, Le prénom de l’héroïne et le titre seront finalement Antígona, signifiant que l’auteur a décidé de relier plus explicitement son œuvre à la tragédie de Sophocle.

47En somme, les modifications du prénom de l’héroïne révèlent une intention de la relier à un système d’évocations d’ordre sacré, toujours dans une dynamique d’identification à un modèle. Les Antigones rebaptisées héritent ainsi de caractéristiques qui accentuent leurs qualités traditionnelles comme le courage, la noblesse, l’attachement aux lois divines. Tout comme les resémantisations spatio-temporelles, ces dispositifs contribuent à transmettre l’idée que l’héroïne est un archétype transculturel et transhistorique.

48Au terme de cette cartographie des modifications opérées vis-à-vis de l’hypotexte sophocléen, il convient de s’interroger sur leurs répercussions sur le genre – tragique ou non ? – des réécritures.

Les Antigones espagnoles restent-elles des tragédies ?

  • 89 Jacques Lacan, Le séminaire, « L’éthique de la psychanalyse », op. cit., p. 541.

« Antigone est La tragédie89. »

  • 90 George Steiner, La mort de la tragédie, Paris, Gallimard, 1993.
  • 91 Ricardo Doménech, « Buero Vallejo y el camino de la tragedia española », Antonio Buero Vallejo, lit (...)
  • 92 Ibidem.
  • 93 Cf. Francisco Ruiz Ramón, Celebración y catarsis : leer el teatro español, Murcie, Ed. Universidad (...)
  • 94 Cf. Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie de la sexualité, Paris, Gallimard, 1962.
  • 95 Sigmund Freud, Totem et tabou, Paris, Ed. Payot & Rivages, 2001.
  • 96 Max Scheler, Mort et survie, Paris, Aubier-Ed. Montaigne, 1952, p. 118.

49Si George Steiner décrète la prescription du genre à l’ère contemporaine dans son célèbre ouvrage La mort de la tragédie90, cela n’implique pas l’extinction du tragique. En effet, la tragédie ne semble faire sens que dans son contexte d’émergence. Toutefois, le constat de son retour significatif dans la dramaturgie européenne du xxe ébranle la sentence annoncée. Que reste-t-il de la tragédie antique à l’époque où les dramaturges espagnols se saisissent si massivement d’Antigone ? Ricardo Doménech part de ce principe : « on pourrait penser que le tragique est ce qui reste de la tragédie quand elle a été dépourvue de ses composantes exclusivement grecques91», à savoir les concepts « Mythos, Ethos, Pathos, Hybris, Anagnorisis o Katharsis92 », qui continueraient d’opérer à la faveur de resémantisations séculaires. En particulier celui de catharsis93, considéré comme le principe fondamental d’un théâtre d’identification qui exerce une fonction révélatrice pour le spectateur. Lorsque Freud94 s’approprie et développe cette notion dans le cadre de la psychanalyse95, le fonctionnement de la tragédie constitue le creuset de cette réflexion. Ainsi, bien qu’elles ne relèvent pas de la cérémonie civique et religieuse comme les tragédies d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide à leur époque, il existerait bien des tragédies contemporaines. Les réécritures témoignent de la vigueur du genre, non pas en dépit de ses mutations, mais bien grâce à celles-ci. Si la tragédie est morte en même temps que ses conditions de création, le tragique a pu traverser le temps. Ainsi, réécrire l’Antigone de Sophocle au xxe siècle annulerait de facto la forme de la tragédie et produirait tout au plus un « drame tragique ». La nature de la réécriture peut aussi être délibérément corrompue, comme pour les hypertextes tragi-comiques ou ceux passés au filtre du registre grotesque ou satirique. Ces modulations sont d’autant plus significatives qu’Antigone est une tragédie emblématique du genre, dont le nœud définitoire se trouve être « le conflit entre deux forces égales » selon Max Scheler96. En ce sens, la modalité tragique imprègne même les œuvres qui la prennent à rebours.

  • 97 Cf. François Chripaz, Le tragique, Presses Universitaires de France, Paris, Que sais-je ?, 1998, p. (...)
  • 98 Søren Kierkegaard, « Antigone : le reflet du tragique ancien sur le tragique moderne », Ou bien... (...)
  • 99 Jean-Frédéric Chevallier, op. cit., p. 39.
  • 100 Contrairement à la transcendance dans la tragédie classique.

50Au xxe siècle, « le tragique » se charge de connotations historiques car il est de plus en plus employé pour décrire l’histoire et devient en somme le qualificatif de la condition humaine97. Les dramaturges espagnols s’inscrivent résolument dans cette veine d’interprétation de leur histoire à l’aune du tragique post-moderne. À notre époque, le tragique repose sur l’angoisse du choix, selon Kierkegaard98. C’est pourquoi il imprègne ce corpus de pièces axées sur la représentation de la liberté, qui montrent que la transgression est l’expression d’une paradoxale liberté qui mène à un destin implacable. Jean-Frédéric Chevallier explique ce mécanisme dans le cas du tragique contemporain : « L’Antigone moderne, comme tout sujet libre, est placée devant sa propre liberté […]. Mais la perspective de la culpabilité induit, chez elle, le vertige de la liberté. Elle tombe de peur de tomber. Naît alors en elle l’angoisse - et non la peur - devant la faute99. » Il est primordial de prendre en considération le contexte dans lequel les dramaturges espagnols s’emparent de l’hypotexte tragique. À cette période, la transcendance prend la forme de systèmes (politiques, économiques, sociétaux), de forces immanentes100 contre lesquelles lutte l’individu en vain. Juste après l’éclosion nouvelle du tragique dans le théâtre de Valle-Inclán et Lorca, l’histoire entre en collision avec un des mythes les plus à même de métaphoriser les conséquences de la guerre fratricide : celui des Labdacides. C’est de cette rencontre entre le retour du tragique et le recours aux mythes grecs que naissent les réécritures espagnoles du xxe. Ainsi, est-ce en abordant la liberté des auteurs – qui s’exprime dans la réécriture - et de l’héroïne que l’on peut comprendre le corpus.

  • 101 Jean Anouilh, Antigone, Paris, La table ronde, 1952, p. 54-56.

Et voilà. Maintenant, le ressort est bandé. Cela n’a plus qu’à se dérouler tout seul. C’est cela qui est commode dans la tragédie. […] C’est minutieux, bien huilé depuis toujours101.

51La tragédie grecque reposait sur le mécanisme qui se déclenche et dont découle toute l’action postérieure. Amorcée par l’hybris (l’excès) ou par un aveuglement, cette causalité implacable dans laquelle les personnages se débattent s’appelle l’até. André Degaine fait remarquer que ce concept organisateur de la tragédie grecque est souvent abordé par le biais d’un terme latin :

  • 102 André Degaine, Histoire du théâtre dessinée, Nizet, 1992.

On parle toujours du « fatum » du destin, qui écrase le héros tragique. Or, il s’agit là d’un mot latin ! Dans la tragédie grecque, la fatalité porte le même nom que l’erreur, « l’atè ». C’est « l’hybris » (l’arrogance funeste), détestée des Grecs foncièrement égalitaires, qui, par le sentiment de supériorité qu’elle inspire, mène à l’erreur, à la faute, à « l’atè102 ».

  • 103 Il est clair que le véritable acte de désobéissance est celui de l’aveu public de son acte : souven (...)
  • 104 Salvador Espriu, Antígona, p. 34.
  • 105 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 396.
  • 106 Cette idée a été développée dans Fanny Blin, « Antígona y su sangre : el contra-modelo de familia p (...)
  • 107 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 180.

52Quelles traces de l’atè reste-t-il dans les Antigones espagnoles et comment se manifeste cet héritage tragique ? Cette force du destin est soumise à des transformations significatives par les dramaturges contemporains. Concernant Antigone, la question de la liberté se pose notamment autour du geste de sépulture, par lequel elle affirme (puis confirme, par le langage103) son libre choix. Il est révélateur que l’héroïne fasse régulièrement allusion à son destin de figure tragique – dans l’action et dans l’histoire littéraire –. Dans la pièce de Salvador Espriu par exemple, elle répond à Eumolpo qui lui propose de lui montrer le chemin, « Je le connais déjà […]. Je me dirige inexorablement vers les ombres104. » À travers cette image de croisée des chemins, Antigone rappelle qu’elle a le choix entre deux destins : désobéir ou rentrer à Thèbes. José Bergamín adopte une perspective qui s’inscrit dans la veine de l’existentialisme dans la mesure où la protagoniste analyse sa propre construction personnelle en des termes qui impliquent qu’elle n’est pas née Antigone : « Je veux être Antigone ; / ne l’es-tu pas ? / Je suis en train de le devenir105». Il faut comprendre ici qu’Antigone est une catégorie, mais son incarnation dépend d’une construction personnelle libre. Chez ce poète, la liberté implique une phase de choix solitaire pour rompre avec un destin tout tracé, tel que le synthétise la réplique « Je suis libre. Je suis seule ». Cette solitude est à la fois conséquence et condition de la liberté d’Antigone. Il en va de même dans l’œuvre de María Zambrano, dont l’héroïne ne se libère qu’en étant seule dans sa tombe et en s’extrayant – par le délire – de sa prison familiale106. Il s’agit là de liens familiaux qui entravent puisqu’ils inscrivent Antigone dans une lignée maudite. En effet, la tombe est comparée à la famille d’Antigone, qui a fonctionné pour elle comme un carcan trop contraignant, comme une prison : « Ne suis-je pas née ici, et tout ne m’est-il pas arrivé dans cette tombe qui tient prisonnière ? Toujours dans la famille : père, mère, sœur, frère107. » Chaque membre de sa famille représente une difficulté à surmonter, ils sont donc semblables aux barreaux d’une prison dont elle doit se libérer par un discours d’auto-affirmation. Zambrano donne l’occasion à la figure tragique de défaire les nœuds de sa tragédie familiale, métaphorisés par la corde qui attache Antigone et l’empêche d’être libre. Dans les discours comme dans la scénographie, la corde représente aussi bien les liens qui unissent les membres de la famille mortifère que l’outil avec lequel Antigone se pend dans le texte de Sophocle. Tout à la fois cordon ombilical donc vital, et corde mortelle de la pendaison, cet objet incarne le lien qu’il faut couper. L’œuvre de Zambrano trace un autre chemin et met en scène le « dé-nouement » de ce lien qui enserre le cou d’Antigone. Cette image de la rupture nécessaire du lien avec un destin hérité affleure beaucoup dans les Antigones de la Transition, pour dénoncer les liens non suffisamment coupés avec la Dictature. En conséquence, ces Antigones rompent avec leur lignée mais revendiquent un souvenir équitable et apaisé des frères ennemis.

  • 108 Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 266.
  • 109 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 29.
  • 110 Ibidem, p. 29-30.
  • 111 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 50.
  • 112 Ibidem.

53Défaite de ces liens aliénants, Antigone n’est plus forcée de purger la faute de sa lignée. Elle prend souvent conscience qu’elle n’a été libre qu’à partir du moment où elle a été condamnée pour avoir désobéi. Sous la plume des Espagnols, l’héroïne revendique en paroles sa liberté, comme dans la pièce de Riaza : « Je suis pleine de liberté108». Dans la version de Muñoz i Pujol, Antigone revendique sa liberté en opposition à son oncle qui lui crie que son destin est d’obéir109. Sa réponse évoque les prophéties dont elle s’éloigne par libre choix : « je n’obéirai en rien. […] Tu diras que ce qui est arrivé est un crime suscité par le destin, et je dirai que je me ris du destin110 » un tel discours montre que le dramaturge catalan construit une Antigone contemporaine qui se retourne contre son propre destin de figure tragique. María Xosé Queizán renverse la logique en faisant de la rébellion un non-choix : son héroïne paraît subir son refus d’obéir « Sisnando : pourquoi n’acceptes-tu pas ? / Elvira : Je ne peux pas m’en empêcher. C’est une impulsion du sang, supérieure à ma volonté. C’est mon sang qui me dirige111 ». Mais contrairement à son modèle antique, elle rejette la religion : « Ne mettez pas Dieu dans ces affaires112». À rebours de ces proclamations de liberté, José María Pemán présente le déroulement des actions comme le résultat de la volonté divine. En cela il se conforme au modèle tragique, mais plus fondamentalement, ce déterminisme lui permet de justifier la victoire du camp de Créon suite à la guerre fratricide, ce qui n’est pas anodin sur le plan idéologique. Comme le montrent ces exemples, le tragique n’annihile pas la liberté de l’héroïne, et inversement. De fait, la liberté est une valeur puissamment revendiquée par la protagoniste dans la plupart des réécritures espagnoles. Dans ces mêmes œuvres, le tragique ne repose plus sur le fatum, mais sur la représentation d’un contexte oppressif qui empêche d’honorer les défunts et d’exprimer une dissidence. Aussi, le personnage d’Antigone tel qu’il est remodelé par les dramaturges du corpus, cristallise-t-il l’expression d’une liberté individuelle propre au xxe siècle.

  • 113 Nicole Loraux, op. cit., p. 43.

54La modification la plus porteuse de sens concernant la liberté et le tragique reste la représentation de la mort de l’héroïne. En effet, la façon dont périt Antigone est soumise à des mutations significatives, autour de la question du choix. Dans la famille des Labdacides, le suicide peut être considéré comme le prolongement des meurtres parricide et fratricides, donc une expression du destin familial. En outre, le suicide rend Antigone exceptionnelle comme le souligne Nicole Loraux : la seule jeune fille qui ne meurt pas en vierge sacrifiée dans la tragédie grecque est Antigone113.

55La mort d’Antigone advient traditionnellement par suicide, après qu’elle a été condamnée à être emmurée sur ordre de son oncle. Or le suicide est symboliquement un acte libre qui permet de reprendre l’ascendant sur la condamnation à mort. Il s’agit là d’une réinterprétation de la tragédie antique car dans la version de Sophocle Antigone se pend, mais cette mort est davantage un sacrifice personnel. Les réécritures espagnoles modifient souvent ce dénouement qui annihile toute possibilité de réconciliation entre l’héroïne et le pouvoir. Par exemple, l’héroïne de la pièce d’Agustín García Calvo se suicide par empoisonnement, une modalité originale doublée d’un motif différent puisqu’elle meurt par amour, en apprenant le décès de son fiancé. En cela, elle est davantage une figure de Juliette shakespearienne qu’une Antigone sacrificielle.

  • 114 Luis Riaza, ¡Antígona… cerda !, p. 275.
  • 115 Le mot autokheir se compose de deux idées : Χειp signifie la main, et aύτόs, soi-même. Appliqué au (...)

56Dans sa pièce, Luis Riaza thématise ce débat sur le destin de la figure tragique, notamment dans la réplique : « No serás lapidada como dispusieron los sangrientos padres del teatro que contigo se hiciera114 ». En proposant une fin alternative pour Antigone, il s’écarte du chemin tracé par l’hypotexte, donc d’une forme de destinée de la figure. En effet, Riaza remplace le suicide par un repas de noces, symbole d’une « petite mort » car cela signe la soumission d’Antigone à l’autorité patriarcale. Ce contre-exemple confirme donc la dimension d’affirmation de soi qui accompagne le suicide, un acte qui extraie Antigone de la sphère du pouvoir qui tente de la contrôler. Le concept grec d’une action aύτόχειρ115 prouve le rapport qui unit suicide et autonomie. Ce terme – qui signifie « de sa propre main » ou « celui qui retourne sa propre main contre soi » – n’est paradoxalement pas employé pour la pendaison de l’héroïne chez Sophocle. La spécialiste Nicole Loraux s’interroge ainsi :

  • 116 Nicole Loraux, « La main d’Antigone », art. cit., p. 188.

Pourquoi Antigone, entourée qu’elle est dans le texte par les marques du faire tragique, n’est-elle pas dite autokheir de sa propre mort, comme Hémon ou Eurydice ? On s’en étonnera d’autant plus que la pendaison est, semble-t-il, sa mort : la mort qu’elle a, sinon choisie, du moins introduite dans le supplice prévu par Créon, comme le signe de sa propre volonté116.

  • 117 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 417.
  • 118 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 54.
  • 119 Nicole Loraux, art. cit., p. 192.

57L’hypothèse avancée par Loraux est que la pendaison n’est pas considérée comme autokheir car la main ne fait pas couler le sang. Cela remet en cause son statut actif, donc sa liberté. Mais, propulsée au xxe siècle, la distinction perd son sens et le suicide, autokheir ou non, induit la liberté. La part occupée par le questionnement sur le sens de la mort de l’héroïne est considérable dans les pièces espagnoles. Ainsi, le thème est-il régulièrement thématisé dans les monologues d’Antigone, comme dans la pièce de José Bergamín, où le gardien, avant d’enfermer Antigone, lui suggère qu’elle n’est pas forcée de se laisser mourir de la manière à laquelle le tyran l’y condamne. Il lui laisse même une arme pour se donner la mort : « Si tu voulais mourir librement, voici mon épée117. » L’adverbe associé à « mourir » est éloquent et souligne que le suicide peut être une voie de protestation ultime, qui ôte à la tyrannie le pouvoir d’exécuter ses dissidents. L’héroïne de Queizán considère que pour se libérer, elle doit se réapproprier la mort à laquelle elle a été condamnée : « je choisis la liberté qui pour moi est dans cette mort »118. Cela rejoint les propos de Nicole Loraux : « ne semblait-elle pas s’être réapproprié comme sienne cette mort enfouie à laquelle Créon la condamnait119 ? ».

58Penchons-nous à présent sur les modifications significatives de la mort de la protagoniste dans le corpus. L’exemple qui se démarque le plus est celui de José María Pemán, qui transforme le suicide en résurrection : le dramaturge en fait une icône chrétienne, une martyre.

  • 120 Les deux joueurs d’échecs échangent des répliques sur leur jeu depuis un long moment, entre les pri (...)
  • 121 Ce qui revient à un dérivé du motif de la pendaison, à cette différence près que le responsable de (...)

59Parmi les morts alternatives, l’assassinat propose une relecture radicale de l’hypotexte. C’est le cas dans La razón de Antígona de Carlos de la Rica. L’héroïne est assassinée sur scène, exécutée par une allégorie du destin, à savoir un joueur d’échecs. Le dramaturge met alors en scène une forme de fatum moderne, incarné par un personnage. Il se démarque des versions où le suicide est escamoté pour privilégier une mise à mort « à vue », afin d’en souligner la violence120. Cette partie métaphorise l’affrontement fratricide en se référant à la Guerre civile espagnole et fait d’Antigone une victime de celle-ci. De plus, cela reporte la responsabilité de sa mort à quelqu’un d’autre, ce qui peut avoir une fonction politique. C’est le cas aussi de la réécriture de Manuel Bayo, dont l’Antigone meurt exécutée, pour dénoncer les dérives de la dictature envers les opposants. Car dans ce cas, c’est le pouvoir qui est mis en scène dans un rôle d’assassin. D’autres dramaturges, comme Josep Maria Muñoz i Pujol ou Salvador Espriu, ont supprimé le suicide de l’héroïne et l’ont remplacé par une mise à mort. Dans la version catalane composée en 1939, Antigone est exécutée par les gardes, en représailles de sa trahison. En 1975, Rodríguez Pampín à son tour montrera Créon dans l’acte d’assassiner sa nièce de ses propres mains. Cette variation est particulièrement chargée de sens, car le dictateur a le sang d’Antigone sur les mains, au sens propre. Précisément, Créon l’étrangle, dans un geste hautement symbolique qui étouffe121 la voix dissidente.

  • 122 María Zambrano, op. cit, p. 145.
  • 123 Camille Lacau Saint Guily, María Zambrano, La tumba de Antígona, Paris, PUF, 2013, p. 69.
  • 124 Luis Miguel Pino Campos, « La condena de Antígona y el exilio de María Zambrano : apuntes en torno (...)
  • 125 Elle clame que celle-ci n’est pas l’arme qui lui donnera sa liberté : « nunca has sido libertadora  (...)
  • 126 Gérald Hess, « Antigone et la sépulture : au-delà de l’éthique », art. cit., p. 129.

60María Zambrano est connue pour s’être élevée contre l’idée que l’héroïne tragique puisse se suicider. Sa réécriture est fondée en grande partie sur l’affirmation que Sophocle s’est « trompé » au sujet du suicide d’Antigone122. À rebours de la version sophocléenne, elle opte donc pour une « extinction » d’Antigone (« dormición »). À ce sujet, Camille Lacau Saint Guily avance que « la dormition d’Antigone » est une fin non tragique123. C’est également l’avis de Luis Miguel Pino Campos qui explique : « [La tumba de Antígona] ne termine pas tragiquement, car par nécessité d’actualisation historique elle n’inclut pas le suicide, car cela dénaturerait l’image de vicitime inocente que l’autrice veut donner à son personnage124 ». Contrairement à tous ceux qui ont vu dans le suicide de la jeune femme son dernier acte libre, Zambrano montre que cette pendaison reviendrait à s’avouer vaincue face au tyran. Même dans les pièces de Queizán et de Bergamín, le suicide remplit une fonction différente de celle qu’il avait dans la tragédie antique. Après avoir envisagé la mort par le glaive, l’Antigone de Bergamín ne s’y résout pas, faute de la trouver « libératrice »125. En revanche l’héroïne de Maria Xosé Queizán se suicide en s’empalant avec une épée. Ce choix d’arme traditionnellement réservée aux hommes n’est pas neutre dans cette relecture féministe du mythe, qui abolit les espaces genrés pour ses personnages. Cet acte est une conquête de soi, qui oblige le pouvoir à considérer Antigone. En cela, dans les réécritures espagnoles, le suicide devient acte de résistance, ou comme le souligne Gérald Hess, « Son suicide est aussi l’ultime expression de sa liberté126 ».

Dérivés et dérives génériques : tragédie, mystère, tragicomédie, drame ou parodie ?

  • 127 Hélène Baby, La tragi-comédie de Corneille à Quinault, Paris, Kleincksieck, 2001, p. 16.
  • 128 Voir 1.4.2.4., Quel rôle pour Antigone après la mort du dictateur ?
  • 129 María Teresa Santa-María Fernández, Thèse, op. cit., p. 48.

61Fidèles à la tradition, les sous-titres et les péritextes des Antigones espagnoles annoncent leur genre théâtral, fournissant de précieux éclairages. Ainsi, deux réécritures revendiquent d’appartenir au genre « tragicomique » : Traxicomedia do vento de Tebas de Manuel Lourenzo et Ismena, Tragicomedia musical, d’Agustín García Calvo. Or le genre tragi-comique est considéré comme une dérivation d’un tragique dégradé127. Caractériser une réécriture de tragédie de « tragi-comédie » n’a rien d’anodin. En effet, la réécriture suppose en soi un remodelage de l’hypotexte, or la tragi-comédie est justement fondée sur l’assouplissement de la tragédie. Comme l’indiquent leurs titres ou sous-titres, les réécritures tragi-comiques du corpus mêlent l’amertume tragique à une dimension spectaculaire fondée sur les leviers comiques. Le registre a été jugé plus conforme à une époque (décennies 1960 à 1980) et apte à transmettre le sentiment contrasté propre à la transition entre dictature et démocratie en Espagne, oscillant entre la gravité de la dénonciation et la farce de la caricature128. Manuel Bayo a, quant à lui, choisi de considérer sa réécriture comme une « chronique » ce qui renvoie au genre de l’essai historique, et laisse penser que l’auteur vise à représenter l’histoire contemporaine. L’œuvre de José Bergamín est qualifiée de « misterio en tres actos ». Or le mystère renvoie à un genre scénique focalisé sur les épisodes bibliques. María Teresa Santa-María Fernández a expliqué cette catégorisation de « mystère », qui fait référence à la mise en scène des mystères de la foi au Moyen Âge. Elle souligne ainsi la convergence des caractéristiques de la tragédie grecque et des pièces religieuses médiévales dans l’œuvre bergaminienne autour du rite sacré129. Un mystère se compose traditionnellement de tableaux menant à une forme d’eucharistie théâtrale, aux accents sacrés et magiques. Cette esthétique se retrouve fidèlement dans La sangre de Antígona. Iván López Cabello et Yves Rouillière analysent le retentissement du changement générique revendiqué par José Bergamín dans son sous-titre :

  • 130 Iván López Cabello et Yves Roullière (dir.), José Bergamín et la France, Actes de la journée d’étud (...)

En faisant de cette œuvre un mystère, un rituel paraliturgique, Bergamín tendait à sortir Antigone de la tragédie : elle devenait une figure christique capable de racheter par son sang le double crime fratricide entre Espagnols, afin de leur permettre de ressusciter ensemble, faute d’être morts côte à côte130.

62En outre, Manuel Lourenzo définit sa version comme une « Tragicomedia musical », ce qui évoque d’une part la distinction entre rôles chantés et rôles parlés, conforme à la tradition tragique antique, et d’autre part la référence plus contemporaine aux comédies musicales. La musique implique une prise de distance supplémentaire, qui sert la dimension métathéâtrale et la mise en perspective de la fable. La version de Bergamín reprend aussi la division entre parties parlées et chantées à la manière d’un opéra.

  • 131 Concept théorisé par Hans-Thies Lehmann dans Le théâtre postdramatique, Paris, l’Arche, 2002.

63Des « dégradations » du tragique sont observables partout dans le corpus : la négociation remplace le dictat tyrannique, le mariage remplace la mort, etc. Mettant à mort la tragédie solennelle, ces pièces font place au grotesque qui imprègne les rapports de pouvoir. Précisément, le grotesque nourrit le tragique contemporain jusqu’à en devenir un élément constitutif. Car la désacralisation induit un regard absolument désabusé sur le monde. Dans le corpus, la désacralisation repose sur le fait que les dramaturges transforment les figures tragiques en pantins grotesques qui inspirent non plus un apitoiement mais une pitié grinçante. Ainsi, les personnages de Lourenzo et de De la Rica prêtent à rire, tout comme ceux de Martín Elizondo et de Rodríguez Pampín, grâce aux dispositifs de « marionnettisation » qui mettent encore plus à distance ces pantins ridicules que sont devenus les personnages désacralisés. Post-tragiques voire « postdramatiques131 », les réécritures repoussent les limites du théâtre traditionnel et interrogent l’existence même d’une « fable » incontestée et connue de tous.

Le grotesque : dépassement ou accentuation du tragique ?

  • 132 Ramón del Valle-Inclán, Lumières de bohème, scène XII.

Le sens tragique de la vie espagnole ne peut être rendu que par une esthétique systématiquement déformée132.

64Dans les Antigones espagnoles, certaines scènes tragiques sont « carnavalisées », or le carnaval consiste en une abrogation des lois, un renversement. Dans ces conditions, que reste-t-il d’Antigone, si elle n’a plus de lois auxquelles se référer ? De même, si Créon devient risible, comment peut-il être tragique ? L’explication se trouve dans l’esthétique grotesque elle-même, qui provoque un sentiment ambivalent car né d’une déformation dans laquelle cohabitent le modèle sacré et sa caricature. De surcroît, toute caricature s’appuie sur l’exagération : or cela rejoint précisément l’hybris de Créon. En somme, le grotesque peut tout à fait accentuer la dimension tragique.

  • 133 Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 492.
  • 134 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 55.
  • 135 Ibidem, p. 66.
  • 136 Dominique Breton, « Le corps grotesque dans ¡Ay, Carmela !, de José Sanchis Sinisterra », in Le cor (...)
  • 137 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 185.
  • 138 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 58.
  • 139 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 55.
  • 140 Yen-Mai Tran-Gervat, « Pour une définition opérationnelle de la parodie littéraire : parcours criti (...)
  • 141 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 31.
  • 142 Description de personnages dans une didascalie de Viva mi dueño, (Ramón del Valle-Inclán, Viva mi d (...)

65Parmi les épisodes paradigmatiques du genre tragique qui sont déconstruits, la confrontation entre les deux antagonistes est celui le plus travaillé par les Espagnols. Luis Riaza soumet la scène centrale de la tragédie à un traitement grotesque puisque Antigone et Créon s’affrontent au sujet d’une carcasse de poulet. En outre, la scène finale qui scénifie les remords du tyran fait l’objet d’une éloquente révision par Rodríguez Pampín. En effet, la réaction de Créon ne correspond en rien à une anagnorèse puisqu’il n’exprime aucun regret ni culpabilité suite aux décès d’Antigone, d’Hémon et d’Eurydice. En lieu et place de la scène tragique, Créon tue lui-même sa nièce et demande aux services d’hygiène de se débarrasser du corps. Après quoi, le « narrateur » réapparaît pour conclure : « En apprenant le suicide d’Hémon, Créon dira : quel égoïste ! Ensuite celui d’Eurydice : vieille, elle était vieille ! Et il reprendra du bicarbonate133 ». Ce rituel participe du grotesque de la scène puisqu’un tel réflexe revient à une forme de blanchiment de ses actes, comme pour laver sa culpabilité. Chez Muñoz i Pujol, presque toutes les institutions intouchables et les éléments sacrés sont ridiculisés, à commencer par la parole du dictateur et le sacré. Le cortège en l’honneur d’Etéocle est précédé d’une fanfare qui joue une « marche funèbre pathétique et grotesque134 », démythifiant la scène tragique. L’adjectif « grotesque » apparaît plusieurs fois dans les didascalies notamment au sujet du procès d’Antigone, dont le jury est composé d’un seul homme135. Le tragique perdure malgré tout, justement grâce à la déformation qui introduit une distance encore plus marquée, faisant émerger un tragique plus amer. Ainsi, le grotesque sert-il de révélateur pour l’horreur de situations politiques absurdes, ou de configurations familiales ou sociétales mortifères. Comme l’explique Dominique Breton, le rire est « grimaçant », presque douloureux136. Les auteurs espagnols caricaturent dans le but d’attaquer non pas la tragédie, mais l’image du pouvoir. En effet, les scènes représentant la tyrannie sont les plus manifestement grotesques. José Martín Elizondo en fait par exemple un pantin manipulé par autrui : « La Menoecea fait de vains efforts pour le remettre sur pied […] poussant Créon comme une masse inerte137 ». Dans la pièce de Carlos de la Rica, le tyran est ridiculisé par l’emploi du terme « gesticuler » qui souligne la vanité de son discours. María Xosé Queizán met en scène un pouvoir physiquement défait : « il sort en courant, perdant ses vêtements mal mis138 ». La dernière scène de la pièce de Lourenzo illustre aussi cette caricature puisque Créon se déguise en membre du Congrès, exposant les coulisses du simulacre de démocratie. Gérard Genette a mis en avant le sens figuré de « parodie » et parle de « contrefaçon grotesque »139 comme étant l’une des manifestations hypertextuelles les plus riches. La parodie littéraire peut être définie comme « la réécriture ludique d’un système littéraire reconnaissable, exhibé et transformé de manière à produire un contraste comique, avec une distance ironique ou critique140 ». La pièce qui illustre le mieux cette dimension parodique est celle Manuel Lourenzo, qui reprend des éléments du code tragique à des fins de détournement, en particulier la référence au latin, mêlée à des éléments triviaux : l’alcool, la luxure et la cupidité affectent les rôles « traditionnels ». Dans sa réécriture, Luis Riaza manie l’hybridation qui caractérise le grotesque, avec l’imitation du style des contes de fées : « Nous nous marierons, tu engendreras en moi des rois » et termine par l’expression espagnole typique des comptines « y colorín colorado141! ». Par cette référence il parodie autant les contes enfantins aux fins heureuses que les abominables dénouements tragiques. Pour reprendre les mots de George Steiner, la voix tragique au théâtre est certes « devenue confuse », mais contrairement à ce qu’il assurait, elle ne s’est pas tue. Les personnages synthétisent grotesque et tragique, comme le décrivait Valle-Inclán, maître de cet équilibre : « Héroes bufos y payasos trágicos142 ».

66Au fond, les catégories drame et tragédie continuent de « faire signe » dans les Antigones du corpus qui résonnent avec le mythe, le genre tragique et le contexte. De la même manière que le cadavre de Polynice, faute de sépulture, vient hanter Antigone, le xxe siècle est incontestablement hanté par le tragique et par les mythes, qui émergent de nouveau, mal enterrés par des siècles de rationalité. Les œuvres du corpus en témoignent et induisent d’interroger la validité de ces notions à l’ère contemporaine. Il est à présent temps de montrer comment ces pièces résonnent justement avec leur temps, voire réécrivent l’histoire, à défaut du mythe et de la tragédie.

Notes

1 Ute Heidmann (dir.), Poétiques comparées des mythes. De l’Antiquité à la Modernité, Lausanne, Éditions Payot, 2003, p. 49.

2 La notion a été introduite et définie par Philippe Sellier, dans son article « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », in Littérature, n° 55, 1984, p. 112-126.

3 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Francfort, Suhrkamp, 1979.

4 Il s’agit ici de la pluralité des sens d’un mythe.

5 Plus précisément, hors du temps historique réel.

6 Christophe Herzog, Mito, tragedia y metateatro en el teatro español del siglo XX : ensayo sobre el cuerpo y la conciencia en el drama, Zaragoza, Pórtico, Lausanne, Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos, 2013, p. 23.

7 Claude Lévi-Strauss, « La Structure des Mythes », chapitre XI, Anthropologie strcturale, Paris, Plon, 1958.

8 Gilbert Durand, « À propos du vocabulaire de l’imaginaire... » in Recherches et Travaux, n° 15, 1975, p. 5-9.

9 Extrait de l’appel à contribution intitulé « Cassandre, figure mythique du témoignage et de la transmission mémorielle » (2012), pour l’ouvrage dirigé par Véronique Léonard-Roques et Philippe Mesnard, Cassandre figure du témoignage, Kimé, 2015.

10 Marion Moreau, « Le mythe, thème & variations », Acta fabula, vol. 12, n° 2, Essais critiques, février 2011.

11 José Manuel Losada, « The Structure of Myth and Typology of its Crisis », Myths in Crisis : The Crisis of Myth, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2015, p. 3-32.

12 Marion Moreau, art. cit., note 6.

13 Northrop Frye, La Parole souveraine, Paris, Seuil, 1994, p. 502.

14 Ibidem, p. 495.

15 Marion Moreau, art. cit, § 23.

16 Patrick Hubner, « Structure du mythe », Babel. Littératures plurielles, novembre 1996, § 12.

17 Cf. Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire : introduction à l’archétypologie genérale, Paris, PUF, 1963.

18 Ibidem, p. 54.

19 Gilbert Durand, « Pérennité, dérivations, usure du mythe », in Problèmes du mythe et de son interprétation, Paris, Les Belles Lettres, 1978.

20 Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, Mazurka, Epílogo, Madrid, La Avispa, 1983.

21 Fanny Blin, « Desmitificaciones de lo trágico en las Antígonas de la Transición », Anagnórisis, Revista de investigación teatral, n° 13, juin 2016, p. 32-54.

22 Patrick Hubner, art. cit, § 13.

23 Voir tableau comparatif des mythèmes, en annexe.

24 Patrick Hubner, art. cit, § 14.

25 Pierre Albouy, Mythes et mythologie dans la littérature française, Paris, Armand Colin, 1969, p. 150.

26 Stéphanie Urdician « Antigone, du personnage tragique à la figure mythique », in Véronique Léonard-Roques, Figures mythiques : Fabrique et métamorphoses, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2008, p. 74.

27 C’est d’ailleurs le cas au-delà de l’exemple d’Antigone, pour plusieurs mythes.

28 Jean-Louis Backès, Le Mythe dans les littératures d’Europe, Paris, Éditions du Cerf, coll. « Cerf Littérature », 2010, p. 140.

29 Pierre Brunel, Mythocritique, PUF, Paris, 1992.

30 Voir « Tableau des mythèmes » en annexe.

31 « Ahora en Tebas, crónica en tres partes, basada en Edipo Rey, de Sófocles, Edipo en Colono, de Sófocles, Los siete contra Tebas, de Esquilo, y Antígona, de Sófocles, Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 2.

32 Cf. schéma des trames ci-après, p. 79.

33 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, p. 6.

34 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 18.

35 Ces catégories ont été élaborées à partir des concepts définis par Gérard Genette (dans Palimpsestes, Paris, Seuil, 1992, p. 13) et enrichies de distinctions et précisions adaptées à cette analyse.

36 C’est-à-dire l’identité des personnages mythiques (leurs noms, leurs caractéristiques, leurs rôles) et les relations qu’ils entretiennent les uns envers les autres (rapports familiaux, relations adjuvants/ opposants).

37 Agustín García Calvo, Ismena, p. 31.

38 Ibidem, p. 50.

39 José Vicente Bañuls Oller et Patricia Crespo Alcalá, op. cit., p. 407.

40 Stéphanie Urdician, « Antigone, du personnage tragique à la figure mythique », art. cit., p. 70.

41 Manuel Lourenzo, O glaciar, Madrid, El teatro de papel, ed. Primer Acto, 2005, p. 40-41.

42 Stéphanie Urdician, dans Véronique Léonard-Roques, Figures mythiques : Fabrique et métamorphoses, art. cit., p. 70.

43 María José Ragué i Arias, Lo que fue Troya, Los mitos griegos en el Teatro Español Actual, Asociación de Autores de Teatro, Madrid, 1992, p. 139.

44 Ibidem, p. 140.

45 Rose Duroux et Stéphanie Urdician, « Antigone. Retours sur une fascination. », op. cit., p. 15.

46 Antígona furiosa, 1986.

47 Antígona Vélez, 1951.

48 La pasión según Antígona Pérez, 1968.

49 Voir Rómulo Pianacci, Antigona : una tragedia latinoamericana, Buenos Aires, Losada, 2015.

50 José María Pemán, Antígona, adaptación muy libre de la tragedia de Sófocles, Madrid, Arbor, 1946.

51 Cf. « Antígona, en verdad, no se suicidó en su tumba, según Sófocles, incurriendo en un inevitable error, nos cuenta », María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 145.

52 Manuel Bayo, Ahora en Tebas, p. 1.

53 María Teresa Santa-María Fernández explique « En la Antígona de Sófocles este personaje no aparece hasta el final de la obra y […] la explicación dada por el Mensajero bergaminiano la otorga el personaje de Antígona a su hermana Ismene en la tragedia griega. », op. cit., p. 385.

54 La didascalie précise : « Evocation musicale (avec voix) de la bataille » (en français dans le texte, p. 390).

55 Traduction de Xosé Manuel Beiras et Xosé Lois Franco Grande.

56 Traduction de Xesús González Gómez.

57 Cf. Elvira Fente, Thèse de doctorat María Xosé Queizán, la renaissance d’une Antigone, Université Paris VIII, 2012, p. 169.

58 Sophie Forkel, Antigone im Wandel Der Mythos in Texten von Anouilh Bemba Gambaro und Riaza, Grin Verlag, Norderstedt, 2009.

59 Juan Torres, « Antígona y sus hermanos », Voz Populi, 15 février 2013, [en ligne].

60 José Antonio Fernández Delgado, « La tradición griega en el teatro gallego », Estudios clásicos, n° 109, 1996, p. 67.

61 Ibidem, p. 85.

62 À savoir la lutte antifranquiste et l’exil.

63 María Zambrano, « El escritor José Bergamín », Revista de Occidente, Madrid, n° 166, mars 1995, p. 19-24.

64 Ambrosi Carrión, Els camins […], p. 31.

65 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 19.

66 Agustín García Calvo, Ismena, p. 17.

67 Ibidem, p. 33.

68 Ibidem, p. 46.

69 Ibidem.

70 Ibidem, p. 21.

71 Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 264-265.

72 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 145.

73 Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 22.

74 Ibidem.

75 Plus précisément, le titre de cette version est bien « Oración de Antígona » mais cette-dernière s’insère dans une œuvre intitulée Oratorio. Oración a los países que destruyen el mundo con las guerras.

76 Les auteurs de ces pièces (dont j’ai traduit ici les titres en français pour faire apparaître distinctement le schéma syntaxique) sont, respectivement : José Bergamín, María Zambrano, Carlos De la Rica, Alfonso Jiménez Romero, Joan Povill i Adserà et Ambrosi Carrión.

77 Martin Bernal, Black Athena Writes Back, Martin Bernal Responds to His Critics, Presses universitaires de Duke, 2001.

78 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 9.

79 Ambrosi Carrión, Els camins, « l’acció té lloc en una vella ciutat universitaria », p. 2.

80 Domingo Miras, « Sobre Riaza y la sustitución », dans Luis Riaza, op. cit., p. 21.

81 Agustín García Calvo, op. cit., p. 10.

82 Manuel Lourenzo, Traxicomedia, « Tebas. Unha rua enlamada, ao luar », p. 9.

83 José Antonio Fernández Delgado, « La tradición griega en el teatro gallego », Estudios clásicos, n° 109, 1996, p. 86.

84 Quico Cadaval et Xavier Lama, Centro Dramático Galego, Memoria de Antigona, Santiago de Compostela, Espagne, IGAEM, 1998, p. 105.

85 Le prénom Aldena – également orthographié Aldana – signifie « longévité ».

86 Le nom Fruela, dérivé de Froila, signifie « seigneur ».

87 Ibidem, Introduction, p. 8.

88 Josep Maria Muñoz i Pujol, op. cit., p. 16.

89 Jacques Lacan, Le séminaire, « L’éthique de la psychanalyse », op. cit., p. 541.

90 George Steiner, La mort de la tragédie, Paris, Gallimard, 1993.

91 Ricardo Doménech, « Buero Vallejo y el camino de la tragedia española », Antonio Buero Vallejo, literatura y filosofía : homenaje de la Universidad Complutense al dramaturgo en su 80 aniversario, Madrid, Editorial Complutense, 1998, p. 110.

92 Ibidem.

93 Cf. Francisco Ruiz Ramón, Celebración y catarsis : leer el teatro español, Murcie, Ed. Universidad de Murcia, 1988.

94 Cf. Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie de la sexualité, Paris, Gallimard, 1962.

95 Sigmund Freud, Totem et tabou, Paris, Ed. Payot & Rivages, 2001.

96 Max Scheler, Mort et survie, Paris, Aubier-Ed. Montaigne, 1952, p. 118.

97 Cf. François Chripaz, Le tragique, Presses Universitaires de France, Paris, Que sais-je ?, 1998, p. 3 : « Aussi, emportée par les soubresauts de [l’]histoire, la condition humaine est-elle tragique. ».

98 Søren Kierkegaard, « Antigone : le reflet du tragique ancien sur le tragique moderne », Ou bien... Ou bien..., Paris, Gallimard, 1973.

99 Jean-Frédéric Chevallier, op. cit., p. 39.

100 Contrairement à la transcendance dans la tragédie classique.

101 Jean Anouilh, Antigone, Paris, La table ronde, 1952, p. 54-56.

102 André Degaine, Histoire du théâtre dessinée, Nizet, 1992.

103 Il est clair que le véritable acte de désobéissance est celui de l’aveu public de son acte : souvent, dans les réécritures, l’accent est mis sur cet aspect. C’est bien le fait qu’elle revendique son action qui déclenche la sanction officielle, et le mécanisme tragique. Pour preuve, on peut citer le fait que dans certains cas, Créon incite sa nièce à nier sa culpabilité ou à la taire, comme si le fait de ne pas en parler pouvait effacer la désobéissance. Tout se passe alors comme si l’assomption du geste, par le logos, avait davantage de sens que le fait de recouvrir le corps, ce qui illustre la performativité du langage.

104 Salvador Espriu, Antígona, p. 34.

105 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 396.

106 Cette idée a été développée dans Fanny Blin, « Antígona y su sangre : el contra-modelo de familia por excelencia » in G. Cordone, C. Egger, S. R. Torres, J. Sánchez, (dir.) Familias profanas : nuevas constelaciones familiares en la literatura hispánica actual », Madrid, Visor, 2019.

107 María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 180.

108 Luis Riaza, Antígona… ¡cerda !, p. 266.

109 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 29.

110 Ibidem, p. 29-30.

111 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 50.

112 Ibidem.

113 Nicole Loraux, op. cit., p. 43.

114 Luis Riaza, ¡Antígona… cerda !, p. 275.

115 Le mot autokheir se compose de deux idées : Χειp signifie la main, et aύτόs, soi-même. Appliqué au meurtre en tant qu’adjectif, cela caractérise le fait de se donner la mort. L’idée de liberté ou plutôt d’autonomie est sous-jacente.

116 Nicole Loraux, « La main d’Antigone », art. cit., p. 188.

117 José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 417.

118 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 54.

119 Nicole Loraux, art. cit., p. 192.

120 Les deux joueurs d’échecs échangent des répliques sur leur jeu depuis un long moment, entre les principales répliques des personnages principaux, et passent manifestement inaperçus aux yeux de ces derniers. Soudain, l’un d’eux gagne et crie victoire : « ¡Jaque mate ! » tandis que l’autre accepte sa défaite et dit « cúmplanse los hados. » ; voir Carlos de la Rica, La razón de Antígona, p. 79.

121 Ce qui revient à un dérivé du motif de la pendaison, à cette différence près que le responsable de la mort par étouffement est Créon, de manière active.

122 María Zambrano, op. cit, p. 145.

123 Camille Lacau Saint Guily, María Zambrano, La tumba de Antígona, Paris, PUF, 2013, p. 69.

124 Luis Miguel Pino Campos, « La condena de Antígona y el exilio de María Zambrano : apuntes en torno a la historia sacrificial », Revista de filología de la Universidad de La Laguna, n° 23, 2005, p. 250-251. « María Zambrano s’empare de l’œuvre et du personnage de Sophocle pour en créer un nouveau, sa propre Antigone, qui ne se termine pas en tragédie, mais en drame, car, pour les besoins de l’actualisation historique elle n’inclut pas le suicide, puisque cela dénaturerait l’image de victime innocente que l’autrice veut donner à son personnage ».

125 Elle clame que celle-ci n’est pas l’arme qui lui donnera sa liberté : « nunca has sido libertadora » José Bergamín, La sangre de Antígona, p. 417. Elle refuse de se suicider avec cette arme qui n’est pour elle qu’un moyen de faire couler le sang, pas de se libérer.

126 Gérald Hess, « Antigone et la sépulture : au-delà de l’éthique », art. cit., p. 129.

127 Hélène Baby, La tragi-comédie de Corneille à Quinault, Paris, Kleincksieck, 2001, p. 16.

128 Voir 1.4.2.4., Quel rôle pour Antigone après la mort du dictateur ?

129 María Teresa Santa-María Fernández, Thèse, op. cit., p. 48.

130 Iván López Cabello et Yves Roullière (dir.), José Bergamín et la France, Actes de la journée d’étude réalisée à Nanterre le 23 mai 2008. Suivi de Entretiens avec un fantôme, Les confidences de l’écrivain espagnol José Bergamín recueillies par André Camp, Nanterre, Université de Nanterre La Défense, 2011, note 5, p. 216.

131 Concept théorisé par Hans-Thies Lehmann dans Le théâtre postdramatique, Paris, l’Arche, 2002.

132 Ramón del Valle-Inclán, Lumières de bohème, scène XII.

133 Xosé Manuel Rodríguez Pampín, Creón… Creón, p. 492.

134 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 55.

135 Ibidem, p. 66.

136 Dominique Breton, « Le corps grotesque dans ¡Ay, Carmela !, de José Sanchis Sinisterra », in Le corps grotesque : théâtre espagnol et argentin, Roswita, Christilla Vasserot, Editions Lansman, 2002, p. 37.

137 José Martín Elizondo, Antígona entre muros, p. 185.

138 María Xosé Queizán, Antígona, a forza do sangue, p. 58.

139 Josep Maria Muñoz i Pujol, Antígona 66, p. 55.

140 Yen-Mai Tran-Gervat, « Pour une définition opérationnelle de la parodie littéraire : parcours critique et enjeux d’un corpus spécifique », Cahiers de Narratologie [En ligne], n° 13, 2006.

141 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 31.

142 Description de personnages dans une didascalie de Viva mi dueño, (Ramón del Valle-Inclán, Viva mi dueño, Madrid, Austral, 1993, p. 311.)

Notes de fin

i José Martín Elizondo, (CORO) Antígona entre muros, dans Primer acto, n° 329, Madrid, 2009, p. 185.

ii María Zambrano, Prologue de La tumba de Antígona, Madrid, Cátedra, 2012, p. 167.

iii Wajdi Mouawad, Incendies, Arles, Actes Sud, 2009.

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