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Les Antigones espagnoles

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Fanny Blin

Préface

Dominique Breton

Texte intégral

1Fanny Blin propose ici une réflexion passionnante et novatrice consacrée à la figure d’Antigone sur la scène théâtrale espagnole au cœur du XXe Siècle, à partir d’un corpus réunissant quatorze pièces écrites entre la Guerre civile espagnole et la Transition démocratique. J’ai eu l’immense plaisir et le privilège de l’accompagner tout au long de la thèse de doctorat qu’elle a soutenue en septembre 2017 à l’Université de Bordeaux - Michel de Montaigne et dont elle propose ici une version à la fois synthétique et remaniée intégrant ses dernières recherches, offrant ainsi à son lecteur un ouvrage très riche, d’une rare densité et d’une remarquable clarté sur un sujet pourtant tentaculaire et complexe. Cet ouvrage vient combler une lacune dans l’analyse des réécritures théâtrales du mythe d’Antigone sur la scène espagnole car en dépit de la présence récurrente du personnage, celui-ci est plus abondamment étudié en France et dans les domaines germaniques et anglo-saxons en tant que figure sacrificielle libre de son destin, incarnant la résistance et la transgression face à un pouvoir injuste et autoritaire.

2S’intéresser au mythe, c’est avant tout s’interroger sur la fonction de ce micro-récit fondateur et fabuleux en tant qu’instrument de lecture du monde et de soi, à la lumière des rapports étroits qu’il entretient depuis les origines avec la scène théâtrale et le tragique, et explorer la nature des liens qu’il instaure avec le réel historique et politique. C’est examiner sa capacité à le dire, à l’interpréter, à le théâtraliser, le « mythifier » pour mieux l’appréhender et le comprendre. Le recours au travestissement, au masque, à la fictionnalisation que permet d’opérer le mythe, relève en effet d’une stratégie puissante et paradoxale favorisant un accès privilégié aux vérités enfouies et dissimulées, sciemment ou non, tant au niveau individuel que collectif.

3Au-delà de l’exploration minutieuse des modalités de réécriture du mythe de la célèbre figure féminine d’Antigone et du contexte en apparence circonscrit dans lequel s’inscrit cet ouvrage, ce qu’examine Fanny Blin ici, c’est finalement le mode de fonctionnement et les enjeux poétiques, historiques, idéologiques, dramatiques et finalement psychanalytiques d’un mythe lorsqu’il se prête à une démarche de re-contextualisation, interrogeant grâce à la « re-présentation » théâtrale la notion centrale d’identité et le rapport étroit qui s’établit entre le mythe et la scène en tant que « révélateur » tragique, au sens presque photographique du terme, dans la chambre noire de la Salle de spectacle, espace privilégié d’une nouvelle forme de catharsis.

4Le mythe d’Antigone - comme le font de nombreux mythes, de façon plus ou moins frontale - renvoie en effet à un questionnement identitaire, porté par le lien étroit entre scène théâtrale et Autre Scène psychanalytique. Confronté à l’Autre Scène de ses traumatismes, à ses masques, à ses non-dits, et à ses fantasmes, comment le sujet clivé contemporain peut-il véritablement se comprendre et comprendre le monde dans lequel il vit en tentant de se construire, à la lumière d’un personnage révolté, marginalisé, condamné d’avance ? Sur quelles vérités peut-il désormais s’appuyer pour reconstituer le tissu d’une mémoire trouée, mensongère, traumatique ? Comment peut-il percevoir les manipulations du discours dominant et reconnaître la voix d’une dissonance salutaire ?

5Cette exploration minutieuse des motifs structurant du mythe d’Antigone dans le corpus sélectionné ici met en évidence le caractère fondamental des notions de marge, de mort et de chemin, toutes trois constitutives du parcours menant l’héroïne d’un décentrement conjointement subi et revendiqué à une reconstruction identitaire et mémorielle libératoires tant individuelle que collective.

6Confronté à la mort, à l’instant dit « de vérité », le personnage – et à travers lui le Sujet spectateur – ne peut que s’interroger sur la finalité de sa trajectoire et sur l’ultime choix susceptible de donner un sens à son itinéraire. La mort est en effet omniprésente lorsqu’on observe le parcours d’Antigone, elle oblige à tomber les masques, et ce n’est pas un hasard si le personnage se révèle à lui-même et aux autres en se confrontant précisément à cette échéance ultime, transcendant ce moment fatidique en véritable anagnorisis cathartique qui met au jour les faux-fuyants, les dénégations, les compromis honteux et les renoncements, et permet de faire entendre une voix dissonante, puissante, ouvrant la possibilité d’une reconstruction de soi et de l’ordre du monde. Car si Antigone apparaît à travers l’une des lectures de son nom (le préfixe issu du grec ancien ντίἀ, signifiant « anti », « contre » et le dérivé verbal Goné renvoyant à l’action d’engendrer, à la lignée) comme une figure de l’impossible descendance, elle incarne désormais – par une forme particulière d’ironie tragique - la transmission mémorielle redevenue possible. Il n’est d’ailleurs pas très étonnant qu’Antigone, intimement liée au langage et à la transgression, associée à la voix unique qui se démarque du discours commun, qui résiste et s’élève quel qu’en soit le prix contre les lois du pouvoir arbitraire, défiant la parole du tyran, soit l’un des personnages les plus exploités dans la littérature européenne du xxe siècle, et tout particulièrement au sein du genre théâtral et qu’on le considère parfois comme constitutif de l’identité contemporaine, du Sujet clivé et déraciné. Antigone est bien une figure du déchirement identitaire qui va de pair avec le déchirement de la marginalisation, de l’exil, comme le souligne Fanny Blin mais qui conduit aussi précisément à la conquête d’une forme particulière de liberté, bien que douloureusement acquise. Ce personnage alimente en effet avec une urgence singulière le questionnement identitaire du sujet divisé confronté à sa finitude, au sens à donner à son existence et à sa capacité à se (re)construire, ou plutôt à naître enfin à lui-même, engendrant à son tour comme on vient de le rappeler une autre forme de descendance, de transmission, symbolique certes, mais pas pour autant secondaire.

7Ce faisant, la réflexion proposée ici par Fanny Blin acquiert une portée bien plus vaste que ne pourrait le laisser présager l’ancrage géographique et historique inscrits dans le titre de cette exploration, permettant de comprendre au-delà du personnage d’Antigone et du contexte examiné ici les modalités de fonctionnement d’un mythe dans son processus de renaissance et de réactualisation perpétuel. Chaque théâtralisation du mythe le « ré-actualise » en effet, au sens linguistique et performatif du terme, le « met en jeu » devant le spectateur, l’invitant à s’y projeter, lui prêtant un corps et un sens, au sein d’un dispositif chaque fois unique et nouveau.

  • 1  Jean Cocteau, « Le Menteur », Théâtre de poche, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 131-135.

8Loin de constituer un micro-récit dont le sens est déjà balisé, le mythe apparaît au contraire comme une sorte de matrice poétique (au sens plein et étymologique du terme) prolifique et foisonnante, simultanément vraie et mensongère, susceptible de générer parfois, comme le montre parfaitement Fanny Blin, des lectures a priori contradictoires permettant d’ouvrir et d’enrichir les interprétations là où l’on pourrait craindre qu’il contribue au contraire à les circonscrire ou les clôturer. L’analyse scrupuleuse des pièces constituant le corpus montre comment le poétique, comment les modalités esthétiques et dramaturgiques du mythe façonnent et travaillent l’arrière-plan idéologique et psychanalytique, comment le personnage condense et incarne l’ensemble de ces données pour mieux agir sur le spectateur. Cette complexité fondamentale, essentielle, inhérente à tous ces micro-récits universels, constitue l’un des nombreux et fascinants paradoxes qui les entourent. Leur apparente simplicité garantit précisément leur adaptabilité, leur malléabilité, leur capacité à épouser les contours de toutes les époques et de tous les espaces, à s’incarner dans un personnage réinventé, à adopter tous les masques et travestissements possibles pour mieux creuser et interroger plus profondément les fondements mêmes des conflits qui agitent les individus et les sociétés. Ils sont finalement, pour reprendre la fameuse formule de Cocteau1 clôturant le monologue du Menteur : « Suis-je un menteur ? Je suis plutôt un mensonge. Un mensonge qui dit toujours la vérité ».

Notes

1  Jean Cocteau, « Le Menteur », Théâtre de poche, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 131-135.

© Presses universitaires de Provence, 2020

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