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Ouvertures mélopoétiques

 | 
Jean-Louis Cupers

Perspectives

15. De la musicothérapie à la littothérapie : musique et littérature, littérature et musique

Texte intégral

Nous dirions bien, avec le vieux Psalmiste, en le paraphrasant, que les crimes contre le Verbe seront payés jusqu’à la septième génération ; ou bien, imitant Kant : Ne fais pas au mot ce que tu ne voudrais pas qu’on te fît à toi-même.
Notre objet est beaucoup plus modeste. Il est d’interroger ce rapport contradictoire qui s’établit dans l’ordre sonore entre deux incidences de l’esprit.
Marcel Beaufils, Musique du son musique du verbe

  • 1 Benoît XVI, L’Esprit de la musique, Perpignan, Artège, 2011, p. 6.

1Dans un livre récent rassemblant les écrits musicaux de Benoît XVI, Henri Adam de Villiers rappelle combien « l’homme chantant exerce par la musique la plénitude de son expression, la pleine extension de sa communication, grâce au déploiement de tous ses moyens ». Et de rappeler aussi les travaux d’anthropologie de Marcel Jousse (1886-1961), qui avait posé « la démonstration que l’homme primitif ne savait que chanter, et que, par conséquence, le langage parlé n’était arrivé que postérieurement, par paresse en quelque sorte, étant donné l’économie énergétique des moyens qu’il mettait en œuvre par rapport au chant1 ».

2Lawrence Kramer écrit de son côté, concentrant ce que beaucoup d’autres avant lui avaient déjà dit :

  • 2 Lawrence Kramer, in Walter Bernhart (dir.), On Voice, WMS 13, 2014, p. VII.

S’il est un alpha et un oméga dans le domaine mélopoétique, c’est bien celui de la voix. […] Car la voix, dans la mesure justement où elle est humaine, rapproche toujours les mots et la musique. Et elle le fait dans sa conjoncture le plus fondamentale, le plus originaire, tout autant que dans ses usages les plus banals. La voix du sujet parlant ne peut devenir elle-même que dans des mots. […] Et en même temps – littéralement, toujours, et au même moment – la voix se présente […] en tant que timbre, intonation, rythme2.

  • 3 Voir Dwight Bolinger, « Around the Edge of Language », in id. (dir.), Intonation, Harmondsworth, Pe (...)

3 Ce n’est donc pas un hasard si la voix humaine, lieu de rencontre privilégié de la musique et du langage, a des mouvements ascensionnels et descensionnels, des déferlements qui ressemblent étonnamment, comme l’a si bien montré Bolinger, à ceux de la mer3. D’où la belle métaphore de Combarieu cherchant à « expliquer » les quatuors de Beethoven et que nous citions au début du chapitre 14.

  • 4 Voir le chapitre « Anti-musique ou arabesque vitale ? », in Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la (...)

4Les découvertes ne se borneront d’ailleurs pas au domaine de la musique et de la littérature entendues dans leur sens strict. C’est la société tout entière qui est concernée par la réflexion mélopoétique. Pour en donner ce seul exemple : les concepts de bonne et de mauvaise musique, si centraux dans la pensée d’un des ses plus éminents pionniers, ne viennent-ils pas de trouver un écho inattendu dans un livre qui paraît quelque quatre-vingts ans après Le Meilleur et des mondes4 ?

  • 5 Michel-Marie Zanotti-Sorkine, Homme et prêtre : tourments, lumières et confidences. Entretien avec (...)

Aujourd’hui, les âges constituent de véritables frontières […]. Et en particulier sur le plan musical qui revêt une importance considérable dans la vie sociale. À quelques exceptions près d’enfants éduqués dans l’écoute des grandes œuvres ou même de bons chanteurs dominant leur art par une réelle technique vocale, par la qualité interprétative, par l’offrande de textes intelligents, la majorité des jeunes, écouteurs sur les oreilles, ne fait pas exprès d’aimer ce qu’elle appelle musique et qui dans la plupart des cas n’est que bruit impossible à intégrer pour les générations précédentes. […] La rythmique est venue prendre la place de la mélodie, assiéger nos rues, nos maisons, nos esprits, cisaillant les générations entre elles5.

  • 6 Paris, PUF, 1954.

5Tous les questionnements que suscite pareil texte, toutes les questions fondamentales que pose un Marcel Beaufils dans son classique Musique du son musique du verbe6, font partie du domaine. Et cela implique un développement accru de notre connaissance enfin positive des aspects musicaux du langage.

  • 7 Voir chapitre 4 (« Entre Combarieu et Souriau ») dans ce volume, p. 63 et suivantes.

6« Plus », pas « moins » d’imagination… Ainsi pourrait-on sans doute résumer les cinq souhaits méthodologiques qu’Eric Prieto propose dans le volume d’hommage à Steven P. Scher. Mieux cerner l’omniprésence des mouvements métaphoriques, viser à la dissonance cognitive plutôt qu’aux clichés rebattus, rechercher les structures profondes plutôt que les descriptions de surface point par point, accepter la perméabilité des réseaux de l’art, mettre l’accent sur leur signifiance profonde7. Tout un programme, certes, mais un programme difficile où rien n’est définitivement acquis. Les rapprochements mélopoétiques auront toujours nécessairement et d’autant plus ce caractère unique et énigmatique parmi les rapprochements interartiels parce qu’ils se fondent sur un préalable spécifique (le langage, qui est déjà musique), et qu’on songe enfin à l’intégrer à la recherche.

  • 8 Par exemple : (1) Isabelle Piette, Littérature et musique. Contribution à une orientation théorique(...)
  • 9 Defining the Field (1997) ; Musico-Poetics in Perspective. Calvin S. Brown in Memoriam (2000) ; Ess (...)
  • 10 Voir la collection « Chants Sons » des Presses Universitaires de Provence.

7 Certes, les outils de travail ne font plus aussi cruellement défaut que jadis. On a désormais de belles introductions et aussi le Vocabulaire d’esthétique de Souriau aux PUF8. La Société Internationale de Littérature et musique à Graz, en Autriche, propose à notre attention, à intervalles réguliers, la série des « Word and Music Studies » aux éditions Rodopi, Amsterdam/New York (Brill/Rodopi, Leyde/Boston à partir du volume 149). Les centres spécialisés se multiplient partout. Congrès, articles, livres se succèdent à un rythme accru10.

  • 11 Steven P. Scher, Music and Text : Critical Inquiries, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, (...)

8Il n’est pas inutile peut-être, pour montrer la diversité et la progression d’un domaine en expansion quasi exponentielle, de rappeler ici la « short list » naguère proposée par Steven P. Scher11. Elle indique selon lui le changement considérable qui a marqué les années 1980.

9Quoi qu’il en soit de la recherche même, c’est en tout état de cause l’imagination toujours en alerte des artistes qui continue à montrer la voie.

  • 12 Voir le paragraphe introductif de Calvin S. Brown, « The Relations between Music and Literature As (...)
  • 13 Voir le chapitre 14 (« À la croisée des chemins ») ou encore Jean-Louis Cupers, Synesthésie et renc (...)
  • 14 Étienne Souriau, La Couronne d’herbes, Paris, Union Générale d’Éditions, 1975, p. 55 (« Qu’est-ce q (...)

10Mais il faut aller plus loin, ouvrir de nouvelles portes encore. D’aucuns s’attachent désormais à développer les différentes subdivisions de la psychothérapie. Car la thérapie par l’art s’irise désormais en un vaste champ d’investigation dont on ne cesse de voir reculer les frontières. De la littothérapie à la musicothérapie en passant par la danse-thérapie (le partenaire idéal et originaire des deux premiers dans la triade initiale12) : voilà qui doit retenir au premier chef l’attention soutenue des chercheurs. À quoi collaborera tout autant l’art-thérapie, qui recourt tour à tour, parfois en même temps, à toutes les formes que prennent les arts plastiques ou visuels, sans compter leur mélange sans cesse variable et renaissant13 ! Et on fera ici, bien entendu, une place de choix aux multiples questions posées naguère par Etienne Souriau. Ainsi, pour donner ce seul exemple tiré de La Couronne d’herbes : « Même de ce caillou, il faut que j’en aie conscience dans cette inconscience qui le fonde – dans son esser di sasso, comme disait Michel-Ange14 ».

  • 15 Voir par exemple, dans un registre plaisant, la note 11 du chapitre 14 (« À la croisée des chemins  (...)
  • 16 Cité par Marie-Anne Georges dans le quotidien La Libre Belgique, « Dans son voyage musical, Lula Pe (...)

11Les anciens ne décernaient-ils pas la couronne d’herbes, ou couronne obsidionale, à celui qui délivrait une ville assiégée ? Et bien entendu est requise ici la présence de tous les acteurs du débat envisagé, qu’ils soient du côté de la création, de l’interprétation, de la réflexion ou de la critique15. Mes concerts, a confié récemment l’artiste portugaise Lula Pena, « sont une forme d’acupuncture. Je vais toucher un point émotionnel en chacun des spectateurs16 ».

  • 17 Voir le chapitre 12 (« Aldous Huxley’s Variations on a Musical Theme »).
  • 18 « Le feu et la cendre », Numéro spécial pour le concert du 25 juillet 1998, Les Cahiers de la Goulo (...)

12Entre-temps, ce sont bien les artistes eux-mêmes qui continuent à frayer, et à explorer tout à la fois, le chemin tant en aval qu’en amont des critiques. En 2004 les éditions du Seuil publient La Musique d’une vie d’Andreï Makine, écrivain de langue française né en Sibérie. En 2012 paraît chez Faber and Faber à Londres The Big Music de Kirsty Gunn, construit sur le canevas de la musique des cornemuses des Highlands d’Écosse. La même année, à Waterloo, les éditions Avant-propos publient, en Belgique, le Monumentum pro Gesualdo de Catherine d’Oultremont, qui mêle habilement un voyage de Stravinsky à Naples et la vie du Prince de Venosa, Carlo Gesualdo17. Jean Libis va-t-il enfin nous donner ce roman sur Manuel de Falla auquel il travaille depuis tant d’années ? Déjà dans ses notes pour le concert donné à Vézelay, le 25 juillet 1998, par le pianiste Jorge Garcia Herranz (qui y joua aussi Granados, Albéniz et Turina) Jean Libis écrivait18 :

En cette fin de siècle, nos contemporains savent-ils encore que l’auteur de La danse du feu est aussi l’un des compositeurs majeurs de la musique espagnole au xxe siècle, et, qui plus est, un des grands noms de l’histoire de la musique en général ?

13Le passé, surtout à la lumière des nouvelles découvertes, est tout autant à (re)lire. Des discours de Calliopée après que se sont déjà exprimés l’architecture, la peinture et l’art des jardins, dans le Songe de Vaux du rythmicien fabuleux que fut Jean de la Fontaine, à l’Esther de Racine, que de merveilles à découvrir, à redécouvrir. Dans sa préface à Esther, Jean Racine écrit de son projet pour la maison de Saint-Cyr :

  • 19 Cité d’après le Répertoire général du théâtre français, vol. 7 (Racine 3), Versailles, Lebel & Pari (...)

J’entrepris donc la chose : et je m’aperçus qu’en travaillant sur le plan qu’on m’avait donné, j’exécutais en quelque sorte un dessein qui m’avait souvent passé dans l’esprit, qui était de lier, comme dans les anciennes tragédies grecques, le chœur et le chant avec l’action, et d’employer à chanter les louanges du vrai Dieu cette partie du chœur que les païens employaient à chanter les louanges de leurs fausses divinités19.

  • 20 Le conte fait suite aux Vieux de la Vieille dans le treizième et dernier volume des Contes et roman (...)
  • 21 Giant’s Bread (en français Musique barbare).

14On multiplierait les exemples, aussi variés que pittoresques. De Loïs : Histoire d’une petite Bohémienne d’Erckmann-Chatrian20 à tel roman (1930), Musique barbare, d’Agatha Christie, alias Mary Westmacott21

  • 22 Response to Sydney and to WMS 5.

15Il n’est pas sans piquant de rappeler ici le bref mot de remerciement (en ligne22) de Steven P. Scher après que lui eut été remis le volume d’hommage de la collection des Word and Music Studies. Aussi bien y rappelle-t-il avec humour certains faits essentiels :

Quand étudiant de second cycle à Yale vers la fin des années 60 je décidai d’écrire ma thèse sur ce qui fut plus tard publié sous forme de volume sous le titre de Verbal Music in German Literature, mes professeurs me mirent en garde de ne pas continuer à travailler sur un pareil sujet car cela mènerait inévitablement à un suicide académique. À cette époque, en effet, on ne parlait pas d’interdisciplinarité, d’études interartielles, d’arts comparés, pour ne rien dire sur l’intermédialité. En fait, d’étudier la relation mutuelle des arts était considéré avec suspicion comme ne faisant pas partie légitime de l’activité comparative. Nous avons fait du chemin depuis lors ! […] De plus en plus de chercheurs tant en littérature qu’en musique, jeunes et vieux, ont commencé à travailler et à publier sur différents aspects du domaine que Lawrence Kramer a baptisé de « mélopoétique ». Pour ma part, j’aime encore le terme de « mélopoétique » quand il signifie une désignation englobante de notre discipline, facilement accessible et attrayante pour le monde extérieur des chercheurs qui ne s’emploient pas activement à la recherche musico-littéraire. Mais je peux néanmoins comprendre pourquoi – quand on l’utilise dans un sens restreint – des chercheurs comme Walter Bernhart, Werner Wolf et d’autres encore ont des objections contre le terme comme « inapproprié » et « source de malentendus ». C’est dans ce contexte que les questions fondamentales que pose Eric Prieto dans son essai Les métaphores et la méthodologie des études musico-littéraires sont de plus en plus urgentes : « qu’y a-t-il de particulier aux études musico-littéraires pour que la définition même du domaine soit problématique ? […] et quelles sont les questions les plus importantes pour nous ? Y a-t-il […] des questions qui seraient intéressantes pour les chercheurs et les lecteurs en dehors de notre domaine, pour ceux qui ne s’intéressent pas particulièrement à définir les relations entre la musique et la littérature ? »

16 Les exigences du domaine, de par la double compétence demandée, pour bien réelles qu’elles soient, ne semblent plus devoir être considérées comme irréalistes.

  • 23 Hisashi Ozawa, « The Uncanny Self : The Great War, Psychoanalysis and Aldous Huxley’s Farcical Hist (...)
  • 24 Sans compter bien entendu les rapports qu’entretiennent la neurologie et la psychiatrie, qui ont ég (...)

17Mais cette multidisciplinarité indispensable ne sera jamais chose aisée. Un article récent montre subtilement comment la première longue nouvelle d’Aldous Huxley est autobiographique23. L’insatisfaction que montre l’écrivain pour la psychanalyse pourrait ainsi s’expliquer par sa conviction que la psychologie littéraire elle-même va plus loin que la psychanalyse. On conçoit aisément dès lors combien d’éclairer le personnage de Dick via la psychanalyse, de par ses rapports difficiles avec la psychologie comme science et la psychologie même de l’écrivain24, est problématique. Or on le sait c’est dans ce contexte même qu’apparaît, dès l’Histoire farcesque de Richard Greenow, dès cette première œuvre de fiction parue dans un recueil de 1920, un des passages les plus remarquables de l’écrivain sur l’art de la musique.

  • 25 Limbo, London, Chatto & Windus, 1920, 1970, p. 31-32 (« With his left hand he struck an octave G in (...)

De la main gauche, il prenait une octave sol à la basse, pendant que la main droite s’attardait avec amour sur fa, si et mi, accord plein de succulence, à la Mendelssohn – accord dans lequel la richesse naturelle de la septième de dominante se fait plus riche, par l’adjonction d’une divine dissonance. Sol, fa, si et mi – il laissa les notes s’accrocher timidement au silence, il savoura à fond leurs harmoniques célestes ; enfin, quand le son de l’accord fut presque éteint, il le laissa à contrecœur, en passant par ré, se faner en la beauté simple et triomphante de do bécarre – le diapason se résolvant en ce qui était pour Dick une émotion tout ineffable25.

  • 26 On en conserve le témoignage explicite. Voir Aldous Huxley et la musique, p. 15-16 et p. 270.

18Outre l’authentique et double thérapie par l’art que durent être les apprentissages sui generis de la lecture en Braille tant des lettres de l’alphabet que des notes de musique (la division explicite de la partition en main gauche et main droite en dit long26 !), le passage ouvre des perspectives étonnantes sur la personne, et la personnalité musicale, de l’écrivain lui-même. Entre son pacifisme et son double isolement vital par rapport à ses condisciples d’Eton, d’abord, et, par la suite, de ceux qui auraient dû être ses compagnons de combat quand eut éclaté la grande guerre, la musique et le silence ouvraient une béance qu’une vie tout entière allait lui apprendre à sonder.

  • 27 Cité déjà en 1943 par Simone Bergmans dans un petit opuscule intitulé Rencontres : Musique et Litté (...)

19Jean-Jacques Rousseau ne disait-il pas déjà dans ses Observations sur l’Alceste de M. Gluck : « C’est un grand et beau problème à résoudre que de déterminer jusqu’à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique27 » ? On ne saurait mieux dire.

  • 28 Sylvère Monod, La Littérature anglaise de Victoria à Elisabeth II, Paris, Colin, 1970.

20La vigilance reste de rigueur. « Mille chemins ouverts28 ».

Récapitulatif : Littérature et musique, musique et littérature

21Selon le schéma proposé par Steven P. Scher (schéma déjà présent implicitement dans les grandes divisions du Music and Literature. A Comparison of the Arts de 1948, republié en livre de poche en 1987, de Calvin S. Brown), le domaine se divise en trois grandes parties :

  1. littérature et musique ou musique et littérature : les points communs entre les deux arts ; leurs ressemblances et leurs dissimilitudes ; leurs diverses collaborations dans la musique dite vocale ou textuelle, dans les multiples rencontres entre les arts littéraires et les arts musicaux ; la réflexion – y compris philosophique – sur ces éléments ;
  2. présence du musical dans le littéraire : toutes les tentatives, plus ou moins métaphoriques, d’utiliser les formes musicales en littérature, l’utilisation thématique ou symbolique de la musique, toutes les tentatives de recréer littérairement le phénomène musical (les « musiques verbales »), etc. ;
  3. présence du littéraire dans le musical : entre autres, ce qui est traditionnellement désigné par le nom de musique à programme (phénomène infiniment plus riche qu’on ne l’imagine souvent), à savoir toutes les manifestations de type plus particulièrement descriptif ou narratif, implicites ou explicites, dans la musique de scène, dans la musique de film, ou… la musique tout court.

22À cela s’ajoute l’étude du matériau même de la littérature, le langage, qui met la littérature directement en relation avec la musique même :

  1. musique et langage : étude de l’aspect musical des langues en général (l’intonation) et de tout ce qui peut faire les dissemblances et les similitudes entre le matériau des arts littéraires et des arts musicaux ;
  2. musicothérapie et littothérapie sous toutes leurs formes – sans oublier la danse-thérapie – comme moyens privilégiés de thérapie dans les écoles, les établissements de soins, les prisons, impliquant donc toutes les ressources complémentaires de la psychanalyse, la psychologie, la psychiatrie, la neurologie et la neuropsychiatrie.
  • 29 Voir le chapitre 8 (« Approches musicales de Charles Dickens »).

23On le voit : le domaine est vaste puisqu’il inclut même la recherche fondamentale, philosophique essentiellement comme nous l’avons vu29, qui articule, dans le schéma général des arts, les positions respectives de la musique et de la littérature. Certains voudraient rétrécir ici, étendre là. On ne peut qu’espérer un développement fructueux lorsque les diverses sciences qui revendiquent, même partiellement, le domaine ne se jetteront plus l’anathème.

  • 30 Berlin, Schmidt, 1984, p. 14.
  • 31 New York, PMLA, 1981, p. 237.
  • 32 Par exemple dans Andrzej Hejmej, Muzycznosc Dziela Literackiego, Breslau (Wroclaw), FNP (Fundacia n (...)

24Je reproduis ici le tableau qui figure dans Euterpe et Harpocrate, lui-même élaboration de celui qu’on trouve dans Literatur und Musik de Steven P. Scher30, repris d’Interrelations of Literature31 et qui a fait l’objet de divers aménagements32.

Organisation des études musico-littéraires

Organisation des études musico-littéraires

Notes

1 Benoît XVI, L’Esprit de la musique, Perpignan, Artège, 2011, p. 6.

2 Lawrence Kramer, in Walter Bernhart (dir.), On Voice, WMS 13, 2014, p. VII.

3 Voir Dwight Bolinger, « Around the Edge of Language », in id. (dir.), Intonation, Harmondsworth, Penguin, 1972, p. 19 (« ripples on waves on swells on tides »)…

4 Voir le chapitre « Anti-musique ou arabesque vitale ? », in Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la musique, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1985, p. 241-265.

5 Michel-Marie Zanotti-Sorkine, Homme et prêtre : tourments, lumières et confidences. Entretien avec Jean-Robert Cain, Paris, Ed. Ad Solem, 2012, p. 18-19.

6 Paris, PUF, 1954.

7 Voir chapitre 4 (« Entre Combarieu et Souriau ») dans ce volume, p. 63 et suivantes.

8 Par exemple : (1) Isabelle Piette, Littérature et musique. Contribution à une orientation théorique (1970-1985), Namur, Presses universitaires de Namur, 1987 ; (2) Françoise Escal, Contrepoints : Musique et littérature, Paris, Méridiens Klincksieck, 1990 ; (3) Jean-Louis Backès, Musique et littérature. Essai de poétique comparée, Paris, PUF, 1994. Cf. Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 2010, 3e éd. (sous la direction d’Anne Souriau et avec une nouvelle préface de Fabienne Brugère et Anne Sauvagnargues).

9 Defining the Field (1997) ; Musico-Poetics in Perspective. Calvin S. Brown in Memoriam (2000) ; Essays on the Song Cycle (2001) ; Cultural Identity and the Musical Stage (2002) ; Essays on Literature and Music by Steven P. Scher (2004) ; Opera and the Novel (2005) ; Music and the Spoken Word (2005) ; Ulrich Weisstein : Selected Essays on Opera (2006) ; Word/Music Adaptation (2008) ; The Gaze of the Listener (2008) ; Self-Reference in Literature and Music (2010) ; Performativity (2011) ; Voice (2014) ; Essays on Literature and Music by Walter Bernhart (2015) ; Silence and Absence in Literature and Music (2016) ; Song Acts (2017), etc.

10 Voir la collection « Chants Sons » des Presses Universitaires de Provence.

11 Steven P. Scher, Music and Text : Critical Inquiries, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. XIV, note 3. Lawrence Kramer, Music and Poetry. The Nineteenth Century and After, Berkeley, 1984 ; Steven Paul Scher, Literatur und Music, Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Berlin, 1984 ; Herbert Linderberger, Opera, The Extravagant Art, Ithaca, 1984 ; Margaret M. Stoljar, Poetry and Song in Late Eighteenth-Century Germany, London, 1985 ; Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la musique. À la manière de Jean-Sébastien, Bruxelles, 1985 ; John Neubauer, The Emancipation of Music from Language : Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics, New Haven, 1986 ; David-Michael Hertz, The Tuning of the Word, The Musico-Literary Poetics of the Symbolist Movement, Carbondale, 1987 ; Robert Spaethling, Music and Mozart in the Life of Goethe, Columbia, 1987 ; Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, Aspects méthodologiques de l’approche musico-littéraire, Bruxelles, 1988 ; Lawrence Kramer, Music and Cultural Practice, 1800-1900, Berkeley, 1990.

12 Voir le paragraphe introductif de Calvin S. Brown, « The Relations between Music and Literature As a Field of Study », Comparative Literature, XXII (1970), p. 97 (numéro spécial sur les relations entre la littérature et la musique).

13 Voir le chapitre 14 (« À la croisée des chemins ») ou encore Jean-Louis Cupers, Synesthésie et rencontre des arts, Bruxelles, Publications de l’Université Saint-Louis, 2011, passim. On y trouvera une bibliographie sommaire, qui ne cesse d’augmenter (cf. p. 47, note 2) : Anne-Marie Jobin, Le nouveau journal créatif. À la recherche de soi par l’écriture, le dessin et le collage, Montréal, Le jour, 2010, etc. etc.

14 Étienne Souriau, La Couronne d’herbes, Paris, Union Générale d’Éditions, 1975, p. 55 (« Qu’est-ce que vivre ? »).

15 Voir par exemple, dans un registre plaisant, la note 11 du chapitre 14 (« À la croisée des chemins »).

16 Cité par Marie-Anne Georges dans le quotidien La Libre Belgique, « Dans son voyage musical, Lula Pena prend son temps », vendredi 3 février 2017, p. 47.

17 Voir le chapitre 12 (« Aldous Huxley’s Variations on a Musical Theme »).

18 « Le feu et la cendre », Numéro spécial pour le concert du 25 juillet 1998, Les Cahiers de la Goulotte, p. 1.

19 Cité d’après le Répertoire général du théâtre français, vol. 7 (Racine 3), Versailles, Lebel & Paris, Ménard et Raymond, 1813, p. 183.

20 Le conte fait suite aux Vieux de la Vieille dans le treizième et dernier volume des Contes et romans nationaux et populaires d’Émile Erckmann et Alexandre Chatrian tels qu’édités à Paris, Jean-Jacques Pauvert & Hachette, et imprimé à Lausanne, 1963, XIII, p. 149-181).

21 Giant’s Bread (en français Musique barbare).

22 Response to Sydney and to WMS 5.

23 Hisashi Ozawa, « The Uncanny Self : The Great War, Psychoanalysis and Aldous Huxley’s Farcical History of Richard Greenow », Aldous Huxley Annual, XV, 2015, p. 207.

24 Sans compter bien entendu les rapports qu’entretiennent la neurologie et la psychiatrie, qui ont également, faut-il le dire ? voix au chapitre. Or on assiste de nos jours à un rapprochement renouvelé entre les deux disciplines, qui ont chacune développé ses propres méthodes, chez les nouveaux neuropsychiatres. On le voit : les mouvements de séparation et de rapprochements entre les partenaires en présence sont incessants, et ils sont productifs. Oserons-nous dire : comme entre musique et littérature ?

25 Limbo, London, Chatto & Windus, 1920, 1970, p. 31-32 (« With his left hand he struck an octave G in the base, while his right dwelt lovingly on F, B, and E. A luscious cord, beloved by Mendelssohn – a chord in which the native richness of the dominant seventh is made more rich, more piercing sweet by the addition of a divine discord. G, F, B, and E – he let the notes hang tremulously on the silence, savoured to the full their angelic overtones ; then, when the sound of the chord had almost died away, he let it droop reluctantly through D to the sipple, triumphal beauty of C natural – the diapason closing full in what was for Dick a wholly ineffable emotion »).

26 On en conserve le témoignage explicite. Voir Aldous Huxley et la musique, p. 15-16 et p. 270.

27 Cité déjà en 1943 par Simone Bergmans dans un petit opuscule intitulé Rencontres : Musique et Littérature, Bruxelles, Lebègue, 1943, p. 9.

28 Sylvère Monod, La Littérature anglaise de Victoria à Elisabeth II, Paris, Colin, 1970.

29 Voir le chapitre 8 (« Approches musicales de Charles Dickens »).

30 Berlin, Schmidt, 1984, p. 14.

31 New York, PMLA, 1981, p. 237.

32 Par exemple dans Andrzej Hejmej, Muzycznosc Dziela Literackiego, Breslau (Wroclaw), FNP (Fundacia na rzecz nauki polskiej), 2001, p. 11. Pour la lisibilité du tableau, je lui ai conservé l’aspect que Scher lui a donné au départ, sans y ajouter les doubles dimensions de la musicotérapie et de la littothérapie, ni ceux des rapports musico-linguistiques. Il va de soi que l’organigramme complet est considérablement plus compliqué.

Table des illustrations

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Titre Organisation des études musico-littéraires
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