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Ouvertures mélopoétiques

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Jean-Louis Cupers

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11. Analyses musicales chez Aldous Huxley et l’idéal de la critique d’art

Texte intégral

Aldous Huxley est, à certains égards, le plus remarquable homme de lettres qui ait jamais écrit sur des sujets musicaux.
Basil Hogarth, The Musical Times.

  • 1 Les références, à moins d’autres mentions, renvoient à la Collected Edition à Londres par Chatto &  (...)

1Sans vouloir faire ici l’inventaire de tous les genres de musique dont parle ou auxquels fait allusion l’écrivain anglais Aldous Huxley (1894-1963) dans ses œuvres1, il est très éclairant d’examiner les compositions musicales qui ont plus particulièrement retenu son attention, celles conséquemment auxquelles allaient probablement ses préférences, et la manière dont il en a traité.

2Il semble d’ailleurs qu’il n’en soit pas qui ait vraiment échappé à son champ d’investigation, de même qu’il n’est probablement pas un seul de ses écrits qui n’éclaire de quelque manière le phénomène musical. Son intérêt va de la musique sacrée : (« Des anthems chantés par des choristes bien entraînés – il ne s’agit là que de la simple pratique de la religion. La vraie essence se trouve ailleurs ». Huxley nous dit de nous méfier de pareilles assertions, même si c’est un doyen de St-Paul qui nous les sert !…) en passant par la musique instrumentale et chorale :

Les trompettes étaient prodigieuses – comme l’ouverture du Jugement Dernier (pourquoi faut-il que les harmoniques supérieurs soient si bouleversants ?) Et quand l’ouverture pour trompette fut finie, les mille voix éclatèrent avec ce son presque surnaturel que le chant choral a toujours. Enorme, comme la voix de Yahveh…

3… jusqu’à la musique des cloches :

Derrière les arbres, le sol fait une pente abrupte qui s’étend jusqu’une ancienne ville dans la vallée plus bas, de l’invisible présence de laquelle l’on prend conscience par le son de nombreuses cloches qui s’élève d’une vingtaine d’étroites tours, dans la dissonance douce et mélancolique qui semble sonner funèbrement le passage de chaque heure successive.

  • 2 Successivement l’essai The Essence of Religion dans Proper Studies, 1927, p. 171-172 ; le roman Poi (...)

4… ou vocale : Deh, Vieni alla finestra du Don Giovanni de Mozart, Auf Flügeln des Gesanges de Mendelssohn, la chanson à boire de Robert le Diable de Meyerbeer, etc. etc. ou… même de cirque ! Dans cette musique « sucrée » qui est un « merveilleux mensonge », « l’oreille découvre le paradis2 »…

5Sans doute, un certain nombre de ces références à des morceaux existants, – par exemple le Tannhäuser de Wagner, la Messe en ré de Beethoven, le Moïse de Rossini, l’Oiseau de feu de Stravinsky, le Requiem de Mozart, etc. – consiste en des allusions plus ou moins brèves. Par contre il est quelques écrits plus fondamentaux et moins furtifs qu’on trouve épars dans les romans Cercle vicieux (Antic Hay, 1923) et le dernier chapitre de Contrepoint (Point Counter Point, 1928), l’essai Gesualdo : Variations on a Musical Theme, extrait du recueil Adonis and the Alphabet (1956), et le dernier chapitre de son ultime roman, Island (1962). Quatre œuvres en conséquence : une sonate de Mozart, un quatuor de Beethoven, un madrigal de Gesualdo et un concerto brandebourgeois de Bach.

  • 3 Antic Hay, p. 145.

6Je ne prétendrai pas qu’il n’y ait absolument rien à redire dans ces divers passages que Huxley consacre à des œuvres existantes. On pourrait çà et là reprendre de petits détails tels que la remarque de Gumbril dans Antic Hay. À Emily, qui vient de lui avouer son plaisir à jouer les sonates de Beethoven, – malheureusement elle ne parvient pas à garder le tempo dans les passages difficiles, – il dit3 : « Je parie que tu ne parviens pas à faire convenablement le trille sur le si bémol grave dans l’avant-dernière variation de l’opus 106 de façon qu’il n’apparaisse pas ridicule ».

  • 4 29 mes. avant l’accord final.
  • 5 20 mes. avant la reprise conclusive du thème.
  • 6 24 mes. avant cette même reprise.

7L’erreur est compréhensible : le pianiste doit jouer un trille à plusieurs reprises sur la note si dans la dernière variation (avant l’énoncé final du thème) dans l’opus 109. La mention dès lors de l’op. 106 (Sonate für das Hammerklavier), si elle n’est pas une faute d’impression… ou une erreur dont Huxley accable son personnage, s’explique par le fait que dans les dernières pages de cette sonate aussi le pianiste doit jouer, pendant plus de huit mesures, un trille sur la note si bémol4. Dans l’op. 109 le pianiste doit jouer à la main gauche un trille sur si pendant plus de sept mesures5, cependant que la main droite exécute une série impressionnante de triples croches (plus difficile encore est le trille double, toujours sur la note si, qui précède6).

  • 7 Point Counter Point, p. 431. De même un esprit chicaneur pourrait trouver à redire aux mots : « Les (...)
  • 8 Point Counter Point, Themes and Varitions, 1950, p. 110.
  • 9 Cf. H.C. Robbins Landon, Archaism and Authenticity, Times Literary Supplement, 9 oct. 1969, p. 1166

8 Ou encore le « lively stuff » dont parle Spandrell dans Contrepoint7 est fondamentalement en ré majeur et non en la majeur (il s’agit de la partie du troisième mouvement du quatuor op. 132 en tête de laquelle Beethoven a marqué Neue Kraft fühlend) ou le fait qu’une remarque à propos de Haydn telle que8 : « Tel Peter Pan, il continua à écrire sur ses vieux jours le genre de choses qu’il avait écrit quelque vingt, trente et quarante ans plus tôt », devient caduque puisque la recherche actuelle a montré que certaines des œuvres les plus populaires qu’on lui attribuait – ainsi la Symphonie des Jouets – sont en fait de Roman Hoffstetter et Léopold Mozart9.

9Mais la précision et la perspicacité des textes majeurs sont généralement tout à fait remarquables car elles révèlent d’une part une connaissance approfondie de l’aspect technique des choses et de l’autre un pouvoir peu ordinaire de rendre explicite « jusqu’à la vibration » (pour utiliser le vocabulaire de Ponge) ce que l’auditeur ressent à écouter telle ou telle composition.

  • 10 Popular Music, dans le recueil Along the Road (titre français : Chemin faisant), 1925, p. 176.

10Sans doute chez Huxley les noms qui reviennent le plus fréquemment sous sa plume sont ceux de Mozart ou de Bach ; mais, peut-être encore davantage qu’eux, c’est celui de Beethoven qui s’impose à lui comme un des géants de la musique. Ainsi de la Messe en ré, autour du Benedictus de laquelle est bâti son essai Music at Night dans le recueil du même nom (1930). Plus précisément encore, ce sont les quatuors à cordes qui ressortent dans la production du troisième sommet du classicisme viennois. Huxley ne nous pose-t-il pas la question, quelque part dans l’essai Popular Music10 : « Si, tous les jours de votre existence, vous étiez contraint à écouter un seul morceau de musique, que choisiriez-vous, L’Oiseau de feu de Stravinsky ou la Grande fugue de Beethoven ? ».

11Quant à lui sa réponse est faite : il choisirait l’op. 133, dit seizième « quatuor », « ne fût-ce que pour sa complexité et parce qu’il y a davantage en lui pour occuper l’esprit que dans le rythme trop simple du Russe ». Et il ajoute : « Les compositeurs semblent oublier qu’en dépit de tout et quoique les apparences soient contre nous, nous ne sommes pas complètement dénués de culture ».

12Mais qu’en est-il des références précises et de leur rapport aux œuvres ? Dans le fameux passage du journal de Quarles qui évoque la « musicalization of fiction », on lit ceci :

  • 11 Point Counter Point, p. 297.

Méditer Beethoven. Les changements d’humeur, les transitions abruptes (La majesté qui alterne avec la plaisanterie, par exemple, dans le premier mouvement du quatuor en si bémol majeur. La comédie qui soudainement montre la voie de solennités prodigieuses et tragiques dans le scherzo du quatuor en do dièse mineur)11.

  • 12 Kurt Otten, Aldous Huxley. Point Counter Point, in Horst Oppel (dir.), Der moderne englische Roman. (...)

13 Huxley, me semble-t-il, a en tête le premier mouvement du quatuor en si bémol majeur op. 130 (Adagio, ma non troppo – Allegro) et le cinquième (Presto), dont la conception est bien celle du scherzo, quoiqu’il ne porte pas ce nom, du quatuor en do mineur op. 131. Cette opinion est corroborée par Kurt Otten qui écrit12 : « Philippe Quarles lui aussi, dans ses réflexions sur la « musicalisation du roman » était tombé sur les quatuors op. 130 n° 13 et op. 131 n° 14, quatuors dédiés au Prince Galitzin ».

14Si l’on met en regard le commentaire de Huxley et la partition, on ne peut qu’être frappé par l’exactitude de sa brève appréciation.

15« La majesté… » :

16« … qui alterne avec la plaisanterie » :

17Et ainsi de suite. Le premier thème revient, à nouveau interrompu par le second ; et ce jeu se poursuit tout au long de ce premier mouvement de l’op. 130.

18« La comédie… » :

19 Après un bref silence le premier violon reprend ce thème qui avait d’abord été dessiné par le violoncelle. Chaque instrument à son tour freine et diminue le ton badin, « … qui soudainement montre la voie de solennités prodigieuses et tragiques » :

20Après quelque hésitation le tempo primo (la « comédie ») reprend et l’alternance se reproduit à diverses reprises au cours du cinquième mouvement de ce quatuor op. 131.

  • 13 Varieties of Intelligence, in Proper Studies, p. 62.

21Si Huxley nous dit, dans l’essai Varieties of Intelligence13, qu’aucune expérience personnelle ne nous permet de nous faire la moindre idée de « ce à quoi cela doit ressembler d’avoir un esprit qui pense en termes de choses telles que l’ouverture fuguée du quatuor en do dièse mineur et le mouvement lent de la Neuvième Symphonie », nous pouvons être sûrs d’avance que ce quatuor dédié au Baron de Stutterheim a une ouverture de ce type. Il ne s’agit pas de paroles en l’air, mais de réflexions qui lui viennent d’une familiarité avec les œuvres. Et de fait :

  • 14 Antic Hay, p. 156.

22 On trouve, dans le roman Antic Hay, un curieux passage. Les doigts de Gumbril, au lit avec sa maîtresse Emily, caressent son bras comme s’ils apprenaient un morceau de musique14 :

[…] Ses doigts le connaissaient comme ils connaissent un morceau de musique, comme ils connaissaient la douzième sonate de Mozart par exemple. Et les thèmes qui se pressent si vite les uns à la suite des autres au début du premier mouvement se faisaient entendre, plus légers que l’air, scintillants, dans son esprit, ils faisaient partie de l’enchantement.

  • 15 Ibid., p. 166.

23Le début de la douzième sonate de Mozart est en effet caractérisé par une succession rapide de thèmes. Sitôt que l’un est énoncé, apparaît un autre, si bien que la remarque de Huxley est parfaitement justifiée. Il est difficile, dans ces mesures du début, de discerner les thèmes principaux des thèmes secondaires. On peut – sans tenir compte d’une série de motifs de transition qui, à la rigueur, pourraient être considérés comme autant de thèmes – dénombrer, avant la mesure 41 de cet allegro, au moins quatre thèmes importants et deux thèmes secondaires. Quelques pages plus loin, on trouve une autre description, plus précise, de ce mouvement. Gumbril Jr, assis au Blüthner, commence à jouer cette douzième sonate qu’il confondait à ses caresses, ou, comme le dit Huxley, « ses mains commencent à se glisser dans la Douzième Sonate15 » :

La musique était passée de fa majeur à ré mineur ; elle grimpait en anapestes bondissants jusqu’à un accord qui se prolongeait, redescendait derechef, montait une fois encore, modulant en ut mineur, et puis, par-delà un passage de notes répétées passant successivement en la bémol majeur, dans le ton de la dominante de do, en ut mineur, pour aboutir, finalement, à un nouveau thème, clair, en majeur.

  • 16 Voir Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la musique, Bruxelles, Publications des Facultés Universit (...)

24Bref et judicieux commentaire : le saut de fa majeur à ré mineur avec le do dièse de la mesure 22 ; la montée en anapestes bondissants – deux brèves, non accentuées, et une longue, accentuée – des mesures 23 et 24 ; les notes prolongées et la redescente des mesures 25 et 26 ; la remontée anapestique des mesures 27 et 28 ; la modulation vers do mineur de la mesure 29 avec le si bécarre et la bémol ; la batterie des mesures 31 à 34, 35 et 36 ; etc. etc. jusqu’à ce qu’apparaisse, à la mesure 41, un nouveau thème : do majeur16.

  • 17 Jake I. Zeitlin, Aldous Huxley. A Memorial Volume, London, Chatto & Windus, 1965, p. 129.
  • 18 Voir au sujet de Carlo Gesualdo, le chapitre suivant, « Aldous Huxley’s Variations on a Musical The (...)
  • 19 Cf. les disques Columbia ML 5341/MS 6048 (Library of Congress catalog card R 58-1020).

25En quoi consiste la critique de Huxley ? La remarque que fit Zeitlin au cours d’un Memorial Meeting à l’Université de Californie en 1964, – il avait choisi comme thème Aldous Huxley and the Arts, – que l’on a de nombreuses preuves de sa capacité à appliquer à son objet « tout l’attirail du chercheur d’art, de celui qui fait de l’étude de l’art sa profession17 », quoique s’appliquant dans l’esprit de Zeitlin surtout à ses écrits sur la peinture et l’eau-forte, vaut ici aussi : il suffit de songer à l’essai de Huxley sur Gesualdo18. Cet essai tout entier est tourné vers le problème de la musique du passé : c’est en quelque sorte une défense et illustration de la nécessité de la recherche en musique. La défense est illustrée en l’occurrence par le cas du prince de Venosa, compositeur qu’appréciait tout particulièrement Huxley puisqu’il aida à le faire connaître en traduisant la plupart des textes italiens des disques Columbia consacrés à ce maître. Il traduisit même un document important, à savoir la description du compositeur dans une lettre adressée par Alfonso Fontanelli, comte de Romagne, au duc Alfonso II d’Este, lequel avait envoyé ce Fontanelli, un musicien, pour qu’il lui envoyât un rapport sur Gesualdo qui faisait à l’époque route vers Ferrare afin d’y épouser la fille du duc, Leonora19.

26Huxley se demande ceci : comment se fait-il qu’en comparaison avec la poésie, la peinture ou la sculpture de la même époque (qui, elles, ont été étudiées dans les moindres détails), la musique de la Renaissance reste encore pratiquement une terra incognita ? (N’oublions évidemment pas que l’essai fut écrit en 1956 : les années ont passé, et les vœux de l’écrivain se sont déjà réalisés dans un certaine mesure !)

  • 20 Gesualdo. Variations on a Musical Theme, in Collected Essays, 1960, p. 180-181.

On explore l’espace, systématiquement, scientifiquement, depuis plus de cinq siècles ; on explore le temps depuis moins de cinq générations. La géographie moderne a commencé vers l’an quatorze cent avec les voyages du Prince Henri le Navigateur. L’histoire moderne, l’archéologie moderne sont nées avec la Reine Victoria20.

27L’histoire de la musique est (était ?) un exemple frappant de notre échec à explorer « notre propre arrière-cour », car, bien que tout le monde aime la musique, pratiquement personne n’a entendu de musique antérieure à 1680. Même un Burckhardt, poursuit Huxley, connaissait « misérablement peu » la musique de la Renaissance, qui n’était certes en aucune façon inférieure aux autres branches de l’art de l’époque :

  • 21 Ibid., p. 182.

On peut dire sans aucune exagération que, jusqu’à des périodes fort récentes, on savait davantage sur les Égyptiens de la Quatrième Dynastie, qui avaient construit les pyramides, que sur les contemporains flamands et italiens de Shakespeare qui avaient écrit les madrigaux21.

28C’est fort lentement que l’on commence à se rendre compte que « les trois siècles avant Bach sont aussi intéressants du point de vue musical que les deux siècles qui l’ont suivi ».

29Après la défense, l’illustration ! Huxley évoque avec brio cet étrange musicien que Milton admira au point de se faire envoyer de Venise un volume de ses madrigaux… Il décrit sa vie : Gesualdo faisant assassiner sa première femme et son amant dans leur lit, son mariage avec Eleonora d’Este, la société de son époque. Brillante et savante évocation qui n’est pas sans humour : soulignant le bon goût des princes de ce temps, qui nommaient comme compositeurs attitrés de leur cour ou à la tête de leur chapelle ces hommes dont la réputation a subi l’épreuve du temps, Huxley se demande (et frémit à cette idée) quelle sorte de musiciens nos monarques du xxe et xxie siècle, si on les laissait faire, choisiraient…

  • 22 Ibid., p. 185-186.
  • 23 Ibid., p. 189-190.
  • 24 Ibid., p. 190.

30Décrivant l’atmosphère dans laquelle se développèrent les dons et la sensibilité de Gesualdo, sa vie qui frôla la folie et le vice, Huxley note en passant la vérité un peu inquiétante de l’absence possible de relation entre l’œuvre d’un artiste et son existence22 ; ce faisant il parle avec une égale aisance de dissonance non préparée ou de l’évolution de la polyphonie à la monodie accompagnée, voire de l’archicembalo de Luzzasco Luzzaschi23. Il imagine la difficulté que durent résoudre les interprètes pour en jouer24 : « Les disciples de Schoenberg sont bien dépassés par Luzzaschi ; leur gamme n’a que douze tons, celle de Luzzaschi, trente et un ».

31Bref, un merveilleux mélange de faits historiques, de descriptions vivantes et de puissance imaginative, qui, nous le verrons, est de la critique d’art au plus haut degré.

  • 25 Ibid., p. 188.

32Passant de l’homme à sa musique, Huxley risque une définition du madrigal en l’opposant d’abord à ce qu’il n’est pas : à l’inverse de la chanson, il n’est pas la répétition d’un air strophe après strophe et il se différencie de l’aria en n’étant pas destiné à une voix solo stricte ou accompagnée, il ne se termine pas davantage par un rappel des thèmes. Avec ses cinq voix ou davantage à l’importance sensiblement égale, et qui vont sans cesse de l’avant, Huxley le compare à « un poème symphonique choral et contrapuntique25 » mais un contrepoint qui ne se mouvrait pas selon le cercle ou la spirale, d’où selon lui la brièveté habituelle du madrigal : les subtilités d’une polyphonie dépourvue de schéma structural sont difficiles à suivre pour l’oreille.

  • 26 Ibid., p. 189.

33Dans le développement du madrigal vers une expressivité toujours plus grande, la polyphonie est chez Gesualdo devenue si souple qu’elle peut à tout moment « se transmuer elle-même en blocs d’accords ou en passage dramatique déclamatoire26 ». Seule une oreille infaillible permet au prince de Venosa de préserver ses progressions étranges de paraître arbitraires, passant ainsi avec une logique interne « d’une beauté impossible à une autre, impossible et pourtant parfaitement satisfaisante » :

Et l’étrangeté harmonique, il ne lui permet pas de durer trop longtemps d’un seul venant. Avec un art consommé, Gesualdo alterne ces passages extraordinaires qu’on dirait d’un Wagner qui aurait mal tourné avec des passages de la pure polyphonie de la tradition.

34C’est que, remarque Huxley, ce qui est élaboré est d’autant plus expressif que son contexte est fait de simplicité, le révolutionnaire (Wagner-gone-wrongness) ressort davantage dans un environnement familier (Palestrina).

  • 27 Ibid., p. 190.
  • 28 Cf. ibid., p. 181.

35Huxley suggère ici de faire une distinction entre ce qu’il appelle la versification de la prose et ce qui par analogie pourrait se dénommer la « prosification » des vers. En effet les compositeurs doivent, dans le cas de l’aria, déformer le sens et le rythme des mots afin de les faire entrer de force dans « le schéma circulaire qui ressemble à un schéma de versification27 » de cette forme d’art, d’où l’obligation pour eux de répéter à plusieurs reprises certaines expressions et mots séparés, de prolonger des syllabes isolées, de reprendre note par note, ou en variant, des paragraphes entiers28. Quelle différence avec le motet ou le madrigal :

Comme la prose de qualité, le madrigal est une ligne droite, non une circonférence. Le mouvement va vers l’avant, irréversible, asymétrique. Quand ils mettent une poésie en musique, les madrigalistes le font phrase par phrase, donnant à chaque phrase, même chaque mot, son expression adéquate en reliant chaque état d’âme successif par une constante adaptation de l’écriture polyphonique, et non pas en imposant du dehors un schéma structurel.

36Le madrigal est donc un poème symphonique choral qui concentrerait « ses états d’âme changeants en deux ou trois minutes d’un contrepoint très élaboré et cependant intensément expressif ».

  • 29 Ibid., p. 192. Voir le chapitre suivant (« Aldous Huxley’s Musical Variations »).
  • 30 Cf. ibid., p. 192 et 193. Le seul côté, disons, idiosyncrasique de cette description est peut-être (...)

37Enfin, pour illustrer la curieuse indifférence de Gesualdo à la qualité poétique des textes mis en musique – le style épigrammatique des pièces brèves du Tasse et de ses contemporains était devenu convention littéraire (tous les versificateurs discouraient en oxymorons : joie douloureuse, douce agonie, amour abhorré, mort vivante…) – et aussi le problème déroutant qu’un thème dérobé de tout charme ou poésie par le librettiste devient expressif quand il est mis en musique, Huxley s’attache à donner « une traduction littérale de cette idiotie (c’est le livret d’Ardita zanzaretta que Huxley désigne ainsi !), accompagnée d’une description de la musique qui accompagne chaque phrase29 ». Il découvre ainsi que ce madrigal (thème : un moustique pique le sein de la bien-aimée, elle l’écrase, le poète souhaite le sort du moustique !), « la mise en musique d’une demi-douzaine de vers de mirliton », concentre en moins de trois minutes « tous les états d’âme, de l’indifféremment détaché au voluptueusement pervers ». En fait l’analyse de Huxley, très précise (il signale par exemple que le librettiste en l’espace de six lignes a introduit deux fois le mot stringere afin d’insister sur le côté « sanglant » du sort de l’insecte), est une preuve évidente de sa capacité à parler de musique : pareille description vaut celle du spécialiste30.

  • 31 Jake I. Berlin, op. cit., p. 130. Voir note 16.
  • 32 Point Counter Point, p. 429.
  • 33 Cf. Wilhelm Altmann, op. cit. ; voir note 12. Corroborant ceci on voit que Huxley fait citer par Sp (...)

38Si donc Huxley est d’une part capable de déployer l’attirail du spécialiste, plus remarquable sans doute encore est le fait que « certaines de ses plus belles envolées sur l’art se trouvent dans tels et tels passages de ses romans et biographies31 ». C’est ce que montre à l’évidence le chapitre final de Contrepoint, où l’on trouve cette formule lapidaire et audacieuse : « La musique en était la preuve : Dieu existait32 ». Qui sinon quelqu’un à qui est familière la partition elle-même saurait que dans le quatuor en la mineur op. 132, dédié au Prince Galitzin, Beethoven a écrit au-dessus de la p. 60 de son manuscrit : Heiliger Dankgesang an die Gottheit eines Genesenen in der Lydischen Tonart33 (Chant sacré, à la divinité, d’un convalescent, dans le mode lydien).

39Ce chapitre 37 de Contrepoint est en réalité une étrange discussion où Spandrell – le personnage du roman en qui on a voulu reconnaître Baudelaire – essaie de persuader le couple des Rampion, le seul couple harmonieux et équilibré du livre (on a reconnu en eux D.H. Lawrence et son épouse mais Lawrence ne fut pas content de son portrait !) de l’existence de l’inexprimable. Il commence ainsi :

  • 34 Ibid., p. 428.

Spandrell insistait énormément pour qu’ils viennent sans retard. Il était tout bonnement impensable qu’ils n’entendent pas le Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart ! « Vous ne pouvez rien comprendre à quoi que ce soit avant de l’avoir écouté », déclara-t-il. « Il prouve toutes sortes de choses : Dieu, l’âme, le bien -- inéluctablement. C’est la seule vraie preuve qui existe : la seule parce que Beethoven a été le seul homme à avoir réussi à transformer sa connaissance en expression. Vous devez absolument venir »34.

40Et la Spandrell force l’adhésion des Rampion en leur révélant avoir acheté un tourne-disque et l’enregistrement du quatuor aux seules fins de le leur faire entendre.

  • 35 Jacob Israel Berlin, op. cit., p. 132.
  • 36 Voir l’intéressante et plaisante comparaison faite par le Professeur Valentin Denis dans l’« Avant- (...)
  • 37 Ainsi de la description de la suite de Bach en si mineur dans Contrepoint, p. 29 et 30, exemple typ (...)

41L’évocation du troisième mouvement de l’op. 132, cette musique qu’écrivit Beethoven après une sévère maladie tel un chant de gratitude à Dieu, est un exemple de critique d’art poussée à un haut degré de perfection : celle où, selon les mots de Berlin35, « l’histoire et la philosophie se mêlent jusqu’à produire de la poésie ». En l’occurrence, l’histoire, ce sont les remarques sur la naissance du quatuor ; la philosophie, la description et l’interprétation du morceau ; la poésie, les images suggérées et la qualité émotionnelle de la description globale. La connaissance historique situe les choses dans leur exacte perspective36, la philosophie évalue leur signification après en avoir fait, pour prendre un terme à la mode, leur phénoménologie : le résultat, c’est un curieux mélange des deux, qui, aux meilleurs moments, approche de la poésie37.

42Par exemple, Huxley dit de Beethoven :

Il avait fait des signes avec de l’encre sur du papier ligné. Un siècle plus tard, quatre Hongrois avaient reproduit, à partir de la reproduction imprimée des pattes de mouche de Beethoven, cette musique que Beethoven n’avait jamais entendue, sinon dans son imagination.

43Outre la précision assez remarquable du « un siècle plus tard » (le quatuor fut terminé en 1825 et Contrepoint date de 1928 !), un mot tel que « pattes de mouche » est justifiable. Les autographes de Beethoven révèlent une écriture griffonnée en pattes de mouche. De plus une phrase telle que :

  • 38 Point Counter Point, p. 430.

Une aiguille voyageait dans ses sillons et, à travers un vague grattement et mugissement qui imitait les bruits que faisait la propre surdité de Beethoven, ces symboles audibles des convictions et des émotions de Beethoven s’évaporaient en vibrant dans l’espace38.

  • 39 Extrait d’une lettre du 29 juin 1801 adressée au docteur Franz Gerhard Wegeler, cité par Romain Rol (...)

44par l’association qu’elle fait du scratching et roaring de l’aiguille qui voyage dans les sillons du disque et de la maladie de Beethoven, est conforme à la réalité historique, et non pure imagination « littéraire ». C’est dans des termes assez voisins que Beethoven a décrit son infirmité : « […] [Il] n’y a que mes oreilles qui bruissent et mugissent (sausen und brausen) nuit et jour39 ».

  • 40 Point Counter Point, ibid.

45Et il est inutile d’attirer l’attention sur la scrupuleuse précision du début de l’évocation40 :

Un violon tout seul émit une note longue, puis une autre une sixte plus haut, redescendit à la quinte (pendant que le second violon commençait où avait débuté le premier), sautait alors à l’octave et y restait suspendu pendant deux longs battements.

46 Essayant d’élucider le mystère de cette mélodie archaïque, Huxley suggère de sereines images, celle d’un lac de montagne, avec l’impression d’illimité d’un miroir qui reflète un autre miroir, celui de l’au-delà :

Lentement, lentement, la mélodie se déroula. Les harmonies archaïques du monde lydien restaient suspendues à l’espace. C’était une musique sans passions, transparente, pure, cristalline, comme une mer sous les tropiques, comme un lac alpin. L’eau sur l’eau, le calme glissant sur l’eau calme ; l’accord de plats horizons et d’étendues liquides sans vagues, un contrepoint de sérénités. Et tout était clair et brillant ; nulle brume, aucun crépuscule imprécis. C’était le calme de la contemplation extasiée et sereine, non l’engourdissement du sommeil. C’était la sérénité du convalescent qui s’éveille au sortir de la fièvre et se retrouve une nouvelle vie au royaume de la beauté. Mais la fièvre était « la fièvre qu’on appelle l’existence » et la nouvelle naissance n’était pas de ce monde ; la beauté n’était pas terrestre, la sérénité convalescente était la paix divine, l’entrelacement des mélodies lydiennes était le ciel.

47De même, quand Spandrell, citant les mots du manuscrit, Neue Kraft fühlend, évoque le brusque changement d’atmosphère de l’andante » :

Trente mesures lentes avaient construit le ciel quand le caractère de la musique changea brusquement. De lointaine et archaïque, elle devint moderne […]. Le tempo s’accéléra. Une nouvelle mélodie sautait et bondissait, mais cette fois dans les montagnes de ce monde, non dans celles du paradis. […] La nouvelle mélodie bondit encore pendant quelque cinquante mesures pour expirer au milieu des grattements de l’enregistrement.

48Il y a exactement trente mesures dans le mode lydien avant que ne commence l’andante, et c’est bien quelques mesures après la mesure 80 que la mélodie archaïque refait son apparition. La structure du mouvement est donc bien celle qu’explique Spandrell : A B A B A, « A » représentant la partie qui est archaic et heavenly (mode lydien), « B » la partie modern et earthly (ré majeur), soit ce qu’on appelle parfois un lied-rondo.

  • 41 Point Counter Point, p. 431-432.

49Huxley a le don d’expliciter les intentions de l’artiste. Ainsi de la description de la mélodie archaïque quand elle apparaît pour la troisième fois : « Quelque chose de nouveau et de merveilleux s’était produit dans son ciel lydien. La rapidité de la mélodie lente avait doublé ; ses contours devenaient plus clairs, plus définis [… ]41 ».

  • 42 Ce nouvel élément joué par le second violon à la mes. 188 se retrouve pour la première fois au prem (...)

50 Et il ajoute : « … une voix intermédiaire s’était mise à reprendre sans cesse, de façon insistante, un motif qui était comme une pulsation42 ».

  • 43 Kenneth Clarke, in Aldous Huxley. A Memorial Volume, p. 15.
  • 44 Julian Huxley, op. cit., p. 23.

51La remarque de Kenneth Clarke dans le domaine pictural est donc parfaitement adéquate ici aussi, quand il souligne l’étonnante faculté qu’avait l’écrivain de voir ce qu’un artiste voulait vraiment dire. Cela lui permettait de pratiquer cette forme entre toutes éclairante, de critique qui est « la description du sujet d’une peinture par les mots mêmes de l’artiste43 ». En fait c’est sans doute la description de l’œuvre non dans les propres termes de l’artiste, – ou plutôt dans des termes supérieurs aux siens : l’écrivain est doué d’une faculté d’expression verbale qui fait souvent cruellement défaut aux musiciens ou aux peintres qui veulent exprimer par des mots ce qu’ils ont fait avec des sons ou des couleurs, – qui devait faire s’exclamer Julian Huxley, évoquant les passionnantes discussions qu’avait son frère avec des amis tels qu’Igor Stravinsky : « C’était une merveilleuse expérience que de l’entendre expliquer les Contes de Canterbury ou Candide, les quatuors posthumes de Beethoven ou le Requiem de Verdi, la sculpture de Bernini ou l’art maya primitif [… ]44 ».

  • 45 Music at Night, p. 45-46 (p. 177- 178 des Collected Essays).

52Car que pouvons-nous dire de la musique, qu’il s’agisse de musique pure ou de musique à programme, comment expliciter ce qu’elle implique ? Huxley se moque du schoolmaster qui apprend à ses élèves à dire dans leur propre vocabulaire ce que dit le poète dans ses vers45 :

À l’école, quand on nous apprenait ce qu’on entendait techniquement par de l’anglais, on avait l’habitude de nous dire d’« exprimer par nos propres mots » tel ou tel passage de la pièce de Shakespeare qu’on était à ce moment, peu importe laquelle, en train de faire entrer, avec toutes ses annotations – et particulièrement les annotations – dans nos gorges peu enclines à les recevoir.

53D’où la traduction qu’ils en font, transformant « de beaux vêtements de soie sont maintenant dans la garde-robe », ou « to be or not to be » en « je me demande si je dois ou non me suicider ».

54Et il poursuit :

Quand nous avions fini, nous rendions nos copies, et le pédagogue qui présidait à la leçon nous donnait des points, plus ou moins en fonction de l’exactitude avec laquelle “nos propres mots” avait “exprimé” ce que voulait dire le poète. Il aurait dû, bien entendu, nous donner à tous un grand zéro, et cent lignes à lui-même pour nous avoir jamais proposé pareil exercice idiot. Aucun mot de quiconque, sinon ceux de Shakespeare lui-même, n’est en mesure d’exprimer ce que Shakespeare voulait dire.

  • 46 Ibid., p. 46.

55Si seule la musique peut nous parler de la musique, puisque la substance d’une œuvre d’art est inséparable de sa forme, – son mystère est l’unité qui cimente sa vérité substantielle à sa beauté formelle, – il reste à la critique à expliquer par des mots de tous les jours des sens qui ont « leur expression originale en termes de musique46 ».

  • 47 Ibid., p. 46 et 47.

56Et s’il faut rejeter le verbiage des « analystes » qui ont fait « dire », à la Cinquième symphonie par exemple, quantité de choses47 : « […] Vous pouvez acheter à n’importe quel concert un programme analytique qui vous dira quoi exactement. Beaucoup trop exactement : c’est là l’ennui. Chaque analyste a sa propre version ».

57Il ne faut pas suivre ceux qui, fatigués de la verbosité et de la multiplicité ridicule des significations dont les œuvres ont été affublées, en ont conclu que la musique ne signifie rien qu’elle-même, protestant que la seule chose que dise la musique, ce sont des modulations, des fugues, etc., et repoussant dès lors comme une notion dépourvue de sens commun que la musique nous dirait quelque chose « sur la destinée humaine et l’univers en général ». Ils ont tort autant que les autres.

58Huxley, typiquement, nous présente son argument sous la forme d’un syllogisme : si cela était vrai, et que les tenants de l’art pour l’art, les puristes eussent raison, il nous faudrait considérer peintres et musiciens comme des monstres :

  • 48 Ibid., p. 47 et 48.

Il est strictement impossible d’être un être humain et de ne pas avoir d’opinions de quelque sorte à propos de l’univers en général, très difficile d’être un être humain et de ne pas exprimer ces opinions, ne serait-ce que par implication. Or il est clair que les peintres et les musiciens ne sont pas des monstres. Dès lors… La conclusion s’ensuit, inéluctable48.

  • 49 On songe ici à cette boutade qu’on attribue à Richard Strauss, suivant laquelle il n’y aurait pas d (...)

59Huxley ne veut évidemment pas dire que c’est seulement dans la musique à programme que les compositeurs expriment leur vision de l’univers ! La question n’est pas de savoir si on a affaire à de la musique à programme ou non, ainsi d’un thème extra-musical ou simplement littéraire, mais bien de savoir si on a affaire à un bon musicien ou non49.

  • 50 Music at Night, p. 51.

60Mais les limites de la critique sont vite atteintes : dès que le critique a dit avec ses mots à lui le peu qu’ils lui permettent de dire, la seule chose qu’il lui reste à faire est de dire à ses lecteurs d’aller eux-mêmes regarder ou écouter l’original. S’il dépasse ces limites étroites, le critique est ou bien un sot présomptueux et fat, qui s’imagine que ses mots disent plus qu’il n’est en leur pouvoir de dire, ou bien un critique intelligent ou un philosophe, voire un artiste qui, créateur à son tour, trouve commode de faire « de la critique des œuvres d’autres êtres humains un tremplin pour son propre travail50 ».

  • 51 Voir J.-L. Cupers, op. cit., p. 339 et suivantes (« Conclusion »).
  • 52 Island, p. 277.

61Cela ne veut pas dire non plus qu’on puisse se passer de la critique51. Mais que, si elle nous aide à comprendre plus clairement les choses, on n’en peut oublier les limites. D’où l’image insolite, mais judicieuse, qu’on trouve pour la définir dans le dernier roman de l’écrivain52. Écoutant le quatrième concerto brandebourgeois, Will Farnaby réfléchit aux instruments en présence ; le concertino du violon et des deux flûtes à bec, le ripieno des cordes. C’est surtout le basso continuo, le clavecin, qui finit par l’intriguer :

Mais toujours, se faufilant à travers et le long du vide céleste que représentait ce son de flûte contemplatif, il y avait le son riche du violon, vibration à l’intérieur d’une autre vibration pleine de passion. Et tout autour de ces deux choses – les bruits du détachement contemplatif et les notes de l’implication passionnée – il y avait le réseau des sons secs et durs des sautereaux du clavecin. L’esprit et l’instinct, l’action et la vision – et autour d’eux le réseau de l’intellect. Ils étaient compris par la pensée discursive, mais compris, cela était évident, du dehors seulement, dans les termes d’un ordre expérientiel radicalement différent de ce que la pensée discursive prétend expliquer.

62D’où l’image du logicien positiviste qui vient à l’esprit de Will.

  • 53 Ibid., p. 278.

63Mais la musique change, c’est-à-dire que c’est au tour du violon maintenant de soutenir la longue note contemplative, et des flûtes de reprendre le thème de l’engagement : « Et voilà qu’ici, dansant à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de ces deux choses, se trouvait le positiviste logique, absurde mais indispensable, qui essayait d’expliquer, dans un langage qui était sans commune mesure avec les faits, ce dont il s’agissait53 ».

64Un logicien positiviste, absurde si l’on considère le niveau essentiel où se situe l’art, mais indispensable puisqu’il faut bien que notre intelligence soit éclairée un peu. Il tâche d’expliquer, du dehors, – mais son jeu de langage, qui est celui de la pensée discursive, ne peut être adéquat aux faits, car il n’est qu’un filet aux grosses mailles qu’on jette sur la mer et qui capture les seuls poissons qu’il est dans sa nature de prendre, – ce dont il s’agit : voilà une définition compréhensive (y compris au sens anglais du mot ?) de la critique d’art, consciente de ses limites et de son utilité.

  • 54 Voir en particulier le chapitre 13 (« Calvin S. Brown in Oxford »), note 13.

65Puisque la musique nous révèle des choses sur l’univers, mais en des termes spécifiquement musicaux, il est inévitable que toute tentative de reproduire ou de transcrire ces « assertions musicales » par nos propres mots soit nécessairement vouée à l’échec. D’où le néologisme que forge Huxley pour éclairer le problème, celui d’une « beauty-truth », composé dont on ne peut dissocier les éléments54 : on ne peut pas plus isoler la vérité que contient une œuvre musicale qu’on ne peut isoler sa beauté : « Le mieux que nous puissions faire est d’indiquer dans les termes les plus généraux la nature de cette beauté-vérité en question et de renvoyer à l’original ceux qui sont curieux de la vérité ».

  • 55 Cf. Glen Haydon, « Musical Aesthetics », in Glen Haydon, Introduction to Musicology, New York, Pren (...)

66Et puisque l’expérience esthétique est cette prise de conscience équivoque des valeurs intrinsèques révélées dans une situation sujet-objet où les qualités ressenties sont attribuées à l’objet55, l’attitude moyenne que préconise Huxley consistera à dire (ainsi de cette musique de Beethoven qu’il écoute dans la nuit de juin) : « Ainsi l’introduction du Benedictus de la Missa Solemnis dit quelque chose de la bénédiction qui est au cœur des choses ».

67On ne peut guère aller plus loin car sinon :

  • 56 Music at Night, p. 50-51.

Si nous devions commencer à décrire dans nos « propres mots », exactement, ce que ressentait Beethoven sur cette bénédiction, comment il la concevait, ce qu’il pensait être sa nature, nous nous retrouverions bientôt en train d’écrire le genre de non-sens lyrique dans le style des faiseurs de programme analytique56.

68En fin de compte seule la musique, et seule la musique de Beethoven, et seule cette musique particulière de Beethoven peut nous dire avec précision ce qu’était la conception beethovénienne de cette « blessedness at the heart of things ». Ironique et profond, Huxley conclut :

Si nous voulons savoir, il nous faut écouter – par une calme nuit de juin, de preference, avec le souffle de la mer invisible pour toile de fond de la musique et l’odeur des tilleuls qui passe dans l’obscurité, comme une harmonie douce et exquise que saisirait un autre sens.

Notes

1 Les références, à moins d’autres mentions, renvoient à la Collected Edition à Londres par Chatto & Windus.

2 Successivement l’essai The Essence of Religion dans Proper Studies, 1927, p. 171-172 ; le roman Point Counter Point (1928), Harmondsworth, Penguin, n° 1947, 1955, p. 344 ; la pièce de théâtre Permutations among the Nightingales dans Mortal Coils (1922), Harmondsworth, Penguin, n° 1051, 1955, p. 145 ; les romans Those Barren Leaves (1925), Harmondsworth, Penguin, n° 832, 1951, p. 83, Point Counter Point, p. 434-435 et Antic Hay (1923), Harmondsworth, Penguin, n° 645, 1948, p. 230 ; et le poème Theatre of Varieties du recueil de poèmes The Cicadas, cité ici d’après Stories, Essays and Poems, Londres, Dent, 1937, 1960, p. 413.

3 Antic Hay, p. 145.

4 29 mes. avant l’accord final.

5 20 mes. avant la reprise conclusive du thème.

6 24 mes. avant cette même reprise.

7 Point Counter Point, p. 431. De même un esprit chicaneur pourrait trouver à redire aux mots : « Les harmonies lydiennes firent place à celles de la tonalité majeure correspondante ».

8 Point Counter Point, Themes and Varitions, 1950, p. 110.

9 Cf. H.C. Robbins Landon, Archaism and Authenticity, Times Literary Supplement, 9 oct. 1969, p. 1166.

10 Popular Music, dans le recueil Along the Road (titre français : Chemin faisant), 1925, p. 176.

11 Point Counter Point, p. 297.

12 Kurt Otten, Aldous Huxley. Point Counter Point, in Horst Oppel (dir.), Der moderne englische Roman. Interpretationen, Berlin, Erich Schmidt, 1965, p. 221, rem. 60. Kurt Otten commet cependant une erreur : l’op. 131 n’est pas dédié au Prince Galitzin, violoncelliste amateur vivant à St-Pétersbourg, mais au Baron de Stutterheim. Cf. l’édition des quatuors à cordes de Beethoven par Wilhelm Altmann, Seventeen String Quartets by Ludwig van Beethoven, London, Eulenburg, s.d.

13 Varieties of Intelligence, in Proper Studies, p. 62.

14 Antic Hay, p. 156.

15 Ibid., p. 166.

16 Voir Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la musique, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1985, p. 277 pour la partition et d’autres exemples encore.

17 Jake I. Zeitlin, Aldous Huxley. A Memorial Volume, London, Chatto & Windus, 1965, p. 129.

18 Voir au sujet de Carlo Gesualdo, le chapitre suivant, « Aldous Huxley’s Variations on a Musical Theme ». Cf. le roman Monumentum pro Gesualdo de Catherine d’Oultremont (2012) dont il est question à la fin du dernier chapitre, « Et aujourd’hui ? ».

19 Cf. les disques Columbia ML 5341/MS 6048 (Library of Congress catalog card R 58-1020).

20 Gesualdo. Variations on a Musical Theme, in Collected Essays, 1960, p. 180-181.

21 Ibid., p. 182.

22 Ibid., p. 185-186.

23 Ibid., p. 189-190.

24 Ibid., p. 190.

25 Ibid., p. 188.

26 Ibid., p. 189.

27 Ibid., p. 190.

28 Cf. ibid., p. 181.

29 Ibid., p. 192. Voir le chapitre suivant (« Aldous Huxley’s Musical Variations »).

30 Cf. ibid., p. 192 et 193. Le seul côté, disons, idiosyncrasique de cette description est peut-être le fait de profiter de l’occasion pour dénigrer ou rabaisser le génie de Wagner : « The musical setting of these final words is a concentrated version of the love-potion scene in Tristan – the chief difference being that Gesualdo’s harmonic progressions are far bolder than any attempted, two and half centuries later, by Richard Wagner ». Voir à ce sujet Jean-Louis Cupers, op. cit., passim.

31 Jake I. Berlin, op. cit., p. 130. Voir note 16.

32 Point Counter Point, p. 429.

33 Cf. Wilhelm Altmann, op. cit. ; voir note 12. Corroborant ceci on voit que Huxley fait citer par Spandrell les mots de l’autographe, « Neue Kraft fühlend » (« ressentant de nouvelles forces »), « from the score » (« sur la partition ») ! (Point Counter Point, p. 431).

34 Ibid., p. 428.

35 Jacob Israel Berlin, op. cit., p. 132.

36 Voir l’intéressante et plaisante comparaison faite par le Professeur Valentin Denis dans l’« Avant-Propos » de son livre L’Art d’Occident des catacombes à la fin du xve siècle, Bruxelles, Meddens, 1965, p. 5 : « […] [On] pourrait dire que l’histoire est en quelque sorte la penderie qui permet de ranger, avec l’ordre et la garantie souhaitables, les merveilleux atours de l’histoire de l’art ».

37 Ainsi de la description de la suite de Bach en si mineur dans Contrepoint, p. 29 et 30, exemple typique de verbal music telle que la définit Steven Paul Scher dans son livre Verbal Music in German Literature (New Haven, Yale University Press, 1968) et qu’il reprend dans son article « Notes Towards a Theory of Verbal Music », Comparative Literature, XXII, 1970, 2, p. 147-156, surtout les p. 149-150.

38 Point Counter Point, p. 430.

39 Extrait d’une lettre du 29 juin 1801 adressée au docteur Franz Gerhard Wegeler, cité par Romain Rolland dans sa Vie de Beethoven, Paris, Hachette, 19e éd. (rev.), p. 104.

40 Point Counter Point, ibid.

41 Point Counter Point, p. 431-432.

42 Ce nouvel élément joué par le second violon à la mes. 188 se retrouve pour la première fois au premier violon, mes. 172.

43 Kenneth Clarke, in Aldous Huxley. A Memorial Volume, p. 15.

44 Julian Huxley, op. cit., p. 23.

45 Music at Night, p. 45-46 (p. 177- 178 des Collected Essays).

46 Ibid., p. 46.

47 Ibid., p. 46 et 47.

48 Ibid., p. 47 et 48.

49 On songe ici à cette boutade qu’on attribue à Richard Strauss, suivant laquelle il n’y aurait pas de musique pure : il existe seulement de la bonne et de la mauvaise musique. Si c’est de la bonne musique, c’est qu’elle veut dire quelque chose : donc c’est de la musique à programme !…

50 Music at Night, p. 51.

51 Voir J.-L. Cupers, op. cit., p. 339 et suivantes (« Conclusion »).

52 Island, p. 277.

53 Ibid., p. 278.

54 Voir en particulier le chapitre 13 (« Calvin S. Brown in Oxford »), note 13.

55 Cf. Glen Haydon, « Musical Aesthetics », in Glen Haydon, Introduction to Musicology, New York, Prentice-Hall, 1941, 1946, 2e impr., p. 124 : « L’expérience esthétique consiste dans la conscientisation des valeurs intrinsèques d’une situation sujet-objet où les qualités ressenties de l’expérience sont attribuées à l’objet ».

56 Music at Night, p. 50-51.

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