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Ouvertures mélopoétiques

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Jean-Louis Cupers

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9. Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire

Texte intégral

On considère généralement l’impressionnisme comme un mouvement international qui parcourt tous les arts dans la dernière partie du xixe et au début du xxe siècle.

Calvin S. Brown, Yearbook of Comparative and General Literature, vol. XVII, 1968, p. 53 (ACLA, Association américaine de littérature comparée, symposium sur l’impressionnisme littéraire)

  • 1 Cf. Léon Lejealle, « Symbolisme », in GLE, Paris, Larousse, 1964, t. 10, p. 103. Principales abrévi (...)
  • 2 Charles Navarre, Les Grands Écrivains étrangers et leur influence sur la Littérature Française, Par (...)

1Précisant l’apport de l’écrivain américain Edgar Allan Poe (1809-1849), seule influence profonde qu’ait subie le poète français en l’esprit duquel le symbolisme est né1, Charles Baudelaire, Charles Navarre écrit2 :

Le premier il [Poe] a découvert ce « frisson nouveau » dont Victor Hugo faisait honneur à Baudelaire. […] [Il] a découvert en effet et annexé à la poésie une région inconnue jusque-là, entre le sentiment, la sensation et l’idée, où dans une étrange atmosphère, au-delà du souvenir et en deçà de toute espérance, grâce à de mystérieuses correspondances, l’immobilité du silence s’anime encore de l’éclat magnétique des yeux qui se sont fermés et se colore encore « de l’inflexion des voix chères qui se sont tues ».

2Entre le sentiment, la sensation et l’idée : cette expression dit assez bien dans son ambiguïté même le monde que cette incursion dans les domaines de la musique et de la littérature a essayé d’approcher. Comment des musiciens impressionnistes se trouvèrent-ils tentés de mettre en musique des poèmes ou des pièces qui ressortissaient au symbolisme ? Quelles « mystérieuses correspondances » purent attirer des artistes vers un autre mode d’expression que le leur au point de la vouloir transposer en leur art propre ? Sur quels points se rencontraient-ils ?

  • 3 Guy Ferchault, « Musique à programme », in LM, Paris, Larousse, 1957, t. 2, p. 90.
  • 4 Je suis redevable de ces remarques au Professeur et romancier Paul Lebeau (Facultés Universitaires (...)
  • 5 Paul Valéry, « Symbolisme et musique », in RM, nov. 1925, p. 93.

3Comme tout terme historique ou typologique, ces mots d’impressionnisme et de symbolisme ne sont que des hypothèses de travail projetées a posteriori sur des œuvres existantes dans le but de les éclairer, sans intention aprioriste de réduction. Il va de soi que les œuvres transcendent ces approches. La musique est heureusement plus importante que la musicologie, la littérature que la critique ! Ainsi peut-on, écrit Guy Ferchault3, « considérer la musique impressionniste comme une forme particulière de la musique descriptive en ce sens qu’elle s’applique aux états d’âme nuancés, mais essentiellement subjectifs, et aux impressions fugitives dont l’artiste est le siège ». Il n’est pas inutile de noter que le terme d’impressionnisme est, somme toute, peu usité en littérature française, quoiqu’on parle parfois du roman impressionniste des Goncourt, par exemple, ou du style impressionniste d’un Alphonse Daudet. Là où on l’emploie plus volontiers, ainsi en littérature allemande ou néerlandaise, on considère que l’impressionnisme est issu du naturalisme – le Parnasse étant le naturalisme au niveau de la poésie – et le symbolisme en constitue un stade ultérieur, où, non content de rendre ses impressions le plus exactement possible, on veut exprimer la dimension spirituelle des choses4. Ceci rejoint d’ailleurs l’idée de Paul Valéry que « la réaction qui se faisait contre le naturalisme et la description pure orientait les esprits vers les choses de la vie intérieure5 ».

  • 6 Célestin Deliège, « Aspects d’une conjonction Debussy-Baudelaire », in RBM, XVI, 1962, p. 76. Le le (...)

4Mon propos est seulement de rapprocher des musiciens que communément on appelle impressionnistes, de poètes qu’on est convenu d’appeler symbolistes, non d’examiner le bien-fondé de ces termes ni de relever les éléments qui font de chaque œuvre « etwas Einmaliges ». Célestin Deliège écrit dans un article sur Les relations forme-contenu dans l’œuvre de Debussy6 :

Pour dissiper toute équivoque, il convient de bien établir tout d’abord qu’une semblable étude ne peut en aucune façon être envisagée comme devant refléter de vagues rapports existant entre musique et littérature, à la manière des tentatives qui ont, dans le passé, été réalisées dans ce sens, ou qui, aujourd’hui, le sont encore par des esprits naïfs. Il ne s’agit ici d’aucune entreprise d’un genre mondain.

5Je ne vois pas pourquoi il nuirait à la compréhension de deux arts de les rapprocher. Cela ne veut aucunement dire ramener l’un à l’autre. Une science de l’art littéraire ou musical, synthèse classificatrice de choses individuelles et personnelles, étant une contradiction dans les termes, il ne peut être que recommandable de multiplier les méthodes d’approche les plus variées :

  • 7 A. H. Fox Strangways, « Éditorial », in ML, 1920, t. 1, p. 4. Citons d’ailleurs ici, C. H. Phillips (...)

Mettre ensemble musique et lettres, ou littérature, revient à suggérer qu’il y a un lien plus étroit entre la poésie et la musique qu’entre n’importe lesquels parmi deux des autres arts ; leurs méthodes sont si clairement analogues qu’en parlant de l’un nous semblons très souvent expliquer l’autre7.

  • 8 Percy A. Scholes, « Impressionism », in The Oxford Companion to Music, Oxford, Oxford University Pr (...)

6Et Percy A. Scholes d’écrire que le symbolisme en poésie, l’impressionnisme en peinture et l’impressionnisme en musique représentent donc un seul mouvement, l’œuvre d’un petit groupe d’artistes parisiens, « in words, colours, and tones ». Il signale aussi que le mouvement commença en musique plus tard que dans les autres arts : il peut d’ailleurs être daté de 1887, quand Debussy, revenu de Rome, s’établit de nouveau à Paris8.

  • 9 Célestin Deliège, op. cit., p. 71. Déjà en 1918 Paul Dukas (cité en exergue de son livre Claude Deb (...)
  • 10 Cf. Hans Albrecht, « Impressionismus », in MGG, Kassel, Bärenreiter, 1957, t. 6, col. 1085.
  • 11 « Sich offenbar von den symbolistischen Poeten stärker angezogen fühlte als von den impressionistis (...)
  • 12 Voir le chapitre 1 (« L’art et la réflexion sur l’art »), p. 13 et suivantes. Cf. Willem Pijper, «  (...)
  • 13 Cf. André Coeuroy, « École Française, VI : L’école moderne et la période contemporaine », in LM, Pa (...)

7Au reste, Célestin Deliège, qui insiste sur l’inadéquation du terme d’impressionnisme en ce qui concerne Debussy, suggère que « le public a peut-être trop rapidement confondu la part d’influence de l’impressionnisme pictural et celle infiniment plus importante du symbolisme littéraire9 ». Mais pas plus un terme que l’autre ne doit être considéré comme une entreprise réductrice : chacun doit être envisagé dans sa vraie portée. Dans son article sur l’impressionnisme, Hans Albrecht écrit qu’il est peu contestable que seule la musique de Debussy mérite sans restriction d’être appelée impressionniste, ce qui reste valable même si l’on tient compte des déclarations du compositeur où il se défend violemment contre une telle classification10. Aussi le musicologue allemand examine-t-il, comme nous l’avons vu au premier chapitre et en se référant à l’ouvrage de Danckert sur Debussy, la question de savoir si l’on ne devrait pas parler de symbolisme musical, puisque Debussy « se sentait manifestement plus attiré par les poètes symbolistes que par les peintres impressionnistes11 ». Mais il rejette l’idée, avons-nous vu, à constater entre autres combien peu précise est déjà la ligne de démarcation entre l’impressionnisme et le symbolisme dans l’histoire de la littérature, et se demande si ce n’est pas plutôt dans le caractère symbolique du leitmotiv wagnérien et celui des compositeurs de musique dramatique ou à programme qui l’ont suivi qu’il faudrait découvrir le vrai symbolisme musical, c’est-à-dire en des éléments qui tirent leur pouvoir non seulement d’eux-mêmes mais aussi d’une idée conceptualisable, ce qui serait précisément le contraire même de ce que la musique impressionniste est de fait. Les indices d’un style sont, en d’autres mots, de nature formelle, et les desseins que le compositeur désire réaliser par son style ne sont qu’une aide secondaire pour l’identifier. Que cette musique se dérobe évidemment à toute détermination des termes en -isme12 n’empêche pas qu’elle réponde aux appels de la peinture impressionniste et aussi, sinon davantage, à ceux de la poésie symboliste13.

Les tendances du symbolisme littéraire

  • 14 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, René Hilsum, 1933, p. 19 (texte conforme à la dernière éd (...)

8Au départ il convient de préciser la notion de correspondance. L’essentiel s’en peut trouver dans les deux quatrains de ce fameux sonnet de Baudelaire paru en 1857, l’année de la première édition des Fleurs du Mal, et qui contient quasi toutes les idées du poète, Correspondances14 :

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

  • 15 Cf. André Ferran, Baudelaire, Poésies choisies, Paris, Hachette, 1936, 1957, p. 16, note 3.

9Ce poème indique en effet une nouvelle manière d’interpréter le réel : il y a correspondance entre le monde matériel et le monde spirituel en ce que celui-là nous fournit les symboles par lesquels nous avons accès à celui-ci15, la confusion de nos sensations concourant à révéler le mystère de la nature :

  • 16 Léon Lejealle, op. cit., voir note 1.

[…] il [le symbolisme] se refuse à détruire la réalité complexe de la vie. Pour lui, le monde est un ensemble de symboles, mais « symbole » ne signifie plus « image substituée à une idée abstraite ». Le symbole est cela même qui est vu par l’homme, mais vu par un homme qui ne se prend plus pour un centre, vu par un homme qui se sent concerné par les choses16.

  • 17 Cité par André Ferran, op. cit., p. 16 et 17, note 8. Il s’agit d’un extrait d’Histoires émouvantes(...)
  • 18 Aldous Huxley, Island, Londres, Chatto & Windus ; Harmondsworth, Penguin, 1964, 1966, p. 278. Voir (...)

10Le phénomène psychologique étrange des synesthésies ou correspondance des sensations, déjà présent chez l’écrivain et compositeur allemand Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, et dont le symbolisme devait tirer tant d’effets, se répandait à l’époque ; un roman d’un ami de Baudelaire, Louis-Charles Barbara, l’exprimait curieusement ainsi17 : « Une chose bizarre c’est que mon oreille perçoit des couleurs et que mon œil entend des sons… » Nous en trouvons un exemple dans le dernier roman, Île, de l’écrivain anglais Aldous Huxley. Le personnage principal du livre écoute un enregistrement sur disque du quatrième concerto brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach avec, devant les yeux, d’abord inconsciemment, la lumineuse blancheur d’un mur chaulé, un rocking-chair, une petite table carrée. On l’interroge18 : « What are you hearing ? » […] « Hearing what I see », he answered. « And seeing what I hear ». (« Qu’entendez-vous » ? […] « J’entends ce que je vois », répondit-il. « Et je vois ce que j’entends ».)

  • 19 Cf. les articles non signés sur « Déodat de Séverac », in LM, t. 2, 1957, p. 350 et in GLE, t. 9, 1 (...)

11Il n’est pas sans intérêt de rappeler ici le mot attribué à Debussy parlant de la musique de Déodat de Séverac : « Sa musique sent bon19 ».

  • 20 André Ferran, op. cit., p. 8.
  • 21 Cité par Marcel Doisy, in Paul Valéry. Intelligence et Poésie, Bruxelles, Le Cercle du Livre/Éditio (...)

12Baudelaire veut dès lors qu’on substitue aux concaténations logiques et rationnelles les correspondances allusives ou symboliques et que les perceptions sensorielles confondues ne fassent plus qu’un seul langage, révélateur de ce qu’entrevoit le poète. Le mot perd ainsi la netteté stable de la forme recherchée par le poète parnassien : « … il devient une figure au pouvoir étrange, une musique aux appels mystérieux, une richesse en mouvement possédant de magiques incantations20 ». Le symbolisme voudra suggérer la réalité mouvante, non l’exprimer : on ne peut la fixer dans une forme immobile et trop précise. Comme le matériau du poète est le verbe, la poésie sera musique, car le poète choisit le mot tant pour sa valeur sémantique que sonore, pour sa valeur de dénotation que de connotation. Valéry remarque21 : « La poésie est l’ambition d’un discours qui soit chargé de plus de sens et mêlé de plus de musique que le langage ordinaire n’en porte et n’en peut porter ».

  • 22 Cité par Jean Barraque, Debussy, Paris, Éditions du Seuil, 1962, p. 117.

13Tel est en effet aux yeux de Debussy le drame de Maeterlinck : « une langue évocatrice, dont la sensibilité pouvait trouver son prolongement dans la musique et dans le décor orchestral22 ».

  • 23 Cf. Marcel Doisy, op. cit., p. 117, à propos de Valéry. Il n’est pas inutile de rappeler ici que St (...)
  • 24 Cf. Jean Calvet, Manuel illustré de la littérature française, Paris, J. de Gigord, 1936, 9e éd., p. (...)
  • 25 Cité par Jean Barraque, op. cit., p. 61.

14Tenant à ce que leur poésie ne soit point trop rigide ni définitive, les symbolistes emploieront de préférence le vers impair, plus instable, bousculant césure et rime, inventant des mètres nouveaux, voire arrivant au vers libre à mi-chemin entre prose et versification23. Leur attitude est proche de celle du jeune Claude Debussy en ces lignes prémonitoires : « Je me vois dans l’obligation d’inventer de nouvelles formes24 ». Caractéristiques de la poésie symboliste seront donc l’expérimentation sur les possibilités suggestives des sons du langage, ainsi de l’effet physique des consonnes, et l’étude des assonances et allitérations, ce qui trahit l’influence presque directe de la poésie anglaise25.

  • 26 Ferdinand Brunetière, « Quinzième leçon. Le Symbolisme », in L’évolution de la poésie lyrique en Fr (...)
  • 27 Jean Calvet, op. cit., p. 750.

15Détaché comme les symbolistes des convictions positivistes, Ferdinand Brunetière a très finement décrit cela dans les leçons qu’il professa à la Sorbonne. Commentant le fameux quatrain de l’Art poétique de Verlaine, où le poète demande « de la musique encore et toujours » (dans Jadis et Naguère, 1884), il explique que, la nature des mots étant de sonner (ce n’est que par métaphore qu’ils décrivent), le poète devra tenter par des combinaisons nouvelles « de susciter des émotions analogues à celles que procure la musique26 ». Et leur pouvoir d’expression étant toujours inférieur à leur pouvoir de suggestion, leur rôle sera de « provoquer, comme les sons, des sensations directes27 ».

  • 28 Cité par Marcel Doisy, op. cit., p. 109-110.

16Cependant, la poésie n’est pas la musique. Verlaine écrit très justement dans une lettre28 :

On peut dire qu’elle va chanter plus qu’elle ne chante, et qu’elle va s’expliquer plus qu’elle ne s’explique. Elle n’ose sonner trop haut, ni parler trop net. Elle ne hante ni les sommets ni les abîmes de la voix. Elle se contente de ses collines et d’un profil très modéré, Mais par le rythme, les accents et les consonances, faisant ce qu’elle peut, elle essaie de communiquer une vertu quasi-musicale à l’expression de certaines pensées, non de toutes les pensées.

Des recherches nouvelles sur la sonorité : Debussy, La Mer.

  • 29 Cité par Guy Ferchault, « Impressionnisme », in LM, 1957, t. 1, p. 463. Cf. C.H. Phillips, op. cit.(...)
  • 30 Paul Valéry, op. cit., p. 92-93 ; voir note 5.

17On comprend dès lors que si l’aphorisme de Walter Pater est vrai que « tous les arts tendent vers la condition de la musique29 » il n’empêche qu’il s’agit là d’un idéal et que la poésie qui ne serait que musique, quittant du même coup la catégorie sémantique propre au langage discursif, se désintégrerait. Rêve irréalisable de Mallarmé, qui, selon les mots de Paul Valéry, « sortant des concerts, plein d’une sublime jalousie, cherchait désespérément à trouver les moyens de reprendre pour notre art ce que la trop puissante musique lui avait dérobé de merveilles et d’importance », ce qu’il réussit presque en composant son Après-midi d’un Faune (1876), « le poème le plus savant de notre langue, le plus musical, le plus riche en rapports intrinsèques30 » !

  • 31 Edgar A. Poe, The Poetic Principle, Paris, Éditions Du Myrte, 1945, p. 52 (« in its various modes o (...)
  • 32 Cf. Henri De Regnier, « Souvenirs sur Debussy », in RM, numéro spécial sur La Jeunesse de Claude De (...)

18Valéry va jusqu’à affirmer qu’il n’est pas exagéré de prétendre que « toutes les recherches importantes, toutes les innovations techniques en poésie (et dans une partie de la prose) qui se sont vues depuis l’époque de Baudelaire, sont dues à l’extrême attention que les grandes œuvres musicales […] ont excitée dans les têtes littéraires ». Tourmentés par le contraste « entre l’énorme puissance des moyens de l’orchestre et la pauvreté relative des ressources du langage », les poètes cherchèrent à rivaliser avec la formidable rivale ». Poe ne disait-il pas déjà dans son Principe de la Poésie, publié posthumement en 1850, être persuadé que la musique, « dans ses divers modes de mètre, rythme et rime, est d’une importance telle en poésie qu’elle ne peut, en toute sagesse, jamais être rejetée – est une adjonction si vitale que celui qui refuse son aide est tout simplement un sot31 » ? Cela n’implique d’ailleurs pas que les poètes devinssent musiciens. Évoquant ses souvenirs sur Debussy, Henri de Régnier note avoir eu le sentiment, malgré son ignorance en musique, que l’auteur de Pelléas était un musicien promu à un haut avenir, sentiment qu’il avait eu en écoutant naître ses œuvres32.

La gamme par tons : Debussy, Prélude (Pour le piano).

Les tendances de l’impressionnisme musical

  • 33 André Coeuroy, op. cit. ; voir note 13.
  • 34 Cf. Willem Pijper, op. cit., p. 469 ; voir note 12.

19On discerne en ce mouvement des buts assez semblables à ceux de la peinture impressionniste : c’est par analogie avec les toiles des Monet, Renoir et Pissarro que l’on a baptisé d’impressionnistes un certain nombre d’œuvres musicales. En peinture, l’impressionnisme confondait les perspectives, abolissait ou estompait les contours, visait l’impression d’ensemble ; en musique, mélodie, harmonie, rythme tendront à s’amalgamer en un tout confondu. « La couleur l’emporte sur la ligne, l’harmonie prend le pas sur la mélodie, la tache sonore sur l’architecture33 ». Willem Pijper fait cependant remarquer que Debussy lui-même, nonobstant l’intérêt primordial qu’il attachait à l’harmonie, a toujours reconnu le primat de la mélodie en tant qu’ordonnance des hauteurs et durées des sons sur les autres éléments de la composition34. La mélodie debussyste, précise-t-il d’ailleurs, aboutit, au cours des années, à une perfection toujours plus grande.

  • 35 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 327.
  • 36 Cf. Guy Ferchault, op. cit. sur l’impressionnisme. En peinture, écrit Kurt Pahlen, l’impressionnism (...)
  • 37 Par exemple Debussy, La Mer, première esquisse (De l’aube à midi sur la mer), Paris, Durand (1905), (...)
  • 38 Ex. Claude Debussy, Pour le piano (Prélude), Paris, Jobert (1901), m. 150-152.
  • 39 Ainsi dans Déodat de Séverac, En Languedoc (Le jour de la Foire, au Mas), Paris, Salabert (1905), m (...)
  • 40 Émile Vuillermoz, Histoire de la Musique, Paris, Fayard, 1949 ; Livre de Poche Encyclopédique, 1960 (...)

20Cherchant à évoquer directement les fugitives ou durables impressions de l’artiste, ses moindres sensations, c’est l’art de la nuance que prône l’auteur de la Bonne Chanson dans son Art poétique, elle qui seule « fiance le rêve au rêve et la flûte au cor35 » ! D’où l’irradiation qui paraît être « la caractéristique de cette forme d’art apte à rendre l’instabilité des sensations humaines et leur multiplicité profuse36 ». Peut-être est-ce plus la nature de son langage que ses buts qui caractérise l’impressionnisme musical : de même que pour recréer l’immatérialité de la lumière les peintres ont juxtaposé les tons purs, paraissant vibrer au contact les uns des autres, les musiciens emploient les timbres à l’état pur et juxtaposent plus qu’ils n’enchaînent les accords. Ferchault parle également de l’utilisation du quatuor divisé37. Citons encore les échelles modales et les gammes par tons38. Albrecht parle aussi des harmonies parallèles39. Ces divers éléments, outre « l’emploi subtil des sourdines » ou « l’utilisation nouvelle des instruments à vent », mettent à la disposition du compositeur « une palette aussi nuancée que celle des grands peintres impressionnistes40 ».

Des accords parallèles : Déodat de Séverac, Le jour de la foire, au mas (En Languedoc).

  • 41 Il n’est pas inutile de noter la particularité des cas de Ravel, Schmitt et Roussel. Ainsi, avec se (...)
  • 42 Hans Albrecht, op. cit., col. 1088. Il y parle aussi de Cyril Scott (col. 1087). Il est certain que (...)

21Avant d’évoquer l’apport nordique à l’impressionnisme musical, disons qu’il eut comme précurseur français Gabriel Fauré et que son chef de file est sans conteste Claude Debussy. On y peut rattacher Paul Dukas, les premières œuvres d’Albert Roussel, certaines compositions de Florent Schmitt, de même que, mais pour un moment seulement de son œuvre, Maurice Ravel. Ajoutons encore le Garonnais Déodat de Séverac, et nous aurons là quelques-uns des principaux représentants français de ce qu’on peut difficilement appeler une école41. L’impressionnisme ne s’est d’ailleurs pas limité à la France : citons l’Américain Edward MacDowell, qui fut le condisciple de Debussy au Conservatoire de Paris et dont toute une série d’œuvres peut être qualifiée de « vorwiegend impressionistisch » (« à dominante impressionniste42 »), le Belge Joseph Jongen, l’Espagnol Manuel de Falla, l’Italien Ottorino Respighi, l’Anglais Cyril Scott, etc.

Des ambiances harmoniques nouvelles : Grieg, le concerto pour piano.

  • 43 Cf. Émile Vuillermoz, op. cit., p. 449.
  • 44 Cf. Romain Goldron, « L’éveil des écoles nationales », in Histoire de la Musique, Lausanne, Rencont (...)
  • 45 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 14.
  • 46 Robert Bernard, « L’école de Norvège », in MOJ, Paris, Larousse, p. 377-378. Signalons par exemple (...)

22Relevons donc tout d’abord la contribution exceptionnelle de l’art norvégien aux mouvements envisagés en la personne de deux de ses plus illustres représentants : il est remarquable de constater que, d’une part, la conception du drame symboliste fut fortement déterminée par la personnalité d’Henrik Ibsen et que, d’autre part, les « discrètes mais clairvoyantes prophéties » d’Edvard Grieg, en habituant ses contemporains à d’enchanteresses « élégances de langage », lui gagnèrent la reconnaissance d’un Ravel et d’un Debussy43. On rapporte que ce dernier aimait à jouer les Pièces lyriques du maître de Bergen44. Jean Barraqué, évoquant la jeunesse de Debussy, rappelle l’émotion mémorable que celui-ci ressentit à son premier contact avec la mer. « La route d’Antibes et ses champs de roses… un charpentier norvégien qui chantait (Grieg peut-être) du matin au soir45 », Debussy ne devait pas les oublier. Grieg, en effet, « a porté un coup mortel à l’orthodoxie de l’harmonie et a prouvé que les quintes consécutives étaient douces à l’oreille et que l’accord de neuvième pouvait passer pour consonant46 ». Et son concerto pour piano est un étonnant précurseur des « ambiances harmoniques et pianistiques » de Debussy.

  • 47 Ainsi dans l’op. 43, n° 3, d’Edvard Grieg (troisième recueil des Lyriske Stykker : I Hjemmet), New (...)
  • 48 Ex. Edward MacDowell, quatrième sonate, op. 59, deuxième mouvement (Keltic Sonata, dédiée à Edvard (...)
  • 49 Cf. Valentin Denis, « Edvard Hagerup Grieg », in Muzikale Ommegang, Amsterdam, Nederlandsche Keurbo (...)
  • 50 Jean Boyer, « Edvard Grieg », in GLE, 1962, t. 5, p. 651 ; cf. id, « Grieg », in LM, t. 1, p. 415. (...)

23Les impressionnistes iront des accords de neuvième47… à ceux de treizième48 ! Il est probable que la présence d’éléments modaux chez l’auteur des Pièces lyriques a dû jouer un rôle dans l’attrait exercé par cette musique chez Debussy ; le Professeur Valentin Denis fait en effet remarquer qu’il ne faut pas oublier que le chant populaire norvégien répond encore directement aux modes d’église médiévaux : les tons sont souvent pareils à ceux du grégorien et son allure générale est aussi souple et aussi libre. Il est donc compréhensible que les mélodies de Grieg sonnent si étrangement à notre oreille49. Jean Boyer conclut qu’« influencé par Mendelssohn, [Grieg] a pu être comparé à Chopin pour son pittoresque et son inspiration populaire originale. Son audace harmonique fait de lui un précurseur de Debussy et un parent de Fauré50 ».

Des accords de neuvième, Grieg : Pièces lyriques.

  • 51 On trouvera en annexe un tableau de quelques-unes des principales œuvres ressortissant au symbolism (...)
  • 52 Émile Vuillermoz, op. cit., p. 313.

24Les œuvres qui montrent le goût qu’avaient les musiciens impressionnistes pour le symbolisme sont nombreuses51 et justifient par là même qu’on se penche sur ce qui a pu les rapprocher. Il est certain toutefois qu’il faudra écarter des noms qui se rangeraient trop malaisément sous l’étiquette d’impressionnisme. Disciple préféré de César Franck, Henri Duparc appartient à l’école du maître liégeois, mais il touche aux œuvres que j’envisage ici : il n’est que de citer deux de ses mélodies, L’invitation au voyage ou La vie antérieure, d’après des poèmes de Baudelaire. Ainsi que l’écrit Vuillermoz, on découvre en ses mélodies « une atmosphère réellement envoûtante52 » qu’il obtient par des moyens simples mais irrésistibles et difficilement analysables. Or nous avons là un des éléments majeurs poursuivi par nos artistes : le souci de créer une atmosphère.

Cyril Scott, le Debussy anglais : Danse orientale

  • 53 Voir annexe.
  • 54 Cf. Heinz H. Stuckenschmidt, Schönberg, Monaco, Éditions du Rocher, 1956, p. 7.

25De même on traiterait difficilement ici d’un Jean Sibélius, encore que certains de ses poèmes symphoniques (ainsi Nattlig ritt och soluppgang [Cavalcade nocturne et lever du soleil], 1908) révèlent des traits impressionnistes, ou d’un Arnold Schoenberg. Et pourtant le compositeur finlandais et le père du dodécaphonisme ont été, à l’instar de Debussy et de Fauré, voire de Cyril Scott, le « Debussy anglais », attirés par le Pelléas de Maeterlinck53. Au début de ce siècle, en effet, le musicien finnois composa une musique de scène pour Pelléas et Mélisande, à savoir l’op. 46 (1905), et le Viennois un poème symphonique du même nom, dont la première eut lieu à Vienne en cette même année 1905 : Schoenberg avait composé cet op. 5 de juillet 1902 à février 1903. Debussy, lui, avait travaillé à son drame lyrique de 1892 à 1902 et la première avait eu lieu cette même année 1902 à l’Opéra-Comique. Schoenberg lui-même avait d’abord songé, sur les conseils de Richard Strauss, à faire de Pelléas un opéra54, mais avait abandonné cette idée bien qu’il ignorât que Debussy y travaillait au même moment. Il disait en 1950 toujours regretter de n’avoir pas mis à exécution son projet original.

  • 55 Cf. André Schaeffner, « Préface [Théâtre de la peur ou de la cruauté] », in Edward Lockspeiser, Deb (...)
  • 56 Voir en particulier la nouvelle édition des œuvres de Maurice Maeterlinck publiée avec l’aide de l’ (...)
  • 57 Cf. Eric Blom, « Cyril Scott », in George Grove, Dictionary of Music and Musicians, New York, The M (...)

26Maeterlinck semble bien avoir fasciné les musiciens : sans songer ici au Sœur Béatrice du Russe Gretchaninov, notons le projet, antérieur à Pelléas, que Debussy partagea du reste avec Vincent d’Indy, mais qu’aucun ne devait réaliser, de porter La Princesse Maleine à la scène. Maeterlinck leur aurait laissé entendre qu’ils n’étaient pas les seuls à avoir sollicité l’autorisation de mettre cette pièce en musique55. On connaît en effet du franckiste Pierre Onfroy de Bréville une ouverture pour La Princesse Maleine de même qu’une partition de scène pour Les Sept Princesses56 ; Cyril Scott lui aussi, outre deux œuvres de jeunesse qu’il devait retirer de la circulation (à savoir une ouverture pour Aglavaine et Sélysette et une autre pour Pelléas et Mélisande), écrivit une ouverture pour La Princesse Maleine57 ! Charles Martin Loeffler, Alsacien né à Mulhouse qui vécut en Amérique et dont la production est fortement teintée d’impressionnisme, composa, lui, La Mort de Tintagiles pour orchestre et viole d’amour.

Des accords de treizième : Edward MacDowell (Sonate Celtique).

  • 58 J’entends le mimodrame à grand spectacle, Amphion, commandé par Ida Rubinstein à Arthur Honegger et (...)
  • 59 Claude Rostand, « Honegger », in LM, t. 1, p. 454.

27Maeterlinck encore a inspiré au franckiste Arthur Coquart, ami de Duparc, un ouvrage lyrique, L’oiseau bleu, et à Henry Février, disciple de Massenet et de Fauré, Monna Vanna. Ernest Chausson, un autre disciple de Franck, mit en musique Serres chaudes. Notons encore les Quatre odelettes (1917) d’après Henri de Régnier d’un autre franckiste, breton celui-là, Guy Ropartz, etc. Mais on doit laisser cela de côté, car on finirait par étudier ce par quoi des membres du groupe des six ont collaboré aussi avec des symbolistes58. Or certains n’ont-ils pas tenu ce fameux groupe pour un canon dirigé contre le bastion de l’impressionnisme ? Claude Rostand relève chez Honegger « une certaine réaction contre l’impressionnisme debussyste, non qu’il en prenne le contre-pied systématique et s’impose le dépouillement préconisé par Satie, mais parce qu’il se sert des matériaux harmoniques créés par cette école impressionniste pour les utiliser de façon différente tant sur le plan technique que sur le plan expressif59 ».

Les rapprochements

  • 60 Hans Albrecht, op. cit., col. 1088 (« l’attrait exercé par des situations particulièrement chargées (...)
  • 61 Ex. Déodat de Séverac, En Languedoc (Coin de cimetière, au printemps), Paris, Salabert, 1905, m. 1- (...)

28Un premier caractère commun à l’impressionnisme en musique et au symbolisme en littérature est donc l’importance attachée à l’atmosphère à susciter : dans son article sur l’impressionnisme60, l’élève d’Abert et de Sach signale d’ailleurs « den Reiz besonders “atmosphärischer” Situationen61 ». Un symptôme en est le fait que Debussy ait choisi le texte de Maeterlinck en souvenir d’une « ambiance d’envoûtement ». En effet c’est à la scène que Debussy connut Pelléas et Mélisande : cela incline à penser que son choix à l’origine aurait été dicté par un « climat poétique », une « présence scénique ».

L’attrait exercé par l’atmosphère d’une situation particulière : Déodat de Séverac, Coin de cimetière, au printemps (En Languedoc).

  • 62 Cf. Jean Barraqué, op. cit., p. 115-116.

29Barraqué, qui est imperméable à l’auteur gantois (Prix Nobel de Littérature 1911, quatre ans avant Romain Rolland pour son Jean-Christophe), précise qu’à son avis Debussy aurait dû voir les faiblesses de l’écriture de Maeterlinck, envers qui il était favorablement disposé. Ce serait donc « le souvenir de cette ambiance d’envoûtement qui l’a fait repousser les critiques que Pierre Louÿs, hostile […] à ce choix, n’a pas dû manquer de faire valoir62 ». Plus perspicace, Edward Lockspeiser écrit qu’Ernest Newman fut le premier historien à se rendre compte de la nature musicale de l’inspiration de Maeterlinck.

  • 63 « Many things in Maeterlinck […] either move us by their very vagueness, just as music does, or els (...)

Bien des choses chez Maeterlinck (…) nous émeuvent précisément par leur aspect vague, comme le fait la musique, ou bien elles ressemblent à un fragment de livret, ne nécessitant que leur mise en musique avant de pouvoir atteindre à leur pleine signifiance63.

  • 64 Edward Lockspeiser, « Fisticuffs and the Fairies », Times Literary Supplement, 11 déc. 1969, p. 142 (...)

30D’où l’explication que donnait Newman de l’hostilité que provoqua le poète64 :

La nature proche du livret d’opéra des pièces de Maeterlinck expliquait « ces nombreuses scènes étranges où les personnages ne cessent de répéter des mots en apparence dépourvus de sens, d’où l’extrême ennui de l’homme de la rue, qui ne peut voir la signification de tout cela ».

  • 65 Maurice Maeterlinck, « Préface », in Théâtre, Paris, Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle, 19 (...)
  • 66 Edward Lockspeiser, op. cit., p. 1430.

31Le poète lui-même était conscient de l’ambiguïté qui préside souvent au charme de son œuvre, où le meilleur et le pire « confondent leurs racines », si bien que « souvent, à tenter de les démêler, on perdrait l’émotion particulière et le charme léger et presque inattendu, qui ne pouvaient fleurir qu’à l’ombre d’une faute qui n’avait pas encore été commise ». Et il ajoutait qu’il aurait pu facilement supprimer pas mal de naïvetés, de scènes inutiles ou de répétitions étonnées « qui donnent aux personnages l’apparence de somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible », mais « l’atmosphère et le paysage même où ils vivent en eussent paru changés65 ». Lockspeiser suggère plus loin la difficile étude qui reste à faire de « Maeterlinck’s manysided musical influence66 » (l’influence musicale de Maeterlinck, étude aux multiples facettes).

  • 67 Maurice Maeterlinck, op. cit., p. XV-XVI.

32Il est intéressant de voir ce qui, selon l’auteur de Serres chaudes, contribue à établir l’atmosphère propre à chaque œuvre. Ce qu’il appelle la « haute poésie » se compose, à son sens, de trois éléments primordiaux : la « beauté verbale », la « contemplation et la peinture passionnées » du réel (à savoir la nature et nos sentiments), enfin et surtout, « enveloppant l’œuvre entière et créant son atmosphère propre, l’idée que le poète se fait de l’inconnu dans lequel flottent les êtres et les choses qu’il évoque, du mystère qui les domine et les juge et qui préside à leurs destinées67 ». C’est donc souvent « à une allusion aux mystères des destinées humaines, à quelque lien nouveau du visible à l’invisible, du temporel à l’éternel que l’œuvre doit son pouvoir ».

  • 68 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 92.
  • 69 Edward MacDowell, « Suggestion in Music », in Critical and Historical Essays. Lectures delivered at (...)

33Second caractère général : tant l’impressionnisme que le symbolisme se sont présentés comme une libération. Songeons ici au désir qu’eurent les symbolistes et les impressionnistes d’inventer des formes nouvelles. Dukas n’écrivit-il pas fort à propos, quand Debussy eut composé son Prélude à l’après-midi d’un faune : « L’idée engendre la forme, ici comme partout, et l’on ne saurait blâmer un auteur de choisir celle que comportent naturellement ses sensations particulières. L’essentiel est qu’elles concordent parfaitement68 ». Ceci rejoint l’idée exprimée par le « Grieg américain », Edward MacDowell, dans un de ses cours universitaires69 :

La forme devrait être un synonyme de cohérence. Nulle idée, petite ou grande, ne peut trouver à s’exprimer sans la forme, mais cette forme sera inhérente à l’idée, et il y aura autant de formes qu’il y aura d’idées qui trouveront à s’exprimer de manière adéquate.

  • 70 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 116-117.

34Et Debussy, précisant sa conception de l’œuvre lyrique, d’écrire qu’il voulait « à la musique une liberté qu’elle contient peut-être plus que n’importe quel art, n’étant pas bornée à une re-production plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination70 ».

  • 71 Cité par id., p. 6.
  • 72 Ibid., p. 147.
  • 73 Cf. ibid., p. 131.

35La démarche debussyste, selon Michel Fano, est de poursuivre l’idée d’un « phénomène sonore en renouvellement permanent » tel que le compositeur refuse « d’imposer à une matière musicale génératrice la servitude d’un schéma qu’elle n’aurait pas conditionné71 ». C’est que le problème du développement se pose tout particulièrement pour Debussy. Mais il parviendra à inventer « un procédé de développement dans lequel les notions mêmes d’exposition et de développement coexistent dans un jaillissement ininterrompu, qui permet à l’œuvre de se propulser en quelque sorte par elle-même, sans le secours d’un modèle préétabli72 ». Cette description que fait le disciple de Langlais et Messiaen concerne les trois esquisses symphoniques de La Mer. Et il ajoute que c’est depuis Beethoven que le compositeur sent spécialement la nécessité de s’éloigner de tout archétype, ce qui n’empêche pas le procédé de la répétition, si typique par exemple dans le cinquième poème de La Bonne Chanson de Verlaine, et présente jusque dans le Pelléas de Debussy sous la forme de la répétition des mesures de deux en deux73.

  • 74 Jean Racine, « Phèdre », in Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1962, p. 248 et p. 250, ver (...)

36Il va de soi que bien des choses dites ici pourraient s’appliquer à d’autres courants artistiques, et antérieurs. Ainsi que l’art littéraire soit son et sens est évident, pour prendre un exemple facile, dans l’œuvre d’un Jean Racine ; et le souci de musicalité est éminemment présent dans le fameux alexandrin de Phèdre où Henri Bremond voyait un talisman, « La fille de Minos et de Pasiphaé », ou le non moins célèbre distique74 :

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée.

  • 75 Cf. Jules Lemaitre, « M. Paul Verlaine, et les poètes symbolistes & décadents », in Les Contemporai (...)

37Mais il est tout aussi évident que ce n’est qu’avec les symbolistes qu’on est devenu réellement conscient de la dualité de l’art des mots. Le critique impressionniste Jules Lemaitre (1853-1914) dit qu’on soupçonnait en effet l’importance de l’accumulation des voyelles pleines [a] et [o] dans certains vers de Virgile par exemple, ou de l’alternance des sons [y] et [e] dans les vers de Racine précités, mais que ce fut une des découvertes du symbolisme que d’y mettre, parfois avec excès, l’accent75.

  • 76 Pierre Moreau, « Alfred de Vigny », in GLE, 1964, t. 10, p. 819.
  • 77 René Canat, Lamartine. Morceaux choisis, Paris, Didier, 1926, p. 1047.
  • 78 Cf. Jean Calvet, op. cit., p. 628-629.
  • 79 Cf. l’article non signé sur « Gaspard de La Nuit, fantaisies à la manière de Callot et de Rembrandt (...)

38Au reste les symbolistes ni les impressionnistes ne se peuvent targuer d’absolue originalité. La poésie d’Alfred de Vigny n’est-elle pas marquée de la « volonté d’enfermer les thèmes personnels dans le cristal d’une poésie symbolique76 » ? Celle de Lamartine, par un triple jeu de correspondances, entre ce que perçoivent nos sens : « formes, couleurs, sons et parfums », « les phénomènes de l’univers physique et ceux du monde moral », « les aspects de la nature et les fonctions de l’humanité », ces suggestions faisant incessamment passer de l’idée à l’image et inversement, si bien que « le détail le plus ordinaire […] s’imprègne d’une signification spirituelle qui le transfigure [… ]77 » ? Un des subtils procédés de Victor Hugo n’est-il pas de transposer les sensations, ramenant le bruit, pour le rendre sensible, à la sensation visuelle, le paysage à la sensation musicale, la ligne en mouvement à la sensation olfactive, nous faisant par là « saisir l’insaisissable78 » ? Gérard de Nerval ou Aloysius Bertrand n’entrouvrent-ils pas les portes de l’inconscient et du rêve, à quoi allait en partie tendre le symbolisme79 ?

  • 80 Albert-Marie Schmidt, La littérature symboliste (1870- 1900), Paris, PUF, 1969, 9e éd., p. 53.
  • 81 Reuben A. Brower, « The Mirror of Analogy : The Tempest », in W. Shakespeare, The Tempest, New York (...)

39C’est tout naturellement le grand dramaturge élisabéthain que les symbolistes aiment à invoquer : ils découvrent dans La Tempête « une entente souveraine des correspondances : par des images et des incantations choisies, s’y révèlent dans leur irrationnelle complexité, les relations réciproques des divers degrés du réel80 ». Reuben A. Brower écrit que l’harmonie de cette pénultième pièce de Shakespeare « lies in its metaphorical design, in the closeness and completeness with which its rich and varied elements are linked through almost inexhaustible analogies81 » (se trouve dans le dessein métaphorique, la minutie et l’exhaustivité avec lesquelles ses éléments riches et variés se retrouvent liés dans un réseau d’analogies quasiment inépuisables).

  • 82 Émile Vuillermoz, op. cit., respectivement p. 340 et p. 209. On pourrait aussi signaler l’apport no (...)
  • 83 Ainsi dans Claude Debussy, Ballade, Paris, Jobert, 1890, m. 62-65.
  • 84 Gerth W. Baruch, « Felix Mendelssohn Bartholdy », in GLE, 1963, t. 7, p. 250.

40De même, sans revenir ici sur ce qui a été dit de l’art scandinave, ni rappeler que ce n’est pas mettre en doute l’originalité foncière de Claude Debussy que de constater dans l’œuvre de Fauré la présence en germe de « toutes les conquêtes les plus hardies de l’écriture moderne » et que « sans les trouvailles exquises d’un Delibes il manquerait un maillon essentiel dans la chaîne qui relie Gounod à Fauré82 », je voudrais souligner que les effluves du romantisme sont encore aisément perceptibles au sein même de l’impressionnisme et du symbolisme83. Les œuvres pianistiques des impressionnistes sont les héritières de ces pittoresques Chansons sans paroles mendelssohniennes qui comptent parmi « les plus remarquables productions du répertoire lyrique pour piano au xixe siècle84 ». Cela suggère que le romantisme a bien été, à l’instar jadis du mouvement de la Renaissance, une lame de fond qui parcourut l’art occidental.

  • 85 Marc Mathieu, « Synthèse Brève » du cours d’Introduction à l’histoire des principales littératures (...)
  • 86 Hans Albrecht, op. cit., col. 1052. Albrecht renvoie à Werner Danckert qui a pu écrire dans Die Mus (...)

41Dans son cours d’introduction à l’histoire des principales littératures modernes à l’Université Saint-Louis à Bruxelles, le Professeur Marc Mathieu parle de « deux événements majeurs » qui auraient infléchi la « longue coulée » des faits littéraires dans de nouvelles directions, d’abord « le séisme de la Renaissance », puis « l’explosion romantique85 ». Albrecht parle, lui, de « Nachwirkungen der Romantik » (séquelles du romantisme) : nous l’avons vu dans le premier chapitre, il n’est pas douteux selon lui que la pièce pour piano des impressionnistes est l’héritière légitime de la pièce romantique même si elle veut plutôt ‘peindre’ que ‘dire’ avec des sons. Et le lien entre les deux serait cet élément ‘atmosphérique’ qui est le propre tant de la chanson sans paroles du romantisme que de la petite pièce descriptive de l’impressionnisme86.

  • 87 Cf. Hans Albrecht, op. cit., col. 1088.
  • 88 Voir le chapitre 1 (« L’art et la réflexion sur l’art »), p. 13 et suivantes. J’emploie pour l’op.  (...)
  • 89 Ainsi dans le premier mouvement, Leipzig, Peters, 1833, m. 119-123. Voir aussi le quatuor divisé da (...)
  • 90 Percy A. Scholes, « Romantic », op. cit., p. 810 ; voir note 8.

42Albrecht émet d’ailleurs l’hypothèse séduisante que toute musique impressionniste aurait une affinité prononcée pour le son du piano87. Il n’est pas malaisé de suivre les routes qui mènent de Mendelssohn à Debussy : une des voies passe par le conservatoire de Leipzig, responsable en grande partie de l’éducation musicale d’Edvard Grieg et fondé par l’auteur de la Sonate Écossaise88. On trouve dans cet op. 28 d’étonnantes sonorités89 : l’influence de Mendelssohn sur la musique française reste à étudier. Cette importance du romantisme, Percy A. Scholes la situe fort bien quand il précise que le romantisme continue jusque dans les premières années du xxe siècle (Strauss, MacDowell, Elgar, etc.) mais qu’à ce moment, conformément à la réalité des trois mouvements que nous avons découverts dans le premier chapitre, un nouveau mouvement est né (Debussy), partiellement issu d’ailleurs du romantisme même. Et ce mouvement a des accointances avec la peinture (Monet) et la poésie contemporaines (Mallarmé)90. Dans le même temps, faut-il l’ajouter ? Debussy prépare l’avenir…

Des sonorités étonnantes chez Mendelssohn : la Sonate écossaise.

  • 91 Émile Vuillermoz, op. cit., p. 354.

43Troisième point : ces auteurs ont à la fois le culte du métier et le désir d’un art fluide qui paraisse couler de source, réalisant le vœu de Rameau, « cacher l’art par l’art même », et aboutissant à quelque chose de très délié et de très souple. Debussy « estimait avec raison que la pratique approfondie d’une règle est indispensable à qui se propose de la transgresser intelligemment91 ». Ce culte du métier parfait, les poètes l’héritent vraisemblablement du Parnasse : certains ont d’ailleurs été parnassiens pendant un temps. Paul Dukas ciselait chacun de ses ouvrages, Stéphane Mallarmé aussi.

  • 92 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 95-96.

44Quatrièmement, ils recherchent ce qui est rare, subtil ou curieux, jusqu’à l’ésotérisme. De constater dans l’art symboliste, surtout évolué, de l’hermétisme n’est rien moins que malaisé. Debussy ne s’exclame-t-il pas92 :

Vraiment la musique aurait dû être une science hermétique, gardée par des textes d’une interprétation tellement longue et difficile qu’elle aurait certainement découragé le troupeau de gens qui s’en servent avec la désinvolture que l’on met à se servir d’un mouchoir de poche…?

45Et de proposer la fondation d’une société d’ésotérisme musical plutôt que de chercher à répandre l’art dans le public ! Ce même Debussy n’avait-il pas, parallèlement à sa préférence pour un art secret et raffiné, détourné de toute architecture massive, un goût assez prononcé pour le précieux dans tous les domaines : parfums, objets d’art ? Ravel n’était-il pas attiré par la recherche des effets insolites et du rendement exceptionnel des instruments ?

  • 93 Cité par ibid., p. 118.
  • 94 J. Lemaitre, op. cit., p. 74-75.

46Cinquième rapprochement : ils visent à fondre les divers éléments de leurs œuvres en un tout indissoluble. Au théâtre, par exemple, l’émotion musicale d’une part et celle des personnages, Debussy voudrait qu’elles « fussent parfaitement fondues et simultanées93 », et non pas ressenties successivement par le spectateur. Cette confusion des éléments, Jules Lemaitre la souligne en ces termes quand, dans ses Études et Portraits littéraires94, il résume la poésie de Verlaine :

Bref, une poésie sans pensée, à la fois primitive et subtile, qui n’exprime point des suites d’idées liées entre elles (comme fait la poésie classique), ni le monde physique dans la rigueur de ses contours (comme fait la poésie parnassienne), mais des états d’esprit où nous ne nous distinguons pas bien des choses, où les sensations sont si étroitement unies aux sentiments, où ceux-ci naissent si rapidement et si naturellement de celles-là qu’il nous suffit de noter nos sensations au hasard et comme elles se présentent pour exprimer par là même les émotions qu’elles éveillent successivement dans notre âme…

47Enfin, on touchera sans doute à ce qu’il y a de plus spécifiquement original dans les mouvements envisagés en y relevant ce qui pourrait s’appeler une ligne d’intérêt horizontale et une ligne verticale d’intérêt. En musique nous avons, verticalement, la beauté de l’accord ou de la note, leur sonorité particulière et indépendante, et, d’autre part (c’est-à-dire horizontalement), l’accord ou la note considérés comme éléments du langage et de la phrase, en dépendance directe avec les autres notes, les autres accords ; en littérature nous avons, verticalement, la beauté du mot ou de la locution verbale, leur sonorité particulière, et d’autre part (horizontalement) le mot ou groupe de mots considérés comme éléments de la phrase littéraire, à savoir du sens.

Déjà le quatuor divisé chez Mendelssohn : premier concerto pour piano.

48Ce n’est pas la moindre correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire que tous deux aient été les premières étapes dans la désintégration du langage de la tradition. Il suffira que l’art littéraire se veuille réduire à la seule sonorité, que l’art musical rejette les relations signifiantes de la tonalité. La poésie symboliste tend en effet à mettre en valeur le son au détriment du sens, la musique impressionniste à s’attacher plus à l’harmonie qu’à la mélodie et au rythme qui l’informe, c’est-à-dire que le littéraire tend à ce qu’il y a de plus musical en lui cependant que le musiqual à son tour s’attache à ce qui en lui est, au sens traditionnel, le moins sémantique. Le jeu risquera de devenir pure technique formelle : ayant exacerbé le dualisme on ne vénérera plus que le soutien.

  • 95 Cf. Jean Barraqué, op. cit., p. 30-31. Barraqué y fait une description de la première mélodie de Sa (...)

49Songeons d’un côté au fameux aphorisme de l’auteur du Cimetière Marin : « Le vers : une perpétuelle hésitation entre le son et le sens » (Tel quel) et de l’autre à l’apparition chez Debussy d’une estimation sonore très nouvelle, à savoir la différenciation entre la « note-ton », considérée en tant que degré, et la « note-son », utilisée pour sa sonorité, en dehors de toute relation. L’harmonie se fonde donc « sur une succession de changements d’éclairage présentant sporadiquement des apparitions de mouvements mélodiques95 » : accords parfaits et éloignés qui apparaissent un instant, fragments mélodiques qui n’aboutissent pas, points d’orgue qui brisent « la continuation d’un mouvement horizontal intégré dans un agglomérat vertical ». Barraqué voit dès lors la nouveauté de ce langage harmonique dans la « personnalisation de l’accord », lequel se trouve en étrange position, autonome et dépendant, « suspendu entre deux fonctions ». Debussy allait dans la voie d’une « reconsidération du timbre ».

  • 96 Edward MacDowell, op. cit., p. 173-174 ; voir note 68.

50Dans ses Essais critiques et historiques, extraits de cours qu’il donna à l’université Columbia, New York, Edward MacDowell écrit96 :

  • 97 « Music is a language, and to mankind it serves as a medium for saying something which cannot be pu (...)

La musique est un langage, et à l’humanité elle sert de moyen pour dire quelque chose qui ne peut se traduire par de simples mots […]. [É]trange langage de l’âme dont nul n’a encore découvert le « pourquoi »97.

  • 98 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 73.

51Cela rejoint l’idée de celui qui a noté à propos de ses conceptions dramatiques que la musique commençait « là où la parole est impuissante à exprimer ; la musique est écrite pour l’inexprimable98 ».

  • 99 Edgar A. Poe, op. cit., p. 50-52 ; voir note 31.

52Je voudrais terminer par ces lignes d’Edgar Allan Poe99 :

[…] Et ainsi quand par la poésie, ou par la musique, le plus exaltant des modes poétiques, nous nous retrouvons en pleurs, nous pleurons alors, non […] par excès de plaisir, mais par un certain chagrin, à la fois vif et impatient, à ressentir notre incapacité de saisir maintenant, tout à fait, ici sur terre, tout de suite et pour toujours, ces joies divines et enivrantes dont à travers le poème ou à travers la musique nous entrevoyons de brefs et incertains reflets.

Bibliographie

Quelques œuvres impressionnistes inspirées par les Symbolistes

Claude Debussy :
Fêtes galantes, première version (Paul Verlaine) : mélodies (1876-1884) ;
Ariettes oubliées (Id.), Cinq Poèmes (Charles Baudelaire) : mélodies (1887-1898) ;
Pelléas et Mélisande (Maurice Maeterlinck) : drame lyrique (1892-1902) ;
[Prélude à] l’après-midi d’un faune (Stéphane Mallarmé) : mus. symphonique (1894) ;
Fêtes galantes, second recueil (Paul Verlaine), Trois Poèmes (Stéphane Mallarmé) : mélodies (1898-1915).

Gabriel Fauré :
La Bonne Chanson (Paul Verlaine) : mélodies (1891 – 1892) ;
Pelléas et Mélisande (Maurice Maeterlinck) : mus. de scène (1898) ;
Le Jardin Clos (Charles Van Lerberghe : 1861-1907) : mélodies (1915-1918) ;
La Chanson d’Ève (Id.) : mélodies (1916-1918).

Maurice Ravel :
Un grand sommeil noir (Paul Verlaine) : mélodie (1895) ;
Sainte (Stéphane Mallarmé) : mélodie (1896) ;
Si morne (Émile Verhaeren) : mélodie (1899) ;
Les Grands Vents venus d’Outre-Mer (Henri de Régnier) : mélodie (1906) ;
Sur l’herbe (Paul Verlaine) : mélodie (1907) ;
Gaspard de La Nuit (Aloysius Bertrand : 1807-1847) : trois Poèmes pour le piano (1908)

Déodat De Séverac :
Le ciel est par-dessus le toit (Paul Verlaine) : mélodie (1897) ;
L’Infidèle (Maurice Maeterlinck) : mélodie (1900) ;
Un Rêve (Edgar Allan Poe) : mélodie (1902) ;
Le Coeur du Moulin (Maurice Magre : 1877-1941) : poème lyrique (1903-1908) ;
Hélène de Sparte (Émile Verhaeren) : mus. de scène (1912)

Florent Schmitt :
Musique sur l’eau (Albert Samain : 1859-1900), op. 33 : chant avec orchestre
(1898)

Cyril Scott :
Pelléas et Mélisande (Maurice Maeterlinck) : ouverture (aux environs de 1900,
Francfort-sur-le-Main, retirée et détruite par le compositeur) ;
Aglavaine et Sélysette (Id.) : ouverture (œuvre de jeunesse également retirée) ;
La Princesse Maleine (Id.) : ouverture

Charles Martin Loeffler :
La Mort de Tintagiles (Id.) : mus. symphonique (1900)
Poème (d’après La Bonne Chanson de Paul Verlaine) : mus. symphonique (1918)

Albert Roussel :
Le Jardin mouillé, etc. (Henri De Regnier) : deux fois quatre mélodies, c’est-à-dire Quatre Poèmes, op. 3 (1903) et Quatre Poèmes, op. 8 (1907)

Paul Dukas :
Ariane et Barbe-Bleue (Maurice Maeterlinck) : conte lyrique (1907)

Notes

1 Cf. Léon Lejealle, « Symbolisme », in GLE, Paris, Larousse, 1964, t. 10, p. 103. Principales abréviations : GLE = Grand Larousse Encyclopédique ; LM = Larousse de la Musique ; MGG= Die Musik in Geschichte und Gegenwart ; ML = Music and Letters ; MOJ = La Musique, des origines à nos jours ; RBM = Revue belge de musicologie ; RM = La revue musicale.

2 Charles Navarre, Les Grands Écrivains étrangers et leur influence sur la Littérature Française, Paris, Didier, 1930, p. 701. Voir aussi, à propos de Baudelaire, Jean-Claude Polet, dir., Patrimoine Littéraire Européen, Bruxelles/Paris, De Boeck, 1999, vol. 11 a (« Romantismes triomphants »), passim.

3 Guy Ferchault, « Musique à programme », in LM, Paris, Larousse, 1957, t. 2, p. 90.

4 Je suis redevable de ces remarques au Professeur et romancier Paul Lebeau (Facultés Universitaires Saint-Louis). Remarquons l’évolution similaire de la peinture française, qui, si l’on schématise, ira, après les stades néo-classique, romantique et réaliste, successivement du naturalisme à l’impressionnisme, puis par l’intermédiaire de l’idéalisme au symbolisme ou synthétisme. Cf. Ruth Moser, L’impressionnisme français : peinture – littérature – musique, Genève, Impr. Henri Studer, 1951 (thèse de la Faculté des Lettres). Cf. aussi Jacques Lethève, Impressionnistes [en peinture] et symbolistes [en littérature] devant la presse, Paris, Armand Colin, 1959. Voir en particulier M. E. Kronegger, Impressionist Tendencies in Lyrical Prose, in Revue de littérature comparée, XLIII, 4, 1969, p. 528-544. Voir aussi les chapitres 1 (« Difficultés liminaires ») et 7 (« Dickens et Daudet »), dans ce volume.

5 Paul Valéry, « Symbolisme et musique », in RM, nov. 1925, p. 93.

6 Célestin Deliège, « Aspects d’une conjonction Debussy-Baudelaire », in RBM, XVI, 1962, p. 76. Le lecteur confrontera l’avis négatif de Célestin Deliège avec celui de Jean-Jacques Nattiez cité en exergue du chapitre 4 (« Entre Combarieu et Souriau »), p. 63. Voir en particulier, à propos de l’opportunité de comparer les arts de la musique et de la littérature, Aude Locatelli, « Introduction », in Paloma Otaola, Musique et littérature au xxe siècle, Lyon, Service Édition de l’Université Jean Moulin Lyon 3, 2011, p. 7-12.

7 A. H. Fox Strangways, « Éditorial », in ML, 1920, t. 1, p. 4. Citons d’ailleurs ici, C. H. Phillips, The Symbolists and Debussy, ibid., 1932, p. 306, et Thomas Munro, « Les relations entre les arts illustrées par le ballet L’après-midi d’un faune », Revue d’esthétique, 1950, p. 103-106 et Th. Munro, « L’après-midi d’un faune et les relations entre les arts », ibid., 1952, p. 225-243. Cf. Enrico Fubini, Music Aesthetics and Philosophy, The International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, I, 1, 1970, p. 96 : il y parle de l’aspiration à « trying out all possible approaches to the musical phenomenon » (essayer toutes les approches possibles du phénomène musical). Voir aussi le chapitre 13, p. 225 et suivantes.

8 Percy A. Scholes, « Impressionism », in The Oxford Companion to Music, Oxford, Oxford University Press, 1944, 5e éd., p. 460.

9 Célestin Deliège, op. cit., p. 71. Déjà en 1918 Paul Dukas (cité en exergue de son livre Claude Debussy und das Poetische par G. Schaeffner, Berne, Francke, 1943, p. 7) : « La plus forte influence qu’ait subie Debussy est celle des littérateurs […] ».

10 Cf. Hans Albrecht, « Impressionismus », in MGG, Kassel, Bärenreiter, 1957, t. 6, col. 1085.

11 « Sich offenbar von den symbolistischen Poeten stärker angezogen fühlte als von den impressionistischen Malern ». Ibid., col. 1086.

12 Voir le chapitre 1 (« L’art et la réflexion sur l’art »), p. 13 et suivantes. Cf. Willem Pijper, « Van Debussy tot Heden » (« De Debussy à aujourd’hui »), in A. Smijers, Algemeene Muziekgeschiedenis, Utrecht, De Haan, 1938, 4e éd., 1947, p. 467 et p. 468.

13 Cf. André Coeuroy, « École Française, VI : L’école moderne et la période contemporaine », in LM, Paris, Larousse, 1957, t. 1, p. 364.

14 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, René Hilsum, 1933, p. 19 (texte conforme à la dernière édition parue du vivant de Baudelaire, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1861).

15 Cf. André Ferran, Baudelaire, Poésies choisies, Paris, Hachette, 1936, 1957, p. 16, note 3.

16 Léon Lejealle, op. cit., voir note 1.

17 Cité par André Ferran, op. cit., p. 16 et 17, note 8. Il s’agit d’un extrait d’Histoires émouvantes (1856), contes dans le goût d’Hoffmann et d’Edgar Poe.

18 Aldous Huxley, Island, Londres, Chatto & Windus ; Harmondsworth, Penguin, 1964, 1966, p. 278. Voir les chapitres 11, 12 et 13 ci-après dans ce volume et Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la musique, Bruxelles, Publications de l’Université Saint-Louis, 1985, passim. Sur le sujet de la synesthésie, voir Paul Hadermann, La synesthésie : essai de définition, in Jean-Louis Cupers, Synesthésie et rencontre des arts, Bruxelles, Publications de l’Université Saint-Louis, 2011, p. 83- 129, version originale française intégrale d’un article paru en traduction partielle dans Ulrich Weisstein, Literatur und bildende Kunst, Berlin, Schmidt, 1992.

19 Cf. les articles non signés sur « Déodat de Séverac », in LM, t. 2, 1957, p. 350 et in GLE, t. 9, 1964, p. 784. Selon d’autres sources (René Dumesnil, in MOJ, Paris, Larousse, 1946, p. 355), l’expression serait due à Louis Laloy. Voir aussi la fin du premier chapitre du présent volume.

20 André Ferran, op. cit., p. 8.

21 Cité par Marcel Doisy, in Paul Valéry. Intelligence et Poésie, Bruxelles, Le Cercle du Livre/Éditions P. Mourousy, 1952, p. 110.

22 Cité par Jean Barraque, Debussy, Paris, Éditions du Seuil, 1962, p. 117.

23 Cf. Marcel Doisy, op. cit., p. 117, à propos de Valéry. Il n’est pas inutile de rappeler ici que Stéphane Mallarmé fut professeur d’anglais de 1862 à 1892 dans des lycées de province puis à Paris, au lycée Condorcet.

24 Cf. Jean Calvet, Manuel illustré de la littérature française, Paris, J. de Gigord, 1936, 9e éd., p.  741-742.

25 Cité par Jean Barraque, op. cit., p. 61.

26 Ferdinand Brunetière, « Quinzième leçon. Le Symbolisme », in L’évolution de la poésie lyrique en France au dix-neuvième siècle. Leçons professées à la Sorbonne, Paris, Hachette, 1894, t. 2, p.  244-245.

27 Jean Calvet, op. cit., p. 750.

28 Cité par Marcel Doisy, op. cit., p. 109-110.

29 Cité par Guy Ferchault, « Impressionnisme », in LM, 1957, t. 1, p. 463. Cf. C.H. Phillips, op. cit., voir note 7.

30 Paul Valéry, op. cit., p. 92-93 ; voir note 5.

31 Edgar A. Poe, The Poetic Principle, Paris, Éditions Du Myrte, 1945, p. 52 (« in its various modes of metre, rhythm, and rhyme, is of so vast a moment in Poetry as never to be wisely rejected – is so vitally important an adjunct, that he is simply silly who declines its assistance »).

32 Cf. Henri De Regnier, « Souvenirs sur Debussy », in RM, numéro spécial sur La Jeunesse de Claude Debussy, mai 1926, p. 91.

33 André Coeuroy, op. cit. ; voir note 13.

34 Cf. Willem Pijper, op. cit., p. 469 ; voir note 12.

35 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 327.

36 Cf. Guy Ferchault, op. cit. sur l’impressionnisme. En peinture, écrit Kurt Pahlen, l’impressionnisme dissolvait « Perspektive, Zeichnung und Umrisse […] zu einem verschimmenden Gesamteindruck von grosser Einheitlichkeit » ; de même « in der Musik zersetzen sich die Hauptelemente Melodie, Harmonie, Rhythmus immer mehr, sie lösen sich auf wie des Grundelemente der Malerei […] » (K. Pahlen, Muskgeschichte der Welt, Zurich, Orell Füssli, 1947, p. 313 : « dissolvait la perspective, le dessin et les contours […] pour parvenir à une impression globale irradiante d’une grande unité […] en musique les éléments majeurs que constituent mélodie, harmonie et rythme se confondent de plus en plus, ils se dissolvent comme les éléments de base de la peinture »).

37 Par exemple Debussy, La Mer, première esquisse (De l’aube à midi sur la mer), Paris, Durand (1905), m. 41-43 . Voir aussi aux m. 84 et ss. La division des violoncelles en quatre pupitres.

38 Ex. Claude Debussy, Pour le piano (Prélude), Paris, Jobert (1901), m. 150-152.

39 Ainsi dans Déodat de Séverac, En Languedoc (Le jour de la Foire, au Mas), Paris, Salabert (1905), m. 270-275.

40 Émile Vuillermoz, Histoire de la Musique, Paris, Fayard, 1949 ; Livre de Poche Encyclopédique, 1960, p. 356-357.

41 Il n’est pas inutile de noter la particularité des cas de Ravel, Schmitt et Roussel. Ainsi, avec ses Trois poèmes de Mallarmé (1913), Ravel semble avoir passé de l’impressionnisme de Gaspard de la Nuit à un classicisme d’allure moderne, voire dodécaphonique. Signalons ici Paul Landormy, « Le Déclin de l’Impressionnisme, MM. Maurice Ravel, Albert Roussel et Florent Schmitt », in La Victoire, 10 août 1920, et Paul Landormy, « Le Déclin de l’impressionnisme », in RM, 1921, p. 97-113. Albrecht fait cependant remarquer que Ravel est toujours resté fidèle à certaines caractéristiques de style impressionnistes, ainsi des harmonies parallèles (op. cit., col. 1088).

42 Hans Albrecht, op. cit., col. 1088. Il y parle aussi de Cyril Scott (col. 1087). Il est certain que tous ces compositeurs ont été impressionnistes à leur manière : chez MacDowell et surtout chez Scott par exemple, l’impressionnisme est coloré d’un désir de narration assez typiquement anglo-saxon. De plus, la liste est loin d’être exhaustive : on pourrait songer ici aux épigones de l’impressionnisme, ainsi de Luis de Freitas Branco (1890-1955), introducteur de l’impressionnisme au Portugal et qui mit certaines des poésies de Maeterlinck en musique. En particulier il y a toute une série de compositeurs anglais qui sont proches de l’impressionnisme : citons John Nicholson Ireland (1879-1962), Sir Arnold Bax (1883-1953), voire Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Un Frederick Delius (1862-1934), qui se lia avec Grieg au conservatoire de Leipzig, n’a-t-il pas composé des mélodies d’après Ibsen et Verlaine ? On songerait aussi à un ami de Debussy tel qu’André Caplet (1878-1925) : ne mit-il pas en musique Verlaine et Paul Fort ?

43 Cf. Émile Vuillermoz, op. cit., p. 449.

44 Cf. Romain Goldron, « L’éveil des écoles nationales », in Histoire de la Musique, Lausanne, Rencontre, 1966, t. 10, p. 77.

45 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 14.

46 Robert Bernard, « L’école de Norvège », in MOJ, Paris, Larousse, p. 377-378. Signalons par exemple dans le premier mouvement de l’opus 16, Eulenburg (1868), m. 45-49.

47 Ainsi dans l’op. 43, n° 3, d’Edvard Grieg (troisième recueil des Lyriske Stykker : I Hjemmet), New York, Peters, 1885, m. 8-11, ou dans Cyril Scott, op. 74, n° 2 (Trois Danses Tristes : Danse orientale), Mayence, Schott, 1910, m. 1-2.

48 Ex. Edward MacDowell, quatrième sonate, op. 59, deuxième mouvement (Keltic Sonata, dédiée à Edvard Grieg), Londres, Elkin, 1901, m. 1-2 ou Paul Dukas, La plainte, au loin, du faune…, Paris, Durand, 1921 (mais paru en fait pour la première fois dans RM en 1920), m. 17-18.

49 Cf. Valentin Denis, « Edvard Hagerup Grieg », in Muzikale Ommegang, Amsterdam, Nederlandsche Keurboekerij, 1948, 2e éd., 1949, p. 441.

50 Jean Boyer, « Edvard Grieg », in GLE, 1962, t. 5, p. 651 ; cf. id, « Grieg », in LM, t. 1, p. 415. Cf. aussi Oystein Gaukstad, « Edvard Hagerup Grieg », in Marc Honegger, Dictionnaire de la Musique, Paris, Bordas, 1970, t. 1, p. 439.

51 On trouvera en annexe un tableau de quelques-unes des principales œuvres ressortissant au symbolisme et qui inspirèrent les impressionnistes.

52 Émile Vuillermoz, op. cit., p. 313.

53 Voir annexe.

54 Cf. Heinz H. Stuckenschmidt, Schönberg, Monaco, Éditions du Rocher, 1956, p. 7.

55 Cf. André Schaeffner, « Préface [Théâtre de la peur ou de la cruauté] », in Edward Lockspeiser, Debussy et Edgar Poe. Manuscrits et documents inédits, Monaco, Éditions du Rocher, 1961, p. 17.

56 Voir en particulier la nouvelle édition des œuvres de Maurice Maeterlinck publiée avec l’aide de l’Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises de Belgique, Maurice Maeterlinck, Œuvres I, II, III, IV (Le Réveil de l’âme, Théâtre 1 et 2, La Vie de la nature), éd. établie, présentée et commentée par Pierre Gorceix, Bruxelles, André Versaille, 2010.

57 Cf. Eric Blom, « Cyril Scott », in George Grove, Dictionary of Music and Musicians, New York, The Macmillan Company, 1952, 3e éd., t. IV, p. 695, et M. Hurd, « Cyril Scott », in MGG, 1965, t. 12, col. 431. Voir aussi J. Michon, « Vaughan William, contemporains et successeurs », in La musique anglaise, Paris, Armand Colin, 1970, p. 295.

58 J’entends le mimodrame à grand spectacle, Amphion, commandé par Ida Rubinstein à Arthur Honegger et créé en 1931 à l’Opéra ; toujours d’après Paul Valéry et du même compositeur suisse, le ballet Sémiramis (1933), l’oratorio Jeanne au Bûcher (1939) sur un texte de Paul Claudel ou encore ses mélodies sur des poèmes du même Claudel ou de Paul Fort ; de Germaine Tailleferre la Cantate du Narcisse sur un livret de Valéry, Sous les remparts d’Athènes d’après Claudel et toutes les mélodies de Poulenc et de Durey sur des poèmes de Mallarmé, Apollinaire, Verlaine, etc.

59 Claude Rostand, « Honegger », in LM, t. 1, p. 454.

60 Hans Albrecht, op. cit., col. 1088 (« l’attrait exercé par des situations particulièrement chargées d’atmosphère »).

61 Ex. Déodat de Séverac, En Languedoc (Coin de cimetière, au printemps), Paris, Salabert, 1905, m. 1-6.

62 Cf. Jean Barraqué, op. cit., p. 115-116.

63 « Many things in Maeterlinck […] either move us by their very vagueness, just as music does, or else seem like a fragment from a libretto, needing to be set to music before they can attain their full significance ».

64 Edward Lockspeiser, « Fisticuffs and the Fairies », Times Literary Supplement, 11 déc. 1969, p. 1429.

65 Maurice Maeterlinck, « Préface », in Théâtre, Paris, Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle, 1918, p. VII- VIII.

66 Edward Lockspeiser, op. cit., p. 1430.

67 Maurice Maeterlinck, op. cit., p. XV-XVI.

68 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 92.

69 Edward MacDowell, « Suggestion in Music », in Critical and Historical Essays. Lectures delivered at Columbia University, London, Elkin, 1912, p. 264.

70 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 116-117.

71 Cité par id., p. 6.

72 Ibid., p. 147.

73 Cf. ibid., p. 131.

74 Jean Racine, « Phèdre », in Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1962, p. 248 et p. 250, vers 36, p. 253- 254. On relira, avec intérêt et amusement, les commentaires de l’esthéticien de la musique, Charles Lalo, dans la préface à la deuxième édition de ses Éléments d’une esthétique musicale scientifique, Paris, Vrin, 1939, p. VIII- IX.

75 Cf. Jules Lemaitre, « M. Paul Verlaine, et les poètes symbolistes & décadents », in Les Contemporains. Études et Portraits littéraires, Paris, H. Lecène et H. Houdin, 1889, Quatrième série, 7e éd., p. 71. Cf. aussi Albert-Marie Schmidt (voir note 79) à propos du Traité du Verbe (1886) de René Ghil (1862- 1925) et de son « instrumentation colorée et verbale », p. 56-58.

76 Pierre Moreau, « Alfred de Vigny », in GLE, 1964, t. 10, p. 819.

77 René Canat, Lamartine. Morceaux choisis, Paris, Didier, 1926, p. 1047.

78 Cf. Jean Calvet, op. cit., p. 628-629.

79 Cf. l’article non signé sur « Gaspard de La Nuit, fantaisies à la manière de Callot et de Rembrandt », in GLE, t. 5, p. 383 : « La partie la plus originale est constituée par de courts poèmes en prose, dans lesquels Baudelaire reconnaîtra bientôt les premiers modèles du genre. Les thèmes appartiennent encore au romantisme, mais ils s’enrichissent d’images fantastiques et de visions de rêve, qui annoncent l’évolution future de la poésie française ».

80 Albert-Marie Schmidt, La littérature symboliste (1870- 1900), Paris, PUF, 1969, 9e éd., p. 53.

81 Reuben A. Brower, « The Mirror of Analogy : The Tempest », in W. Shakespeare, The Tempest, New York, The New American Library, 1964, p. 182.

82 Émile Vuillermoz, op. cit., respectivement p. 340 et p. 209. On pourrait aussi signaler l’apport non négligeable d’un Massenet (cf. ibid., p. 302-303), d’un Chabrier (1841-1894 ; cf. ibid., p. 301), etc.

83 Ainsi dans Claude Debussy, Ballade, Paris, Jobert, 1890, m. 62-65.

84 Gerth W. Baruch, « Felix Mendelssohn Bartholdy », in GLE, 1963, t. 7, p. 250.

85 Marc Mathieu, « Synthèse Brève » du cours d’Introduction à l’histoire des principales littératures modernes, Bruxelles, Facultés Université St-Louis, 1965-1966, p. 2-3, syll. dact.

86 Hans Albrecht, op. cit., col. 1052. Albrecht renvoie à Werner Danckert qui a pu écrire dans Die Musik, 1929, p. 341-344, un article intitulé « Liszt als Vorläufer des musikalischen Impressionismus ». N’est-il pas symptomatique que l’œuvre pianistique de Fauré (et partiellement celle de Debussy) reprenne les titres des ouvrages de Chopin ? Constantin Brailoiu écrit « Coup d’œil historique sur l’œuvre de Debussy », La revue de musicologie, numéro spécial sur Claude Debussy, 1962, p. 128 : « Debussy s’intègre de toute évidence dans ce vaste mouvement de l’esprit qu’on appelle romantisme et dont il incarne l’une des étapes ».

87 Cf. Hans Albrecht, op. cit., col. 1088.

88 Voir le chapitre 1 (« L’art et la réflexion sur l’art »), p. 13 et suivantes. J’emploie pour l’op. 28 de Mendelssohn l’appellation de Sonate Écossaise car c’est le nom même que lui donne sur l’autographe le compositeur. On l’appelle plus communément mais moins exactement la Fantaisie en fa dièse mineur. Cf. Eric Werner, « Felix Mendelssohn », in MGG, 1961, t. 9, col. 85.

89 Ainsi dans le premier mouvement, Leipzig, Peters, 1833, m. 119-123. Voir aussi le quatuor divisé dans le deuxième mouvement du concerto pour piano en sol mineur.

90 Percy A. Scholes, « Romantic », op. cit., p. 810 ; voir note 8.

91 Émile Vuillermoz, op. cit., p. 354.

92 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 95-96.

93 Cité par ibid., p. 118.

94 J. Lemaitre, op. cit., p. 74-75.

95 Cf. Jean Barraqué, op. cit., p. 30-31. Barraqué y fait une description de la première mélodie de Sans Soleil, résumé de la conception moussorgskyenne, qui pourrait, dit-il, s’appliquer également à une page de Debussy.

96 Edward MacDowell, op. cit., p. 173-174 ; voir note 68.

97 « Music is a language, and to mankind it serves as a medium for saying something which cannot be put into mere words […]. [Strange] language of the soul, the « why » of which no man has ever discovered ».

98 Cité par Jean Barraqué, op. cit., p. 73.

99 Edgar A. Poe, op. cit., p. 50-52 ; voir note 31.

Table des illustrations

Légende Des recherches nouvelles sur la sonorité : Debussy, La Mer.
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Légende La gamme par tons : Debussy, Prélude (Pour le piano).
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Légende Des accords parallèles : Déodat de Séverac, Le jour de la foire, au mas (En Languedoc).
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Légende Des ambiances harmoniques nouvelles : Grieg, le concerto pour piano.
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Légende Des accords de neuvième, Grieg : Pièces lyriques.
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Légende Cyril Scott, le Debussy anglais : Danse orientale
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Légende Des accords de treizième : Edward MacDowell (Sonate Celtique).
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Légende L’attrait exercé par l’atmosphère d’une situation particulière : Déodat de Séverac, Coin de cimetière, au printemps (En Languedoc).
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Légende Des sonorités étonnantes chez Mendelssohn : la Sonate écossaise.
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Légende Déjà le quatuor divisé chez Mendelssohn : premier concerto pour piano.
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