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Ouvertures mélopoétiques

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Jean-Louis Cupers

Illustrations

8. Approches musicales de Charles Dickens

Études comparatives et comparatisme musico-littéraire

Texte intégral

Il n’y a pas de raison d’imaginer que « La musique dans l’œuvre de Dickens » aura plus ou moins de sens que de dire, par exemple, « Les chevaux dans l’œuvre de Dickens ».
Calvin S. Brown, “The Relations between Music and Literature as a Field of Study”, XXII, 1970, 2, p. 106.

L’architecte bâtit, pour ainsi dire, les idées du poète, et les fait toucher aux sens.
Chateaubriand, René, in Œuvres complètes, Paris, Garnier, s.d., t. III, p. 79.

1L’ambiguïté fondamentale de la recherche musico-littéraire (de la littérature à la musique : intérêt musical ; de la musique à la littérature : intérêt littéraire) n’est pas levée quand on porte l’attention sur le troisième volet du domaine : non plus présence de la littérature dans la musique ou présence de la musique dans la littérature, influence de l’une sur l’autre, mais musique etlittérature. En effet, si les premiers volets de la recherche s’occupent de savoir quelle place peut être celle de la littérature dans la musique à programme, par exemple, ou, vice versa, essaient de comprendre les tentatives littéraires de recréer le phénomène musical, ce troisième panneau est essentiellement hybride. D’une part, il y a une partie de la recherche, traditionnellement du ressort de la musicologie, qui essaie de comprendre ces formes d’art (opéra, lied, etc.) où les deux arts de la musique et de la littérature se rencontrent. Il y a aussi la recherche plus fondamentale, philosophique essentiellement, qui tente de voir et d’articuler, dans le schéma général des arts, la position réciproque de la littérature et de la musique. Celle-ci sera souvent amenée à poser certaines hypothèses spéculatives qui ne laisseront pas de compliquer le débat de l’esthétique comparée.

2En effet, l’articulation de base du matériau des deux arts montre bien une mise en forme différente d’un matériau en partie semblable, représenté visuellement dans le texte et la partition. Au son en soi et pour soi de la musique correspond le son articulé du langage, matériau de la littérature. On a d’un côté un discours qui est son, aussi, donc intonation et rythme ; de l’autre, un son qui se superpose et s’amalgame en groupes de sons animés par le rythme, diversement perçus par l’harmonie verticale et le contrepoint horizontal. D’où la difficulté de préciser la notion de rythme, par exemple, puisqu’on la retrouve des deux côtés. La littérature est rythme, la musique est rythme. Si cependant on considère que l’élément commun est le son en posant que ce qui caractérise davantage le son de la musique est qu’il soit animé par le rythme alors que le son de la littérature est davantage informé par le sens du discours, on tendrait à arriver à l’opposition traditionnelle discours-rythme pour caractériser ce qui est proprement langage dans le langage et musique dans la musique. Il apparaît bien évident, cependant, que l’art de la fiction n’est pas seulement discours ou communication : étant un art, il sera fait d’un surplus de signifiance en jouant précisément sur le caractère hybride de son matériau. Étant un art, il sera fait des deux. De montrer que l’organisation d’un roman est musicale sera particulièrement difficile donc dans la mesure où un roman, de par sa nature même, est toujours, en quelque sorte, déjà musical, c’est-à-dire instauré par le rythme. Il s’agira donc de montrer comme un roman tel que Jean-Christophe de Romain Rolland, tel que Point Counter Point d’Aldous Huxley, tel que Doktor Faustus de Thomas Mann diffère d’un roman non musical au sens strict du terme en ce qu’un rythme musical particulier y perturbe la structure naturellement musicale de tout roman.

3Ce débat est encore compliqué, nous le verrons à plusieurs reprises, par l’usage, souvent trop lâche, au niveau du critique musico-littéraire, de notions techniques empruntées à la théorie musicale. En effet, devant cette homogénéité partielle du matériau qui rend possibles des jeux architectoniques analogues et explique sans doute la fascination qu’exerce l’un sur l’autre ce que chacun des deux arts semble mieux à même de faire (pour la musique, de jouer avec le son au niveau présentatif ; pour la littérature, de réaliser un équilibre entre le présentatif et le représentatif), il convient d’être particulièrement circonspect dès le moment qu’on veut appliquer un concept musical à l’explicitation littéraire. Car devant la double musicalité possible de certains romans ce sera surtout au niveau de cette deuxième musicalité éventuelle qu’interviendra la nécessité de recourir au concept musical si du moins il apparaît que l’écrivain a été séduit par le désir de recourir à l’art frère pour enrichir son propre arsenal : à la rythmicité ou musicalité fondamentale de toute fiction, le romancier poursuit le rêve d’ajouter une deuxième musicalité, au sens strict du terme. Dans un pareil contexte, il est clair qu’il est extrêmement dangereux pour le critique musico-littéraire de manquer de rigueur dans l’emploi des termes techniques. D’où les avertissements toujours d’actualité des deux discours inauguraux du thème III, La littérature et les autres arts, au IXe Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée :

(a) « L’une des erreurs méthodologiques les plus fréquentes dans les comparaisons interartielles a été de ne pas voir qu’un trait présent littéralement dans un art n’est que métaphoriquement présent dans un autre. » Cet avertissement concernant les usages respectivement littéral et métaphorique des termes utilisés dans les comparaisons interartielles devrait être pris en compte de façon absolue.

  • 1 Respectivement Ulrich Weisstein, Comparing Literature and Art et Steven P. Scher, Comparing Literat (...)

(b) Manifestement, dès lors, l’une des tâches urgentes des comparatistes musico-littéraires devrait être un examen de conscience rigoureux aux fins de dépasser la « tendance persistante à l’usage non rigoureux et métaphorique de termes techniques1 ».

4Mon propos, limité, consistera simplement, à travers un exemple précis, à retrouver la double articulation du domaine musico-littéraire : de la musique à la littérature, de la littérature à la musique, en montrant comment il est quasiment impossible d’entièrement dissocier la zone centripète de la zone centrifuge et, dès lors, à essayer de dégager la zone la plus productive de la recherche.

  • 2 Comme pour l’anecdote synesthésique à propos de Déodat de Séverac (dont « la musique sent bon »), l (...)

5Au-delà de cette illustration du domaine musico-littéraire, je voudrais aussi, en prenant comme point de départ concret de cette étude la personnalité de Charles Dickens, que la tradition critique consacre de plus en plus sûrement comme « le Shakespeare du roman2 », faire un bref inventaire des approches comparatistes traditionnelles en les rapportant aux nouvelles investigations musico-littéraires, me demandant dans quelle mesure on retrouve celles-ci dans celles-là. Plus particulièrement, je souhaiterais confronter deux genres de base du comparatisme traditionnel (les études analogiques et les recherches d’influence) aux diverses investigations musicales dont a fait l’objet l’écrivain anglais afin d’apporter une première clarification ou classification de ces dernières.

  • 3 Cf. William Angus Munro, Dickens et Daudet : romanciers de l’enfant et des humbles, Toulouse, Impr. (...)
  • 4 Confronter le « Il y avait tout et encore davantage » du début de A Christmas Tree à la description (...)
  • 5 Songer au début de The Cricket on the Hearth et à La Soupe au fromage dans les Contes du lundi.
  • 6 Mettre en relation le « C’est bien le cas de le dire » dans le Petit Chose et la formule par laquel (...)
  • 7 Comparer la description des yeux de myrtille des petites filles sous la pluie dans « Alsace ! Alsac (...)
  • 8 David Copperfield et le Petit Chose, qui datent respectivement de 1850 et 1868.
  • 9 Quoique Daudet n’en ait, à parler strictement, que très peu écrit par rapport à Dickens, d’autant q (...)
  • 10 Qu’on songe à Pickwick ou à Tartarin.
  • 11 Mis à part les contes et nouvelles respectifs, les proportions d’un Fromont jeune et Risler aîné ne (...)
  • 12 Cf. Marius-François Guyart, La Littérature comparée, Paris, PUF, 1978, 6e éd., p. 21, ou Paul Van T (...)

6 Les affinités ou correspondances entre Charles Dickens et Alphonse Daudet sont nombreuses et éclairantes3. Art de l’empilation descriptive4, anthropomorphisation des objets inanimés5, emploi du motif conducteur caractérisant un personnage6, pénétration des motivations psychologiques des âmes humbles, art suprême du conteur, sonorité magique des images7, roman autobiographique unique au mélange subtil entre fiction et réalité8, atmosphère de conte de Noël9, vision poétique du souvenir, profondeur et comique à la fois de la coloration mythique du récit10, cette façon d’atteindre à la vérité humaine, non par surabondance mais par défaut, la caricature se faisant introspection et le détail impertinent réalisme psychologique, telles sont quelques-unes des facettes qui rapprochent les deux hommes de lettres. Proximité étonnante si on ne tient pas compte de l’ampleur différente des constructions littéraires dickensiennes11. Et pourtant, il n’y a pas lieu de parler d’influence. On le sait et le répète : les destins littéraires de Dickens et de Daudet ne se touchent pas12.

7Coïncidence ou retour plus ou moins conscient et voulu dans la vision du monde des auteurs, chez l’un et l’autre écrivain la dernière grande œuvre de fiction publiée (respectivement, The Mystery of Edwin Drood, 1870, et La petite Paroisse, Mœurs conjugales, 1895) révèle un regain insigne du rôle de la musique. Plus troublantes, parce qu’il s’agit d’innombrables points de détail, et non plus de correspondances générales, les deux romans présentent de multiples analogies. À croire que Daudet, lassé de l’accusation de plagiat, se soit décidé à mystifier la critique. Cette fois, il va vraiment s’inspirer d’une œuvre de Dickens, et personne ne le soupçonnera. L’un et l’autre roman se situent à l’intérieur d’une petite communauté, d’où certains s’échappent pour de longs voyages à l’étranger, mais ils y reviennent bientôt, comme attirés par un aimant : Cloisterham dans Edwin Drood et le monde de la Petite Paroisse, Grosbourg et les Uzelles. Dans ce petit monde paroissial et provincial, l’édifice de l’église (la cathédrale de Cloisterham et la chapelle de Mérivet) joue un rôle de premier plan. Daudet fait d’ailleurs diverses allusions à la littérature anglaise, en particulier à Shakespeare, dont on sait très bien qu’il est une source d’inspiration constante chez l’écrivain anglais. Qu’on songe ici au chapitre quatorze dans Edwin Drood, chapitre significatif tant dans son titre que dans sa structure, allusion à Macbeth. Le roman français, quant à lui, fait allusion à trois reprises à l’œuvre shakespearienne : en effet, il fait successivement comparaître Othello (p. 60), La Tempête (p. 108) et Le Roi Lear (p. 199). Allusions aussi au roman du xixe siècle : une discussion sur les romans étrangers fait figurer Meredith aux côtés de Tolstoï et de Dostoïevski (p. 164). Il est clair que Daudet attire ironiquement l’attention sur le fait qu’il connaît les littératures étrangères.

  • 13 La petite Paroisse, p. 203. Les références de pagination vont à l’édition Plon (Paris, s.d.) et à l (...)

8Comme dans Edwin Drood (le Révérend Septimus, qui veut sauver Neville), il y a chez Daudet la figure d’un prêtre admirable, l’abbé Cérès de la Petite Paroisse, qui a sauvé Mérivet, – le double de Richard, comme Neville par rapport à Edwin. L’un et l’autre roman sont des drames de la jalousie amoureuse (Jasper et Richard Fénigan, qui aboutissent à l’assassinat du jeune héros envié (Edwin et le Prince). Dans l’un et l’autre roman, une inscription gravée sur la pierre, relevant les relations interpersonnelles entre mari et femme, joue un rôle important : celle de Mr Swapsea, le futur maire de Cloisterham, celle de Napoléon Mérivet, qui font tous les deux apposer une plaque un peu grandiloquente à la mémoire de leur épouse… L’un et l’autre roman font intervenir un couvent (celui de la Nuns’ House, où est Rosa, l’orpheline ; celui où Lydie, la gitane abandonnée, qui se croit une haute ascendance, est recueillie et plus tard soignée, convalescente, par Martha l’Irlandaise) ; l’un et l’autre tournent à l’énigme policière… et la révélation finale d’identités non connues (Datchery, qui est Edwin ? et le père Georges, qui est le père de Lydie), les suspects se multipliant : aussi bien, réciproquement admiratifs et réconciliés, Richard et Lydie en viennent-ils à se soupçonner mutuellement du crime. Si, dans le roman anglais, on peut soupçonner Jasper, Neville, etc., il y a également plusieurs suspects possibles dans La petite Paroisse, où c’est finalement Richard qui se retrouve en prison pour un moment. Or selon toute vraisemblance la fin projetée d’Edwin Drood allait nous montrer, c’est du moins ce qu’ont supputé les critiques, la confession de Jasper dans sa prison… Et il y a enfin, last but not least, cette présence discrète mais incisive de la musique dans les deux romans, dont elle informe la structure en profondeur, et aussi cette révélation ultime du père Georges, le père réel de Lydie, à propos duquel, en guise de consolation, le prêtre qui a découvert l’identité cachée du vieillard fait remarquer ironiquement qu’il s’agit d’un nom illustre dans l’histoire des arts : Mendelssohn, le compositeur préféré de Dickens13 !

  • 14 Cf. Reginald C. Churchill, op. cit., p. 261-263 (Dickens and Dostoevsky).
  • 15 Voir Frank R. & Queenie D. Leavis, op. cit., p. 60-64 (Dickens and Tolstoy. The Case for a Serious (...)
  • 16 Cf. Frank R. & Queenie D. Leavis, op. cit., p. 61-62 et Reginald C. Churchill, op. cit., p. 141-144 (...)
  • 17 Cf. Trevor Blount dans son édition de David Copperfield, H. [dorénavant H. = Harmondsworth], P. [do (...)

9Le cas Daudet-Dickens est typique. Il est d’ailleurs, la plupart du temps, rappelé avec étonnement. C’est dire tout l’intérêt que suscite la relation, et les perspectives qu’elle ouvre sur l’art littéraire des deux écrivains. En dehors de toute question d’influence, ces analogies, ces affinités éclairent le phénomène de façon indéniable. Et pourtant, quelque intéressantes que soient de telles études analogiques, en fin de compte elles peuvent difficilement se défendre du danger de la chasse à l’analogie à tout prix, jamais illusoire. Seuls en définitive les points de contact direct garantissent complètement le degré de certitude désirable à asseoir les recherches comparatives. Ainsi l’influence de Dickens sur les écrivains russes est maintenant chose clairement établie. On sait que Dickens a profondément influencé Dostoïevski14, que Tolstoï plaçait le romancier victorien au sommet de la hiérarchie du roman (en particulier Copperfield, qu’il considère comme un sommet parmi les sommets : on en retrouve les traces dans Guerre et paix15), que James s’étonnait que Tourguéniev appréciât si fortement Dickens16, sans parler d’un Gogol ou d’un Gorki17.

  • 18 Cf. Calvin S. Brown, « Musico-Literary Research in the Last Two Decades », Yearbook of Comparative (...)
  • 19 Revue des langues vivantes, XXXIII, 1980, n° 2, p. 156-170. De même, le mot « leitmotif » dans « ch (...)
  • 20 Robert Barnard, A Review of English Literature, II, 1961, n° 3, p. 89-99.
  • 21 Cf. ibid., p. 99.

10Gardant à l’esprit ces deux catégories comparatistes traditionnelles, examinons maintenant quelques exemples d’études musicales en recherchant ce qui les rapproche des premières et comment elles forment un ensemble cohérent, susceptible d’être prolongé et complété. Et rappelons tout d’abord les dangers de la métaphore, toujours à l’affût. Ainsi de ces titres musicaux prometteurs où la précision apparente du terme employé peut faire illusion. On se rend compte après coup qu’il n’y a rien de musical dans l’analyse proposée, que le titre ne veut à proprement parler rien dire. En critique générale, l’usage métaphorique de tels termes est inoffensif ; il est à éviter dans le cadre des recherches musico-littéraires18. Quand Lawrence Poston nous propose un titre tel que « City versus Country : A Holmesian Variation on an Old Theme19 », où il part de l’inspecteur Bucket dans Bleak House pour voir comment les paysages urbains de Dickens se métamorphosent dans les nouvelles de Conan Doyle, il est clair que de musique il ne sera pas question : seul un usage figuré et évident d’une notion musicale est en cause. Par contre, un titre tel que « The Choral Symphony : Our Mutual Friend20 » nous fait espérer dans son laconisme une étude qui nous montre dans quelle mesure le dernier roman achevé de l’écrivain est comme une symphonie avec chœurs ou, même, est une symphonie avec chœurs. Or il n’en est rien : l’article, qui s’évertue à prouver le déclin du romancier, devenu incapable selon lui de manier son matériau avec sûreté, emploie le terme précité, sans l’expliciter, dans le vague dessein d’illustrer le caractère accompagnateur (… le chœur) de certains passages de commentaires sociaux, assez accidentels, qui, seuls, sauveraient le roman de l’échec21.

L’approche biographique

  • 22 Cf. Lillian Ruff, « How Musical was Charles Dickens ? », The Dickensian, LXVIII, 1972, p.  31-32. (...)
  • 23 Eric W. F. Tomlin, Charles Dickens and Henry Fothergill Chorley, Études anglaises, XXXII, 1979, n°  (...)
  • 24 Cf. E.W.F. Tomlin, op. cit., p. 445.
  • 25 Cf. James T. Lightwood, op. cit., p. 2. Lightwood attire en particulier l’attention sur le discours (...)
  • 26 Cf. Percy B. Young, in Eric Blom (dir.), Grove’s Dictionary of Music and Musicians, London, Macmill (...)
  • 27 Cf. Continental Autograph Letters and Manuscripts with a Section by Musicians and Composers and wit (...)

11Si on a, avec plus ou moins de bonheur, voulu éclairer l’œuvre de Dickens par la musique, la première chose à faire était évidemment de déblayer le terrain en explicitant au maximum les circonstances musicales dans lesquelles Dickens a vécu22. Cela n’est pas une mince besogne et, malgré l’impressionnante bibliographie dickensienne, beaucoup reste à faire pour compléter ce préalable de la recherche si l’on veut ensuite montrer le rôle que la musique a joué dans l’œuvre même de l’écrivain, la place qu’elle y tenait. Il ne se passe guère d’année, en effet, que quelque nouvelle information ne vienne s’ajouter au dossier. Ainsi un article a naguère montré l’importance de l’amitié Chorley-Dickens23. On ne se doutait guère de la place qu’avait occupée Chorley, jalon important de la critique musicale en Angleterre au xixe siècle, dans la famille Dickens, et auprès de Dickens lui-même. En particulier, Mamie Dickens, la fille aînée, qui souvent jouait Mozart et Chopin pour son père, et dont les goûts musicaux doivent avoir été influencés et encouragés par le critique de l’Athenaeum, rapporte que Chorley « aimait [son] père mieux que n’importe qui au monde24 ». De même, on sait désormais que la relation Mendelssohn-Dickens n’est pas unilatérale. Mendelssohn figurait parmi la triade de compositeurs préférés de l’écrivain : Mozart, Mendelssohn, Chopin25. La réciproque est vraie : ainsi qu’un document vendu à Sotheby le laisse entrevoir, le compositeur admirait l’écrivain. Une lettre du 5 mars 1842 adressée par Mendelssohn au compositeur William Horsley le remercie en effet du cadeau qu’il lui a fait des trois volumes de Master Humphrey’s Clock. Mendelssohn, qui a aimé Nickleby, déclare qu’il est ravi, et qu’il va sûrement apprécier encore davantage The Old Curiosity Shop. À son voyage suivant à Londres, le compositeur devait d’ailleurs rencontrer Dickens, probablement chez George Hogarth, le 12 juin 1843. On connaît le commentaire selon lequel la rencontre aurait été de plus d’importance pour l’écrivain que pour le compositeur. Aussi bien, après cela, Dickens devait-il considérer Mendelssohn comme son compositeur préféré26. Le contenu de la lettre à Horsley montre bien que l’admiration fut mutuelle27.

  • 28 Cf. Eric W.F. Tomlin, op. cit., p. 445.
  • 29 Cf. John Forster, The Life of Charles Dickens, London, Dent, 1928 (nouvelle édition, 1966), 1980, v (...)
  • 30 Cf. Michael & Mollie Hardwick, The Charles Dickens Encyclopedia, London, Futura, p. 345-354 (Dicken (...)
  • 31 Cf. James T. Lightwood, op. cit., p. 1- 22 (Dickens as a Musician).
  • 32 Il ne faut tirer aucune conclusion hâtive du fait que l’écrivain, à en croire son sixième fils, Hen (...)

12Dans ce tableau à faire de l’environnement musical de l’écrivain, il faut remonter très avant dans la vie de l’auteur : retrouver l’enfant hissé sur les chaises et les tables pour qu’il raconte des histoires et chante de petites chansons comiques, ce à quoi il excelle déjà ; ne pas oublier le premier traumatisme associé à la musique, expérience pénible où il voit sa sœur Fanny (elle et Mary, la fille aînée, seront les deux musiciennes compétentes de la famille28) prise comme élève à la Royal Academy of Music, alors que l’oubli général plane sur lui29. Fanny devait étudier le piano avec Moscheles, ami de Mendelssohn, et le chant avec Domenico Crivelli. En juin 1824, elle gagne d’ailleurs la médaille d’argent de l’Académie, et, en 34, en devient membre honoraire associé, honneur réservé aux élèves exceptionnels. Elle donne des concerts publics et, en 37, épouse Henry Burnett, qui est entré à l’Académie en 32. Chanteur et professeur de musique, il a étudié la musique avec l’organiste de la Chapelle Royale. Il y a aussi le beau-père de l’écrivain, George Hogarth. Violoncelliste, compositeur, secrétaire du premier festival de musique d’Édimbourg, critique musical du Edinburgh Courant, fondateur de la Halifax Orchestral Society, il aidera Dickens à vendre son livre pour The Village Coquettes, opéra-comique en deux actes (1836) mis en musique par John Hullah, jeune compositeur qui avait suggéré d’associer leurs talents respectifs. On le voit : les figures musicales dans l’entourage direct de Dickens ne manquent pas. Sœur aînée, fille aînée, beau-frère, beau-père30. Quant à l’écrivain lui-même, qui a une excellente voix de ténor et ne manque jamais de visiter l’opéra lorsqu’il voyage sur le Continent, il s’essaye à plusieurs reprises, mais sans grand succès apparemment, à acquérir les rudiments d’un instrument de musique (le piano puis le violon) pour finalement se contenter d’un… accordéon dont il régale les passagers lors de sa première traversée transatlantique31. Sans doute, spontanément, ses goûts vont-ils à la musique populaire, ou à l’opéra, auquel le porte son attirance pour le théâtre. Les témoignages concordent, cependant : il aime la musique, et, quoique sans formation technique à proprement parler, s’y entend plus qu’honorablement32.

  • 33 Si ce n’est la généralisation, à l’intérieur de certains schémas, du procédé de la comparaison, déj (...)
  • 34 Cf. Calvin S. Brown, The Relations between Music and Literature As a Field of Study, p. 107.

13Ce point préalable du degré de connexion directe d’un écrivain avec la musique étant acquis, et tout en écartant les études qui n’ont de musical que l’ambition du nom, une première classification des approches dont l’écrivain a fait l’objet serait en gros la suivante. À côté de l’approche biographique, esquissée jusqu’ici, il y a une approche qu’on pourrait appeler l’approche musico-littéraire traditionnelle, il y a l’approche analogique, et enfin l’approche architectonique. Pour chacune d’entre elles, je prendrai un exemple représentatif des directions que pourrait prendre la recherche littéraire dickensienne, en terminant par la suggestion de voies peu exploitées encore et par un exemple qui, cumulant la recherche comparative traditionnelle et la recherche musico-littéraire, montrera qu’il n’y a aucune solution de continuité entre celle-là et celle-ci, sinon peut-être le caractère technique – inévitable – de cette dernière. Partant, il n’y a pas plus d’hiatus entre les exigences posées par ces deux volets complémentaires de la recherche comparative qu’entre les recherches littéraires traditionnelles et les recherches comparatives. Il ne peut donc y avoir de méthodologie particulière à la recherche musico-littéraire, pas plus que ne s’attache de méthodologie particulière à la recherche comparative traditionnelle par rapport à la recherche littéraire non comparative33. Retrouvant au sein du comparatisme musico-littéraire toutes les catégories du comparatisme traditionnel, on ne peut que conclure que le domaine de la musique et la littérature comparées sera bon ou mauvais au même titre et aux mêmes conditions que toute critique littéraire. Études littéraires, études comparées, comparatisme musico-littéraire : mêmes critères, mêmes méthodes ; seuls les outils d’investigation changent. Ces instruments nouveaux font certes apparaître de nouvelles dimensions, mais le but est toujours le même : essayer d’expliciter l’implicite, tenter d’élucider les composantes de l’expérience esthétique du langage, comprendre sinon expliquer34.

L’approche musico-littéraire traditionnelle

  • 35 Voir note 24.
  • 36 L’élucidation de ces allusions à la musique devrait, pour bien faire, toujours s’accompagner d’une (...)

14Le type de l’approche traditionnelle est bien représenté par le livre, déjà ancien, de Lightwood35. Après un préalable qui consiste à expliciter dans un premier chapitre un certain nombre de données biographiques dickensiennes qui touchent à la musique (« Dickens as a Musician »), le Charles Dickens and Music de Lightwood est un bon exemple d’un premier type d’étude qui consiste à relever un certain nombre d’allusions musicales, identifier les chansons dont parlent les écrits, en faire la liste ainsi que de leur musique, etc.36 Le reproche possible à une telle étude est, non pas sans doute (ce qui est naturel, vu la date déjà ancienne de l’ouvrage : que de données se sont accumulées depuis lors !) le caractère incomplet ou provisoire de la connaissance, mais que l’auteur passe un peu à côté du sujet, qu’il pressent cependant dans sa préface :

  • 37 James T. Lightwood, op. cit., p. VII.

Depuis pas mal d’années, je m’intéresse aux multiples références musicales dans les œuvres de Dickens, et j’ai l’impression qu’un examen approfondi de ses écrits révélerait un aspect de sa personne inconnu jusqu’ici, et, je dirais même, insoupçonné. Le centenaire de sa naissance a accéléré un ouvrage que j’envisageais depuis longtemps, et une première lecture (après de longues années) a révélé une quantité de matériau bien au-delà de ce que j’imaginais, tandis qu’un deuxième examen de ce matériau m’a convaincu qu’il n’est peut-être aucun écrivain qui ait fait un usage plus varié de la musique aux fins d’illustrer le personnage et de créer l’incident37.

  • 38 Cf. « De la sélection des objets musico-littéraires », op. cit., p. 276. Voir le chapitre 2 du prés (...)
  • 39 James T. Lightwood, op. cit., p. VII-VIII.

15Or ceci, Lightwood ne le fait pas, et sans doute ne peut-il encore le faire, submergé qu’il est par l’abondance des matériaux qu’il découvre. Bref, l’étude, qui est un bon travail, préalable mais incomplet, éclaire finalement plus la musique que l’art littéraire de l’écrivain. Tout en formant un excellent départ de la recherche, en partie parce qu’il attire l’attention sur l’importance du problème et sur les directions à suivre, elle reste périphérique par rapport au propos essentiel qu’elle devine. Par là, d’ailleurs, elle est typique de l’ambiguïté des recherches musico-littéraires. Il est difficile de dissocier le volet proprement musical de l’intérêt plus précisément littéraire38. C’est ce que Lightwood laisse d’ailleurs clairement entendre dans la deuxième partie de sa préface39. En d’autres termes, si l’étude de la musique chez tel écrivain peut se révéler fructueuse en ce qui concerne la connaissance que nous avons de la littérature, il va de soi que cette étude sera ici révélatrice avant tout de notre connaissance de la musique.

16Extrinsèque, l’approche biographique étudie les relations de Dickens avec des musiciens, son intérêt pour la musique. L’approche traditionnelle relève les allusions, identifie les chansons auxquelles il est fait référence, etc. En orientant cette dernière dans le sens où l’indique Lightwood, on complétera ce qu’une étude non comparative, en termes d’intrigue, d’histoire, de thème, de personnages, de point de vue, etc., aura éventuellement d’incomplet, en montrant le rôle joué par la musique à l’intérieur du schéma traditionnel d’analyse du roman, en étudiant par exemple (pour les œuvres où, bien entendu, cela s’impose) la relation de la musique avec l’intrigue et les personnages, son rôle symbolique, la place qu’elle a dans l’atmosphère générale de l’œuvre.

L’approche analogique

  • 40 Cf. Alain, En lisant Dickens, Paris, NRF, 1945 (Les Arts et les dieux, 1958), p. 88. Voir à ce suje (...)
  • 41 Cf. Robert Morse, « Our Mutual Friend », in George Ford & Lauriat Lane Jr. (dir.), The Dickens Crit (...)

17Un troisième type d’étude consiste à montrer que tel développement littéraire est semblable au déroulement d’une œuvre musicale, sans qu’on doive pour autant parler d’une quelconque influence d’un art sur l’autre. Ainsi Robert Morse, voulant montrer le bonheur du récit, et cette sorte de félicité que le déroulement projeté procure à l’avance au lecteur qui prend en mains le dernier roman achevé du romancier (anticipation qui est, d’ailleurs, dans une large mesure, tissée du souvenir d’autres voyages littéraires40, convergence miraculeuse d’inextricables délinéations), Morse dira que tel récit est au fond comme la succession des divers moments d’une sonate41. De même que d’entendre un premier thème musical nous fait anticiper une nouvelle écoute dans la réexposition, nous sommes heureux de nous attendre à tel possible ou fatal développement de l’intrigue. Cette sûreté de conduite du roman, Morse la rapporte donc à la presque prévisibilité de la structure profonde, source de la satisfaction que nous donne le déroulement progressif de l’œuvre.

  • 42 Voir note 21.
  • 43 Cf. R. Morse, op. cit., p. 204.

18Pour éclairant qu’il soit (ainsi quand Morse emploie des termes musicaux, il les emploie avec leur contenu réel, ce qui faisait défaut chez Barnard quand il voyait dans le même roman une symphonie avec chœurs42), il est malencontreux que l’article de Morse mêle un certain nombre de problèmes et de termes sensiblement différents. Tout d’abord, en montrant que le roman naît d’un thème unique (en l’occurrence l’argent) à l’intérieur d’une série de sous-thèmes (la noyade, l’eau et la poussière, etc.) qui unifient l’œuvre dans sa foisonnante diversité, il va de soi que Morse emploie ces termes au sens où les entend la thématologie, et non au sens traditionnel de cette sorte de message diffus qui progressivement se révèle dans et à travers la structure des personnages, de l’atmosphère et de l’intrigue, encore que cette notion-ci soit liée à celle-là43. Or la remarque initiale par laquelle Morse veut insister sur l’unité dans la diversité qui naît de la prodigieuse variété de l’invention dickensienne, concerne bien les thèmes d’une œuvre musicale, en l’occurrence une sonate de Haydn, un troisième sens donc, le sens musical. Cette confusion entre thème musical, thème au sens littéraire, thème au sens de la thématologie est d’autant plus regrettable que l’auteur introduit la notion de contrethème (en réalité, contre-sujet) puisque cette notion c’est pas pertinente pour la forme sonate, mais bien pour celle de la fugue, sans compter que Morse emploie également le mot de thème au sens de « principe » dans le cas de la réduplication ou « doubleness ». Bien sûr, on voit ce que l’auteur veut dire, mais il n’empêche qu’une approche aussi précise que celle de Morse requerrait plus de modération et de rigueur dans l’emploi des termes.

  • 44 Par exemple p. 207 : « Il fait usage du redoublement, mais de façon beaucoup moins simple, comme Ch (...)

19En effet, après avoir évoqué le type de satisfaction esthétique que nous procure une sonate (p. 201), qu’il oppose à celle d’un poème symphonique, lequel ne nous donne pas à l’avance la clef de sa structure (p. 202), voilà que Morse donne des explications qui semblent montrer que l’œuvre relève de la fugue (p. 105) pour reprendre plus loin cette idée de la réduplication à travers laquelle s’exprime un thème unique par le biais de l’unité que peut donner aux divers mouvements de la symphonie la répétition cyclique d’une même relation tonale, d’un même intervalle, d’une même progression harmonique, etc. (p. 107). Sans doute, ici aussi l’auteur a soin de dire les choses avec circonspection44, mais il n’empêche que cette accumulation de termes musicaux finit par gêner d’autant qu’interviennent également, ici et là, d’autres termes encore. Presque tout y passe. L’exceptionnelle inventivité dickensienne, telle la musique de Beethoven, exclut toute éventualité de fatigue par sa veine d’improvisation débondée (p. 200). C’est par la résolution de la tension de l’intrigue que l’œuvre nous tient en haleine (p. 202). Chaque roman est un ensemble de variations ingénieuses sur un thème (p. 204). Le réseau de relations internes à l’œuvre est aussi ordonné et librement consenti que le sont les structures des formes musicales de la fin du xviiie siècle (p. 209).

  • 45 Cf. Calvin S. Brown, Music and Literature, Athens, University of Georgia Press, 1948.
  • 46 Cf. Étienne Souriau, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1947.

20En fin de compte, de quoi s’agit-il ? D’une sonate, d’une fugue, d’une symphonie, de variations sur un thème ? À quoi sert de multiplier les termes de la théorie musicale, détruisant par là leur précision ? La réflexion de Morse est la bienvenue mais elle eût gagné à être coulée dans un moule plus strict. Le manque de rigueur dans l’accumulation des termes, sinon leur emploi, s’ajoutant à l’absence de points de contact direct, a pour conséquence que l’approche de Morse risque de prêter le même flanc à la critique qu’une étude analogique du type Dickens-Daudet. C’est trop ou alors pas assez. À vouloir montrer l’applicabilité des formes musicales dans le dessein explicite d’éclairer l’œuvre littéraire – en dehors de tout contexte d’une possible influence de l’une sur l’autre – Morse risque de desservir les études musico-littéraires. Sans doute, on peut envisager de comparer les deux arts de fond en comble, dans leur matériau même45. Dans une étude de pareille envergure, il convient cependant de sérier les problèmes et de ne pas vouloir tout dire à la fois. De même, l’hypothèse que tous les arts sont des activités radicalement différentes dans leur matériau mais fondamentalement semblables, justifiant l’application efficace et précise, en certains cas à étudier avec minutie, de notions techniques ressortissant exclusivement à l’un pour éclairer des phénomènes différents se produisant dans le domaine de l’autre, exige une étude de vastes dimensions46.

21Le risque, dès qu’on prend un exemple précis de correspondance sans intervention du concept d’influence, vient de ce qu’on n’a pas de points de contact direct ou indirect, de rapports de fait, qui permettent de valider la recherche.

  • 47 Si la majorité des passages affichent un dédain pour Dickens, certains sont plus nuancés. Le jugeme (...)
  • 48 Pour employer un vocabulaire huxleyen, désignant l’impact artistique en termes musicaux.
  • 49 Cf. Owen C. Watson (éd.), English Larousse, Paris, Larousse, 1968, p. 1068 : « All ages have admire (...)
  • 50 Voir le chapitre 6 (« Études comparatives : les approches musico-littéraires »), en particulier les (...)
  • 51 Cf. Calvin S. Brown, « Theme and Variations as a Literary Form », Yearbook of Comparative and Gener (...)

22Car qu’est-ce qui défendrait alors, étant donné qu’une fois pour toutes les activités artistiques diverses sont fondamentalement semblables, de montrer la proximité de certains aspects de l’art de Dickens avec celui préconisé par Huxley à travers les épisodes musicaux du journal de Quarles dans Contrepoint, et le sien même dans une certaine mesure ? Ayant démêlé les diverses études musicales du romancier victorien comme préliminaire de la recherche, on s’adonnerait à un examen du bien-fondé de l’hypothèse selon laquelle Dickens serait un exemple précurseur des thèses musico-littéraires de Quarles et d’un certain nombre de leurs potentialités. Paradoxalement, et presque par ironie si on songe au peu de cas qu’Huxley, habituellement, fait de Dickens, on s’attacherait à prouver ou infirmer que c’est précisément chez Dickens que se trouve réalisé l’idéal le plus accompli des aspirations musicales du journal de Quarles47. Dickens… ou Shakespeare : c’est là qu’on voit où le bât blesse. En effet, il est assez facile de monter comment tant dans l’art du dramaturge élisabéthain que dans celui du romancier victorien la réalité profonde de la résonance ou réverbération de la construction poétique48 est relativement bien cernée par l’emploi de métaphores décrivant par exemple le type de relations qu’instaure la réponse d’un thème musical à un autre, etc.49. Mais de là à passer à un type de considérations si vagues qu’elles finissent par pouvoir, quoique exactes, s’appliquer mutatis mutandis à toute forme artistique (ainsi de notions telles qu’unité dans la diversité, etc.50), il n’y a qu’un pas, facile à franchir, et qui montre bien le danger réel de l’entreprise. On peut réduire la notion de variations sur un thème à quelque chose de si vague et de si explétif au sens musical que l’usage littéraire de pareille notion n’apporte plus grand-chose, en fin de compte, de critiquement utile sinon, bien sûr, comme rappel du fonds commun des arts ou de la musicalité première de toute œuvre littéraire51.

  • 52 Cf. Robert Morse, op. cit., p. 204.
  • 53 Cf. ibid., p. 208.

23Une pièce telle que Le Roi Lear est une tentative littéraire pour élucider, de façon qui soit esthétiquement satisfaisante, une réalité dont l’auteur choisit de nous faire partager objectivement l’expérience subjective qu’il en a. À travers une approche diversifiée de cette réalité, l’écrivain offre une sorte d’ensemble de variations sur cette réalité choisie, en l’occurrence l’ingratitude. Morse voit résider une bonne partie du plaisir additionnel de lire Dickens, une fois qu’on a pu approcher du sens profond de l’œuvre (non sans peine, sans doute, et parfois pas, car il est très difficile d’expliciter l’implicite des grandes œuvres d’art), dans le fait de pouvoir tout rattacher dans l’œuvre à ce thème au sens littéraire traditionnel52. Ainsi, que le roman Notre ami commun soit construit sur le thème principal (thématologie) de la poursuite de l’argent éclaire d’un jour nouveau l’emploi de l’imagerie cohérente et poursuivie des thèmes secondaires tels que ceux de la noyade, et sa variante que constitue l’eau trouble et boueuse, ou de l’accumulation des débris de poussière. Morse en conclut d’ailleurs que bien présomptueux sont ces critiques qui imaginent qu’un auteur puisse être complètement ignorant de ce qui se passe dans le mystère de sa création. L’art de Dickens est encore plus pénétré d’art (« artful art53 ») que ne l’ont pressenti les plus perspicaces de ses critiques.

  • 54 Cf. Point Counter Point, H., P., 1965, p. 298 (chapitre 22).
  • 55 On sait que cette caractérisation des personnages chez Dickens dépasse parfois le cadre de telle œu (...)

24De même, dans le vocabulaire de Quarles, cette notion de variations sur un thème s’explicite selon les termes de « dissimilars solving the same problem » (des personnes dissemblables résolvant le même problème) ou encore « similar people confronted with dissimilar problems54 » (des personnes semblables confrontées à des problèmes dissemblables), entendons : modifications apportées à la même réalité ou même réalité se diversifiant en autres modes d’apparaître suivant que l’on recherche ce qui rassemble ou ce qui sépare. Les diverses attitudes des filles de Lear envers leur père sont autant d’exemples de « personnes dissemblables résolvant le même problème », comme le sont, dans Martin Chuzzlewit, les attitudes contrastantes de Martin Chuzzlewit et de Monsieur Pinch dans leur amour respectif pour Mary Graham ; ou encore, dans le même roman, les réactions de Martin et de Mark Tapley, son domestique et confident, quand ils sont, l’un et l’autre, confrontés à la désillusion, et les circonstances difficiles qu’offre pour eux l’expérience américaine. Toujours dans le même roman, les attitudes variées des Pecksniff dans leurs diverses amours filiales et maritales sont autant d’exemples du renversement proposé par Quarles, « des personnes semblables confrontées à des problèmes dissemblables55 ».

  • 56 Cf. William J. Harvey, in G. Eliot, Middlemarch, H., P., 1965, p. 12.
  • 57 Voir note 54.

25Autrement dit, Morse décrit parfaitement l’origine de l’attrait particulier qu’exerce sur l’explication critique de l’œuvre littéraire la notion musicale de variations multiples sur un thème unique et ce qu’elle lui apporte d’original, à savoir faire mieux apparaître la profonde mais difficile unité qui est au « cœur thématique56 » de l’œuvre (au sens traditionnel57). On rapprochera donc cette attitude de la remarque de Huxley alias Quarles quant au point de départ réel de cette fascination à essayer de tout rapporter dans les variations à ce thème de départ, modifié dans le tempo de sa mélodie, modifié dans son moule rythmique de base, modifié dans ses harmonies, etc. :

  • 58 Cf. The Weekly Westminster Gazette, 28 octobre 1922, p. 14 (Variations).

Un thème, mais répété avec des différences ; une série de formes qui se développent l’une à partir de l’autre et qui ont une relation reconnaissable à quelque forme primaire – on trouve cela en poésie comme en peinture et comme en musique58.

26Mais il est clair que ce principe de la variation, « one of the fundamental principles of all art » (l’un des principes fondamentaux de tout art), ne s’applique que par métaphore à l’œuvre littéraire. En effet, le premier saut métaphorique s’applique, non à l’œuvre littéraire, mais à l’œuvre picturale. En sorte qu’au fur et à mesure que la métaphore s’éloigne de son point de départ, elle se vide progressivement de cela même qui la justifie. On en conçoit aisément l’intérêt quand, de part et d’autre du saut métaphorique, il y a une même réalité, physique ou matérielle, qui se retrouve sous des éclairages différents, qu’ils soient visuels ou sonores. Quand, en peinture, on dit qu’on a, dans telle série de tableaux, l’équivalent de variations (musicales) sur un thème (musical), il n’y a qu’un saut métaphorique, non deux. Quand tel spectacle identique (disons une cathédrale, pour prendre un exemple connu puisé dans la peinture impressionniste) est vu à divers moments de la journée, la notion, appliquée à la peinture, garde un sens précis, même si elle implique la passerelle mentale jetée par la métaphore. C’est bien ce que laisse entendre Huxley quand il reprend la notion dans un contexte pictural dans un essai ultérieur :

  • 59 The Olive Tree, London, Chatto & Windus, 1936 (Collected Essays, 1960, p. 16). Voir en particulier (...)

Si je savais peindre et que j’eusse le temps nécessaire, je me consacrerais pendant quelques années à faire des peintures d’oliviers. Quelle richesse de variations sur un seul et même thème59.

  • 60 Cf. Calvin S. Brown, « The Poetic Use of Musical Forms », The Musical Quarterly, XXX, 1944, n° 1, p (...)

27Ainsi, de dire que The Ring and the Book de Browning constitue un cas littéraire de variation sur un thème se justifie en ce qu’on a bien une seule et même réalité, celle d’un même récit qui se retrouve dans les différents points de vue qui sont successivement jetés sur lui60. Par contre, lorsqu’on ne signifie plus que des réactions dissemblables à un même problème mental ou psychologique qui se trouve concrétisé en les multiples objets ou circonstances matérielles différents de l’intrigue d’un roman, on voit bien qu’on s’écarte de plus en plus du sens plénier du terme. Par-delà le sens thématologique, peut-être un peu superficiel ici, seule l’existence d’un thème unique (au sens traditionnel) au cœur de l’œuvre littéraire permet encore de concevoir l’utilité de la notion. Mais quel chemin parcouru !

  • 61 Alain, Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1926, p. 8 (Les Arts et les dieux, p. 218), cf. no (...)

28En définitive, devant cette incroyable complexité des réseaux de relations de la réalité poétique et musicale qui rend possibles de telles considérations, on ne peut que réfléchir avec angoisse à l’avertissement du philosophe : « On prouve tout ce qu’on veut, et la vraie difficulté est de savoir ce qu’on veut prouver61 ».

29À condition qu’il ne s’agisse pas d’une chasse à l’analogie à tout prix et que, de surcroît, on ait suffisamment attiré l’attention sur ce caractère analogique et ce qu’il implique en fait, on se retrouve, en vérité, devant un problème semblable à celui que posent les anticipations et réminiscences, parfois indéniables, qu’elles soient conscientes ou inconscientes. On ne peut pas ne pas en tenir compte :

  • 62 Cf. mon article « Les termes en – isme et les mouvements musicaux », International Review of the Ae (...)

Il est légitime de critiquer ceux qui veulent faire passer des analogies découvertes chez deux artistes situés à d’autres moments du temps et d’autres lieux de l’espace pour une influence de l’un sur l’autre, mais on ne peut les nier ni refuser de les penser62.

  • 63 Cf. Fernand Baldensperger, « Littérature comparée, Le mot et la chose », Revue de littérature compa (...)

30Si étonnantes ou extraordinaires qu’elles soient parfois, il faut présenter ces analogies, qu’elles soient de détail superficiel ou de structure plus profonde, à l’instar des anticipations et des réminiscences, comme des coïncidences. Sinon, le danger est qu’on ne mette en rapport que « des points erratiques » sans rien apporter de solide ou de constructif63. Sans doute les meilleures études échappent-elles à ce reproche, mais le danger n’est jamais complètement illusoire ou écarté.

31On le devine : il nous faudra bientôt tirer la conclusion que les difficultés soulevées par le comparatisme musico-littéraire sont au fond les mêmes que celles de la littérature comparée au sens traditionnel, lesquelles, nous l’avons vu, ne sont à leur tour que celles soulevées par toute étude littéraire. On reconnaîtra en effet sans peine que les trois approches évoquées jusqu’ici, l’approche biographique extrinsèque, l’approche musico-littéraire traditionnelle, l’approche analogico-métaphorique, peuvent aisément se ranger sous les deux sigles d’étude d’influence (les deux premières) et d’étude analogique (la troisième), deux des grandes catégories du comparatisme traditionnel. Si la troisième approche, quoique intéressante à maints égards, n’est pas, de par sa nature même, à l’abri de la critique, les deux premières y échappent plus facilement par les points de contact directs qu’elles offrent. Mais ceci, à nouveau, ne fait que répéter une situation déjà vraie dans le comparatisme qui ne fait pas appel aux données nouvelles fournies par cet autre moyen d’expression présent à l’intérieur même du texte littéraire.

L’approche architectonique

  • 64 Voir notes 21 et 42.
  • 65 Cf. Stephen Gill dans son édition de Our Mutual Friend, H., P., 1971, p. 26-32.

32Un quatrième type d’approche nous fait toucher à ce que peut nous apporter de plus neuf et de plus significatif la recherche musico-littéraire comprise en tant qu’étude globale de l’influence de la musique sur la littérature, de la présence de la musique dans la littérature. On sait qu’Edwin Drood (comme le dernier roman achevé, d’ailleurs, Notre Ami commun, dont il a déjà été question à plusieurs reprises64) constitue un nouveau départ dans l’œuvre de l’écrivain anglais, d’autant plus remarquable quand on songe à l’immense variété de l’œuvre qui précéda ce renouvellement ultime mais inachevé. Déjà Notre Ami commun se signalait à l’attention par des éléments jusque-là inconnus dans l’œuvre du romancier victorien. Stephen Gill a montré par exemple comment le développement de la relation de Wrayburn et de Headstone vis-à-vis de Lizzie dans le roman démontre à l’envi combien Dickens était encore capable de nouveaux avatars, de nouveaux triomphes dans le royaume de la fiction65. Le renouvellement d’Edwin Drood est plus profond encore. Non seulement il s’agit de celui de ses romans où la musique joue le rôle le plus insigne (et il est curieux de constater que Dickens a reculé ce moment à l’extrême comme s’il avait eu peur de ne pas parvenir à objectiver suffisamment les sentiments qu’il lui associait, la musique ayant été, rappelons-le, intimement liée à son premier grave traumatisme d’enfant), mais encore son génie, instinctivement, tire parti de ce sujet où la musique joue à l’évidence un grand rôle en lui imprimant une structure qui est musicale elle aussi.

  • 66 Cf. Sylvère Monod, « The Unfisnished Fugue, Or The Mystery of Edwin Drood », in Dickens the Novelis (...)
  • 67 Cf. Edward Wagenknecht, op. cit., p. 78-79, note 32. Voir aussi le chapitre 14 (« À la croisée des (...)

33Ainsi que le suggère Monod66, Edwin Drood est une sorte de fugue inachevée. Dans sa dernière œuvre romanesque, Dickens s’empare de la portée humain et morale de la musique pour réaliser un roman à la dimension musicale sui generis67.

  • 68 Cf. John Cohen, « Dickens’ Artists and Artistry in The Mystery of Edwin Drood », Dickens Studies, I (...)
  • 69 L’exemple que Dickens avait devant les yeux était celui de la préface de 1861 de The Dead Secret. V (...)

34Je ne reviendrai évidemment pas sur l’aspect policier du roman, et de l’intrigue qui reste ouverte, sauf dans la mesure où l’analyse musico-littéraire l’éclaire, comme nous le verrons, d’un jour nouveau68. Il est clair que Dickens, comme dans Notre Ami commun, reprend l’exemple de Wilkie Collins en faisant porter l’intérêt du lecteur, qui perçoit assez rapidement que Jasper est peut-être le coupable, sur le comment et le pourquoi plutôt que sur l’identification du criminel69. C’est de créer une certaine attente en lui livrant assez vite certains éléments de la solution du problème plutôt qu’un effet de surprise chez le lecteur qui guide la main du romancier. C’est au chapitre 7 (More Confidences than One) que l’on perçoit le mieux la portée de la remarque de Monod. En effet, les regards qu’échangent les personnages pendant le chant de Rosebud, qu’accompagne Jasper au piano, en disent long sur les développements possibles de l’intrigue. On aurait donc à ce stade les diverses potentialités ou polarités suivantes dans les relations entre les personnages, à savoir les sujet, réponse et divers contre-sujets de la fugue. Il y a la relation fondamentale sujet – réponse (Jasper-Rosebud). Il y a aussi les relations sujet-contre-sujets (Jasper-Edwin et Neville Landless, d’une part ; Rosebud-Helena Landless, d’autre part). Il y a enfin une relation possible entre le sujet (Jasper) et le premier contre-sujet (Edwin) avec le contre-sujet de la réponse (Helena) ainsi qu’entre le deuxième contre-sujet (Neville) et la réponse elle-même (Rosebud). On perçoit donc à ce moment que tout est possible, les divers personnages étant interchangeables.

  • 70 The Mystery of Edwin Drood, p. 169.
  • 71 Les mémorandums-scénarios prévoient que le chapitre 13 montre la dernière entrevue et la séparation (...)

35Dans cette interprétation, le développement proprement dit débuterait avec la fin du chapitre 13 (Both at their Best70). En effet, le chapitre 13 nous a rappelé la relation traditionnelle qui lie Rosebud et Edwin, le rival par excellence puisque Jasper ne peut s’affirmer qu’en s’opposant à son propre neveu. En faisant passer à un nouveau stade les potentialités que l’intrigue nous laissait entrevoir au chapitre 7, le chapitre 14 (When Shall These Three Meet Again ?) a un titre doublement significatif : d’abord dans sa référence shakespearienne inattendue, ensuite dans son insistance sur le chiffre 2 du chapitre précédent (la relation traditionnelle) et le chiffre 3 (le vrai conflit, qui se déclare peu à peu, ce chiffre représentant, dans l’ordre, Neville Landless, Edwin Drood et John Jasper, à savoir les trois rivaux). On a d’ailleurs, si besoin en était, la preuve de ce jeu voulu dans les documents de travail conservés. Le plan de la quatrième livraison du roman, qui commence avec le chapitre 13, prévoit en effet explicitement la répétition d’une seule et même phrase dans chacune des trois sections médianes du chapitre71. Chapitre étonnant dans sa structure puisqu’il reproduit textuellement, en trois stades qui se font écho et dont la dernière phrase, identique à chaque fois, a pour dessein de faire apparaître la simultanéité, les emplois du temps respectifs des trois personnages dans l’ordre inverse de celui dans lequel ils sont apparus au cours du roman. La première section du chapitre nous rappelle que leurs chemins respectifs doivent se rencontrer le soir même : d’où la référence aux trois sinistres sorcières de Macbeth… Tout va-t-il se passer comme prévu ? La référence shakespearienne laisse déjà planer le doute. Viennent ensuite les trois sections parallèles se terminant par la même phrase, s’appliquant tour à tour aux trois personnages. Enfin la section finale du chapitre où on retrouve Jasper pâle et hors de lui, écho du malaise qui doit l’avoir pris entre la fin du premier chapitre et le second, puisqu’il nous est rapporté dans une conversation où intervient le chanoine Crisparkle au deuxième chapitre. Le lendemain matin, jour de Noël, on voit Jasper demander au chanoine, lien principal quoique discret entre les divers personnages, où peut bien se trouver Edwin. Tous les yeux sont à ce moment tournés vers Jasper. Quoique les trois rivaux eussent dû en théorie se rejoindre comme prévu, la rencontre n’a pas eu lieu telle qu’elle était escomptée. Vraisemblablement au milieu de la tempête qui a soufflé toute la nuit (aux dires de son oncle), Edwin a disparu.

36C’est sur cet écho de son indisposition pendant le service musical à la cathédrale du début du roman que se termine le chapitre 14 : le mystère Drood a commencé pour de bon. On le voit : cette tentative contrapuntique de concomitance des sections du chapitre 14, présentées de façon que le lecteur les ressente mentalement comme se passant en même temps, précisément par cette répétition d’une seule et identique phrase pour chacun d’eux, est ironique. C’est au moment où les trois personnages (Ned, Neville, Jasper) sont censés se rencontrer qu’a lieu la mystérieuse disparition. Faut-il attribuer à l’imitation d’une fugue (contrepoint du sujet avec ses contre-sujets) cette présentation aussi simultanée que possible des trois personnages ? La seule chose qu’on puisse dire avec certitude est que la notion de fugue n’est pas absente de la construction du roman. Entre la mise en place des protagonistes au chapitre 7 et le développement du chapitre 14, en effet, le chapitre 10 (Smoothing the Way) décrit l’intérieur où vit le chanoine Crisparkle. Ironie dramatique discrète, un portrait de Haendel surmonte la porte du garde-manger. Ce qui donne l’occasion à l’auteur de faire allusion à la possibilité de combiner les harmonies d’une fugue… culinaire :

Au-dessus un portrait de Haendel, coiffé d’une longue perruque flottante, souriait au spectateur de l’air entendu de quelqu’un qui connaît à fond le contenu du placard, de l’air aussi du musicien qui médite d’en combiner toutes les harmonies pour composer une fugue délicieuse (trad. Renée Villoteau, p. 123).

37Qu’il s’agisse cependant bien d’une notion musicale, le portrait de Haendel est là pour nous le rappeler.

  • 72 On notera, par exemple, au chapitre 13, le départ de Rosa, décrit en ces termes : « La Grand-Rue en (...)

38Progressivement, rendant plus sensible encore la valeur symbolique et dramatique que la musique acquiert à mesure qu’avance le récit, soulignées d’ailleurs par une insistance sur les éléments auditifs72, les touches musicales s’accumulent. Par une opposition constante entre le bien et le mal chanter, il apparaît que la tragédie de Jasper est bien ce divorce qui se manifestait dès le deuxième chapitre, lors de la première rencontre entre oncle et neveu. Chaque fois que les protagonistes sont confrontés à des choix moraux, la musique joue le rôle d’une ironie dramatique par le truchement de cette valeur symbolique que le déroulement même de l’œuvre lui communique. À chaque moment fatidique de l’intrigue, la musique est présente, illustration du contraste entre la réalité du personnage et son idéal. Au début du roman, en effet, Jasper a été pris de malaise pendant le service musical. Plus tard, par contre, au chapitre 14, il chante à la perfection :

M. Jasper est magnifiquement en voix ce jour-là. Dans la pathétique supplication qu’il adresse au Seigneur pour lui demander d’incliner son cœur à observer la Loi, il emplit d’étonnement ses compagnons par sa puissance mélodieuse. Jamais il n’a chanté une musique difficile avec autant de talent et d’harmonie que dans l’antienne du jour. Son tempérament nerveux l’entraîne parfois à changer la musique difficile dans un mouvement un peu trop rapide. Cette fois, le tempo est parfait. (tr. Renée Villoteau, p. 180).

39Ironiquement, Crisparkle le félicite de sa maîtrise tant musicale que personnelle. La deuxième, suppose-t-il, est d’ailleurs la condition de la première. Or c’est à ce moment précis où Jasper chante à la perfection que Rosa décide de ne plus prendre de leçon avec lui. Quand ce dernier vient enfin prendre de ses nouvelles et révèle sa passion (« I love you, love you, love you… »), Rosa refuse de continuer à prendre des leçons de musique. Le lecteur comprend alors la portée de ses paroles au chapitre 7 :

Ses regards ont fait de moi une esclave. Il m’a forcée à le comprendre sans qu’il ait prononcé une parole, il m’a forcée à garder le silence sans qu’il ait proféré une menace. Quand je suis au piano, ses yeux sont rivés à mes mains. Quand je chante, ses yeux sont rivés à mes lèvres. Quand il me reprend, s’il frappe une note ou un accord ou bien s’il joue un passage, il est présent, en personne, dans les sons qu’il produit, et qui me murmurent qu’il s’attache à moi en tant qu’amoureux, et m’enjoignent de garder son secret (trad. Renée Valloteau, p. 95).

40En effet, au chapitre 19 (Shadow on the Sun-Dial), Rosebud ne veut plus désormais prendre de leçon de musique avec Jasper (p. 226). La situation s’aggrave alors, aussi bien le maître de chœur menace-t-il de tuer Neville si Rosa ne l’accepte pas pour époux (p. 229).

41Au chapitre 20 (Divers Flights), la musique continue à contrôler le flux des images. Quand Rosa s’enfuit à Londres et se réfugie chez son tuteur, Grewgious, c’est en vain que d’abord la musique essaye d’égayer la monotonie des rues, le « miserably monotonous noise of shuffling feet on hot paving-stones » (bruit misérable et monotone de pieds se traînant sur des pavés brûlants, p. 235).

On entendait ça et là de la musique, mais l’atmosphère n’en était pas égayée pour autant. Aucun orgue de Barbarie ne pouvait améliorer la situation ni aucun battement de grosse caisse chasser les noirs soucis. Comme les cloches de chapelles qui sonnaient aussi par endroits, ils semblaient seulement éveiller des échos dans les murs de brique et faire surgir de partout la poussière. Quand aux instruments à vent, d’où s’échappaient des notes sourdes, on eût dit qu’ils avaient le cœur et l’âme brisés à force de soupirer après la campagne (trad. Renée Villoteau, p. 235).

42Même la musique qu’exécutent les moineaux (variation sur le passage analogue au chapitre 17), remarque Grewgious, est aussi misérable que celle de la plupart d’entre nous. Sans pouvoir, la musique a perdu son dynamisme. Grewgious regrette, en l’accueillant, que Rosa n’ait pas apporté d’oiseau chanteur :

« […] Peut-être avez-vous apporté un canari ? »
Rosa sourit en faisant de la tête un signe de dénégation.
« Si vous en aviez apporté un, il aurait été le bienvenu ici, dit M. Grewgious, et je pense qu’il aurait été heureux de se voir accroché à un clou sur le mur extérieur et d’entrer en compétition avec nos moineaux de Staple Inn, dont les chants, il faut bien le reconnaître, ne sont pas tout à fait à la hauteur des intentions qui les animent. Ce qui est le cas pour beaucoup d’entre nous ! […] » (trad. Renée Villoteau, p. 237).

  • 73 Les images secondaires continuent à garder à l’ensemble du récit une remarquable unité de ton. C’es (...)

43Les choses rentrent cependant progressivement dans l’ordre73, surtout avec l’apparition d’un nouveau personnage, Tartar, qui pourrait bien constituer le quatrième ou vrai contre-sujet de Jasper.

44Le chapitre 20 constitue donc un jalon important dans le développement. Aussi bien, cette fois littéralement, la réponse, Rosa, fuit-elle le sujet, Jasper. Le chapitre, on le notera, porte d’ailleurs le titre révélateur de… « fuites diverses ». Ce terme est à rapprocher de la fugue du chapitre 11 : les termes « divers flights », « delicious fugue » sont proches phonétiquement aussi ! La fuite de Rosa n’est qu’un des épisodes du développement, le plus crucial sans doute. Déjà au chapitre 15, Neville s’enfuyait loin de Jasper, bientôt ramené par Crisparkle, qui joue une fois de plus son rôle de lien entre les personnages. La notion de poursuite et de fuite, essentielle à l’idée de fugue, est claire dans le texte. Le chapitre commence en effet par un paragraphe dont les mots pivots sont les verbes « to pursue » et « to fly », respectivement « poursuivre » et « s’enfuir » (p. 232).

45Au chapitre suivant, l’avant-dernier, le contraste se poursuit. Autant la musique, à l’arrivée à Londres, était sans effet, lorsque Rosa, tout alarmée, fuyait (p. 235), autant le monde sonore, au début du chapitre 21 (A Gritty State of Things comes on) (Une situation rocailleuse s’instaure), semble prêt à recouvrer sa force dynamique. Tartar ne manque pas de faire une grande impression sur Rosa, et vice versa. Ne lui a-t-il pas déclaré très à propos, en guise de bienvenue chez lui, à la fin du chapitre précédent, qu’il aurait à tout jamais une plus haute opinion de son lieu de résidence si la voix de Rosa devait y résonner, ne fût-ce qu’une fois (p. 246) ? Fier de son appartement et de son jardin de fleurs, où Rosebud va bientôt pénétrer avec Helena Landless, il pourrait, tel un capitaine sur son navire, tirer de merveilleux effets du porte-voix (p. 248). La partie de bateau qui clôture cette journée mémorable accentue d’ailleurs cette impression avec son doux retour parmi les « delicious odours of limes in bloom, and musical ripplings » (dans l’odeur délicieuse des tilleuls en fleur et le clapotis musical de l’eau) (trad. Renée Villoteau, p. 258). Mais le bonheur dont rêve Rosa durera-t-il ?

  • 74 Une autre répétition est évidemment celle de la visite à l’antre de Durdles. Jasper puis Datchery l (...)

46Cette opposition constante dans le roman entre musique efficace et musique dépourvue de dynamisme interne, entre en bien ou en mal jouer, indicative des états d’âme des personnages et de leurs conflits internes, était implicite dès le second chapitre. En effet, dès la première rencontre entre oncle et neveu, ce dernier s’enquiert des progrès musicaux de Rosa (p. 46). À son tour, l’oncle s’informe de la réaction de son neveu au service qu’il a dirigé, et avoue une lassitude profonde qui contraste avec l’enthousiasme du neveu. Cette opposition entre le début, où le maître de chapelle a grand-peine à articuler ses sons (p. 41), et le chapitre où il chante à la perfection (p. 182), est amplifiée par la répétition de certaines situations de base qui expriment son conflit, dont celle de la fumerie d’opium74. Répétition explicitée dans la reprise au dernier chapitre du titre même du premier chapitre : The Dawn (chapitre 1) – The Dawn Again (dernier chapitre). Or ce dernier chapitre reprend une fois de plus, pour la première fois de façon explicite, le contraste entre l’harmonie de la musique et l’attitude profonde du musicien :

Alors que Jasper s’adonnait à l’exercice continuel d’un art qui l’amenait à être matériellement en harmonie avec d’autres êtres et qui ne pouvait être partiqué sans que lui et eux fussent en parfait accord matériel et à l’unisson, son esprit, il est curieux de le constater, n’était en accord moral ou en correspondance avec rien de ce qui l’entourait (trad. Renée Villoteau, p. 264).

47Répétition de la scène dans la fumerie d’opium du début, le dernier chapitre nous fait assister au commentaire doublement ironique de la tenancière de la fumerie (dans la mesure où elle ne sait pas encore qu’il est musicien) : « What a sweet singer you was when you first come » (p. 268) (Comme tu chantais joliment les premiers temps que tu venais ici !) Le maître de chapelle est en fait préoccupé de savoir si la tenancière trouve qu’il est bon de faire dans l’imagination ce qu’on hésite à faire pour de bon (p. 269). Ce qu’il a (probablement) fait en fin de compte, il l’a vécu dans l’opium mille fois. C’est le sens du « unintelligible » (inintelligible) du premier chapitre. Jasper se demandait ainsi s’il était possible à la tenancière d’identifier son secret désir, qu’il vivait dans l’opium : se débarrasser de son neveu Drood, acte qui une fois perpétré ne lui a pas apporté la satisfaction escomptée. Par trois fois, le texte répète le verbe « to listen » (écouter) dans sa description de la tenancière qui a vraisemblablement percé le terrible secret de Jasper :

Cependant la curiosité de la femme n’est pas satisfaite. Toujours à la façon d’un chat qui manipule une souris, elle recommence à le remuer doucement, puis à écouter, à le remuer encore, puis à écouter, à lui chuchoter des mots à l’oreille, puis à écouter (trad. Renée Villoteau, p. 271).

  • 75 Cf. p. 273-274.

48Elle suit alors jasper et c’est à ce moment seulement qu’elle se décide à demander à Datchery quelle est la profession de cet homme qu’elle ne connaît qu’indirectement. « Qu’elle aille à la cathédrale », lui suggère-t-il après avoir répondu à sa question, et elle pourra non seulement le voir, mais même l’entendre75. D’où l’ultime image musicale du roman, quelques lignes avant la fin :

Elle est cachée derrière un pilier, soigneusement dérobée aux regards du maître de chapelle, qu’elle observe avec une extrême attention. Tout à fait inconscient de sa présence, il chante et psalmodie. Elle ricane aux passages qu’il interprète avec le plus de ferveur et même […] elle tend le poing vers lui à l’abri du pilier protecteur (trad. Renée Villoteau, p. 279).

49Dickens joue donc délibérément sur l’ambiguïté de la métaphore : harmonie musicale, harmonie morale… Cette dernière vision musicale du roman, Jasper en train de chanter avec ferveur alors que la tenancière de la fumerie d’opium lui adresse un geste menaçant, laisse ouverte la question de savoir s’il y aura, ou non, conversion de Jasper. Question cruciale, et à laquelle on ne peut répondre, le roman n’étant pas terminé. Est-ce que l’art musical de Jasper, auquel il est fait une allusion si directe dans le dernier chapitre, aura finalement raison de son mal ? La musique lui paraîtra-t-elle, à lui aussi, un jour délicieuse et céleste ? L’harmonie cessera-t-elle de n’être que mécanique ?

  • 76 Inversement, on pourrait dire qu’il est fort probable que la seule façon naturelle, et donc qui ne (...)

50Tout le roman, on le voit, convie le lecteur à une interprétation en surface et en profondeur où la musique joue un rôle à la fois d’ironie dramatique et de symbole moral. Les grandes articulations de l’intrigue, comme les indices de sa signification plus profonde, sont étroitement liées aux composantes musicales du récit. Quoi de plus naturel d’ailleurs qu’une œuvre où figure comme protagoniste principal un musicien s’entende à tirer parti de cette présence littérale de la musique76 ? En cela, Edwin Drood constitue un exemple de ce type d’œuvre qui se prête tout particulièrement à une des zones les plus productives de la recherche interartielle :

  • 77 Ulrich Weisstein, Comparing Literature and Art, p. 23, voir note 1.

Particulièrement prometteuse, à mon avis, est l’analyse de récits […] dans lesquels les problèmes esthétiques et techniques qui affèrent à un art sont intégrés structurellement à l’intrigue, et où les solutions artistiques sont présentées comme menant à une résolution des problèmes tout autant sur le plan humain77.

  • 78 Synesthésies, images musicales, motifs conducteurs employés à des fins symboliques, passages contra (...)
  • 79 Cf. Ulrich Weisstein, op. cit., p. 21.
  • 80 Ainsi, une étude de la musique dans La Symphonie pastorale de Gide serait une étude (simplement) co (...)

51Un autre volet de la recherché pourrait d’ailleurs ici consister à tester l’intérêt du rapprochement analogique évoqué plus haut (Dickens-Daudet) en faisant la double comparaison d’Edwin Drood et de La petite Paroisse78. Littérature doublement comparée en quelque sorte pour reprendre dans un sens légèrement modifié la terminologie de Munteano79 : à la comparaison musico-littéraire s’ajoute celle de domaines linguistiques différents80. Il suffirait, pour préciser cette complexification en quelque sorte mathématique qui caractériserait la recherche, de parler de littérature doublement comparée, quand on désigne une étude qui franchirait à la fois les frontières de deux réseaux linguistiques et de deux moyens d’expression. La littérature (simplement) comparée désignerait une étude qui franchirait les frontières de deux réseaux linguistiques ou de deux moyens d’expression. Cette façon de voir aurait d’ailleurs l’avantage de simplifier le débat terminologique sur les limites et le double domaine de la littérature comparée, ancienne et nouvelle manière.

Perspectives dickensiennes : méthodes contrapuntiques

52On peut dire, sans exagération, que l’œuvre entier de Dickens témoigne d’une sorte de fascination vis-à-vis de ce défi lancé par la musique : comment rendre littérairement compte de la concomitance des événements multiples de la réalité ? On en a de nombreux exemples à travers tout l’œuvre du romancier, jusqu’à ce petit chef-d’œuvre qu’est le chapitre 14 d’Edwin Drood. C’est évidemment par le biais de sa capacité de complexité verticale ponctuelle que la musique étonne le romancier condamné à la seule dimension de l’horizontalité. Sans doute peut-il compter sur les composantes mentales d’une lecture revenant sur elle-même. Par tous les moyens, dès lors, il essaie de tirer parti d’une nouvelle présentation du matériau. En cela, la musique fait jaillir des structures littéraires qui, sans elle, n’auraient jamais vu le jour. Sans doute, dans le cas de Dickens, ne s’agit-il pas vraiment d’influence d’un art sur l’autre, mais d’un rapprochement analogique. Encore l’écrivain peut-il avoir été inconsciemment inspiré par sa grande expérience du théâtre et de l’opéra. Qu’on songe par exemple à l’amusante tentative de montrer la simultanéité sonore par l’usage de signes typographiques généralement inusités en littérature, comme si le texte était une sorte de partition mélodramatique où les personnages eussent à s’exprimer à haute voix en même temps. Pour rendre toute la flagornerie des spectateurs pendant la fête donnée par les Veneering, l’écrivain imagine d’utiliser une accolade :

  • 81 Our Mutual Friend, première partie (The Cup and the Lip), chapitre 2 (The Man from Somewhere). L’ex (...)

Nous étions tous très intéressés par l’homme de Quelque part, observe Veneering. Alors les quatre Buffers, prenant courage tous à la fois, de s’écrier : Très intéressé !
Vraiment tout ouïe !
Dramatique !
L’homme de Nulle Part, peut-être !
Et alors Mme Veneering – car les ruses séductrices de Lady Tippins sont contagieuses – joint les mains comme un enfant suppliant, se tourne vers son voisin de gauche, et dit : « Si te p’aît ! l’Histoi’e ! Le monsieur de Quelque pa’ ! » Sur quoi les quatre Buffer, encore une fois mystérieusement mus tous les quatre ensemble, s’écrient : « Vous ne pouvez pas résister ! » (trad. Lucien Carrive)81.

53Cette possibilité de simultanéité graphique par le biais de la ponctuation est sévèrement limitée par le désir de l’écrivain de ne pas multiplier ce genre d’intervention typographique (comme on le ferait dans une transcription phonétique en laboratoire, au point de gêner le plaisir de la lecture ou la simple lisibilité). Cet usage veut rester discret et artistique. L’emploi de simples parenthèses se révèle particulièrement riche en possibilités diverses à cet égard. Elles permettent aisément de juxtaposer au plus près diverses lignes d’intérêt, par exemple l’attitude intérieure d’un personnage au moment précis où il prend part (extérieurement) à une conversation. Au chapitre 17 de La petite Dorrit, Dickens rend de la sorte l’état d’esprit de Clennam, qui varie suivant que l’objet de ses pensées profondes, Pat, est ou non mis en cause par le tour des paroles échangées :

  • 82 Little Dorrit, H., P., 1967, p. 247.

« Mrs Gowan va bien, Henry ? » dit Mrs Meagles (Clennam devint attentif). « Ma mère va assez bien, merci » (Clennam devint inattentif). « J’ai pris la liberté de vous amener un convive à dîner de ce soir [… ]82 ».

54Répétitions, superpositions, interruptions et autres caractéristiques de la réalité sonore donnent lieu à d’ingénieuses présentations de conversations en contrepoint. Dans Bleak House, Mr Kenge dit au revoir à un groupe prêt à partir en diligence :

  • 83 Bleak House, H., P., 1971 , p. 83. Que la frange soit parfois mince qui sépare les études d’influen (...)

« En ce cas il ne me reste plus », dit M. Kenge en nous serrant la main, « qu’à exprimer la vive satisfaction que m’inspirent (au revoir, mademoiselle Clare !) les dispositions arrêtées en ce jour et mon vif espoir (je vous dis adieu, mademoiselle Summerson !) qu’elles conduiront au bonjeur, au (heureux d’avoir eu l’honneur de faire votre connaissance, monsieur Carstone !) bien-être et à l’avantage, à tous égards, de tous les intéressés ! Guppy, vous veillerez à ce que mesdemoiselles et monsieur arrivent à bon port » (trad. Sylvère Monod)83.

  • 84 Little Dorrit, p. 285 : « I wish Society was not so arbitrary, I wish it was not so exacting –. Bir (...)
  • 85 Les exemples sont trop nombreux pour songer à les citer tous, dès les Sketches que Dickens fit para (...)

55Souvent l’intention est burlesque. Ainsi du passage où, dans Little Dorrit, l’oiseau de Mrs Merdle donne un air incohérent à ses propos car elle est obligée de s’adresser par moments au perroquet pour lui intimer de se tenir tranquille84. Le succès comique de ces conversations qui se télescopent, très fréquentes chez Dickens, dépend dans une certaine mesure de la relative brièveté du passage. Le caractère fragmentaire des énoncés qui se croisent pouvant lasser à la longue, Dickens a toujours soin de ne pas allonger ou prolonger excessivement ce procédé, le fil du discours restant intelligible au lecteur85. L’intention, d’ailleurs, n’est pas toujours burlesque. Ainsi dans la fameuse scène, au chapitre 9 de David Copperfield (I have a Memorable Birthday), où David fait la connaissance de Mr Omer :

  • 86 David Copperfield, H., P., 1966, p. 178-180. Cf. Eyeless in Gaza, H., P., 1965, p. 21-22 et p. 62- (...)

Les trois jeunes filles, qui avaient l’air très actives et très heureuses, levèrent la tête pour me regarder, puis reprirent leur ouvrage. Stitch stitch stitch. Elles cousaient sans arrêt. En même temps, on entendait sortir, d’un atelier situé de l’autre côté de la cour sur laquelle donnait la fenêtre, un martellement régulier sur une sorte d’air : RAT… tat-tat, RAT… tat-tat, RAT… tat-tat, sans aucune variation (trad. sous la dir. de Léon Lemonnier et Pierre Leyris)86.

56Bientôt la sinistre alternance se précise et le texte devient la juxtaposition des propos de l’entrepreneur des pompes funèbres et du marteau.

  • 87 Cf. R. Patten, « The Art of Pickwick’s Interpolated Tales », Journal of English Literary History, X (...)

57Confronté à l’inéluctable linéarité de la lecture littéraire, l’écrivain a recours à d’autres procédés encore, sur une échelle beaucoup plus large, tirant parti des possibilités mentales du lecteur aux prises avec le texte romanesque. Par de multiples moyens, l’écrivain peut obliger le lecteur à briser ce caractère horizontal en l’incitant à embrasser d’un seul regard mental (métaphoriquement, cela va de soi, contrairement à la saisie simultanée des éléments sonores de la musique) diverses composantes du récit. Répondant à ce défi musical d’une complexité verticale, il essayera entre autres de combiner, en usant de mille stratagèmes, plusieurs histoires à l’intérieur d’une même œuvre. L’œuvre entier du romancier témoigne, nous l’avons dit, d’un souci de répondre le mieux possible à ce défi : comment dire en même temps deux histoires, deux groupes d’événements, qui se renforcent mutuellement ? Le premier roman est déjà une tentative de ce genre. L’art de Pickwick résulte de la combinaison d’une double ligne d’intérêt. L’itinéraire de Samuel Pickwick, de l’innocence et l’insouciance des débuts à la prise de conscience et au bonheur par-delà l’épreuve, se poursuit en même temps qu’une deuxième dimension qui anticipe en quelque sorte la démarche profonde du personnage. À intervalles réguliers, divers contes, qui contrastent par leur ton d’horreur et de misère avec le ton général de l’histoire, émaillent le récit en en brisant le développement horizontal. Ce n’est qu’en fin de parcours que ces deux mouvements, à première vue contradictoires, se rejoignent : à son tour, Pickwick passe par son purgatoire. Avec l’épisode de la prison, les deux lignes d’intérêt se sont confondues87.

58Dans La petite Dorrit, le lecteur pressent qu’à mesure que débarquent de leur bateau en quarantaine dans le port de Marseille les divers passagers, Clennamn allant revoir sa mère, faisant la connaissance de la petite Dorrit, quelque chose d’autre que les différents épisodes que lui offre le texte romanesque doit être en train de se passer. En effet, le premier chapitre du roman lui a décrit, dans leur prison, Rigaud et Canaletto. Ils disparaissent ensuite de la scène du roman tandis que le deuxième chapitre décrit le débarquement des passagers. Par intervalles, cependant, ils font de furtives apparitions qui rappellent leur existence concomitante au récit principal. La scène de la prison de Marseille au chapitre 1 est rappelée par la vision fugitive, au chapitre 11, de Canaletto en train de se hâter le long de la Saône : il échappe à Rigaud. Au chapitre 13 intervient alors l’accident de la malle-poste à Londres, où Clennam (récit principal) intervient pour aider Canaletto (récit secondaire). Cette coïncidence des deux récits au chapitre 13 de la première partie du roman (Poverty) est donc préparée, dans l’esprit du lecteur, par ces divers chapitres apparemment sans lien. C’est donc sur la psychologie du lecteur que l’écrivain joue afin de lui donner l’impression que se superposent deux lignes simultanées d’événements, l’un qui est au premier plan de l’intérêt du lecteur (les errances de Clennam), l’autre qui intervient comme toile de fond de ces événements majeurs (l’arrivée de Canaletto à Londres via la Saône). Ces deux lignes se rejoignent au chapitre 13. Rigaud, quant à lui (le second personnage de ces événements en arrière-plan), reparaît au premier chapitre de la seconde partie (Riches). La lecture mentale du roman serait donc représentée par quelque chose comme le schéma suivant, où le récit parvient à créer une vision mentale de deux groupes d’événements qui se rejoignent peu à peu :

(au chapitre 13 : Accident : Clennam et Canaletto se rencontrent)

  • 88 Cf. A. Huxley, Collected Essays, London, Chatto & Windus, 1960 (New York, Harper, 1959), p. VIII.
  • 89 Cf. Id., On Art and Artists, London, Chatto & Windus, 1961, p. 7-8.

59Barnaby Rudge, le premier roman historique, est un autre exemple de ce type de contrepoint littéraire. Développant en même temps une intrigue principale et une intrigue secondaire (l’histoire d’un innocent et de sa famille et les tribulations d’un groupe de papistes), l’écrivain, grâce à un ambitieux ensemble de découpages, nous fait participer simultanément aux diverses implications et situations des personnages. Par la rapidité des contrastes, il nous fait approcher de la concomitance des événements multiples de son récit. Aux prises avec le grand orchestre symphonique du roman tel un chef d’orchestre88, il essaye de tout dire, et à la fois. De par la nature même de son art, malheureusement, il est confronté à la succession, au « one damned thing after another89 » (une malheureuse chose après l’autre). Ce qu’il écrivit alors qu’il achevait Great Expectations est très explicite à cet égard :

  • 90 Cité par les Leavis, op. cit., p. 367, voir note 2.

Il est fort dommage qu’on ne puisse lire d’un seul coup d’œil la troisième partie, parce que son dessein serait beaucoup plus apparent ; et le dommage est d’autant plus grand que le tour et le ton du développement et de sa résolution sont bien loin des choses telles qu’elles vont d’habitude. Mais ce qui doit être doit être. Quant à la conception de semaine en semaine, personne ne peut s’imaginer ce qu’en est la difficulté sans avoir essayé lui-même. Mais, comme en tous cas semblables, quand la difficulté est vaincue, le plaisir est proportionné90.

  • 91 Voir note 51.
  • 92 L. Lane, « Dickens and Criticism », in The Dickens Critics, p. 9, voir note 41.
  • 93 Cf. « Upon this wintry night it is so still, that listening to the intense silence is like looking (...)
  • 94 Cf. « Eighteen of Mr Tangle’s learned friends, each armed with a little summary of eighteen hundred (...)
  • 95 Cf. Joseph Beach, The Twentieth Century Novel. Studies in Technique, New York, Appleton, 1932, p. 2 (...)

60Artiste symphoniste conscient91, c’est par cette visé du tout que Dickens, comme Shakespeare, réussit une œuvre exceptionnelle, que l’avenir consacrera92. Au terme de cette étude, qui a, par quelques exemples, précisé la place des études d’influence et des études analogiques, il faut dire combien mince est souvent la différence entre les unes et les autres. Sans doute, les études musico-littéraires s’inscrivent naturellement dans le prolongement des études comparatives traditionnelles, elles-mêmes élargissement et approfondissement du champ d’investigation des études non comparatives. La critique, qu’elle appartienne à l’un ou l’autre de ces grands domaines, ne vaudra jamais que dans la mesure où elle fait apparaître le vrai des grands textes littéraires. Une des voies les plus fructueuses semble bien être l’approche architectonique, celle qui apparaît dans l’analyse d’une œuvre comme le dernier roman ou dans les constructions contrapuntiques chères à l’écrivain. Les chemins qu’on souhaitera voir prendre par la recherche dickensienne seront, d’une part, les travaux de synthèse, mais aussi l’analyse attentive, roman par roman, de la place de la musique dans l’œuvre du romancier. Il faudra aussi décrire l’emploi des synesthésies93, l’usage d’une imagerie musicale94, etc. Par là, les études musico-littéraires ouvriront, à l’intérieur des études dickensiennes, des perspectives nouvelles sur l’art sans cesse renaissant du romancier victorien. En particulier, il sera éclairant de montrer comment la sûreté de main du romancier se révèle dans les transitions, dans le soin avec lequel les mots finals des sections, des chapitres, des livraisons, sont agencés afin que les divers moments de l’œuvre produisent l’effet le plus sûr dans leur combinaison même95.

  • 96 Pour expliquer que le silence est une des lois fondamentales de l’art de Vigny, pourquoi faut-il av (...)
  • 97 Cf. l’édition par Samuel De Sacy et al., Paris, Le Livre de poche, 1970, p. 374-379, ou l’édition p (...)

61Loin du clinquant d’un certain langage métaphorique qui, dans le contexte précis de la comparaison interartielle, finit par engendrer le ridicule, la critique s’affinera à être confrontée à la fois à la dimension musicale et à la dimension littéraire, soit qu’elles opposent ou qu’elles conjuguent leurs forces, au sein des œuvres sans cesse nouvelles que l’imagination créatrice des artistes fait surgir devant nous. Pour répondre adéquatement à cette exigence des écrivains eux-mêmes, la critique musico-littéraire se doit de dénoncer l’usage débridé des métaphores, langage dont le critique est assurément la victime et qui n’apporte pas grand-chose à la compréhension des textes eux-mêmes96. Quelle précision, tout au contraire, dans les vrais textes interartiels ! On songerait ici aux multiples commentaires et réflexions sur l’art musical épars dans le journal d’un Delacroix, ou encore à une lettre telle que celle du 29 mai 1837 qu’adresse Balzac au rédacteur de la Revue et Gazette Musicale en lui demandant de patienter encore un peu pour le manuscrit promis. On découvre avec étonnement la peine inouïe que le romancier se donne pour maîtriser les éléments musicaux de Gambara97. Que d’écrivains ne reprendraient à leur compte la fameuse préface de Conrad :

  • 98 Joseph Conrad, The Nigger of the « Narcissus », H., P., 1973, p. 12 (« [T]he artistic aim when expr (...)

La visée de l’art lorsqu’elle s’exprime par le biais de mots écrits doit aussi exercer sa fascination à travers les sens si du moins son plus grand désir est d’atteindre la source secrète des émotions qui leur répondent. Elle doit s’efforcer de toutes ses forces à viser à la plasticité de la sculpture, à la couleur de la peinture, et aux suggestions magiques de la musique – qui est l’art suprême98.

  • 99 Voir note 1.
  • 100 Intitulé Claude Debussy, il fait partie du recueil Trait pour trait, Paris, Hachette, 1975, p. 75-7 (...)

62L’un des problèmes fondamentaux de toute étude esthétique, de toute critique d’art, qu’elle soit littéraire, musicale, picturale, est la difficulté de dépasser le niveau de la pure description de structures, squelettes décharnés et vides, afin d’éclairer en quelque sorte la fascination de la chair même de l’art. Sans doute est-ce d’ailleurs parce qu’elles nous offrent une sorte de tremplin idéal qui permet d’atteindre à l’essentiel, que les études interartielles en général fascinent le chercheur. Il lui semble qu’enfin il va pouvoir saisir le secret de l’art, non ses structures. Il pourra enfin transcender ces différents schèmes qu’il veut comprendre, en les comparant : telle est la portée philosophique, selon Souriau, de la comparaison entre les arts. Ainsi que le soulignait György Vajda à la séance inaugurale du thème III du IXe Congrès de l’AILC : l’attrait du domaine vient de ce qu’il nous semble nous approcher un peu, enfin, de l’élucidation finale du mystère esthétique99. Tel est déjà l’attrait de la littérature comparée : en rapprochant des littératures, on espère un peu mieux comprendre ce qu’est la littérature en soi. A fortiori pour les arts comparés. Telle est aussi la conviction de l’écrivain aux prises avec les potentialités musico-littéraires. Dans son bref portrait de Debussy100, il est clair que l’écrivain est ravi d’essayer avec des mots d’exprimer les qualités de base de cet art autre que le sien. D’où ce combat de mots, léger et triomphant.

  • 101 Voir la conclusion du chapitre 2 (« De la sélection des objets musico-littéraires »), p. 48-49.

63Au niveau du critique musico-littéraire lui-même, convaincu de la nécessité de vaincre les difficultés techniques de la description du fait musical et du fait littéraire, il est évident que le premier aiguillon qui le pousse à entreprendre pareil travail est d’abord un goût marqué pour la musique. Il est convaincu que l’on parle (beaucoup) trop peu de musique dans l’enseignement de la littérature, que la critique littéraire en général échoue lamentablement à faire justice à la place de la musique dans l’art littéraire. Petit à petit, poussé par cette conviction de base, il en vient à constater qu’un très grand nombre de littérateurs (et pas seulement quelques très grandes personnalités ou certaines personnalités de second plan101) ont été fascinés par la musique, et que leurs écrits en portent, à divers degrés, la marque.

Notes

1 Respectivement Ulrich Weisstein, Comparing Literature and Art et Steven P. Scher, Comparing Literature and Music, in Steven P. Scher et Ulrich Weisstein (dir.), Literature and the Other Arts, Proceedings of the IXth Congress of the I.C.L.A., p. 26 et 219. Ainsi, pour prendre un exemple actuel (Alex Aronson, Music and the Novel. A Study in Twentieth-Century Fiction, Totowa, Rowman & Littlefield, 1980, p. 35, note 47), il est regrettable de voir un livre récent encore commettre l’erreur de mal citer Gide, confondant dès lors des textes à la teneur musicale très différente. Parlant des Aspects of the Novel de Forster, l’auteur écrit : « Quelque chose de très semblable doit avoir été dans l’esprit d’André Gide quand, dans Les Faux-monnayeurs, il présente Edouard, lequel est lui-même romancier et tient un journal, comme écrivant : “Ce que je voudrais faire […], c’est quelque chose qui serait comme l’art de la fugue” ». Or Gide ne vise pas d’abord un mode de composition musicale comme tel, même si celui-ci est naturellement associé à la pensée du romancier, mais une œuvre particulière : non pas l’art d’écrire des fugues… mais l’Art de la fugue ! (Les Faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1958, p. 1084). La suite du texte de Gide montre d’ailleurs bien que Gide songe avant tout à une certaine relation idéale entre l’art et la vie démontrée par l’œuvre de Bach. Cette erreur de départ empêche d’apprécier exactement la teneur du texte correspondant de Quarles dans Contrepoint de Huxley. On s’étonnera moins dès lors qu’Aronson simplifie abusivement la construction musicale de ce dernier roman pour conclure hâtivement à un impressionnisme absurde.

2 Comme pour l’anecdote synesthésique à propos de Déodat de Séverac (dont « la musique sent bon »), l’origine exacte du rapprochement entre Dickens et Shakespeare est controversée. On la trouve notamment dans Frank R. et Queenie R. Leavis, Dickens the Novelist, Harmondsworth, Penguin, 1972 (Londres, Chatto & Windus, 1970), p. 12. Voir le récent article de Philip Collins, Dickens and Shakespeare Compared, in Encyclopaedia Britannica, Chicago, Benton, 1977, vol. 5, 15e éd., p. 711. Sur l’importance de l’inspiration shakespearienne chez Dickens, on consultera par exemple Robert Fleissner, Dickens and Shakespeare, New York, Haskell House, 1965.

3 Cf. William Angus Munro, Dickens et Daudet : romanciers de l’enfant et des humbles, Toulouse, Impr. et libr. Edouard Privat, 1908. Voir Reginald Charles Churchill, A Bibliography of Dickensian Criticism 1836-1975, London, Macmillan, 1975, p. 229 et suivantes (Critical Comparisons). Il est significatif que peu d’études sur Daudet ne fassent d’allusion à l’art du romancier victorien. Voir par exemple Jacques-Henry Bornecque, s.v., « Alphonse Daudet », in Encyclopédie britannique, op. cit., p. 514. Voir aussi la note 85 ci-après.

4 Confronter le « Il y avait tout et encore davantage » du début de A Christmas Tree à la description du port de Marseille dans Tartarin de Tarascon (chapitre 14).

5 Songer au début de The Cricket on the Hearth et à La Soupe au fromage dans les Contes du lundi.

6 Mettre en relation le « C’est bien le cas de le dire » dans le Petit Chose et la formule par laquelle Mark Tapley, dans Martin Chuzzlewit, exprime sa volonté d’optimisme à travers les épreuves.

7 Comparer la description des yeux de myrtille des petites filles sous la pluie dans « Alsace ! Alsace ! » (Contes du lundi) et les associations de Yarmouth avec la scène du dimanche matin sur la plage dans David Copperfield (chapitre 3).

8 David Copperfield et le Petit Chose, qui datent respectivement de 1850 et 1868.

9 Quoique Daudet n’en ait, à parler strictement, que très peu écrit par rapport à Dickens, d’autant que certaines œuvres de Dickens, qui ne sont pas des histoires ou des livres de Noël, s’en rapprochent par certains côtés. Ainsi d’Edwin Drood dont il sera question plus loin. On soutiendra facilement, néanmoins, que Les trois Messes basses n’est pas la moins réussie des œuvres du romancier nîmois !

10 Qu’on songe à Pickwick ou à Tartarin.

11 Mis à part les contes et nouvelles respectifs, les proportions d’un Fromont jeune et Risler aîné ne sont évidemment pas les mêmes que celles d’un Dombey and Son.

12 Cf. Marius-François Guyart, La Littérature comparée, Paris, PUF, 1978, 6e éd., p. 21, ou Paul Van Tieghem, La Littérature comparée, Paris, Armand Colin, 1946, 3e éd., p. 136. Voir Ulrich Weisstein, Einführung in die verleichende Literaturwissenschaft, Stuttgart, Kohlhammer, 1968, p. 95 (Comparative Literture and Literary Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1973, p. 39).

13 La petite Paroisse, p. 203. Les références de pagination vont à l’édition Plon (Paris, s.d.) et à l’édition Penguin (Harmondsworth, 1974). Si La petite Paroisse est le dernier roman publié du vivant de l’auteur (Daudet, qui est né en 1840, meurt à l’âge de 57 ans en 1897 ; Dickens était mort en 1870 à l’âge de 58 ans), on notera qu’il paraît encore en 1898 le roman posthume Soutien de famille. Mœurs contemporaines, où la musique, bien qu’elle n’en soit pas complètement absente, est loin d’avoir l’omniprésence qui est la sienne dans le roman de 1895. Voir le chapitre précédent, notes 2 et 3.

14 Cf. Reginald C. Churchill, op. cit., p. 261-263 (Dickens and Dostoevsky).

15 Voir Frank R. & Queenie D. Leavis, op. cit., p. 60-64 (Dickens and Tolstoy. The Case for a Serious View of David Copperfield), en particulier p. 60-71. Cf. Reginald C. Churchill, op. cit., p. 267-268 (Dickens and Tolstoy).

16 Cf. Frank R. & Queenie D. Leavis, op. cit., p. 61-62 et Reginald C. Churchill, op. cit., p. 141-144 (Dickens in Russia).

17 Cf. Trevor Blount dans son édition de David Copperfield, H. [dorénavant H. = Harmondsworth], P. [dorénavant P. = Penguin], 1971, p. 13-14, ou son Dickens. The Early Novels, Burnt Mill, Longman, 1977, p. 8-9.

18 Cf. Calvin S. Brown, « Musico-Literary Research in the Last Two Decades », Yearbook of Comparative and General Literature, XIX, 1970, p. 6. Ce texte de Brown est reproduit dans le volume d’hommage, Musico-Poetics in Perspective : Calvin S. Brown in Memoriam, Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, 2000, p. 201-233.

19 Revue des langues vivantes, XXXIII, 1980, n° 2, p. 156-170. De même, le mot « leitmotif » dans « church leitmotif » (cf. Arlene M. Jackson, « Agnes Wickfield and the Church Leitmotif in David Copperfield », Dickens Studies Annual, IX) ne veut pas nécessairement dire beaucoup plus qu’« un terme fantaisiste désignant n’importe quelle idée, thème, image ou combinaison récurrente (ou parfois simplement importante) – en fait, n’importe quel élément littéraire de quelque sorte que ce soit » (Calvin S. Brown, op. cit.).

20 Robert Barnard, A Review of English Literature, II, 1961, n° 3, p. 89-99.

21 Cf. ibid., p. 99.

22 Cf. Lillian Ruff, « How Musical was Charles Dickens ? », The Dickensian, LXVIII, 1972, p.  31-32. Voir en particulier Robert Terrell Bledsoe, Dickens, Journalism, Music, London, Continuum International Publishing Group (Continuum Literary Studies), 2012, voir en particulier les notes 18 et 20.

23 Eric W. F. Tomlin, Charles Dickens and Henry Fothergill Chorley, Études anglaises, XXXII, 1979, n° 4, p. 434-448. Cf. G.G. Grub, « Dickens and Chorley », The Dickensian, LII, 1956, p. 100-109, et James T. Lightwood, Charles Dickens and Music, London, Kelly, 1912 (Haskell House, New York, 1970), p. 12.

24 Cf. E.W.F. Tomlin, op. cit., p. 445.

25 Cf. James T. Lightwood, op. cit., p. 2. Lightwood attire en particulier l’attention sur le discours de Birmingham de 1853, Literature and Art, où Dickens parle de la « great music of Mendelssohn » (grande musique de Mendelssohn). Cf. K.J. Fielding, The Speeches of Charles Dickens, Oxford, Clarendon, 1960, p. 156-157.

26 Cf. Percy B. Young, in Eric Blom (dir.), Grove’s Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan, 1954, vol. 5, 5e éd., p. 691. Voir aussi Eric Werner, Mendelssohn. A New Image of the Composer and his Age, London, The Free Press of Glencoe, 1953, p. 396- 397.

27 Cf. Continental Autograph Letters and Manuscripts with a Section by Musicians and Composers and with Some Printed Music […] sold by auction by Sotheby Parke Bernet & Co. (catalogue de la vente des 26 et 27 novembre 1980), item 293, p. 126.

28 Cf. Eric W.F. Tomlin, op. cit., p. 445.

29 Cf. John Forster, The Life of Charles Dickens, London, Dent, 1928 (nouvelle édition, 1966), 1980, vol. 1, p. 8-9 et p. 13.

30 Cf. Michael & Mollie Hardwick, The Charles Dickens Encyclopedia, London, Futura, p. 345-354 (Dickens and his Circle).

31 Cf. James T. Lightwood, op. cit., p. 1- 22 (Dickens as a Musician).

32 Il ne faut tirer aucune conclusion hâtive du fait que l’écrivain, à en croire son sixième fils, Henry Fielding « n’a jamais beaucoup aimé la musique classique ». En effet, on notera que l’attitude de l’écrivain n’était aucunement passive à l’égard des préoccupations musicales de son entourage.

33 Si ce n’est la généralisation, à l’intérieur de certains schémas, du procédé de la comparaison, déjà présente, il est vrai, au niveau des études littéraires non proprement comparatives. Cf. Ulrich Weisstein, op. cit. [voir note 12], p. 88 (version anglaise, p. 29) et p. VI (version anglaise, p. IX).

34 Cf. Calvin S. Brown, The Relations between Music and Literature As a Field of Study, p. 107.

35 Voir note 24.

36 L’élucidation de ces allusions à la musique devrait, pour bien faire, toujours s’accompagner d’une tentative d’intégration à l’interprétation globale de l’œuvre étudiée. Cette énumération reste vaine si elle n’est pas suivie, dans le cadre d’une œuvre définie, d’une explicitation du rôle structurel de l’allusion. Ainsi la chanson Compagnons de la Marjolaine réapparaît à plusieurs reprises, symbole et atmosphère à la fois, dans La petite Dorrit.

37 James T. Lightwood, op. cit., p. VII.

38 Cf. « De la sélection des objets musico-littéraires », op. cit., p. 276. Voir le chapitre 2 du présent ouvrage, en particulier la note 24, p. 45.

39 James T. Lightwood, op. cit., p. VII-VIII.

40 Cf. Alain, En lisant Dickens, Paris, NRF, 1945 (Les Arts et les dieux, 1958), p. 88. Voir à ce sujet l’introduction de mon article « Forme cyclique et construction romanesque », in Raphaël Célis et al. (dir.), Narration et interprétation, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1983, partiellement repris dans Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1988, p. 109-128 (« Affinités esthétiques et répétitions dans le roman cyclique »).

41 Cf. Robert Morse, « Our Mutual Friend », in George Ford & Lauriat Lane Jr. (dir.), The Dickens Critics, Ithaca, Cornell University Press, 1966, p. 200-202. L’article parut initialement dans la Partisan Review, XVI, 1949, p. 277- 289.

42 Voir note 21.

43 Cf. R. Morse, op. cit., p. 204.

44 Par exemple p. 207 : « Il fait usage du redoublement, mais de façon beaucoup moins simple, comme Chopin utilise les tierces dans une étude pour les tierces, étude dans laquelle les tierces ne sont pas plus la mélodie ou la signification musicale de l’œuvre mais bien plutôt le milieu dans lequel l’une et l’autre se déploient ».

45 Cf. Calvin S. Brown, Music and Literature, Athens, University of Georgia Press, 1948.

46 Cf. Étienne Souriau, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1947.

47 Si la majorité des passages affichent un dédain pour Dickens, certains sont plus nuancés. Le jugement porté par Vulgarity in Literature. Digressions from a Theme, London, Chatto & Windus, 1930, est négatif mais quelques passages, çà et là, offrent une image un peu différente. Par exemple, Those Barren Leaves, H., P., 1964, p. 87-88. Cf. Stephen Wall (dir.), Charles Dickens. A Critical Anthology, H., P., 1970, p. 280-283. Voir la question complémentaire de ma thèse de doctorat, The Old Curiosity Shop as a Fairy Tale, Université Catholique de Louvain, 1977.

48 Pour employer un vocabulaire huxleyen, désignant l’impact artistique en termes musicaux.

49 Cf. Owen C. Watson (éd.), English Larousse, Paris, Larousse, 1968, p. 1068 : « All ages have admired his command of language, and our own age has presented a picture of Shakespeare as a conscious symphonic artist, producing in his greatest plays an elaborate structure in which theme answers theme and in which the whole, like music, is its own meaning, which any paraphrase denatures ».

50 Voir le chapitre 6 (« Études comparatives : les approches musico-littéraires »), en particulier les notes 24 à 28.

51 Cf. Calvin S. Brown, « Theme and Variations as a Literary Form », Yearbook of Comparative and General Literature, XXVII, 1978, p. 35-43. L’article est reproduit dans l’ouvrage d’hommage au pionnier, Musico-Poetics in Perspective, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2000, p. 235-252.

52 Cf. Robert Morse, op. cit., p. 204.

53 Cf. ibid., p. 208.

54 Cf. Point Counter Point, H., P., 1965, p. 298 (chapitre 22).

55 On sait que cette caractérisation des personnages chez Dickens dépasse parfois le cadre de telle œuvre particulière. Le romancier poursuit l’alternative dans deux romans distincts. Ainsi d’Esther Summerson dans Bleak House et Miss Wade dans Little Dorrit, qui réagissent différemment à la même situation. Cf. F.R. & Q.D. Leavis, op. cit., p. 365-366.

56 Cf. William J. Harvey, in G. Eliot, Middlemarch, H., P., 1965, p. 12.

57 Voir note 54.

58 Cf. The Weekly Westminster Gazette, 28 octobre 1922, p. 14 (Variations).

59 The Olive Tree, London, Chatto & Windus, 1936 (Collected Essays, 1960, p. 16). Voir en particulier ma contribution au volume d’hommage au pionnier, Métaphores de l’écho et de l’ombre. Regards sur l’évolution des études musico-littéraires, Musico-Poetics in Perspective, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2000, p. 45-71. On lira avec intérêt ici la deuxième épigraphe du chapitre 4 (« Entre Combarieu et Souriau »), p. 63.

60 Cf. Calvin S. Brown, « The Poetic Use of Musical Forms », The Musical Quarterly, XXX, 1944, n° 1, p. 94-95, et Music and Literature, op. cit., p. 127-134 (Theme and Variation). Voir aussi la note 53. L’article du Musical Quarterly est reproduit dans Musico-Poetics in Perspective, p. 145-160.

61 Alain, Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1926, p. 8 (Les Arts et les dieux, p. 218), cf. note 41.

62 Cf. mon article « Les termes en – isme et les mouvements musicaux », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, II, 1971, n° 2, p. 235. Voir le chapitre 1 (« L’art et la réflextion sur l’art »), note 23.

63 Cf. Fernand Baldensperger, « Littérature comparée, Le mot et la chose », Revue de littérature comparée, I, 1921, p. 7. Voir Ulrich Weisstein, op. cit., p. 4 (version anglaise, p. 303, n° 40), cf. note 13.

64 Voir notes 21 et 42.

65 Cf. Stephen Gill dans son édition de Our Mutual Friend, H., P., 1971, p. 26-32.

66 Cf. Sylvère Monod, « The Unfisnished Fugue, Or The Mystery of Edwin Drood », in Dickens the Novelist, Norman University of Oklahoma Press, 1967, p. 488. Le lecteur notera que les divers termes musicaux utilisés ici (fugue, contre-sujet, etc.) sont définis dans le glossaire musical succinct proposé à la fin du chapitre 6 (« Études comparatives : les approches musico-littéraires »), p. 106-108.

67 Cf. Edward Wagenknecht, op. cit., p. 78-79, note 32. Voir aussi le chapitre 14 (« À la croisée des chemins ») et le chapitre précédent (« Présence de la musique »).

68 Cf. John Cohen, « Dickens’ Artists and Artistry in The Mystery of Edwin Drood », Dickens Studies, III, 1967, p. 126-145 ; les introductions de Samuel Roberts (The New Oxford Illustrated Dickens, Oxford, Oxford University Press, 1955, p. V-XI), Margaret Cardwell (The Clarendon Dickens, Oxford, Oxford University Press, 1972, p. XIII-LIII), Angus Wilson (H., P., 1974, p. 11-28), etc.

69 L’exemple que Dickens avait devant les yeux était celui de la préface de 1861 de The Dead Secret. Voir la Postcript in lieu of Preface de Our Mutual Friend et la remarque de John C. Maxwell dans l’édition Penguin, p. 893 et p. 910.

70 The Mystery of Edwin Drood, p. 169.

71 Les mémorandums-scénarios prévoient que le chapitre 13 montre la dernière entrevue et la séparation de Rosebud et Edwin, lesquels décident que cette relation obligée qui les lie ne peut continuer, et le chapitre 14 comment Neville, Edwin et Jasper passent la journée, la phrase répétée trois fois étant explicitement mentionnée. Voir les number plans dans l’édition critique de M. Cardwell, p. 227 (cf. note 70), reproduits dans l’édition Penguin, p. 291.

72 On notera, par exemple, au chapitre 13, le départ de Rosa, décrit en ces termes : « La Grand-Rue enrouée était toute bruissante de sons musicaux, grâce aux voix argentines qui criaient : « Au revoir, Rosebud chérie » ! […] » (tr. Renée Villoteau, p. 163). Au chapitre 16, le chanoine commence à avoir des soupçons : « Puis il écouta le bruit de l’eau avec une attention soutenue. Un passage d’une de ses lectures favorites, où des langues immatérielles prononçaient des noms d’hommes, résonna de façon si spontanée à son oreille qu’il l’écarta de la main, comme si les mots avaient pris une forme tangible. […]. Aucun de ses sens ne lui signalait quoi que ce fût d’insolite. Il écouta à nouveau avec attention, mais son ouïe n’enregistra de nouveau que le son de l’eau se déversant par-dessus le barrage, avec le bruit qu’elle fait d’ordinaire par les nuits froides et étoilées. » (tr. Renée Volloteau, p. 197). Significativement cette insistance sur le sens de l’ouïe ne manqué pas de relever cette même différence entre bonne et mauvaise musique qui en est petit à petit venue à symboliser le conflit de Jasper. Cette imparfaite musique des moineaux de la ville aurait été mélodie à la campagne (chapitre 17) : « (S) ur le garde-fou crevasse et noirci par la fume, quelques-uns des moineaux fourvoyés dans ces parages sautillaient gauchement comme des rhumatisants, pareils à de petits invalids emplumés qui auraient laissé leurs béquilles dans leurs nids, et l’on entendait un bruissement de feuilles tout proche qui semblait changer l’atmosphère et contenait une sorte de musique imparfaite qui à la champagne eût été mélodie » (tr. Renée Villoteau, p. 208). Tel est aussi le rôle de certaines images. Ainsi, au chapitre 19, de la lyre oubliée d’Apollon (en rapport avec le pompeux Monsieur Swapsea), précisément au moment où on va apprendre que Rosebud ne veut plus apprendre la musique avec Jasper (p. 223). Leur pertinence réside justement à colorer l’ensemble du récit d’une connotation musicale qui incite le lecteur à se laisser pénétrer par le symbolisme de cette dimension de l’œuvre. Le lecteur découvrira avec intérêt, dans ce contexte (voir en particulier la citation de la p. 95 ci-après), le volume 10 de la « Word and Music Series » : Regula Hohl Trillini, The Gaze of the Listener, Amsterdam/New York, Rodopi, 2008.

73 Les images secondaires continuent à garder à l’ensemble du récit une remarquable unité de ton. C’est l’image musicale d’un menuet maladroit qui contraste avec le petit trot de Grewgious à mesure qu’il s’égaye en se rendant compte de la façon de faire face à l’imprévu de la situation (p. 241 et p. 244).

74 Une autre répétition est évidemment celle de la visite à l’antre de Durdles. Jasper puis Datchery le visitent. Celui-ci se douterait-il que Jasper est l’assassin ? C’est probable. Nous l’avons rappelé : Dickens fait porter l’intérêt sur le comment, le pourquoi, le quand plutôt que sur l’identité du meurtrier. On a là, nous l’avons vu, depuis Notre Ami commun, un des aspects nouveaux de l’expérimentation romanesque de Dickens avec les techniques littéraires (voir note 71).

75 Cf. p. 273-274.

76 Inversement, on pourrait dire qu’il est fort probable que la seule façon naturelle, et donc qui ne passe pas inaperçue sans pour autant paraître trop artificielle, qu’un écrivain ait d’attirer l’attention sur la structure musicale d’une œuvre littéraire est que la musique comme telle y joue un certain rôle. De même que l’envahissement de la scène par la musique dès le premier vers de Twelfth Night (La Nuit des rois) de William Shakespeare nous prépare à une éventuelle utilisation de la musique à des fins symboliques ou métaphoriques, ainsi, que la musique joue un certain rôle dans le roman de Dickens est naturel parce que Jasper est musicien. Voir le chapitre 2 (« De la sélection des objets musico-littéraires »).

77 Ulrich Weisstein, Comparing Literature and Art, p. 23, voir note 1.

78 Synesthésies, images musicales, motifs conducteurs employés à des fins symboliques, passages contrapuntiques, telles sont quelques-uns des éléments musicaux de La petite Paroisse, sans compter la présence littérale de la musique (orphéons, jeu du violoncelle, etc.). Voir par exemple les passages suivants : p. 9, 15, 18-19, 31-33, 37, 44-45, 46, 48, 51, 52, 53, 57, 61, 64-65, 68, 71, 72, 75, 77-78, 80, 90, 93 et suivantes, 97, 100, 110, 111, 112, 113-115, 119, 123, 124, 126, 128, 131, 134, 137, 138, 140, 141, 142, 146, 147, 151, 154, 156, 158, 163-164, 165, 167, 168, 169, 174, 175, 176, 177, 183, 193-194, 203, 205, 213, 214, 215, 216, 218, 219- 220.

79 Cf. Ulrich Weisstein, op. cit., p. 21.

80 Ainsi, une étude de la musique dans La Symphonie pastorale de Gide serait une étude (simplement) comparée ; une étude qui comparerait à la fois Les Faux-monnayeurs de Gide et Contrepoint de Huxley une étude (doublement) comparée, si du moins elle confronte leur façon différente d’employer, structurellement et thématiquement, la musique (par exemple, Bernard Camfield, Thematic and Structural Use of Music in André Gide’s « Les faux-monnayeurs » and Aldous Huxley’s « Point Counter Point », Université d’Alberta, 1970).

81 Our Mutual Friend, première partie (The Cup and the Lip), chapitre 2 (The Man from Somewhere). L’exemple n’est pas isolé. Dans un passage analogue du même roman, au dernier chapitre de la seconde partie (Birds of a Feather), à savoir le chapitre 16 (An Anniversary Occasion), une semblable tentative de simultanéité décrit, en échos qui se réfléchissent mutuellement, cette société de parasites et parvenus :
« Il n’y a rien de nouveau ce matin, je suppose ? dit Twemlow, revenant à la charge avec beaucoup de détermination.
Fledgeby n’a entendu parler de rien.
Non, il n’y a pas un mot de nouvelles, dit Lammle.
Pas une bribe, ajoute Boots.
Pas un atome, dit Brewer, faisant chorus ».
On ne sait pourquoi, l’exécution de ce petit morceau concertant améliore l’humeur générale, comme la conscience du devoir accompli, et met tout le monde en train. Tout le monde a l’air moins incapable qu’auparavant d’affronter ce désastre d’être en compagnie de tous les autres (trad. Lucien Carrive). Les mots « execution » et « concerted piece » sont évidemment capitaux pour l’interprétation correcte du passage. Il est à remarquer que la traduction de la Pléiade (Gallimard, NRF, 1991, p. 16 et p. 485), sous la direction de Sylvère Monod, ne reproduit pas le procédé dickensien et nuit gravement à la bonne compréhension esthétique du passage. Elle se contente de dire en note de fin de volume (p. 1313) : « Dans le texte anglais, une accolade indique, selon une convention de la littérature dramatique, que les quatre personnages parlent en même temps. » Voir Our Mutual Friend, H., P., 1971, respectivement p. 55 et p. 468-469. Firchow parle d’« aesthetics of simultaneity » : voir le chapitre 13.

82 Little Dorrit, H., P., 1967, p. 247.

83 Bleak House, H., P., 1971 , p. 83. Que la frange soit parfois mince qui sépare les études d’influence des études analogiques apparaît quand on confronte les textes dickensiens à des passages semblables puisés chez un écrivain en quête d’expériences musico-littéraires. Ce rapport est particulièrement évident si l’on songe à l’intérêt de deux écrivains aussi dissemblables que Dickens et Huxley pour le monde auditif en général, l’un et l’autre étant singulièrement conscients de la réalité sonore du langage. La « sophisticated awareness of the sound behind orthography » (conscience aiguë du son qui se cache derrière l’orthographe) qui caractérise l’écrivain victorien (cf. R. Quirk, « Charles Dickens and Appropriate Language », in S. Wall, op. cit., p. 409-427, voir note 47) est tout aussi typique de l’auteur de Contrepoint. Qu’on compare, pour avoir une idée de ce parallélisme, les quelques exemples suivants :
1. Little Dorrit, p. 247 et Point Counter Point, H., P., 1965, p. 7-8, où les parenthèses servent à exprimer en même temps ce que dit un personnage et la réaction de son interlocuteur ;
2. Bleak House, p. 83 et la lettre du 3 février 1913 à Julian Huxley ;
3. David Copperfield, p. 240 et Those Barren Leaves, p. 19, voir note 49 ;
4. Our Mutual Friend, p. 767 et p. 789-790, Martin Chuzzlewit, H., P., 1968, p. 801-806 ou encore David Copperfield, p. 108- 110 et Point Counter Point, p. 387-389, Island, H., P., 1966, p.  294-297 ou Eyeless in Gaza, H., P., 1965, p. 306 ;
5. Our Mutual Friend, p. 76 et la description de la valse Ach du lieber Augustin dans The Music of Today du magazine Vanity Fair (Popular Music dans le recueil Along the Road, London, Chatto & Windus, 1925), Collected Essays, p. 173 ;
6. The Holly-Tree (Christmas Stories, London, The Oxford Illustrated Dickens, 1956), p. 110 et la lettre reproduite dans J. Huxley (éd.), A Memorial Volume, London, Chatto & Windus, 1965, p. 38 ;
7. Our Mutual Friend, p. 177-180 et les descriptions de la voix de la Rani dans Island, p. 48, etc.
8. The Haunted Man, p. 262 et Those Barren Leaves, p. 103 ;
9. Our Mutual Friend, p. 556 et p. 565 ou Bleak House, p. 53-54 et p. 69 et Those Barren Leaves, p. 142 et p. 287 ou Eyeless in Gaza, p. 116.
Voir les notes 3 (Daudet et Dickens) et 78 (La petite Paroisse et la musique) pour un autre exemple de littérature doublement comparative selon le modèle analogique.

84 Little Dorrit, p. 285 : « I wish Society was not so arbitrary, I wish it was not so exacting –. Bird, be quiet ! » ou encore « Mr Merdle is a most extensive merchant, his transactions are on the vastest scale, his wealth and influence are very great, but even he – Bird, be quiet ! » (« Ah si la société n’était pas si arbitraire, si elle n’était pas si exigeante – Tais-toi, oiseau ! » ou encore «M. Merdle est un marchand extrêmement important, ses transactions se font sur l’échelle la plus étendue, sa richesse et son influence sont très grandes, mais même lui – Oiseau, reste tranquille ! »).

85 Les exemples sont trop nombreux pour songer à les citer tous, dès les Sketches que Dickens fit paraître sous le nom de Boz. Que l’on songe ici à The Elections for Beadle (Sketches by Boz, London, The Oxford Illustrated Dickens, 1966, p. 22), à Mrs Joseph Porter (p. 423-425) ou encore, toujours dans ces mêmes croquis, The Boarding-House (p. 303-305), où se mêlent les diverses conversations entre Mr Gobler et Mrs Bloss, d’une part, et celle de John Evenson qui s’est approché de la table où travaille Mrs Tibbs, d’autre part.

86 David Copperfield, H., P., 1966, p. 178-180. Cf. Eyeless in Gaza, H., P., 1965, p. 21-22 et p. 62- 63 pour des exemples similaires chez Huxley (voir note 82). On pourrait aussi songer à un texte contemporain de David Copperfield, le dernier livre de Noël, The Haunted Man, où, pensivement, se contrecarrent les propos alternés d’un homme et de sa femme (The Christmas Books, t. 2, H., P., p. 334), ou encore à George Silverman’s Explanation, pour citer une œuvre tardive (Reprinted Pieces, London, The Oxford Illustrated Dickens, 1958, p. 739-740, chapitre 6).

87 Cf. R. Patten, « The Art of Pickwick’s Interpolated Tales », Journal of English Literary History, XXXIV, 1967, p. 349-366.

88 Cf. A. Huxley, Collected Essays, London, Chatto & Windus, 1960 (New York, Harper, 1959), p. VIII.

89 Cf. Id., On Art and Artists, London, Chatto & Windus, 1961, p. 7-8.

90 Cité par les Leavis, op. cit., p. 367, voir note 2.

91 Voir note 51.

92 L. Lane, « Dickens and Criticism », in The Dickens Critics, p. 9, voir note 41.

93 Cf. « Upon this wintry night it is so still, that listening to the intense silence is like looking at intense dark-ness » (Bleak House, H., P., 1971, p. 853, chapitre 58, A Wintry Day and Night) (Cette nuit d’hiver il fait si silencieux que d’écouter ce silence intense est comme de regarder l’intense obscurité).

94 Cf. « Eighteen of Mr Tangle’s learned friends, each armed with a little summary of eighteen hundred sheets, bob up like eighteen hammers in a pianoforte, make eighteen bows, and drop into their eighteen places of obscurity » (Bleak House, p. 54, chapitre 1, In Chancery) (Dix-huit parmi les savants amis de M. Tangle, chacun armé d’un petit résumé de quelque huit cents pages, se soulève comme l’un des dix-huit marteaux d’un pianoforte qui font dix-huit saluts et retournent ensuite à leur dix-huit places d’obscurité initiale).

95 Cf. Joseph Beach, The Twentieth Century Novel. Studies in Technique, New York, Appleton, 1932, p. 269.

96 Pour expliquer que le silence est une des lois fondamentales de l’art de Vigny, pourquoi faut-il avoir recours à l’incohérence de notions contradictoires ? Cf. P. Viallanaix, Vigny par lui-même, Paris, Seuil, 1964, p. 180 : « Les plus belles strophes du poème transcrivent une mélodie qui ne se résume pas ; bien qu’un texte la soutienne, elle est comme une romance sans paroles […] ». La littérature journalistique foisonne en absurdités de ce genre : « Si Resnais passe pour un auteur à part entière, il le doit d’abord à sa capacité de réagir par des moyens purement cinématographiques aux scénarios des autres […]. À Marguerite Duras, il dira : « Faites de la littérature et oubliez la caméra », il l’incitera à écrire comme si elle mettait en musique une pièce de théâtre […]. On a dit très justement qu’il traitait la matière cinématographique comme un sculpteur, et lui-même avoue que son travail s’apparente à celui d’un jardinier […]. C’est donc un orchestrateur né […] ». (Michel Grodent, « Resnais vu par Robert Benayoun : à la recherche d’un cinéaste secret », Le Soir, 28 janvier 1981, p. 18) On ne peut se défendre d’une certain appréhension quand on lit en conclusion que l’auteur s’entendrait à ruiner la théorie selon laquelle le cinéaste aurait subi l’influence de Proust.

97 Cf. l’édition par Samuel De Sacy et al., Paris, Le Livre de poche, 1970, p. 374-379, ou l’édition par M. Eigeldinger et al., Paris, Flammarion, 1981, p. 303-307. La lettre de Balzac à Maurice Schlesinger parut dans la Revue et Gazette Musicale du 11 juin de cette même année 1837.

98 Joseph Conrad, The Nigger of the « Narcissus », H., P., 1973, p. 12 (« [T]he artistic aim when expressing itself in written words must also make its appeal through the senses, if its high desire is to reach the secret spring of responsive emotions. It must strenuously aspire to the plasticity of sculpture, to the colour of painting, and to the magic suggestiveness of music – which is the art of arts »). La préface date de 1897.

99 Voir note 1.

100 Intitulé Claude Debussy, il fait partie du recueil Trait pour trait, Paris, Hachette, 1975, p. 75-77, une des dernières œuvres de Colette (Paris, Le Fleuron, 1949). Voir Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, op. cit., p. 147-148.

101 Voir la conclusion du chapitre 2 (« De la sélection des objets musico-littéraires »), p. 48-49.

Table des illustrations

Légende (au chapitre 13 : Accident : Clennam et Canaletto se rencontrent)
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