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Ouvertures mélopoétiques

 | 
Jean-Louis Cupers

Illustrations

7. Présence de la musique chez Dickens et Daudet

Texte intégral

Monsieur Jasper était assis au piano quand ils entrèrent dans le salon, et il était en train d’accompagner Mademoiselle Rosebud tandis qu’elle chantait. C’était bien la conséquence du fait qu’il jouait l’accompagnement sans regarder la partition, et qu’elle était une petite créature étourdie bien capable de se tromper, qu’il suivait fort attentivement ses lèvres, tant des yeux que des mains : soigneusement et doucement, de temps à autre, lui suggérant la note qu’elle devait chanter.
The Mystery of Edwin Drood, p. 92

  • 1 La pagination renvoie respectivement à l’édition Penguin (Harmondsworth, 1974) et à l’édition Plon (...)

Un piano, oublié à Ploërmel par des Écossais fantaisistes, et qu’elle avait fait venir, la retenait à la maison, éparpillant, selon le vent, la fantaisie de ses arpèges dans le port silencieux et sonore, ou les envoyant vers la plage, de jour en jour plus déserte et plus large.
La petite Paroisse, p. 110- 1111

  • 2 Parmi celles-ci, on citera, en 1892, Rose et Ninette, Mœurs du jour ; en 1895-1896, L’Enterrement d (...)
  • 3 Voir Jacques-Henry Bornecque, s.v., « Alphonse Daudet » (Encyclopedia Britannica, Chicago, Benton, (...)

1L’année qui suit La petite Paroisse, une des dernières œuvres de fiction publiées de son vivant2, Alphonse Daudet visite Londres et Venise. Deux ans plus tard, l’écrivain, qui a continué avec un admirable courage, malgré le mal qui l’accable, à écrire et à fréquenter la société littéraire et musicale, meurt inopinément3.

  • 4 Quand Claude Roy publie La Traversée du Pont des Arts, n’a-t-il pas soixante-quatre ans et une long (...)

2 Il est étrange de constater combien d’écrivains, et non des moindres, ont consacré une production romanesque tardive, voire ultime, à convier la musique à leur entreprise. Comme s’ils avaient attendu que leur métier se fût affiné au point d’enfin entreprendre l’impossible, décrire la musique, comme s’il s’agît là de l’essentiel. Non point sans doute qu’ils n’eussent déjà montré comment la musique les concernait. Mais voilà qu’en cette œuvre ultérieure de leur production la présence de la musique se fait plus massive. Qu’on songe ici à tel roman ultime comme Le Cousin Pons de Balzac, Le Mystère d’Edwin Drood de Dickens, voire Daniel Deronda d’Eliot ! La petite Paroisse. Mœurs conjugales, en est un autre témoignage4.

  • 5 Voir le chapitre 9 (« Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire ») (...)

3Plusieurs questions relatives tant à la comparaison des arts qu’à la littérature comparée entendue dans son sens traditionnel se posent. On pourrait par exemple s’appliquer à analyser le bien-fondé de la terminologie picturale que Brunetière5, le premier apparemment, utilisa pour qualifier l’art du romancier français :

  • 6 Calvin S. Brown, « How Useful is the Concept of Impressionism ? », Yearbook of Comparative and Gene (...)

Brunetière, qui semble être le premier à avoir essayé de transposer en littérature le terme d’impressionnisme (cinq ans après qu’il eut été appliqué à la peinture), utilisa Daudet comme son principal exemple (« L’Impressionnisme dans le roman », Revue des deux mondes, nov. 15, 1879, p. 446-549 ; également in Le Roman naturaliste, Paris, 1896). Mais Daudet est rarement mentionné par les auteurs ultérieurs sur le sujet6.

4Peut-on établir un parallèle entre cette façon qu’eurent les peintres impressionnistes de traiter les couleurs par juxtaposition de tons purs (si bien que l’immatérialité de la lumière semble naître de la vibration de leurs contacts), les harmonies parallèles en musique, si caractéristiques de certaines pages de la musique de Debussy et Séverac, et cette façon particulière à l’écrivain de traiter adjectifs et substantifs, essentiellement par apposition et semi-apposition ? Comme en témoigne la phrase suivante :

Dans le silence et la chaleur du petit clos, où le murmure des abeilles semblait la vibration de la lumière sur la floraison bleue, rose, mauve, pourpre, des pavots, le bonhomme se levait au bout d’un moment, tout étourdi, quand un break passa, chargé de monde, toilettes claires, ombrelles éclatantes (La petite Paroisse, p. 61).

5Ou encore, tirée du même roman :

Mais, ce jour-là, Lydie était lasse et à toute l’instance de son mari répondait par un grognement de sommeil, délicieuse à voir, rose et moite dans l’oreiller, filtrant l’éclat de son regard gris bleu, gris de perle, entre ses cils abaissés (La petite Paroisse, p. 10).

6Il se pourrait fort bien d’ailleurs que ce soient les mots de couleur, et leur liaison possible avec la synesthésie du visuel et de l’auditif, qui subissent de préférence ce traitement original. Ainsi, parmi mille exemples possibles, telle phrase tirée du « Maître d’études » (Figaro du 24 novembre 1859) :

Nous avons aussi les jours de procession, où nous sortons en musique, avec des cierges à n’en plus finir, qui pleurent jaune sur les pantalons noirs ; les bannières rouges flottent en tête, les serpents et les trombones écorchent les oreilles.

  • 7 Cf. Jean-Louis Cupers, « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire (...)

7On étudierait ainsi des caractéristiques stylistiques qui s’inscrivent dans le contexte plus général d’une préférence pour la confusion des perceptions sensorielles aux concaténations logiques du discours. À la subordination, l’écrivain préférera la synesthésie7.

  • 8 Cf. « Approches musicales de Charles Dickens. Études comparatives et comparatisme musico-littéraire (...)
  • 9 Sur ce pendant anglais du problème soulevé, je me permets de renvoyer à l’article précité à la note (...)

8J’ai dit ailleurs, combien les points de ressemblance, dans le détail même, entre Le Mystère d’Edwin Drood de Charles Dickens et La petite Paroisse, au-delà des analogies souvent mises en évidence chez les deux écrivains, sont étonnants8. Au point que l’hypothèse vient à l’esprit selon laquelle Daudet, agacé d’être presque taxé de plagiat, « se soit décidé à mystifier la critique ». Le voyage londonien pourrait la corroborer. Cette fois, il va vraiment s’inspirer d’une œuvre de Dickens, le roman laissé inachevé par la mort brutale du romancier, tout en puisant à ses propres expériences récentes, et personne ne le soupçonnera. Je voudrais ici me contenter de mettre en valeur, point de départ d’une double comparaison, la complexité de la présence de la musique dans le roman français, digne pendant de l’admirable Edwin Drood dickensien9.

9 La découverte par le héros, au retour de la pêche, du départ brutal de son épouse est, à la fin du premier chapitre du roman, confirmée par le ton presque triomphant de sa mère. Au deuxième chapitre (premier extrait du journal du séducteur, Charlexis), nous apprenons d’emblée que la personne qui doit l’accompagner, lui que le roman dénommera « le Prince », au départ de Cassis dans les Bouches-du-Rhône, a de « grandes mains blanches de pianiste »… (La petite Paroisse, p. 12) Le troisième chapitre en un long flashback nous dépeint alors l’enfance monotone de Richard, son cours ponctué seulement du bruit des jours et des semaines : samedi les noces et le crin-crin du violoneux, l’orphéon des dimanches d’été, et surtout, le jeudi, tout l’« essaim de voix jeunes » (La petite Paroisse, p. 16) des orphelines de Soisy-sous-Etiolles. Richard, lui aussi devenu orphelin, fait la connaissance de Lydie, la petite gitane qui se croit une haute ascendance et qui a été recueillie et plus tard soignée, convalescente, par Martha, la sœur irlandaise. Lydie joue maintenant, le dimanche, de l’orgue à la chapelle, au fond du chœur. Première apparition de la sonate à quatre mains sur le piano du salon, et bouleversement de la vie de Richard Fénigan :

Plusieurs fois Richard vint à la messe de Soisy ; le jeudi, il restait pour la collation des orphelines. Un jour même, Mme Fénigan obtint de l’Irlandaise qu’elle jouât avec son élève une sonate à quatre mains sur le piano du salon, presque hors d’usage, et dont les touches prenaient des sons grêles d’épinettes. Richard sortit avant la fin du morceau.
 – J’avais trop chaud, dit-il brutalement quand on voulut lui faire avouer son émotion.
Et pourtant, dès ce jour le pauvre garçon ne cessa plus de fredonner cette sonate, de la chercher sur le piano qu’il tapotait d’un doigté balourd et bègue. D’ailleurs continuant sa vie active, chassant, allant aux verveux en compagnie de son garde-pêche, mais silencieux plus que jamais, les dents serrées sur le secret que pressentait sa mère, qu’elle parvint à lui arracher (La petite Paroisse, p. 19).

  • 10 Je ne fais qu’esquisser ici une analyse qui devrait être plus détaillée. Pour des exemples similair (...)
  • 11 Voir le chapitre 14, p. 245 et suivantes.
  • 12 Cf. Ulrich Weisstein, « Comparing Literature and Art », in Actes du Ixe Congrès de l’Association In (...)
  • 13 Jean-Louis Cupers, op. cit., p. 45-46. Voir chapitre 8, p. 119 et suivantes. Voir aussi Wendy S. Ja (...)
  • 14 Cf. La petite Paroisse, p. 32 : « Aux premiers accords du piano et du violoncelle sonnant haut dans (...)

10De l’omniprésence, thématique et symbolique, de la musique dans le roman, et que vient renforcer, comme dans le roman dickensien, le flux des images et métaphores musicales10, je voudrais relever deux traits. Sans doute, la musique en vient progressivement, et de façon naturelle, à assumer une dimension morale11 : elle figure idéalement l’harmonie existentielle dont rêve le héros. Par là, le roman illustre cette catégorie d’œuvres où la dimension esthétique, par son intégration à l’intrigue romanesque, est symptôme de l’humain12. Le roman convie le lecteur à « une interprétation en surface et en profondeur où la musique joue un rôle à la fois d’ironie dramatique et de symbole moral. Les grandes articulations de l’intrigue, comme les indices de sa signification plus profonde, sont étroitement liées aux composantes musicales du récit13 ». Plus encore que parangon vital, la musique est seule consolation, un peu comme pour le vieux général, père du Prince, après son accident14, mais elle est indissociable pour Richard de cette émotion musicale et amoureuse confondue qui a marqué leur première rencontre :

Le soir après dîner, on veillait dans le salon. Richard faisait comme autrefois la partie d’échecs de sa mère, mais le piano de Lydie lui causait des distractions. Par hasard ce sauvage aimait passionnément la musique, et, n’en ayant jamais entendu faire que par la femme qu’il adorait, ces deux ivresses se confondaient en une qui l’affolait. À chaque instant son regard glissait de l’échiquier au profil pur de la musicienne, au jeu de ses longues mains plus blanches que les touches ; et quand un geste, un appel d’impatience jalouse le remettait à la partie, il poussait distraitement les pièces, accompagnant de sa voix profonde et inhabile les basses de la sonate que jouait Lydie… Poum… poum… poum… (La petite Paroisse, p. 24-25).

  • 15 Voir Calvin S. Brown, Music and Literature, Athens, University of Georgia Press, 1963 ; nouvelle éd (...)

11Plus tard, les gens se tromperont sur son état. Ils mettent ses « poum poum » sur le compte d’un mieux. La mère de Richard les détrompe : elle sait qu’il songe en réalité à l’absente. Ainsi cette récurrence du motif des basses, que doublait Richard dans son émotion, va se modifier au cours du roman, pour devenir un véritable « mot » musical15, au point que Richard finit par être désigné par le motif même qui le hante. Comme dans le dernier extrait du Journal du Prince, au chapitre 15 (La petite Paroisse, p. 168-169). On voit ainsi toute l’évolution du procédé chez l’artiste, depuis le « C’est bien le cas de le dire » et le petit Bamban du Petit Chose, près de trente ans plus tôt. Le procédé s’est ici complexifié et assoupli. Comme, parmi d’autres, la scène en contrepoint qui ponctue la première section du chapitre 8. La scène fait alterner avec beaucoup de naturel une partie de tennis et une discussion dramatique entre le général et le maître de chapelle à propos de Charlexis qui joue au tennis (La petite Paroisse, p. 93-96) :

Infortuné maître Jean ! qu’ils lui semblaient lointains, les jours où, dans la barque à Chuchin, son violoncelle passait la Seine, entre les deux maisons (La petite Paroisse, p. 97).

  • 16 Cf. ibid., p. 39, note 71.
  • 17 Drames de la jalousie amoureuse, ils se passent à l’intérieur d’une petite communauté et font inter (...)

12Semblablement dans Edwin Drood, on sait que le chapitre 14 par exemple est explicitement construit sur la répétition d’une seule et même phrase, montrant comment Neville, Edwin et Jasper passent telle journée cruciale pour le récit16. Au-delà des correspondances générales qui rapprochent les écrivains, des analogies plus particulières qui lient les deux romans17, il y a un ensemble de points communs qui montrent bien comment l’art frère de la musique peut apporter des solutions neuves ou renouvelées à l’expression littéraire. Dans la description même de la présence de la musique se déploie d’ailleurs déjà tout un arsenal de procédés sans cesse en évolution aux fins de mieux cerner cette expérience prisée et pourtant élusive. Dans l’élargissement symbolique de celle-ci apparaît ensuite que la musique est aussi métaphore existentielle. Dans les stratagèmes contrapuntiques des scènes concomitantes qui essaient de rendre compte à la fois de l’organisation complexe de la réalité et du simple déroulement de son devenir apparaissent de nouveaux dispositifs de construction romanesque. Cette interprétation du réel, enfin, fait une large part aux images puisées au monde musical et aux synesthésies visuel-auditif et fait usage de motifs conducteurs dont la récurrence calculée tente de caractériser en profondeur les personnages et leurs motivations.

  • 18 Jules Romains, Les Hommes de bonne volonté, Paris, Flammarion, 1958, t. 20 (Le Monde est ton aventu (...)

13Traces discrètes, et pourtant éminemment lisibles, d’un matériau autre que littéraire au sein même du littéraire, comme, pour prendre un exemple d’une étude littéraire simplement comparée, ces traces d’un matériau linguistique étranger, traduites en quelque sorte, au sein d’une langue donnée. De la même façon seront ici et là produites les traces devenues visibles du matériau artistique différent. Un écrivain français peut imaginer un locuteur utilisant des tournures anglaises : « Voici. Après tout, je suis un homme sensible… non, ce n’est pas le mot… raisonnable18 ».

  • 19 Agatha Christie, Peril at End House, Glasgow, Collins, 1985, p. 36, voir aussi p. 39 et p. 87.

14À l’inverse, un écrivain anglais peut imaginer un locuteur utilisant des tournures françaises : « That, it is the affair of the doctor19 ».

15Littérature doublement comparée donc puisqu’à ces traces d’influence d’une langue sur l’autre, d’une littérature sur l’autre (je suppose ici résolu le problème de savoir s’il s’agit de simples analogies ou d’influence réelle), s’ajoutent celles d’un art sur un autre. Double comparaison en l’occurrence : entre la littérature française et l’anglaise, entre l’art de la musique et celui de la littérature.

  • 20 Cf. ibid., p. 46-47. Voir « Approches musicales de Charles Dickens », p. 119 et suivantes.
  • 21 Les Faux-monnayeurs d’André Gide (1925) et Point Counter Point d’Aldous Huxley (1928). Voir « Appro (...)

16Le roman dickensien et l’œuvre de Daudet offrent ainsi un beau sujet de méditation à la littérature comparative entendue comme désignant une étude qui franchirait à la fois les frontières de deux réseaux linguistiques et de deux moyens d’expression20. Mais pour exemplaire qu’il soit, le cas Daudet-Dickens n’est pas unique. Un demi-siècle plus tard, cette fois en sens inverse, les littératures anglaise et française allaient offrir un nouvel et semblable objet de méditation. Ici aussi l’auteur du second roman, pas plus que Daudet vis-à-vis de Dickens, n’accepterait sans ambages la relation à l’aîné21 !

  • 22 Cf. Wendy Steiner, The Colors of Rhetoric, Problems in the Relation between Modern Literature and P (...)
  • 23 Cf. le dernier roman achevé de Charles Dickens, Our Mutual Friend, qui précède directement Edwin Dr (...)

17Et nous revoici au cœur d’un débat sans doute insoluble. Analogie ou influence ? Pourrons-nous dépasser l’analogie à quatre termes pour atteindre à une comparaison plus directe qui n’en ait plus que trois, celle où un terme moyen lie irrémédiablement les expressions22 ? Pour prendre ce seul et dernier mais combien surprenant exemple, Dickens songe aux stratagèmes du graphisme pour atteindre à cette simultanéité contrapuntique dont la musique fournit le modèle convoité23. Dans sa première suite à Tartarin, Daudet imaginera un semblable et amusant subterfuge :

« Demandez à ces messieurs… »
Astier-Réhu solennel, ses trois mentons sur sa cravate blanche : « C’est une légende danoise.
 – Isländische…! affirma Schwanthaler non moins majestueux.
 – Saxo Grammaticus raconte qu’un vaillant archer appelé Tobe ou Palnatoke…
 – Es ist in der Vilkinasaga geschrieben…

18Ensemble :

  • 24 Alphonse Daudet, Tartarin sur les Alpes (1885), Paris, Presses Pocket, 1979, p. 86. Que le stratagè (...)

L’œil fixe, le bras tendu, sans se regarder ni se comprendre, ils parlaient à la fois, comme en chaire, de ce ton doctoral, despotique, du professeur sûr de n’être jamais contesté. Ils s’échauffaient, criant des noms, des dates : Justinger de Berne ! Jean de Winterthur24 !…

  • 25 Voir l’épigraphe du chapitre 3, « Tensions et ambiguïtés », p. 51.
  • 26 Alain à propos de Dickens dans En lisant Dickens (Les Arts et les dieux, Paris, Gallimard, 1958, p. (...)

19Aussi, et au-delà de ces étonnantes analogies25 révélatrices de préoccupations semblables, la fascination qu’exerce l’art des deux romanciers tient, en fin de compte, à « cette puissance de nous heurter à l’image », ce qui donne à leur univers « une sonorité magique26 ». C’est bien ce que laisse entendre telle préface à cet autre chef-d’œuvre du romancier nîmois. Le critique contemporain évoque la parenté du moulin avec le phare des Sanguinaires :

Là, cet ancien contempteur, éphémère, de Wagner, a appris par la houle et la musique des pins (qu’il évoquera toute sa vie) à comprendre, comme Siegfried, le sens des murmures de la forêt, et il s’y éveille mystérieusement à la passion de la musique, qui ne cessera plus de l’habiter.

20Et il conclut :

  • 27 Jacques-Henry Bornecque, « Préface » in Alphonse Daudet, Lettres de mon moulin, Paris, Presses Pock (...)

Cette âme poreuse, cette puissance du mimétisme, font de Daudet un voyant qui est envahi d’images lorsqu’il crée, et qui entend quand il écrit, si bien qu’il nous suggère naturellement tout, parce qu’il est lui-même tout ce qu’il décrit, s’identifiant soudain également avec la chèvre de M. Seguin, avec le loup, avec la brume violette du soir comme avec le moraliste sensuel qui les prolonge par ses souvenirs et ses nostalgies ; s’incorporant dans les îles Sanguinaires à l’art plein d’embruns tout comme à la mer dangereuse et chantante, aux goélands qui la dominent, et à l’instant divin qui compose le tout27.

  • 28 Qu’on songe à la scène des comices agricoles dans Madame Bovary, ou au motif du martèlement des bot (...)

21Daudet comme Dickens constituent des moments privilégiés du patrimoine universel des arts. Littérateurs hors du commun, ils ont l’un et l’autre de façon exemplaire convié l’art de la musique à faire partie intégrante de leur création romanesque. Daudet, le Dickens français ? L’expression est à la fois vraie et fausse. Il est piquant de constater que ceux qui, tel Jean-Louis Curtis dans sa préface au Petit Chose, s’évertuent à dégager Daudet de l’épithète dickensienne, éprouvent ensuite de la peine à montrer ce qui est propre à l’univers du romancier français. Comparer n’est pas identifier mais au contraire à la fois, sinon davantage, faire ressortir ce qui est différent de ce qui est semblable. Il est toujours un peu vain d’essayer de prouver comment Mendelssohn est et n’est pas le Mozart de l’âge bourgeois, étant aussi lui-même, et l’interprète de Bach et de Beethoven auprès de Goethe, ami de Zelter. Toute création est à la fois arrachement à une situation donnée qui influence, mais aussi enracinement dans ce donné. Les scènes contrapuntiques se retrouvent chez Flaubert comme la récurrence du motif cyclique se retrouve chez Jean-Louis Curtis28. Mais La petite Paroisse est un moment unique dans la progression ultime de Daudet dans la maîtrise de son art.

Notes

1 La pagination renvoie respectivement à l’édition Penguin (Harmondsworth, 1974) et à l’édition Plon (Paris, s.d.).

2 Parmi celles-ci, on citera, en 1892, Rose et Ninette, Mœurs du jour ; en 1895-1896, L’Enterrement d’une étoile (La Fédor) et Le Trésor d’Arlatan. L’ultime roman, Soutien de famille, qui a commencé de paraître, l’année de la mort du romancier, dans L’Illustration, paraît à titre posthume en 1898. Il est sous-titré Mœurs contemporaines.

3 Voir Jacques-Henry Bornecque, s.v., « Alphonse Daudet » (Encyclopedia Britannica, Chicago, Benton, 15e éd., vol. 5, 1977, p. 513-515) pour une liste des dernières œuvres de l’écrivain, pour la plupart publiées à titre posthume, comme les Notes sur la vie (1899), Premier voyage, premier mensonge (1900), Pages inédites de critique dramatique (1923) ou La Doulou (1931).

4 Quand Claude Roy publie La Traversée du Pont des Arts, n’a-t-il pas soixante-quatre ans et une longue carrière déjà derrière lui ?

5 Voir le chapitre 9 (« Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire »), p. 151 et suivantes.

6 Calvin S. Brown, « How Useful is the Concept of Impressionism ? », Yearbook of Comparative and General Literature, XVII, 1968, p. 55. Voir par exemple l’édition 1947 de l’Encyclopedia Britannica, vol. 7, s.v. « Alphonse Daudet », p. 70, voir note 3 : « Quoique Daudet se défendît lui-même de l’accusion d’imiter Dickens, il est difficile tout à fait de croire que tant de similitudes d’esprit et de manière ne fussent pas du tout voulues. Par contre, ce qui était tout à fait de lui était son style. C’est un style que l’on peut à juste titre qualifier d’impressionniste, plein de lumière et de couleur, pas descriptif à la manière ancienne, mais qui projette son effet par la maîtrise de la juxtaposition de mots qui sont comme autant de pigments ». Ou encore Jacques-Henry Bornecque, « Vie et œuvre d’Alphonse Daudet » dans son édition de Tartarin sur les Alpes, Paris, Presses Pocket, 1977, p. 32 : « Sur un autre plan, A. Daudet, qui ne s’y entendait guère en peinture, se lie pourtant d’instinct avec les principaux impressionnistes : Manet, Renoir, Monet, Sisley, dont la vision colorée par touches est assez proche de celle qu’il traduit volontiers dans ses descriptions ».

7 Cf. Jean-Louis Cupers, « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire », Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain, IV, 1971, p. 200 et p. 207-208 et « Les termes en – isme et les mouvements musicaux », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, II, 1971, 2, p. 233-235. Voir les chapitres 1 et 9 dans ce volume, respectivement p. 13 sq. et p. 151 sq. Voir aussi Calvin S. Brown, « Theoretische Grundlagen zum Studium der Wechselverhältnisse zwischen Literatur und Musik », in Steven P. Scher, Literatur und Musik, Berlin, Schmidt, 1984, p. 39. Texte anglais original (“Theoretical Foundations for the Study of the Mutual Illumination of the Arts”) dans le volume d’hommage au pionnier, Musico-Poetics in Perspective : Calvin S. Brown in Memoriam, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2000, p. 281-295.

8 Cf. « Approches musicales de Charles Dickens. Études comparatives et comparatisme musico-littéraire », in Raphaël Célis (dir.), Littérature et musique, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1982, en particulier p. 19-22 et p. 46-47. Voir le chapitre suivant (« Approches musicales de Charles Dickens »), p. 119 et suivantes, en particulier les notes 3-11, ci-après dans ce volume.

9 Sur ce pendant anglais du problème soulevé, je me permets de renvoyer à l’article précité à la note 8.

10 Je ne fais qu’esquisser ici une analyse qui devrait être plus détaillée. Pour des exemples similaires chez Dickens, qu’il s’agisse d’anthropomorphisation, comme celle inattendue du violoncelle au chapitre 8 de La petite Paroisse (cf. infra), ou de synesthésie, voir « Approches musicales de Charles Dickens », en particulier note 93.

11 Voir le chapitre 14, p. 245 et suivantes.

12 Cf. Ulrich Weisstein, « Comparing Literature and Art », in Actes du Ixe Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée, Innsbruck, 1981, p. 23 (t. 3, La Littérature et les autres arts).

13 Jean-Louis Cupers, op. cit., p. 45-46. Voir chapitre 8, p. 119 et suivantes. Voir aussi Wendy S. Jacobson, The Companion to the « Mystery of Edwin Drood », London, Allen & Unwin, 1986.

14 Cf. La petite Paroisse, p. 32 : « Aux premiers accords du piano et du violoncelle sonnant haut dans le désert des salles, on entendait venir sur les tapis le cliquetis d’un fauteuil à roulettes. Le général, qui avait recouvré mémoire, parole, toute sa vie pensante, mais semblait condamné à une immobilité perpétuelle, se faisait approcher du piano et restait des heures à écouter Bach, Beethoven, Schumann ». Voir aussi p. 169. Je ne reprends pas ici l’ensemble des passages musicaux du roman, que l’on trouvera dans l’article précité, note 76 (« Approches musicales de Charles Dickens »).

15 Voir Calvin S. Brown, Music and Literature, Athens, University of Georgia Press, 1963 ; nouvelle éd., Hanover, Presses de la Nouvelle-Angleterre, 1987, en particulier p. 211, à propos d’Oskar Walzel évoquant l’usage du motif conducteur chez Dickens indépendamment de l’art de Wagner.

16 Cf. ibid., p. 39, note 71.

17 Drames de la jalousie amoureuse, ils se passent à l’intérieur d’une petite communauté et font intervenir la figure d’un prêtre admirable. Dans l’un et l’autre roman, l’édifice de l’église joue un rôle de premier plan. Dans l’un et l’autre, l’éducation de l’héroïne, orpheline, passe par un couvent. L’un et l’autre sont aussi une énigme policière où l’identification d’inconnus peut se révéler hasardeuse… Voir l’analyse détaillée de ces analogies dans « Approches musicales de Charles Dickens », p. 119 et suivantes.

18 Jules Romains, Les Hommes de bonne volonté, Paris, Flammarion, 1958, t. 20 (Le Monde est ton aventure), chapitre 1 (Campagne romaine), p. 12.

19 Agatha Christie, Peril at End House, Glasgow, Collins, 1985, p. 36, voir aussi p. 39 et p. 87.

20 Cf. ibid., p. 46-47. Voir « Approches musicales de Charles Dickens », p. 119 et suivantes.

21 Les Faux-monnayeurs d’André Gide (1925) et Point Counter Point d’Aldous Huxley (1928). Voir « Approches musicales de Charles Dickens », p. 121, note 1.

22 Cf. Wendy Steiner, The Colors of Rhetoric, Problems in the Relation between Modern Literature and Painting, Chicago, The University of Chicago Press, 1982. Voir aussi le chapitre 3 (« Tensions et ambiguïtés du domaine mélopoétique »), p. 56 et note 33 (« Métaphores de l’écho et de l’ombre », in Musico-Poetics in Perspective, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2000, p. 51-52).

23 Cf. le dernier roman achevé de Charles Dickens, Our Mutual Friend, qui précède directement Edwin Drood. Il fut publié en 1865. Cf. chapitre suivant.

24 Alphonse Daudet, Tartarin sur les Alpes (1885), Paris, Presses Pocket, 1979, p. 86. Que le stratagème soit concerté chez l’écrivain apparaît clairement dans le commentaire d’un passage ultérieur du roman (« Ils parlaient tous ensemble, etc. », p. 177).

25 Voir l’épigraphe du chapitre 3, « Tensions et ambiguïtés », p. 51.

26 Alain à propos de Dickens dans En lisant Dickens (Les Arts et les dieux, Paris, Gallimard, 1958, p. 927).

27 Jacques-Henry Bornecque, « Préface » in Alphonse Daudet, Lettres de mon moulin, Paris, Presses Pocket, 1977, respectivement p. 23-24 et p. 32.

28 Qu’on songe à la scène des comices agricoles dans Madame Bovary, ou au motif du martèlement des bottes de la patrouille allemande dans Les Forêts de la nuit. On trouvera la préface de Curtis dans l’édition du Petit Chose par Patrick Berthier, Gallimard, 1977, 1984.

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