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Ouvertures mélopoétiques

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Jean-Louis Cupers

Définitions et points de vue sur la recherche mélopoétique

6. Études comparatives : les approches musico-littéraires1

Texte intégral

  • 1 Le lecteur qui le souhaite trouvera à la fin de ce chapitre quelques rappels lexicaux de la termino (...)

Le progrès continuel de la science a aussi eu des conséquences fâcheuses. La plus malheureuse est peut-être la spécialisation de plus en plus poussée des connaissances humaines […]. D’où s’ensuit pour chacun la nécessité d’élargir son propre domaine et, ce faisant, de le rendre plus humain […]. Il convient tout particulièrement d’approfondir ce lien entre des sciences dont la nature nous apparaît comme semblable, qui suivent les mêmes méthodes et, en quelque sorte, visent un dessein analogue […]. L’avantage est mutuel.
Valentin Denis, La musique dans l’art de la peinture

Mais il est arrivé, il me semble, par un bonheur de ce sujet solide entre tous, que, par les distinctions et oppositions, la liaison s’affirmait d’elle-même d’autant plus serrée par les différences, ce que le mot système, dans son vrai sens, exprime assez bien.
Alain, Système des Beaux-Arts

We can parody the Bible and say, “that which nature has brought together let no man put asunder”; let not the arbitrary academic division into subjects tear apart the closely knit web of reality and turn it into nonsense. Aldous Huxley, The Human Situation

Les embûches

  • 2 Edward MacDowell, Critical and Historical Essays, London, Elkin, 1912, p. 173-174 (« strange langua (...)

1Étudier les rapports entre le monde des sons et le monde des mots, comparer les arts littéraires avec les arts musicaux, revient à faire naître deux types d’enquête principaux. L’un d’entre eux, monodirectionnel, consiste à vouloir éclairer la musique par le biais de la science du langage, la linguistique. Le présupposé est alors que la musique constitue en quelque sorte un langage plus ou moins cohérent. Cette mise en perspective de la musique et du langage pèche essentiellement en ceci que, si la musique est bien en quelque façon un langage, elle ne peut s’identifier totalement à un système de communication. C’est qu’elle est, en effet, pour employer la métaphore si souvent citée du compositeur et musicographe américain Edward MacDowell, cet étrange langage de l’âme dont nul n’a encore percé le secret2.

2Le terme à opposer justement à la musique doit donc être un terme homogène, à savoir une forme d’art, non un moyen de communication : musique et littérature plutôt que musique et langage, recherche musico-littéraire plutôt qu’investigation musico-linguistique.

  • 3 Typique à cet égard est la nouvelle série de monographies consacrées à l’analyse et la sémiologie m (...)

3Il va de soi que toutes les études musico-linguistiques ne sont pas entachées de cette inadéquation de départ, dans la mesure par exemple où elles ne prétendent pas rendre compte de l’art musical dans sa totalité par le biais des méthodes linguistiques3. Par ailleurs, il va sans dire que nombreuses seront les précieuses indications que fournira (à l’instar de son rôle de science auxiliaire en stylistique) la recherche musico-linguistique aux travaux musico-littéraires. Il n’en pourrait aller autrement, aussi bien le langage est-il le matériau de l’art littéraire.

4Cependant, faute de se ressouvenir suffisamment que la littérature ne s’identifie pas complètement au langage dont elle use, qu’un mode d’expression artistique déborde de toutes parts, tant dans sa signifiance que dans son organisation, le cadre sémiotique qu’elle utilise comme matériau primaire, et que, dès lors, l’étude à proprement parler comparative devrait envisager comme son objet formel deux arts ou deux groupes d’arts, la recherche musico-linguistique se condamne à risquer d’interpoler indûment certaines données découvertes de part et d’autre. On se souviendra ici du salutaire avertissement d’Étienne Souriau dans le premier numéro de la Revue internationale d’esthétique musicale :

  • 4 Étienne Souriau, « La musique est-elle un langage ? », International Review of the Aesthetics and S (...)

Il y a des analogies de structure et d’investissement social entre une langue et un état donné de la musique. Mais ces analogies sont partielles et limitées. On ne peut sans faute les étendre jusqu’à une identification comme objet méthodique de science. Une telle extension a priori pose implicitement des hypothèses abusives et dangereuses, allant jusqu’à une méconnaissance grave des fonctions à la fois esthétiques et sociales de la musique4.

  • 5 Jean-Jacques Nattier, « Is a Descriptive Semiotics of Music Possible ? », Language Sciences, XXIII, (...)
  • 6 Cf. Albert Wellek, « Musik und Sprache », « Musik-Ästhetik », Die Musik in Geschichte und Gegenwart(...)

5À l’occasion, donc, la recherche musico-linguistique pourra dégénérer en de futiles ou byzantines recherches, quelque intérêt qu’on y puisse trouver : non contents de la correspondance pratique que nous propose la musique vocale (note musicale et syllabe du langage), nous faudra-t-il adopter le phonème, le morphème ou le mot comme « linguistic counterpart of a note5 » ? La difficulté fondamentale de la comparaison systématique entre la musique et le langage vient donc de ceci qu’il faut établir préalablement de quelle manière et jusqu’à quel point la musique lie l’esthétique au sémantique, la forme au sens, le contenant au contenu6.

6Toute recherche musico-littéraire sérieuse, quant à elle, commence par étudier les éléments communs aux deux arts (sous la forme suivante : quels sont les éléments musicaux qu’on retrouve dans la littérature, et sous quels aspects ?) afin de s’attacher ensuite à mettre en lumière tant les multiples intégrations de ceux-ci en telles et telles œuvres concrètes que les éventuelles influences à l’œuvre, essayant de dégager par là un système d’étude idiosyncrasique et comparatif des phénomènes qui se rattachent à de pareils rapprochements.

  • 7 Cf. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplinaire, Paris, Seuil, 1966, p.  (...)

7Il convient avant tout de rappeler ici quelques-unes des difficultés inhérentes à de telles entreprises afin qu’il soit bien clair que le domaine musico-littéraire n’est pas une invention de critique en mal de copie mais une exigence posée par les écrivains eux-mêmes, avec les risques qu’elle comporte. Toute recherche interdisciplinaire, puisqu’elle prend son bien où elle le trouve, se trouve constamment, au gré de ceux qui l’observent d’un côté ou de l’autre du pont qu’elle cherche à lancer, en porte à faux7.

  • 8 Cf. Marthe Robert, La révolution psychanalytique, Paris, Payot, 1964, t. I, p. 17-21 ; voir Sigmund (...)
  • 9 Paris, Les Arènes, 2005.
  • 10 Cf. Marthe Robert, op. cit., p. 19 : « C’est ainsi que de sa position intermédiaire entre la médeci (...)
  • 11 Cf. Thomas Munro, Les arts et leurs relations mutuelles, Paris, PUF, 1954, p. 326 (voir aussi p. 19 (...)
  • 12 Marthe Robert, op. cit., ibid.

8Freud ébauchant la psychanalyse ne reçoit appui ni des médecins ni des philosophes sous prétexte que l’objet de la science qu’il était en train d’élaborer n’existait pas. Ce n’était pas du somatique, disait la médecine ; ce n’était pas du conscient, lui reprochait la philosophie. Or Freud devait bien montrer finalement que le psychanalyste n’invente pas les faits psychiques qu’il veut observer et tenter d’expliquer8. Quelle que soit l’attitude correcte à adopter aujourd’hui vis-à-vis de la psychanalyse maintenant que le temps a passé et qu’est paru, sous la direction de Catherine Meyer, Le livre noir de la psychanalyse9, il n’en est pas moins vrai que le même type de préjugé a prévalu un temps contre les études musico-littéraires. Situation en effet incommode comme celle de la psychanalyse : no man’s land entre le domaine du critique littéraire et celui du musicologue, empiétant ipso facto sur l’un et sur l’autre, voilà que la situation même de la recherche musico-littéraire est source de difficultés10. C’est qu’en effet une conception trop étroite de la littérature, oublieuse que l’art littéraire est à la fois, dans ses aspects primitifs, un art de présentation temporelle (orale et auditive) et un art statique de présentation visuelle à deux dimensions quand elle est écrite ou imprimée (sans parler, entre autres choses, du dynamisme des pages à tourner qui fait partie intégrante de l’œuvre perçue, de l’œuvre écrite dans son mouvement même11), met les critiques littéraires qui ne voient dans l’art littéraire qu’un art visuel dans la même position que le philosophe qui « n’a pas de peine à être sûr de lui, car il ignore le matériel dont l’étude a obligé le psychanalyste à croire aux faits psychiques inconscients12 ».

  • 13 Attitude fréquente chez certains épigones de la recherche musico-linguistique ou sémiotique. Typiqu (...)
  • 14 Cf. Marie Belpaire, Charles Dickens, Anvers, Ed. Leeslust, 1929, p. 11 (voir les chapitres 7 et 8 à (...)

9Tout comme la réalité psychanalytique n’est pas l’invention du psychanalyste, le domaine musico-littéraire ne dépend pas de la fantaisie du critique. Nombreux cependant sont les préjugés qui sèment le chemin d’embûches, divers les malentendus. Et pourquoi, tout d’abord, vouloir croire que rapprocher deux arts nuirait à leur compréhension13 ? Comme si cette confrontation revenait à les identifier l’un à l’autre ! Or il est bien évident que cette confrontation aura comme premier effet de faire valoir les différences tout autant, sinon plus, que les similitudes. Pareille attitude consiste en outre à imaginer, par pure ignorance, que la recherche musico-littéraire doive nécessairement revenir à se contenter de dire, par exemple, que, dans l’œuvre de Dickens, on trouve l’équivalent des adagios beethovéniens dans les personnages féminins14

  • 15 Célestin Deliège, op. cit., ibid. Voir la note 15 infra, le chapitre 9 (« Correspondance entre l’im (...)
  • 16 Cf. Calvin S. Brown, Repetition in Zola’s Novels, Athens, University of Georgia Press, 1952, p. 1.
  • 17 Calvin S. Brown, « The Relations between Music and Literature As a Field of Study », Comparative Li (...)
  • 18 Voir la lettre de Brown à Jean-Louis Cupers, 12 juillet 1971. Le lecteur trouvera le texte complet (...)

10Tout au contraire, c’est probablement d’un excès de criticisme, non de naïveté, qu’on pourrait accuser certains parmi les tenants les plus représentatifs de la recherche musico-littéraire actuelle. Il ne s’agit nullement d’« exploiter des correspondances entre arts frères15 », aussi bien toute étude musico-littéraire sérieuse commence-t-elle par poser comme condition sine qua non une salutaire défiance du terme métaphorique, de l’usage imprécis de la métaphore. C’est bien souvent même ce désir d’éviter à tout prix la confusion, ou qu’on puisse l’accuser de naïveté, qui amène le critique musico-littéraire à des conclusions exagérément critiques ou négatives. Calvin S. Brown, étudiant l’influence sur Zola de la musique de Wagner, montre que les motifs conducteurs wagnériens auxquels l’écrivain, dans une lettre à Bonnet, compare les répétitions qu’il emploie ne sont qu’un parallèle et non une source. Zola ne s’est vraisemblablement rendu compte de l’analogie qu’après qu’elle lui eut été démontrée par des amis musiciens. Le savant américain montre dès lors que les divers types de répétition dont fait usage Zola ne peuvent en aucune façon être rapportés au leitmotiv chez Wagner. L’influence de la musique en général, et de Wagner en particulier, sur l’écrivain français est, conclut-il, mince16. Faisant référence à son article introductif dans le numéro spécial sur la musique et la littérature qu’il édita dans la revue Comparative Literature17, le même critique, pionnier de la recherche musico-littéraire aux États-Unis, attire l’attention sur les dangers qui guettent le chercheur, et il prend, nous l’avons déjà vu, l’exemple de Faulkner. Il serait aisé d’écrire un article sur Faulkner et la musique mais la chose n’aurait guère de sens car Faulkner ne reflète rien que de très banal au sujet de la musique, auquel il ne s’intéresse pas vraiment18.

  • 19 Dushan Bresky, Cathedral or Symphony, Essays on « Jean-Christophe », Berne, Lang, 1973, p. 44.
  • 20 Calvin S. Brown, Tones into Words, Musical Compositions as Subjects of Poetry, Athens, University o (...)

11Aussi typiques de cet esprit critique de défiance à prendre des vessies pour des lanternes seraient tel et tel passages caractéristiques tirés de recherches précises du domaine musico-littéraire. Bresky montre que les techniques musicales de Romain Rolland ne sont souvent que techniques littéraires courantes mais pourvues d’une étiquette musicale19. Brown conclut une étude strictement circonscrite sur des poésies qui prennent pour sujet des partitions musicales connues et identifiées en remarquant que, à quelques notables exceptions près, « des poèmes qui traitent de la musique en termes autres que spécifiquement musicaux ne sont pas vraiment satisfaisants, et l’usage de termes musicaux pour produire une poésie efficace est extrêmement difficile20 ».

  • 21 Cf. Ulrich Weisstein, « Comparing the Arts », Yearbook of Comparative and General Literature, XXV, (...)

12Plutôt que de l’idolâtrie, c’est un salutaire iconoclasme qui est souhaitable pour asseoir le futur de la discipline musico-littéraire21. Si on veut éviter les écueils prévisibles, il convient avant tout d’élaborer une méthodologie de type négatif. Cette méthode prudemment critique consistera, par exemple, anticipant sur ce que je rappellerai plus loin des grandes divisions du domaine musico-littéraire, à supposer l’absence totale d’une quelconque influence, analogie ou présence musicales dans telle œuvre concrète et à montrer qu’une telle prémisse a pour conséquence directe que restent inexplicables et inexpliqués tels aspects esthétiques primordiaux qui illuminent cette œuvre particulière de façon unique. Positivement, il s’agira en ce cas précis de décrire aussi fidèlement que possible le tracé (progression, climax et décours) de l’œuvre littéraire concernée et des éléments qui échappent à l’investigation qui se refuse la méthode comparative afin qu’apparaissent les notations communes qu’éclairera la terminologie efficace de l’art frère.

  • 22 Cf. Jean Weisgerber, Formes et domaines du roman flamand. 1927-1960, Bruxelles, La Renaissance du L (...)

13Les termes musicaux étant pris dans leur sens technique, celui de la théorie musicale, montrer par exemple que le premier chapitre de tel récit de l’écrivain Maurice Gilliams (en l’occurrence Elias ou le combat avec les rossignols) est bâti de propos délibéré sur la forme sonate (faisant en effet alterner ou coïncider, au travers de groupes de paragraphes, deux motifs : l’eau et le château, le ruisseau et la fête) ne revient en aucune façon à confondre contrepoint, – simultanéité sonore de plusieurs parties considérées dans leur déroulement horizontal, – et jeu thématique22, ce dont il s’agit bien ici. Une tentation ou tentative de contrepoint serait un essai d’un tout autre ordre, visant ce qui, d’un point de vue strictement mécaniste, est à proprement parler impossible à réaliser dans l’art littéraire.

  • 23 Ce sont les mots mêmes qu’emploie Calvin S. Brown (« tâche ingrate ») « Musico-Literary Research in (...)

14Pour qu’il puisse faire œuvre durable sur laquelle ceux qui le suivront pourront bâtir à leur tour, la tâche ingrate du pionnier exige cette élaboration d’une méthodologie négative23. Il importe que l’on prévoie les attaques possibles. Il n’en reste pas moins qu’une prévention contre la métaphore, louable chez le critique qui ne désire pas confondre métaphore et analogie structurelle, ne doit pas lui faire oublier que les métaphores donnent lieu à tout un jeu de réseaux artistiques sur lesquels les littérateurs peuvent jouer. Dans le même ordre d’idées, il ne faudrait pas croire que le caractère fragmentaire voire indigent de la connaissance qu’un écrivain a de la musique empêche nécessairement que ce littérateur puisse faire appel à l’ensemble des ressources musicales dans une tentative d’enrichissement de l’arsenal littéraire traditionnel, même si lui, littérateur, n’a qu’une vision fort partielle de l’ensemble du phénomène musical et des possibilités multiples qu’il offre. Bref, si une saine méfiance de la métaphore, chez le critique qui étudie les analogies interartistiques, est à l’évidence de mise, afin qu’il ne soit pas victime lui-même de son propre langage, il ne faudrait pas nécessairement conclure que l’usage critique de tel terme technique, repris à tel art déterminé, où il joue un rôle particulièrement éminent, soit automatiquement à exclure afin d’éclairer la structure d’une œuvre d’art d’un autre ordre.

  • 24 Cf. Calvin S. Brown, « The Poetic Use of Musical Forms », The Musical Quarterly, XXX, 1944, 1, p. 9 (...)

15S’il n’est pas vraiment indéfendable du point de vue critique de parler de la nature musicale de The Ring and the Book de Robert Browning, – où la même histoire est vue à travers une série de personnages différents, – si l’on peut découvrir, pour divers motifs, en ce long poème un parfait exemple littéraire de variations sur un thème24, c’est aussi, il est vrai, parce que tous les arts ne peuvent s’empêcher de fournir à l’observateur non prévenu des traits communs. Ce que l’on dira de l’un s’appliquera mutatis mutandis aux autres.

  • 25 Cf. Étienne Souriau, La correspondance des arts, Éléments d’esthétique comparée, Paris, Flammarion, (...)
  • 26 Cf. Carl Dahlhaus, Musikästhetik, Köln, Gerig, 1967, p. 10. C’est, on le sait, cet aphorisme de Sch (...)
  • 27 Ainsi que l’écrit un psychologue de l’art à propos des arts plastiques, reprenant une série de conf (...)

16Que l’on ne se méprenne cependant pas. Sans doute, l’ensemble des arts est, comme Souriau le rappelle d’ailleurs, un peu comme autant de langues différentes, représentations diverses d’un même langage (et ceci sans reprendre pour autant la théorie – un peu rapide – que la musique en particulier soit, au sens strict, un langage25) ; sans doute, on peut évoquer la réalité d’un même art unique se divisant en différents arts comme la lumière en couleurs selon l’aphorisme de Schumann : tout cela implique d’une certaine manière qu’il soit possible de considérer l’étude esthétique des divers arts comme une seule et même chose, seul le matériau différant26. Il est fatal dès lors que des notions telles qu’unité dans la diversité et vice versa, de variations sur un thème, etc., on puisse les découvrir, si l’on veut, partout27. Mais là n’est pas le vrai problème. Il est un peu court de suggérer que tout est partout toujours le même. Dans le processus de confrontation entre similitudes et dissemblances qui est bien le propre de la démarche du comparatiste, certains esprits seront forcément plus sensibles à ce qui oppose qu’à ce qui unit. Ainsi que le rappelle opportunément Rudolf Arnheim :

  • 28 Rudolf Arnheim, « The Unity of the Arts : Time, Space, and Distance », Yearbook of Comparative and (...)

Il y a ceux parmi nous qu’attire avant tout ce qui distingue une chose de l’autre, tandis que d’autres insistent sur l’unité dans la diversité. Les deux approches proviennent d’attitudes très profondes. Poussées à leurs extrêmes, elles produisent d’une part des personnes qui poussent l’amour de la distinction et de l’insistance sur le caractère autre quasiment jusqu’au sadisme, de l’autre ceux qui, naïvement et de façon non discriminée, embrassent le tout en toutes choses. Si elles sont prêtes à s’écouter mutuellement, nous avons besoin des unes et des autres28.

  • 29 Voir infra le chapitre 1, « L’art et la réflexion sur l’art », p. 13 et suivantes. Cf. « Les termes (...)

17Le vrai problème n’est pas davantage une question d’influence seulement. Il est vrai que la notion d’influence est un des concepts clés des études comparatives. Dans le cas de la recherche musico-littéraire, on peut, çà et là, découvrir des exemples d’influence incontestable. Mais l’on ne peut nier, passer sous silence ou refuser de penser telle ou telle anticipation, telle ou telle analogie chez des artistes ou dans des arts appartenant à d’autres sphères du temps ou de l’espace. Il serait erroné, bien sûr, de prétendre que voilà des effets ou impacts au sens strict ; cependant, limiter la littérature et les arts comparés à des questions d’influence réduirait indûment l’intérêt et la portée des problèmes envisagés29.

18Que veut-on dire exactement – pour prendre, par anticipation sur ce qui va suivre, un exemple concret – quand on suggère que le premier roman publié d’Aldous Huxley, Crome Yellow, est construit sur le schéma du rondo musical ? La réponse, complexe et nuancée, est celle-ci :

  1. : il y a des éléments montrant que la forme A B A a été choisie délibérément par l’écrivain ;
  2. : il est légitime de conclure que le roman est structurellement un rondo car il satisfait à toutes les exigences de cette forme musicale ;
  3. : quant à savoir s’il s’agit là d’un cas d’influence incontestable de la musique sur la littérature, cela reste sans doute un point discutable, tout particulièrement dans la mesure où on ne dispose apparemment pas d’indication de l’auteur à cet égard30.

19Beaucoup dépend, à coup sûr, de l’usage que l’on fait d’une terminologie précise. Examinons un instant deux termes de la théorie musicale qu’on songerait à appliquer à d’autres arts, ceux de contrepoint et d’appoggiature. Il est évident que le premier d’entre eux n’est souvent qu’une façon prétentieuse de signifier un quelconque contraste ou opposition. Calvin S. Brown a dénoncé depuis longtemps de pareils abus de langage ; parlant du domaine musico-littéraire, il écrit en effet :

  • 31 Calvin S. Brown, « Musico-Literary Research in the Last Two Decades », Yearbook of Comparative and (...)

Une malheureuse tendance que ce domaine limité partage avec la discussion critique en général est celle de l’usage métaphorique de termes techniques. Ainsi le terme de « leitmotiv », qu’on peut utiliser avec fruit en l’appliquant à une formule verbale répétée en vue d’une association particulière, est utilisé de plus en plus comme terme fantaisiste désignant n’importe quelle idée, thème, image ou combinaison – en fait, n’importe quel élément de quelque sorte que ce soit. De la même façon, le terme de « counterpoint » (verbe et nom en anglais) est souvent une façon prétentieuse d’indiquer quelque opposition, juxtaposition, alternative ou contraste. De tels usages peu rigoureux sont bien entendu sans gravité en matière de critique générale, où leur nature métaphorique est évidente. Dans des discussions qui tournent autour des relations entre la musique et la littérature, par contre, elles impliquent de vraies analogies qui ne sont pas vraiment applicables, et de ce fait provoquent la confusion. La première victime de cette confusion est généralement le critique lui-même31.

  • 32 Par exemple : « En contrepoint du constat d’échec s’inscrit l’aventure lawrencienne, puis la sociét (...)

20Les exemples ici sont légion32. Il ne semble pas cependant qu’il faille attendre un surcroît de clarté à inventer des néologismes qui désigneraient respectivement la fugue, le rondo, la sonate etc. de type littéraire car enfin cela ne ferait, tout au contraire, qu’abandonner la précision habituelle d’une terminologie musicale connue pour ajouter sur le marché déjà pléthorique des mots quelques nouveaux termes tout aussi abstrus qu’abscons pour le non-initié. La seule condition sine qua non est, bien sûr, que l’on soit conscient de la transposition du terme et de tout ce que cela entraîne de facto.

  • 33 Est-ce parce que la musique se meut aisément, plus que tout autre art sans doute, sur le plan prése (...)

21Remarquons, d’ailleurs, qu’un usage particulièrement délicat mais légitime et profitable de la terminologie technique des arts peut consister à faire l’inventaire d’applicabilité de certains termes, et peut-être tout particulièrement ceux de provenance musicale33, à l’ensemble des arts ou à tel art autre que celui dont ils proviennent, même là où il n’y a pas lieu de parler d’influence. Souriau a montré comment employer rigoureusement et correctement un terme technique. Il rappelle tout d’abord, ce qui n’est pas d’ailleurs nier l’usage artistique de la métaphore, la nécessité de se défier de la « peste de l’esthétique comparée » :

  • 34 Étienne Souriau, op. cit., p. 35-36, voir note 23.

Si vous dites, en parlant d’un tableau (par exemple, le Blue Boy de Gainsborough) : « c’est une symphonie en bleu majeur », vous enfilez à plaisir des mots vides. […] Que par contre, à propos d’une arabesque Renaissance où l’effet savoureux est obtenu par une feinte de la ligne, esquivant un instant son repos sur l’axe attendu, et brisant le trait par une sorte de caprice pour n’atteindre le point terminal qu’après une sorte d’essai (presque une fausse note) sur un axe très voisin ; que, dis-je, à propos d’une telle arabesque on parle d’appoggiature plastique, on dit une chose juste et pénétrante34.

  • 35 Ibid., p. 37. Voir le glossaire technique à la fin de ce chapitre.

22L’appoggiature étant cette façon à la fois mélodique et harmonique de faire chanter, tout d’abord, par la voix mélodique, tel degré dissonant et voisin au lieu de la note exigée par l’harmonie et la logique de la forme pour ensuite seulement se poser sur la note désirée, parler d’appoggiature, dans le cas cité plus haut, consiste donc à rapprocher deux faits « dont l’essence artistique est semblable35 » et à se servir avec à propos du terme musical pour les désigner, aussi bien la musique dispose-t-elle d’un mot technique consacré à ce fait. Et Souriau de conclure :

  • 36 Ibid.

Non pas métaphore, donc, mais transposition rigoureuse et élargissement légitime et méthodique d’une terminologie péremptoire. Cela est précis, cela est pénétrant, cela est solide. L’autre expression bafouillait, bousillait, prêtait à rire aux vrais connaisseurs36.

  • 37 Ibid., p. 10 et p. 20.

23Mais il faut, avant de parler de la gamme d’un peintre, découvrir quelque structure scalaire dans sa façon de peindre37.

  • 38 Ibid., p. 10-11.

24Le contexte dans lequel tout ceci est à développer rend la tâche malaisée. Il faut en effet considérer tout d’abord que ni l’habileté de l’artiste, ni la réceptivité du lecteur ou de l’auteur, ni la capacité du critique, qui n’est après tout qu’un lecteur ou auditeur d’un type un peu spécial, ne sont des invariants. Rien n’est donné une fois pour toutes. Ignorances, préjugés et malentendus se rencontrent sous diverses formes, autres que celles déjà énoncées. Souriau les a bien résumées dans la nouvelle édition (1967) de son célèbre ouvrage sur le comparatisme interartiel. L’esthéticien français y a rappelé en effet quelques-unes parmi les chausse-trapes les plus obvies qui jalonnent les préliminaires de la recherche. Aussi bien le comparatisme musico-littéraire n’est-il pas le seul à en être menacé. Un obstacle particulièrement redoutable en ce qu’il est représenté par de très bons esprits, « et même, ajoute Souriau, par des penseurs illustres », est d’« accepter d’avance une sorte de réduction a priori à l’unité, par la prédominance accordée à un art sur tous les autres ; et c’est généralement la littérature ou plus spécialement la poésie qui joue ce rôle indûment unificateur, chez des esthéticiens qui ne connaissent bien que cet art, qui l’aiment de préférence et parfois l’ont seul pratiqué38 ».

  • 39 Cf. mon article « De la nécessité de la sympathie critique », International Review of the Aesthetic (...)
  • 40 Mario Praz, Mnemosyne. The Parallel Between Literature and the Visual Arts, Princeton, Princeton Un (...)
  • 41 Ibid., p. 220, note 26.
  • 42 Cf. Ulrich Weisstein, op. cit., p. 156 et p. 325, note 133, voir note 27.

25Il y a enfin, comme nous l’avons vu dans le premier chapitre, l’éternelle tentation de confondre louange de ceci avec dénigrement de cela39. Quel intérêt y a-t-il à rabaisser par exemple l’intérêt des rapports musico-littéraires dans un livre qui prétend montrer la légitimité d’une étude des rapports entre la littérature et les arts plastiques ? Après avoir lu chez Praz que « les similitudes entre la musique et la littérature sont souvent trompeuses » ou encore que les « parallèles entre les arts visuels et la littérature, au contraire, me semblent très exacts40 », on frémit à l’aveu que l’auteur nous fait de n’avoir lu ni Munro ni Brown41. Comment s’étonner que Weisstein y voie un exemple de méthodologie désuète42 ?

Les éléments de la comparaison

  • 43 Dire que la littérature et la musique peuvent diversement (à savoir à des degrés divers et variable (...)

26Il n’est pas sans intérêt d’esquisser ici, brièvement, pour rappel, – en partant des éléments de base de la musique et en examinant si on les retrouve, et comment, dans l’art littéraire, – les façons dont, d’un point de vue théorique, musique et littérature sont à la fois semblables et dissemblables. Il sera bon tout d’abord d’éviter a priori les questions délicates et complexes qui se posent dès qu’on envisage le problème des catégories et des genres musicaux et littéraires : ils compliquent considérablement le débat, aussi bien théâtre et poésie, opéra et musique de chambre ne se présentent-ils pas, à l’évidence, de la même manière à l’investigation critique43.

27Schématiquement, le nombre des éléments discrets de la musique varie suivant la terminologie employée :

  • 44 Jacques Chailley, Expliquer l’harmonie, Lausanne, Rencontre, 1967, 77. Lalo, par exemple, inclut le (...)

Si l’on démonte en pièces séparées les éléments du langage musical, le nombre des morceaux que l’on alignera sur la table de dissection ne sera pas très considérable, et le compte en a été dressé depuis longtemps : hauteur, durée, timbre, intensité (encore le timbre est-il réductible aux hauteurs, ou si l’on préfère aux combinaisons de fréquence44).

  • 45 Jacques Chailley, op. cit., ibid.

28Les éléments essentiels en musique que sont la hauteur (mélodie, contrepoint et harmonie) et l’intensité (volume et durée) déterminent la double dimension, horizontale et verticale, temporelle et spatiale, de l’art musical. Chailley la décrit ainsi : « l’organisation des hauteurs crée l’harmonie, c’est-à-dire la significabilité des rapports de sons dans l’espace sonore ; celle des durées crée le rythme, c’est-à-dire leur significabilité dans le temps45 ».

29D’un point de vue strictement physique, on peut affirmer que la littérature possède ces divers éléments. Leur exacte physionomie, leur importance relative, leurs relations, et d’une manière générale le système global dont ils font partie, ne sont toutefois pas les mêmes : leur organisation est profondément différente.

  • 46 Voir la discussion de ces éléments communs dans les chapitres III et IV de Calvin S. Brown, Music a (...)
  • 47 Ibid., p. 32.
  • 48 Tel écrivain, parce qu’il est conscient d’une série de réalités sonores liées à ces éléments qui pe (...)

30Sans doute on retrouve ces éléments essentiels de la musique dans l’œuvre littéraire en acte, à savoir quand on l’envisage dans son audibilité : pièce de théâtre jouée ou imaginée, poème ou roman lu mentalement ou à haute voix, etc., c’est-à-dire dans son matériau linguistique. L’intonation recèle la mélodie, le vocalisme est essentiellement une question de timbre, etc.46 Mais les différences sont multiples. À l’évidence, le dramaturge, par exemple, ou le poète, a moins prise sur l’intonation de ses interprètes que le musicien sur les siens, lui qui peut exiger avec beaucoup de précision tel ou tel type de voix, telle ou telle intensité, sans toutefois que ces exigences puissent être poussées au-delà de certaines limites. L’importance du timbre est sémantiquement plus grande dans le matériau linguistique (qu’on songe aux distinctions vocaliques) que dans le matériau musical47. L’écrivain ne peut que faiblement jouer, quoiqu’il le tente parfois, sur les phénomènes de volume48 etc.

  • 49 Calvin S. Brown, op. cit., p. 11.
  • 50 Ainsi que je l’ai déjà rappelé, le clivage est aussi que la musique exige plus nettement une audibi (...)

31C’est que la ligne de démarcation entre la musique et la littérature provient d’un clivage bien connu : le choix conventionnel selon lequel, arbitrairement, les sons qu’emploie le langage, matériau littéraire, se sont chargés d’une valeur référentielle vis-à-vis du monde extérieur et intérieur tandis que les sons musicaux en sont ordinairement dépourvus. D’où la définition que Brown donne de la musique : « an art of sound in and for itself, of sound qua sound49 » (l’art du son en soi et pour soi, du son en tant que tel). De surcroît, le langage auquel recourt la littérature à des fins artistiques, comme le langage tout court, fait exclusivement appel à la voix humaine, silencieusement ou audiblement, alors que la musique fait également appel à des objets fabriqués de main d’homme, les instruments50.

  • 51 C’est à dessein que j’emploie les mots de « valeur référentielle ou sémantique », « signifiance », (...)

32La structuration des divers éléments auditifs communs aux deux arts aboutit donc de part et d’autre à des complexités bien différentes : le système musical dépend en tout premier lieu d’un jeu entre le rythme des durées et des intensités et les hauteurs de la mélodie diversement compliquée des combinaisons de l’harmonie et du contrepoint, accessoirement de références conventionnelles au monde interne et externe ; la complexité du matériau littéraire, quant à elle, provient essentiellement d’une combinaison entre une référence sémantique et des distinctions phonétiques qui la supportent et où timbre et articulation jouent le rôle prépondérant, diversement accompagnées d’autres composantes sonores dont la littérature comme son public peuvent être, suivant les cas, relativement conscients. D’où l’articulation de base suivante : d’une part, en musique, l’axe rythme-mélodie (cette dernière étant éventuellement compliquée des subtilités du contrepoint et de l’harmonie), avec comme éléments secondaires l’intensité et le timbre, voire un embryon de référence sémantique51 ; d’autre part, en littérature, l’axe signification-timbre, avec comme éléments adventices intonation, rythme et intensité.

  • 52 Cf. Charles Lalo, op. cit., ibid., voir note 42. Le système des hauteurs en musique consiste donc e (...)

33Si donc, en musique, le rythme est l’articulation de la mélodie (ce que Lalo exprime en disant que la mélodie est l’âme du rythme52), la courbe qu’en littérature le rythme imprime à la portée des mots et des phrases est moins massive. Aussi bien, comme l’a montré Combarieu, la signification, par le biais du timbre, est-elle le premier moteur, et conditionne-t-elle d’ailleurs le jeu des associations.

  • 53 « Quand quelqu’un, – auteur ou ami, – a su s’exprimer, les signes sont aussitôt oubliés, seul demeu (...)

34En d’autres termes, le langage, et la littérature en particulier, qui table sur les multiples ressources de son matériau, présente une série d’éléments sur lesquels les écrivains n’ont que peu de prise. Cette prise, en effet, au regard de la presque souveraine maîtrise de la musique sur elle-même, apparaît comme problématique. Les éléments musicaux du langage (timbre des sons et des voix, – son seul instrument, – intonation, rythme et tempo, intensité) font quelque peu figure adventice si l’on songe au rôle prestigieux de la signification des mots, la perfection du langage étant, selon l’expression de Merleau-Ponty53, de passer inaperçue. Il n’est pas moins vrai que le littérateur se saisit de ce matériau signifiant et par là joue avec des éléments, les mots, qui sont doués d’une certaine hauteur, d’un certain timbre, seront dits ou lus à une certaine vitesse, etc.

35De la confrontation entre l’axe musical de base – la constellation d’une hauteur, une durée, un timbre et une intensité en un son – et l’unité fondamentale du matériau de la littérature – la fusion d’un faisceau de signifiance dans l’enveloppe audible d’un mot – ressort la conclusion suivante :

  • 54 Calvin S. Brown, op. cit., p. 14, voir note 30. Cette conclusion ne tient évidemment pas compte de (...)

Le compositeur dispose d’une beaucoup plus grande variété de sons que le poète, et une liberté beaucoup plus grande dans sa façon de les arranger et de les combiner, mais en règle générale les sons qu’il emploie ne signalent rien qui ne soit part de ce monde audible. Le poète lui, invariablement, a affaire à des sons qui renvoient à quelque chose au-delà d’eux-mêmes, et ce simple fait, quoique limitant considérablement ce qu’il peut présenter dans le monde du son en soi et pour soi, lui ouvre d’autres potentialités qui sont fermées au compositeur54.

36Concrètement, cela revient à dire qu’une série d’éléments musicaux présents dans la langue, matériau de l’art littéraire, échappent dans une large mesure à l’emprise du littérateur car ils appartiennent davantage au monde de la parole, c’est-à-dire à l’usage in actu de la langue, qu’au langage même. Ceci vaut pour toutes les différences qualitatives entre les voix de différentes personnes ayant à actualiser telle œuvre littéraire, les variations que celles-ci peuvent apporter à leur voix afin d’exprimer telle ou telle nuance de pensée ou de sentiment, les différences de hauteur entre les voix, l’agogique en général et les divers degrés et variations de vitesse et de tempo, la longueur des silences, les subtilités de groupement des unités sonores, les variations d’intensité et d’accentuation, etc. En d’autres termes, l’écrivain n’a qu’une faible maîtrise sur tout ce qu’une transcription phonétique qui tiendrait compte à la fois de l’aspect articulatoire et de l’aspect intonatoire ne peut rendre que très imparfaitement et très incomplètement si elle veut reprendre l’ensemble de la réalité sonore. Le lecteur, lui, ne peut qu’imaginer ou inférer cette réalité en acte. C’est ce que Calvin S. Brown explique ainsi, à propos plus précisément des hauteurs :

  • 55 Calvin S. Brown, op. cit., p. 29.

[L]’écrivain n’exerce aucun contrôle sur les relations de hauteur qu’utilisent ses lecteurs, et le seul contrôle de quelque sorte que ce soit s’exerce via les inflexions générales de la langue parlée55.

37Ou encore :

  • 56 Ibid., p. 30.

Les hauteurs peuvent être un élément effectif d’une exécution donnée d’une œuvre littéraire, mais ce n’est pas là un élément littéraire essentiel, […] il est entièrement en dehors du contrôle de l’auteur, et […] il appartient à la façon particulière dont l’œuvre est rendue56.

  • 57 Ibid., p. 39.

38À un niveau plus complexe, il apparaît donc clairement que l’aspect référentiel des mots, qui fait de la saisie du sens du discours une nécessité, rend caduque la volonté de superposition ou simultanéité de deux (ou plus) unités sonores en littérature. Une tentative de perception simultanée de deux ou plusieurs mots, si le littérateur songe en effet à rivaliser avec ce que font l’harmonie et le contrepoint musicaux au sens strict, est très largement contrecarrée par des « difficultés mécaniques57 ».

39Avant d’aborder la place occupée dans les études littéraires par la recherche musico-littéraire, j’aimerais m’attarder un instant sur deux points qui illustrent les rapports si particuliers entretenus par les deux groupes d’arts envisagés.

  • 58 On pourrait d’une même façon utilement confronter le rôle des motifs conducteurs musicaux avec le p (...)

40Le premier est l’analogie qu’on peut établir entre le fait que le langage littéraire est connotatif plutôt que dénotatif (ou, à tout le moins, connotatif tout autant que dénotatif) et le phénomène du timbre musical. Il ne s’agit pas ici de correspondance structurelle mais d’une étrange similitude de fonction esthétique58. Le littérateur a moins de prise, nous l’avons vu, sur le timbre des mots qu’il emploie et, par conséquent, sur le jeu connotatif en général, que le musicien jouant avec les multiples timbres des instruments et des voix car celui-là est lié, sinon soumis, au sens des mots qu’il emploie. C’est ce que Huxley, dans un passage peu connu de la préface à l’édition française de son Meilleur des mondes, a décrit, parlant des problèmes de la traduction, comme étant « les harmoniques de l’écriture » :

  • 59 Aldous Huxley, Le meilleur des mondes, Paris, Plon, 1932, 1977, p. 19. Huxley fait ici allusion à l (...)

Car, ainsi qu’un son musical évoque tout un nuage d’harmoniques, de même la phrase littéraire s’avance au milieu de ses associations. Mais tandis que les harmoniques d’un son musical se produisent automatiquement et peuvent être entendus de tous, le halo d’associations autour d’une phrase littéraire se forme selon la volonté de l’auteur et ne se laisse percevoir que par les lecteurs qui ont une culture appropriée59.

41Et il ajoute :

  • 60 Ibid.

Dans une traduction les tons seulement sont entendus, et non leurs harmoniques – non pas, en tout cas, les harmoniques de l’original ; car il va sans dire qu’un bon traducteur essaiera toujours de rendre cet original en des mots qui ont, pour le nouveau lecteur, des harmoniques équivalents60.

  • 61 René Wellek et Austin Warren, op. cit., p. 158, voir note 52.
  • 62 Ibid., p. 159.

42Autre aspect révélateur des rapports particuliers entre musique et littérature : l’absence d’hiatus véritable entre la parole et le chant. Wellek et Warren ont décrit dans le treizième chapitre de leur introduction à la théorie littéraire – le deuxième chapitre qu’ils consacrent à l’étude intrinsèque de la littérature – le matériau premier de l’art littéraire en distinguant d’une part entre la réalité sonore d’où se dégage le sens et d’autre part la réalisation de fait de ces « strates de sons61 ». Mais pourquoi éprouver le besoin d’insister sur la différence entre les matériaux en écrivant que les divers phénomènes qu’ils envisagent « ne sont pas parallèles du tout à la « mélodie » ? Bien sûr, la mélodie en musique est déterminée par les hauteurs et est donc vaguement parallèle avec l’intonation du langage62 ». Et Wellek, responsable principal de ce chapitre 13, d’ajouter :

  • 63 Ibid.

Il y a des différences considérables entre la ligne intonatoire d’une phrase parlée, avec ses hauteurs hésitantes et souvent changeantes, et une mélodie musicale avec ses hauteurs fixées et ses intervalles définis63.

  • 64 De même, on pourrait faire valoir que le chapitre 13, « Euphony, Rhythm, and Metre », infirme impli (...)

43S’il y a des différences, il ne s’agit toutefois pas d’un vague parallélisme mais d’un seul et même phénomène, qu’il convient de bien cerner64.

44L’enseignement de Jacques Chailley par exemple a bien montré, signe révélateur de la proximité naturelle des deux arts, que l’on passe insensiblement de paroles dites à ces mêmes paroles qu’on chanterait. Il n’y a pas de solution de continuité technique entre langage parlé et chanté :

  • 65 Solange Corbin, L’Église à la conquête de sa musique, Paris, Gallimard, 1960, p. 43.

[Le] langage parlé passe continuellement et souvent de façon imperceptible d’un degré à l’autre, tandis que le langage chanté détermine des degrés mélodiques, les précise, et s’organise en vue même du passage discontinu d’un degré à l’autre65.

  • 66 « On peut dire qu’elle [la poésie] va chanter plus qu’elle ne chante, et qu’elle va s’expliquer plu (...)

45Bien des poètes ont été conscients de ce fait : ainsi Verlaine quand il assurait dans une lettre à Madame Croiza qu’un poème doit se contenter « d’un profil très modéré66 ». Le passage d’un vers dit à un vers chanté dépendra essentiellement de l’exagération par insistance, et passage au discontinu, de l’élément intonatoire et rythmique déjà présent dans le vers, la musique étant davantage fixée quant à la hauteur, à l’intensité et au déroulement dans le temps.

  • 67 Il va de soi que la musique peut choisir de contrecarrer ces rythmes initiaux du vers mis en musiqu (...)

46Il découle du caractère fluent, moins défini et cerné, d’un vers poétique que souvent plusieurs scansions, plusieurs interprétations verbales plus ou moins semblables soient possibles. Du point de vue de l’accentuation, pour prendre un exemple célèbre, le dernier vers d’Harmonie du soir de Baudelaire (premier quatrain : Valse mélancolique et langoureux vertige…) revient à une succession de syllabes accentuées et non accentuées qui est éminemment proche (si l’on développe ces accents de façon arbitraire comme la musique s’arroge le droit de le faire67) d’une valse rapide en trois temps. Il y a à la fois chiasme (valse vs. vertige) et parallélisme (mélancolique vs. langoureux) :

47De façon tout aussi appropriée, on découvre que Le héron de La Fontaine se développe dans le rythme binaire d’une marche plus ou moins lente.

  • 68 Voir Solange Corbin, op. cit., p. 43, voir note 63.
  • 69 On trouvera, appliquée à l’alexandrin français, une excellente introduction à l’ensemble des problè (...)
  • 70 L’exercice est amusant qui consiste à retrouver, dans la mélodie de pas mal de chansons populaires, (...)
  • 71 Voir Jean-Claude Chevalier, Grammaire Larousse du français contemporain, Paris, Larousse, 1964, p.  (...)

48Bref, une forme de musicalisation consiste tout simplement au passage du continu et du fluent au discontinu par amplification précise du « chant obscur68 » que recèle, Cicéron le savait déjà, chaque mot le plus simple69. Il est facile, et exact, de montrer ou de retrouver dans bon nombre de mélodies populaires, à condition que leur degré d’artifice ne les ait pas trop éloignées de leur assise linguistique, les inflexions de la parole dite70. De même, on pourra aisément montrer l’absence de solution de continuité entre tel enregistrement phonétique en laboratoire de la phrase la plus prosaïque et une quelconque mise en musique (pour les besoins de la cause !) de cette même phrase, dans la mesure bien sûr où on s’amuse à passer insensiblement par tous les états intermédiaires grâce aux tiers et quarts de ton. Ainsi, pour donner ce seul exemple, la phrase « Vous êtes des cochons ! » (extraite de La débâcle de Zola), telle qu’elle a été enregistrée par l’Institut de phonétique de Grenoble71, pourrait très bien donner ceci :

  • 72 Voir, pour les travaux de Marcel Jousse, le dernier chapitre. On voudra bien noter que l’absence de (...)
  • 73 Voir la première épigraphe du chapitre 5, « A Chinese Puzzle ? », p. 67.

49La musique choisissant arbitrairement de se servir d’éléments discontinus qu’elle précise dans la mesure du possible, tant mélodiquement que rythmiquement, et d’autre part, à l’autre extrémité de la réalité sonore, le langage passant continûment d’un degré à l’autre et accélérant ou décélérant sans cesse, on peut imaginer une gradation qui irait de la prose la moins savante, par-delà la prose rythmique et les vers poétiques, jusqu’au récitatif et à la musique dans l’acception courante. Cette gradation est discutable bien entendu dans certaines de ses étapes et susceptible d’être précisée, mais sa ligne générale est claire : elle va du langage ordinaire qui se préoccupe peu de sa « musique » (la loi du moindre effort mise en lumière par les travaux de Marcel Jousse y joue très évidemment un rôle insigne) quoique, même là, elle joue déjà un rôle obscur qu’on peut dans une certaine mesure codifier et étudier, jusqu’à la musique proprement dite, laquelle joue avec une quasi souveraine maîtrise avec ces éléments de rythme, de hauteur etc. qu’on ne trouve qu’à un stade plus ou moins larvaire aux étapes précédentes72. Elle passe par le langage littéraire, en particulier le langage poétique, qui se préoccupe, certes, de sa « musique » mais se conquiert bien souvent, ainsi que Combarieu l’a montré, par opposition à elle. Il apparaît donc clairement qu’au fond il n’y a jamais qu’une différence de degré, à ce niveau des matériaux, entre le langage de la littérature et celui de la musique, justifiant par là des assertions telles qu’on en trouve chez Lessing73.

50De tout ceci, Combarieu concluait que le monde sonore avait dû être capable à l’origine d’exprimer la globalité de notre conscience, s’étant par la suite, et par spécialisation progressive, séparé en deux réalités, l’une concentrée sur le concept intellectuel, l’autre sur l’attitude émotionnelle.

  • 74 Jules Combarieu, Les rapports de la musique et de la poésie considérées au point de vue de l’expres (...)

La langue musicale a recueilli, pour l’accentuer et l’enrichir démesurément, toute la partie réaliste du langage instinctif ; la langue poétique a conservé, pour l’affranchir et l’abstraire de plus en plus, la partie intelligible de ce même langage […]. L’opposition des deux arts est donc complète. Non seulement le poète et le musicien ne parlent pas la même langue et n’obéissent pas aux mêmes lois, mais ils ne pensent pas avec la même faculté. C’est cette opposition même qui les pousse l’un vers l’autre et les complète l’un par l’autre. Réunis, ils reconstituent la langue primitive en élevant tous ses éléments à leur plus haute puissance74.

51L’hypothèse de Combarieu pose donc que la langue primitive originale donna un jour naissance à deux arts distincts parce que, instrument à double pouvoir dans sa forme initiale, elle était fondamentalement capable d’instinctivement exprimer à la fois une émotion et une pensée. La spécialisation entraîna la séparation.

  • 75 Cf. Calvin S. Brown, op. cit., p. 270, voir note 28. Cf. Jules Combarieu, op. cit., p. XXII : « La (...)
  • 76 Calvin S. Brown, op. cit., p. 268.
  • 77 Cf. ibid., p. 269.
  • 78 Cela vaut tout spécialement, d’un point de vue historique, pour un mouvement tel que le symbolisme (...)

52Cela revient à dire, vu d’une autre façon, que les deux arts ont eu des développements antinomiques : ils sont tous deux partis d’extrêmes opposés pour prendre en fin de compte « un terrain intermédiaire qui est un compromis entre les deux75 ». C’est ce qu’explique Calvin S. Brown en disant que la musique est partie d’une pure abstraction formelle, « via des combinaisons formelles visant à la fois à représenter des états d’esprit et de sentiment76 », pour aboutir à l’illustration concrète d’objets ou d’histoires, alors que la littérature, partie du concret, à savoir d’un élément de représentation, s’est peu à peu évertuée à abandonner cet élément pour s’adonner de plus en plus à la présentation de l’abstraction. D’où une tension interne à chacun des deux arts qui veut que celui-ci tente de s’évader de son domaine naturel : combat paradoxal du littéraire naturellement représentatif vers le présentatif, du musical naturellement présentatif vers le représentatif, ou encore désir de l’un d’arriver à égaler la capacité de l’autre, ou du moins de rivaliser avec elle, – tentative particulièrement manifeste à certaines époques tardives de l’évolution77. Chacun des deux arts, rejetant l’antinomie originelle, semble s’être donné pour cible le point de départ de l’autre78.

  • 79 Étienne Souriau, op. cit., p. 162, voir note 23.

53Dans le cadre d’une investigation globale des beaux-arts, on serait dès lors tenté d’assigner à la littérature et à la musique le même rhumb, « en faisant de la musique l’art du premier degré, dont la littérature serait le correspondant au second degré79 ». Mais cette assignation, ainsi que l’a montré Souriau, n’est pas praticable bien que la musique soit bien primairement un art du premier degré, à savoir un art présentatif, et la littérature essentiellement un art du second degré, à savoir un art représentatif, et que, par ailleurs, leurs deux compléments respectifs, à savoir une musique essentiellement représentative ou une littérature sans significations évocatrices, fassent en grande partie défaut. Cette assignation n’est pas soutenable parce que justement ce « middle-ground of compromise » dont parle Brown n’est pas le même de part et d’autre : l’équilibre global est différent.

  • 80 Edward Sapir, « Representative Music », The Musical Quarterly, IV, 1918, 2, p. 162.
  • 81 Cf. Calvin S. Brown, op. cit., p. 270, voir note 28.
  • 82 Edward Sapir, op. cit., ibid. Brown signale l’impossibilité de prévoir les développements futurs de (...)
  • 83 Calvin S. Brown, op. cit., ibid.
  • 84 Cf. ibid.
  • 85 Ibid., p. 271.

54En effet, le domaine naturel de la littérature et de la musique – ce que chaque art semble être, pour employer les mots du linguiste Sapir, « le mieux à même de faire80 » – tend, du côté de la littérature, à un équilibre délicat entre le représentatif et le présentatif, le représentatif tendant progressivement au présentatif, alors que la musique semble davantage se mouvoir sur le plan présentatif avec tendance progressive au représentatif. En ne tenant pas compte des exceptions, cela revient donc à affirmer la grande différence de base entre les deux arts : à savoir que toute littérature de valeur est basée sur un compromis entre présentation et représentation alors que la musique (et en particulier, cela va sans dire, la musique instrumentale), s’attache plus particulièrement aux formes présentatives du son pris en et pour lui-même81. Il est sans doute futile – Sapir l’a noté parmi beaucoup d’autres – de vouloir délimiter « le domaine légitime d’un art ou d’une forme d’art82 ». On peut cependant conclure que, d’une manière générale, l’équilibre « combinaison formelle et représentation83 » n’est pas si complet en musique qu’il ne l’est en littérature84. Aussi bien les tentatives musicales de compromis total entre forme et représentation sont-elles vouées à n’être, telles les tentatives littéraires d’absolutisme, que ce que Brown appelle « d’intéressants méandres » qui ne peuvent modifier « le cours général de l’eau85 ».

Musique et littérature, et/ou littérature et musique, branches de la littérature comparée

  • 86 Rappelons pour mémoire la querelle de délimitation exacte du domaine comparatif : il semble bien qu (...)
  • 87 Henry H. Remak, « Comparative Literature, Its Definition and Function » in Newton P. Stallknecht et (...)

55Quittant le niveau de ce matériau élémentaire qu’on retrouve en de multiples intégrations, – il va de soi que les problèmes musico-littéraires ne sont pas épuisés par la voie comparative, encore proche du domaine musico-linguistique, esquissée par ce bref rappel de la manière dont le matériau lui-même se présente à l’investigation, – nous arrivons au niveau plus fondamental des formes variées (structures, genres et types musicaux et littéraires) en lesquels se découpent les œuvres elles-mêmes. Et c’est bien clairement ici que se situe le centre du débat, le cœur de l’investigation musico-littéraire proprement dite, branche de la littérature comparée86, dans la définition qu’en donne Remak, « la comparaison d’une littérature avec une autre ou d’autres, et la comparaison de la littérature avec d’autres domaines de l’expression humaine87 ».

  • 88 On notera que l’organisation interne de l’ouvrage de Calvin S. Brown, Music and Literature, Athènes (...)

56Les études musico-littéraires proprement dites se répartissent aisément en quatre catégories principales88 : 1. l’investigation des éléments communs à la musique et à la littérature (ceci donne lieu à des études historiques, techniques ou esthétiques des affinités analogiques ou parallèles structuraux, et des différences, entre les courants, les artistes et les œuvres entrant en ligne de compte) ; 2. l’étude de la mouvante collaboration des deux arts dans la musique vocale ou textuelle (les problèmes spécifiques posés par l’opéra sont ici un des nombreux plats de résistance) ; 3. l’étude de l’influence de la musique sur la littérature (la zone d’investigation la plus neuve et la plus riche) ; 4. et enfin, vice versa, l’étude des effets de l’art littéraire sur la musique (la musique dite à programme occupant une place de choix de ce secteur).

  • 89 Steven P. Scher, « Literature and Music : Comparative or Interdisciplinary Study ? », Yearbook of C (...)
  • 90 Cf. Claude Pichois et André Rousseau, La littérature comparée, Paris, Armand Colin, 1967, p. 133.

57Dans la pratique concrète, il va de soi que ces catégories – lapidairement, Steven P. Scher suggère qu’on emploie les expressions « music and literature », « music in literature », « literature in music » (musique et littérature, la musique dans la littérature, la littérature dans la musique) pour qualifier les trois dernières89 – souvent se chevauchent et donnent lieu à des types d’investigation mixte. Examiner comment on a mis en musique des textes littéraires précis ; étudier telle et telle musique de scène, à savoir ce genre de musique destinée à accompagner des œuvres littéraires de type dramatique ; scruter les emprunts techniques que des littérateurs, consciemment ou inconsciemment, ont faits à la musique ou, au contraire, que des musiciens ont faits à la littérature ; examiner comment tel écrivain a essayé d’imiter ou de reproduire les effets de l’art du musicien, ou a été influencé par lui ; voir comment la terminologie technique d’un art s’applique à l’autre ; repérer et s’efforcer d’élucider les allusions littéraires et leur rôle dans telle œuvre musicale, musicales dans telle œuvre littéraire, etc., telles sont quelques-unes parmi les études possibles90. Et il y a enfin, dernier-né de la famille, l’étude des relations entre la musique et le langage, souvent science auxiliaire de la recherche et prérequis sine qua non.

58Les virtualités du domaine musico-littéraire sont immenses ; en particulier, Scher a signalé un certain nombre de problèmes qui devraient requérir l’attention par priorité sur l’apanage traditionnel du musicologue :

  • 91 Steven P. Scher, « Notes Toward a Theory of Verbal Music », Comparative Literature, XXII, 1970, 2, (...)

[I]l y a de fait beaucoup d’autres domaines qui bénéficieraient d’une étude approfondie par les critiques littéraires. Je fais allusion ici en particulier aux manifestations d’influence musicale en littérature telles que les musiques provenant de jeux ou assemblages particuliers de mots (word music), les parallèles structuraux et formels entre les deux arts, les influences musicales sur des périodes littéraires et sur des auteurs individuels, et la synesthésie littéraire91.

  • 92 Cf. ibid., p. 151. Voir, à la fin du dernier chapitre, la version donnée ultérieurement de ce diagr (...)
  • 93 D’où la terminologie complémentaire « littérature et musique » ou « musique et littérature ». Voir (...)
  • 94 Ne fût-ce que pour éviter l’écueil de ces études musico-littéraires provenant de critiques littérai (...)

59De la façon globale dont le domaine musico-littéraire s’organise vis-à-vis de la musique et de la littérature proprement dites, Scher a donné le diagramme suivant92, que je reproduis ici en en modifiant très légèrement la disposition : Il y a donc un noyau central, aussi défini que peut l’être, disons, le noyau central d’une langue par rapport aux autres langues : la frontière le long de toutes les lignes divergentes qui s’éloignent de ce noyau – en direction des études musicales ou littéraires au sens strict – ne saurait être claire et nette. Le musicologue, dont le domaine est la musique, peut s’intéresser au domaine musico-littéraire, branche de l’esthétique ou de la littérature ou des arts comparés suivant le point de vue, mais il est de fortes chances qu’il se penchera surtout sur les problèmes posés par l’opéra, la musique vocale, la musique à programme, c’est-à-dire ces œuvres qui, combinant les deux arts, ont été traditionnellement de son ressort. Le critique littéraire, quant à lui, s’attaquant au même domaine mais de l’autre versant, s’attachera plus volontiers à l’influence de la musique sur la littérature qu’au problème inverse de l’influence de la littérature sur la musique. Il étudiera des problèmes tels que la spatialisation littéraire, l’usage de techniques musicales dans le roman, les passages de musique verbale etc. On le voit : pour le musicologue, il s’agit plutôt d’élucider le phénomène musical par le biais de la littérature ; pour le critique littéraire, il s’agira davantage d’éclairer le phénomène littéraire par le biais de la musique93. Il va de soi, cependant, que les cas limites sont nombreux, et – pour des raisons évidentes94 – qu’il est souvent souhaitable que le critique littéraire et le musicologue se retrouvent dans une seule et même personne.

  • 95 Cf. Ulrich Weisstein, Comparative Literature and Literary Theory, p. 151, voir note 27 (éd. or. : E (...)

60Il est d’ailleurs inévitable que divers antagonismes de propriété intellectuelle se disputent le domaine musico-littéraire ; les joutes sont principalement le fait des oppositions suivantes : critiques littéraires et respectivement linguistes, musicologues, esthéticiens, historiens d’art. Ulrich Weisstein a bien expliqué l’origine de ces antagonismes : zone crépusculaire, no man’s land jusqu’à très récemment, l’étude de l’interpénétration des arts, par manque d’intérêt des historiens de la littérature ou des critiques littéraires, était dans le monde universitaire diversement annexée soit à l’esthétique, soit à l’histoire de l’art, soit enfin à la musicologie95.

  • 96 C’est que les difficultés que présente aux linguistes l’étude de l’usage esthétique du langage sont (...)

61Il va sans dire qu’on ne peut s’attendre à ce que tous les critiques littéraires, tous les musicologues s’adonnent à de telles études. Beaucoup de linguistes se penchent-ils sur les problèmes posés par le langage littéraire alors que d’aucuns maintiennent l’absolue nécessité d’inclure le langage littéraire dans l’investigation linguistique96 ? Deux conditions sine qua non s’imposent comme préalables à ce que pareilles études interdisciplinaires s’inscrivent de façon acceptable à l’intérieur du domaine de la littérature comparée :

  • 97 Steven P. Scher, op. cit., p. 40, voir note 87. Et Scher d’ajouter : « La remarque suivant laquelle (...)

Et tout d’abord, au-delà d’un entraînement linguistique indispensable et préalable, les chercheurs et critiques qui s’aventurent dans ce monde complexe doivent aussi disposer d’un entraînement professionnel et d’une compétence à toute épreuve, et ce dans les deux arts. En second lieu, tandis que le degré de littérarité des œuvres étudiées variera, ce devra être premièrement des préoccupations essentiellement littéraires qui détermineront les sujets et les méthodes d’interprétation et d’analyse97.

  • 98 Cf. Ulrich Weisstein, op. cit., p. 37, voir note 93 (version allemande) ou p. 187 (version anglaise (...)

62Cette nécessité d’une double compétence ne va pas sans entraîner des inconvénients graves. En effet, il est inéluctable que le temps consacré à approfondir la composante musicale d’un problème est autant de temps qu’on ne consacre pas à approfondir l’autre versant : inconvénient que signalait déjà Moriz Haupt, pionnier de la recherche comparatiste, dans sa leçon inaugurale à l’Académie des Sciences de Berlin. Étudier les liens entre deux philologies ne pouvait qu’entraîner un désavantage de dispersion en ce que l’opération divise les forces de concentration déjà limitées du chercheur et ne lui permet pas de réaliser en deux domaines ce qu’il aurait peut-être pu atteindre en se limitant à un domaine. Les avantages viennent des méthodes, règles, contrastes et analogies nouveaux que cette liaison, en attirant l’attention sur la nécessité de scruter les phénomènes parallèles, rend possibles en faisant découvrir les choses dans une perspective plus claire et plus vivante98.

  • 99 Faisant le point sur les vingt dernières années écoulées, dans le Yearbook of Comparative and Gener (...)
  • 100 Voir Ulrich Weisstein, op. cit., p. 5-6, voir note 19.
  • 101 Soyons honnêtes : le « growing body of knowledge, insights, and judgements » dont parlent Wellek et (...)

63Le pessimisme qu’Ulrich Weisstein a parfois exprimé à propos de la recherche interartielle – le nombre des études99 ne compensant pas les erreurs terminologiques et méthodologiques100 – ne semble pas devoir s’appliquer particulièrement au domaine de la comparaison musico-littéraire plus qu’à toute autre forme de critique d’art, si ce n’est peut-être à cause de l’attrait particulier qu’il semble exercer sur le dilettante101, et que Brown a stigmatisé depuis longtemps. Ne conclut-il pas déjà de la sorte sa contribution au numéro spécial de la revue Comparative Literature ?

  • 102 Calvin S. Brown, op. cit., p. 107, voir note 85.

En gros, on peut dire que l’étude « extrinsèque » de la littérature semble bien se justifier en ce qui concerne les relations musico-littéraires. S’il y a eu une bonne part de dilettantisme, cela vaut pour la plupart des activités humaines. Ce qu’il y a de pire en ce domaine n’est pas pire que ce qu’il y a de pire ailleurs, et ce qu’il y a de meilleur peut prendre sa place à côté de ce qu’il y a de mieux dans les autres branches de la recherche littéraire102.

64Il convient en tout cas de rappeler que, dans ce domaine où l’explosion bibliographique est particulièrement sensible, ni les arts et la littérature comparés ni l’étude musico-littéraire proprement dite, en particulier dans le cadre renouvelé des études culturelles, ne disposent encore d’un canon établi. Comme le souligne opportunément telle recension :

  • 103 Rodney Farnsworth, Revue canadienne de littérature comparée, XIII, 1986, p. 282.

[…] Si l’on avait affaire à un domaine d’étude littéraire solidement établi et en imminent danger de stagnation méthodologique, alors il y aurait une grave nécessité pour de nouvelles évaluations exploratoires. Malheureusement, le monde des relations entre la musique et la littérature n’a pas encore été gratifié d’un paradigme d’où l’on pourrait lancer des explorations vers un autre. Les études interdisciplinaires, en particulier celles qui comportent la musique, ont trop souvent été le prétexte de conjectures carrément irresponsables. Ce n’est que par l’application soigneuse d’un tertium comparationis clairement défini que l’on pourra éviter les dangers inhérents aux études musico-littéraires telles qu’elles sont pour le moment103.

  • 104 Par exemple : Pierre Benoit (Koenigsmark), Gustave Flaubert (Madame Bovary), E. M. Forster (Howards (...)
  • 105 Par exemple : Honoré de Balzac (Modeste Mignon), Vera Feyder (La derelitta), Lewis Grassic Gibbon ((...)
  • 106 Portrait d’un roi dépossédé.
  • 107 The Magus.

65Techniques contrapuntiques chères à Dickens, musiques verbales selon la définition de Scher104, problèmes typographiques posés par l’emploi de partitions musicales105, le critique attentif découvre chaque jour une extension des potentialités du domaine musico-littéraire. Il y a les écrivains traditionnels où parfois le rôle de la musique n’a pas été assez souligné ou de nouveaux écrivains chez qui elle joue un rôle plus (Gaston Compère106) ou moins (John Fowles107) grand. En particulier, il est à souhaiter que s’écrivent davantage de synthèses des nombreuses études déjà existantes sur certains auteurs établis (Rolland, Proust, Goethe, Hesse) de même que des grands ouvrages théoriques (« trop peu connus dans leurs pénétrants détails » : les mots sont d’Alain à propos de Hegel et de Kant dans son Système des Beaux-Arts !) qui ont vu le jour au lendemain de la second guerre mondiale : Curt Sachs, 1946 ; Étienne Souriau, 1947 ; Calvin S. Brown, 1948 ; Thomas Munro, 1949…

66Nulle parole mieux que la conclusion provisoire que tire Teesing de ses commentaires sur le chapitre 11 de la Théorie de la littérature de Wellek et Warren ne me semble convenir ici :

  • 108 H. P. H. Teesing, « Literature and the Other Arts », Yearbook of Comparative and General Literature(...)

Ceci est selon moi le chemin qu’il faut suivre. Le temps des grandes synthèses n’est pas encore venu. Il nous faut commencer avec des ouvrages individuels, avec des traits spécifiques. Ce dont nous avons besoin c’est d’investigations qui soient dépourvues de prétentions mais concrètes et exactes, qui nous permettront, peut-être, de construire de grandes synthèses par la suite.
De cette façon, nous découvrirons plusieurs traits que les arts ont en commun. Mais nous serons aussi confrontés à des limites. Nous trouverons des phénomènes entre lesquels on ne peut faire de comparaison. Mais cela même sera également profitable. En comparant les arts nous apprendrons énormément de choses sur les caractéristiques de ce qui nous importe le plus : l’art de la littérature108.

Bibliographie

Petit glossaire technique

appoggiature = note d’ornement étrangère à l’accord sur lequel elle est entendue. (Eugène Borrel, s.v. « appoggiature », t. 1, p. 39)

contrepoint = discipline musicale qui a pour objet la superposition de plusieurs lignes mélodiques.
(Jean Barraqué, s.v. « contrepoint », t. 1, p. 223)

contre-sujet = dans une fugue, thème écrit en contrepoint renversable destiné à accompagner le sujet. Le contre-sujet fait corps, harmoniquement, avec le sujet, dont il se distingue par les caractères mélodique et rythmique. Il peut être appelé à jouer un rôle dans les divertissements.

fugue = composition de style contrapuntique, fondée sur l’usage de l’imitation, et procédant d’un thème générateur, court mais caractéristique, nommé sujet.
(André Hodeir, s.v. « fugue », t. 1, p. 373)

harmonie = système musical qui a pour objet la coordination de sons simultanés. (Jean Barraqué, s.v. « harmonie », t. 1, p. 432)

imitation = terme contrapuntique, qui désigne une écriture fondée sur la répétition d’un court motif.

mélodie = ensemble de sons successifs de hauteur variable, ayant entre eux des rapports tels que leur perception globale soit susceptible de satisfaire à la fois l’intelligence et la sensibilité. Cet aspect linéaire, horizontal, de la musique, s’oppose à l’aspect vertical des ensembles de sons individuels simultanés, ou accords, dont la formation et l’enchaînement constituent l’harmonie.
(Guy Ferchault, s.v. « mélodie », t. 2, p. 35)

renversable = se dit d’un fragment (ou d’une ligne mélodique) combiné simultanément avec un autre fragment (ou une autre ligne mélodique), de telle sorte que les voix puissent s’intervertir.

renversement = opération qui consiste à intervertir la position des sons d’un intervalle, d’un accord ou d’un motif, de façon que le son grave de l’intervalle à renverser devienne le son aigu du renversement, ou que le son aigu de l’intervalle à renverser devienne le son grave du renversement.

rondo = structure fondamentale du finale de sonate ou de symphonie classique, caractérisé par l’alternance d’un refrain et de couplets en nombre variable.
(Olivier Alain, s.v. « rondo », t. 2, p. 282)

sonate = forme de la musique instrumentale, reposant sur le mouvement tonal tonique - dominante-tonique, qui met en jeu l’opposition de deux thèmes et applique partiellement le principe de la répétition par la reprise de l’exposition et la réexposition. La forme sonate est une forme ternaire d’essence bithématique.
(D’après Jean-Jacques Rapin, À la découverte de la musique, Lausanne, Payot, t. 2, 1969, 2e éd., 1970, p. 63)

sujet = élément principal de la fugue. Le sujet peut être considéré comme le thème de la fugue. Il est exposé par une voix proposante, puis, au cours de l’exposition, est repris successivement par chacune des voix, sous sa forme originale ou sa forme transposée de réponse. Le sujet est toujours pourvu d’un contre-sujet écrit en contrepoint renversable.

thème = idée musicale constituée par une mélodie (ou par un fragment mélodique), sur laquelle s’appuie la structure d’une composition musicale.
(Jean Barraqué, s.v. « thème », t. 2, p. 412)

variation = opération musicale qui consiste à modifier une mélodie dans ses éléments secondaires, soit en substituant à toute note originale (ou à certaines notes seulement) un groupe équivalent de valeurs moindres, soit en altérant le rythme ou la mesure, soit en changeant le mode ou le ton, soit en agissant sur l’harmonisation et la polymélodie, soit en combinant tels ou tels des procédés qu’on peut employer pour obtenir une transformation déterminée, à la seule, mais impérieuse condition que l’auditeur puisse toujours percevoir plus ou moins distinctement le thème original
(Armand Machabey, s.v. « variation », t. 2, p. 455)

Bibliographie : je renvoie le lecteur intéressé aux ouvrages signalés aux notes 8-10 du chapitre 15, p. 259 et suivantes.

Notes

1 Le lecteur qui le souhaite trouvera à la fin de ce chapitre quelques rappels lexicaux de la terminologie musicale. Ces quelques définitions ont été, pour la plupart, reprises au Larousse de la musique, ouvrage ancien mais précieux (éd. Norbert Dufourcq, Paris, Larousse, 1957), et n’ont d’autre but que de préciser les rudiments de quelques notions essentielles de la terminologie musicale. Elles n’ont, faut-il le dire ?, de par leur caractère fragmentaire, aucune prétention à refléter en quelque façon que ce soit l’ensemble des phénomènes qui leur sont liés ou auxquels elles donnent lieu. On ne saurait assez recommander, au lecteur désireux d’asseoir ses connaissances, la lecture d’Otto Karolyi, Introducing Music, Londres, Penguin, 1991, petit guide initialement publié par la Open University.

2 Edward MacDowell, Critical and Historical Essays, London, Elkin, 1912, p. 173-174 (« strange language of the soul, the “why” of which no man has ever discovered »).

3 Typique à cet égard est la nouvelle série de monographies consacrées à l’analyse et la sémiologie musicales par la Faculté de Musique de l’Université de Montréal. Il suffira de citer ici un extrait de la première monographie de la série projetée : « L’adéquation des méthodes linguistiques dans l’analyse musicale a déjà fait l’objet de controverses. La transposition repose sur une analogie, l’analogie entre la musique et le langage, qui peut être facilement mise en doute […]. Notre modeste but, ici, est de démontrer la possibilité (pas la nécessité) de rendre compte de certaines (pas toutes) structures musicales qui présentent des constructions similaires ». David Liadov, On Musical Phrase, Montréal, 1975, p. 11.

4 Étienne Souriau, « La musique est-elle un langage ? », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, I, 1970, 1, p. 99.

5 Jean-Jacques Nattier, « Is a Descriptive Semiotics of Music Possible ? », Language Sciences, XXIII, déc. 1972, 2 (cf. aussi, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, UGE, 1975, p. 196).

6 Cf. Albert Wellek, « Musik und Sprache », « Musik-Ästhetik », Die Musik in Geschichte und Gegenwart, IX, Kassel, Bärenreiter, 1961, col. 1015-1019 : « Le problème central de la relation entre la musique et le langage est la question de savoir jusqu’à quel point et de quelle façon, en musique, à ce qui est esthétique est lié du sémantique, à la forme une signification, au contenant un contenu » (« Das zentrale Problem des Verhältnisses von Musik und Sprache ist die Frage, wie weit und auf welche Weise in der Musik mit dem Ästetischen auch Semantisches, mit der Form auch eine Bedeutung, mit der Gestalt auch ein Gehalt gegeben ist » [col. 1015]).

7 Cf. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplinaire, Paris, Seuil, 1966, p. 292 (« C’est là le trait permanent d’une recherche interdisciplinaire, de prendre son bien où elle le peut, mais de se trouver constamment en porte à faux entre des niveaux et des natures relevant de compétences différentes »).

8 Cf. Marthe Robert, La révolution psychanalytique, Paris, Payot, 1964, t. I, p. 17-21 ; voir Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, 1962, p. 8-12.

9 Paris, Les Arènes, 2005.

10 Cf. Marthe Robert, op. cit., p. 19 : « C’est ainsi que de sa position intermédiaire entre la médecine et la philosophie, la psychanalyse ne retire que des inconvénients. Le médecin la regarde comme un système spéculatif et n’admet pas que, comme toute autre science naturelle, elle repose sur l’observation patiente et laborieuse de faits appartenant au monde de nos perceptions. Le philosophe, qui la mesure à ses propres systèmes artistement construits, trouve qu’elle part d’hypothèses impossibles, et reproche à ses concepts fondamentaux leur manque de clarté et de précision ». Ainsi que le rappelle l’écrivain anglais Huxley à propos de la prosodie (on en trouve ample confirmation dans l’amusante préface que, vingt ans après la première parution de son livre sur les relations interartielles, Souriau ajoute à propos de son chapitre XXVIII, qui avait osé mettre en doute certaines règles taboues de la versification française !), certains sujets qu’on croirait plutôt pacifiques semblent naturellement provoquer la zizanie. On se souviendra ici des bisbilles interprétatoires qui accompagnèrent l’élaboration de la table ronde III « Recent Research Concerrning the Relationship of Language and Music » du XIe Congrès de l’Association Internationale de Musicologie (Copenhague, août 1972), et sa suppression finale suite à la lettre ouverte de démission du 23 mai 1971 de Frits Noske qui devait présider cette table ronde. Cf. respectivement Aldous Huxley, « Professor Saintsbury on Metre », in The Athenaeum, 6 juin 1919, p. 432 et Étienne Souriau, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 13-16. On trouvera le texte sur Saintsbury dans mon livre sur Huxley, Aldous Huxley et la musique, p. 367-369 (voir infra la note 24 à propos de Souriau).

11 Cf. Thomas Munro, Les arts et leurs relations mutuelles, Paris, PUF, 1954, p. 326 (voir aussi p. 196- 197) : « Mais que dire de la littérature ? On l’appelle parfois un art auditif, parce qu’elle était, à l’origine, purement orale, et qu’elle est encore souvent récitée. Mais elle fait de plus en plus l’objet d’une expérience visuelle, surtout par les personnes cultivées : la dirons-nous alors visuelle, ou audio-visuelle ? Aucune caractéristique visuelle n’est, pour elle, primordiale, comme c’est le cas pour la peinture, les lettres peuvent recevoir n’importe quelle couleur ou forme, ou même être transcrite en Braille, sans que l’œuvre littéraire soit substantiellement modifiée. Lorsqu’un poème est récité à haute voix, ses qualités auditives impressionnent directement l’auditeur et deviennent un facteur essentiel : en dehors de ce cas, elles sont suggérées plutôt que présentées, imaginées plutôt que perçues par le lecteur.

12 Marthe Robert, op. cit., ibid.

13 Attitude fréquente chez certains épigones de la recherche musico-linguistique ou sémiotique. Typique est à cet égard tel passage d’une étude intitulée « Les relations forme-contenu dans l’œuvre de Debussy », in Célestin Deliège, « Aspects d’une conjonction Debussy-Baudelaire », Revue belge de musicologie, XVI, 1962, p. 76 : « Pour dissiper toute équivoque, il convient de bien établir tout d’abord qu’une semblable étude ne peut en aucune façon être envisagée comme devant refléter de vagues rapports entre musique et littérature, à la manière des tentatives qui ont, dans le passé, été réalisées dans ce sens, ou qui, aujourd’hui, le sont encore par des esprits naïfs. Il ne s’agit ici d’aucune entreprise d’un genre mondain ». Voir aussi le chapitre 9, ci-après dans ce volume (« Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire »), p. 151 et suivantes.

14 Cf. Marie Belpaire, Charles Dickens, Anvers, Ed. Leeslust, 1929, p. 11 (voir les chapitres 7 et 8 à propos de Dickens et la musique).

15 Célestin Deliège, op. cit., ibid. Voir la note 15 infra, le chapitre 9 (« Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire »), note 7, p. 155.

16 Cf. Calvin S. Brown, Repetition in Zola’s Novels, Athens, University of Georgia Press, 1952, p. 1.

17 Calvin S. Brown, « The Relations between Music and Literature As a Field of Study », Comparative Literature, XXII, 1970, 2 (Special Number on Music and Literature), p. 97-107. La phrase à laquelle il est fait allusion est : « There is no reason to expect that “Music in the Works of Dickens” will be either more or less illuminating than, say, “The Horse in the Works of Dickens” ». Voir le chapitre 8 (« Approches musicales de Charles Dickens »), p. 119 et suivantes.

18 Voir la lettre de Brown à Jean-Louis Cupers, 12 juillet 1971. Le lecteur trouvera le texte complet de Calvin S. Brown en épigraphe du chapitre 2 du présent volume (« De la sélection des objets musico-littéraires »), p. 41.

19 Dushan Bresky, Cathedral or Symphony, Essays on « Jean-Christophe », Berne, Lang, 1973, p. 44.

20 Calvin S. Brown, Tones into Words, Musical Compositions as Subjects of Poetry, Athens, University of Georgia Press, 1953, p. 141 (voir le chapitre 13, « Calvin S. Brown in Oxford »), p. 225 et suivantes.

21 Cf. Ulrich Weisstein, « Comparing the Arts », Yearbook of Comparative and General Literature, XXV, 1976, p. 6. Voir aussi le chapitre 1 (« Difficultés liminaires »), p. 13 et suivantes.

22 Cf. Jean Weisgerber, Formes et domaines du roman flamand. 1927-1960, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1963, p. 123-136 (éd. or., Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960, Van vorm tot betekenis, Amsterdam, Polak et Van Gennep). Voir aussi Luc Adriaens, « Maurice Gilliams, Critique d’art » (« MG, Kunstcriticus »), Spiegel der Letteren, XIV, 1972, 2, p. 215-234.

23 Ce sont les mots mêmes qu’emploie Calvin S. Brown (« tâche ingrate ») « Musico-Literary Research in the Last Two Decades », Yearbook of Comparative and General Literature, XIX, 1970, p. 21.

24 Cf. Calvin S. Brown, « The Poetic Use of Musical Forms », The Musical Quarterly, XXX, 1944, 1, p. 94-95. Le lecteur en trouvera le texte dans le vol. 2 de Word and Music Studies, Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, 2000, « Musico-Poetics in Perspective : Calvin S. Brown in Memoriam », p. 145-160.

25 Cf. Étienne Souriau, La correspondance des arts, Éléments d’esthétique comparée, Paris, Flammarion, 1947, éd. rev., 1969, p. 9 (voir aussi le chapitre IV, « Esthétique comparée et littérature comparée », p. 27-33) : « Sans adopter à la légère la théorie très répandue à l’heure actuelle selon laquelle l’art est un langage, on peut néanmoins remarquer une analogie entre la diversité des engagements artistiques dont on vient de parler, et la diversité des langages, au sens philologique du mot. En appelant tout à l’heure « comparatiste » celui qui recherche les ressemblances et les différences entre une statue, une cathédrale, une symphonie ou un vase, nous avons simplement senti et admis qu’il y avait quelque analogie entre la traduction d’une idée artistique en peinture, en musique ou en sculpture, et la traduction d’une idée littéraire, poétique par exemple, en français, en anglais ou en allemand. Chaque langage apporte avec lui ses ressources propres et ses insuffisances, et traite le sujet à sa manière propre ».

26 Cf. Carl Dahlhaus, Musikästhetik, Köln, Gerig, 1967, p. 10. C’est, on le sait, cet aphorisme de Schumann qui provoqua la contradiction de Grillparzer et Hanslick.

27 Ainsi que l’écrit un psychologue de l’art à propos des arts plastiques, reprenant une série de conférences à la télévision canadienne : « L’esprit humain, on l’a remarqué depuis longtemps en esthétique, est séduit particulièrement quand il peut concilier l’unité qui est son principe d’existence et la diversité qui est une ouverture sur l’univers ». René Huygue, Les puissances de l’image, Paris, Flammarion, 1965, p. 46.

28 Rudolf Arnheim, « The Unity of the Arts : Time, Space, and Distance », Yearbook of Comparative and General Literature, XXV, 1976, p. 7. Il est toujours utile de se rappeler l’épigraphe de Schiller que Curt Sachs a épinglée dans son The Commonwealth of Art, New York, Norton, 1946, p. XV : « Aussi soigneusement que le pédant sépare sa propre branche du savoir des autres branches de la connaissance, le philosophe cherche à agrandir son domaine et à rétablir leur union. Je dis : réunir. Ce n’est que le raisonnement abstrait qui a construit les divisions entre les arts. L’esprit philosophique unit là où le pédant séparer. Il est convaincu dans les provinces tant de l’intellect que des sens toutes choses sont liées entre elles, et dans son désir d’une synthèse il ne peut se contenter de fragments (1789) ». Il serait, à un autre niveau, tout aussi indéfendable de prétendre que la philosophie de l’être chez Aristote corrigée par Thomas d’Aquin ne doive pas être complétée, ou ne puisse l’être, des vues de la phénoménologie ou de l’existentialisme. En référer une fois pour toutes au monde de l’être, et s’y tenir, – ce serait là un curieux retournement de la légitimité de la pensée analogique, prise au sens large, que d’en contester les applications concrètes après en avoir vanté la portée proprement philosophique.

29 Voir infra le chapitre 1, « L’art et la réflexion sur l’art », p. 13 et suivantes. Cf. « Les termes en isme et les mouvements musicaux », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, II, 1971, 2, p. 235. Voir aussi Ulrich Weisstein, Comparative Literature and Literary Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1973, p. 227 et p. 303, note 40.

30 Voir le chapitre XII, « A B A Form and the Rondo », in Calvin S. Brown, Music and Literature, A Comparison of the Arts, Athens, University of Georgia Press, 1948, 1963, nouvelle édition 1987, p. 135-148. Voir Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la musique, op. cit., deuxième partie, chapitre 1 (« La forme rondo : Crome Yellow »), p. 131-140. La question du propos délibéré est d’autant plus épineuse qu’on retrouve ailleurs, chez Huxley, la description précise d’un morceau de musique (Mozart) qui a exactement la forme du rondo « littéraire » de Crome Yellow.

31 Calvin S. Brown, « Musico-Literary Research in the Last Two Decades », Yearbook of Comparative and General Literature, XIX, 1970, p. 6.

32 Par exemple : « En contrepoint du constat d’échec s’inscrit l’aventure lawrencienne, puis la société érotique de Brave New World annonce l’ère des biocrates » (Études anglaises, XXVI, 1973, 4, p. 504, à propos de la thèse d’André Dommergues, L’amour dans l’œuvre romanesque et biographique d’Aldous Huxley (c’est moi qui souligne).

33 Est-ce parce que la musique se meut aisément, plus que tout autre art sans doute, sur le plan présentatif, et dès lors bénéficie en règle générale d’une théorie esthétique très avancée, que les concepts de provenance musicale ont très fréquemment, ainsi qu’on l’a souvent remarqué, à la fois une compréhension et une extension fort précises tout en étant d’une rare profusion ? On signalera tout particulièrement ici le formidable bond en avant qu’a signifié la parution du Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau (Paris, PUF, 2010). Voir le dernier chapitre, note 8.

34 Étienne Souriau, op. cit., p. 35-36, voir note 23.

35 Ibid., p. 37. Voir le glossaire technique à la fin de ce chapitre.

36 Ibid.

37 Ibid., p. 10 et p. 20.

38 Ibid., p. 10-11.

39 Cf. mon article « De la nécessité de la sympathie critique », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, V, 1974, 2, p. 314. Voir le chapitre 1, « L’art et la réflexion sur l’art », p. 13 et suivantes.

40 Mario Praz, Mnemosyne. The Parallel Between Literature and the Visual Arts, Princeton, Princeton University Press, 1974, p. 216.

41 Ibid., p. 220, note 26.

42 Cf. Ulrich Weisstein, op. cit., p. 156 et p. 325, note 133, voir note 27.

43 Dire que la littérature et la musique peuvent diversement (à savoir à des degrés divers et variables) s’adresser aux sens de la vue et de l’ouïe ne doit pas surprendre comme point de départ matériel. Sans doute la littérature pourra-t-elle plus facilement se contenter de son enveloppe visuelle (sans pour autant, en aucune façon, devenir par là un art en tout point semblable à un art plastique), sans doute la musique pourra-t-elle plus facilement se confondre avec son enveloppe auditive. Ce n’est cependant qu’une mode particulière qui obscurcit chez certains la notion obvie que la littérature puisse être un art de l’oreille. D’aucuns ne se rendent plus compte qu’il peut n’y avoir aucune différence fondamentale entre le plaisir de lire un texte ou celui de parcourir une partition (dans les deux sens, visuel et auditif) ou que le texte d’un roman tel qu’il est imprimé n’épuise pas la réalité de ce roman. En effet, seule une conception étroite (tant spatialement que dans le temps) ou des habitudes individuelles invétérées amènent à une vision indûment réduite des phénomènes artistiques complexes en présence. Il n’est que de rappeler, pour donner ces deux seuls exemples, l’objurgation agacée de Mendelssohn à ses confrères de ne juger véritablement d’une œuvre musicale qu’après l’avoir écoutée en réalité sans se contenter de la partition visuelle, de Gide au lecteur de Proust de ne juger du roman proustien qu’après l’avoir lu à voix audible ! Les valeurs et les matières de l’art s’interpénètrent inextricablement. Il ne faudrait pas croire que ce processus qu’on pourrait qualifier d’intellectualisation ou de désonorisation – et qui est en partie lié aux modes et aux époques – ne puisse affecter que la littérature. Le lecteur contemporain, satisfait de l’image mentale, peut être tout étonné de ce que représente une séance de lecture à haute voix de passages d’œuvres de fiction ou d’œuvres poétiques, retour à un aspect antérieur de la littérature orale. Semblablement toute une forme de musique contrapuntique se vit à une certaine époque faire le reproche de sacrifier à une vue tout intellectuelle, à une notion toute visuelle des parties sonores, concentrée qu’elle était sur la partition, représentation écrite de sons. Elle négligeait l’effet réel et immédiat de ces sons, engendrant par là toute la réaction monodique et les querelles que l’on sait et ouvrant une nouvelle ère musicale, qui n’était d’un certain point de vue qu’un retour au passé. On verra plus loin, de même, que la musique par tiers et quarts de ton vient infirmer la vue claire de la scission entre langage parlé et chanté en occupant une zone intermédiaire entre les deux domaines (voir aussi note 52, infra).

44 Jacques Chailley, Expliquer l’harmonie, Lausanne, Rencontre, 1967, 77. Lalo, par exemple, inclut les divers phénomènes ressortissant au volume et à la durée dans la notion d’intensité. Il écrit en effet : « En fait, toute idée musicale de la plus simple structure est déjà un complexe, où force est de distinguer des structures élémentaires fort hétérogènes, comme celles de la hauteur, du timbre et de l’intensité des sons ». Charles Lalo, « L’esthétique musicale », in Norbert Dufourcq, éd., La musique, des origines à nos jours, Paris, Larousse, 1946, p. 512.

45 Jacques Chailley, op. cit., ibid.

46 Voir la discussion de ces éléments communs dans les chapitres III et IV de Calvin S. Brown, Music and Literature, op. cit., p. 15-43, voir note 28 (« Rhythm and Pitch », « Timbre, Harmony and Counterpoint »). Attention à ne pas croire que la lecture mentale rende caduques les observations ci-dessus : voir par exemple les remarques de Brown sur la lecture dite silencieuse et la justification de l’affirmation fondamentale que la littérature, sans exagération aucune, s’adresse au sens de l’ouïe plutôt qu’à celui de la vue, à l’oreille davantage qu’à l’œil (op. cit., p. 8-9).

47 Ibid., p. 32.

48 Tel écrivain, parce qu’il est conscient d’une série de réalités sonores liées à ces éléments qui peuvent avoir leur mot à dire, et le disent d’ailleurs souvent sans qu’on y songe, implicitement, essaiera de pallier cette absence de notation explicite en insistant sur le registre de la voix de ses personnages, ou en usant d’indications d’intensité qu’il reprend à l’arsenal musical. Ainsi, chez Huxley, pour reprendre un exemple évoqué plus haut (Aldous Huxley et la musique, op. cit., voir note 28), l’on sait qu’Ivor dans Jaune de Crome est un ténor ; Calamy dans Marina di Vezza, titre français de Those Barren Leaves, une basse ; la Rani dans Île, une contralto. Le premier chapitre de Cercle vicieux (Antic Hay) fait largement appel, à des fins en partie ironiques, d’indications telles que mf, pp, ff etc. (Cf. l’opinion de Verlaine sur la vertu musicale de la poésie, chapitre 9, « Correspondance », p. 151 et suivantes note 28, et, sur Huxley, les chapitres de 11 à 13, ci-après dans ce volume), p. 189 et suivantes.

49 Calvin S. Brown, op. cit., p. 11.

50 Ainsi que je l’ai déjà rappelé, le clivage est aussi que la musique exige plus nettement une audibilité de fait alors que, chez certains lecteurs par exemple, un certain type de littérature se satisfait plus facilement d’absence de réalisation sonore. On remarquera par ailleurs qu’il n’est sans doute pas un seul instrument de musique qui égale, même de loin, la perfection – et la complexité – de la voix humaine, même si l’orgue, par exemple, parvient presque, à s’y méprendre, moyennant certaines conditions, à contrefaire la voix humaine !

51 C’est à dessein que j’emploie les mots de « valeur référentielle ou sémantique », « signifiance », etc., évitant le terme par quoi certains voudraient, à trop peu de frais, se débarrasser du problème : le langage aurait un sens, la musique n’en aurait pas. Voir les remarques de Boris de Schloezer à propos de la distinction entre sens et signification (« L’œuvre, l’auteur et l’homme », in Georges Poulet, éd., Les chemins actuels de la critique, Paris, Union Générale d’Éditions, 1968, p. 87-99). À l’évidence, la musique a un sens, si même elle n’a pas de signification dans l’acception restreinte du terme. On lira, dans le volume d’hommage à Raymond Monelle, la contribution de Christine Esclapez, « The Sense of Music », in Esti Sheinberg, éd, Music Semiotics. A Network of Significations, Farnham, Ashgate, 2012, p. 15-24. Voir aussi le chapitre 13 du présent volume, « Calvin S. Brown in Oxford », à propos de Combarieu, p. 225 et suivantes.

52 Cf. Charles Lalo, op. cit., ibid., voir note 42. Le système des hauteurs en musique consiste donc en fin de compte en la superposition (harmonie) et la juxtaposition (contrepoint), ou le déroulement vertical et horizontal, d’éléments discontinus qu’individualisent les durées, la musique pouvant être techniquement considérée comme du rythme dans des hauteurs ou vice versa. Il va de soi que certains types de musique, délibérément ou non, par raffinement ou par indigence, peuvent se passer de certaines de ces dimensions. Cf. Jacques Chailley, op. cit., voir note 42.

53 « Quand quelqu’un, – auteur ou ami, – a su s’exprimer, les signes sont aussitôt oubliés, seul demeure le sens, et la perfection du langage est bien de passer inaperçue » (aurice Merleau-Ponty, « La science et l’expérience du monde » in La prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. 16.

54 Calvin S. Brown, op. cit., p. 14, voir note 30. Cette conclusion ne tient évidemment pas compte de tous les cas limites ni de tous les mélanges possibles ni de tous les états intermédiaires. De même, il importe d’attirer ici l’attention du lecteur sur l’usage interchangeable des termes « écrivain, littérateur » ou « poète ». Au niveau des premiers principes, il est impossible de lever cette ambiguïté. Considérer qu’un poète est un écrivain au sens le plus pur, ou que la musique la plus quintessentielle pourrait tenir dans la musique de chambre, et même, comme certains le prétendent, dans le quatuor à cordes, est certes un point de vue défendable, si du moins on ne se saisit pas de cette affirmation pour jeter un discrédit péjoratif sur tout ce que cela semble exclure. J’ai signalé au début de cette réflexion que l’on ne peut a priori exclure aucun élément qui puisse être activement présent dans les arts en présence, même si ces éléments peuvent n’être pas opératoires dans telle œuvre concrète. Ainsi il est des aspects du théâtre qui n’entrent pas dans le phénomène poétique, comme le motif conducteur sera plus typique de l’opéra que de quoi que ce soit d’autre. Les études concrètes devront trier les problèmes. Il s’agit ici de voir, cumulativement, tout élément musical qui soit susceptible de faire partie du phénomène littéraire comme tel. À vrai dire, le problème ressemble étrangement à une des pierres d’achoppement de l’esthétique en général. En effet, l’esthétique philosophique a tendance à isoler dans les différentes régions de l’art les zones les plus éthérées, à ne considérer dans la masse des œuvres que les chefs-d’œuvre les plus transcendants : par là-même, elle se condamne à passer à côté de la plus grande partie des œuvres. Il convient donc d’essayer de tenir compte du plus grand nombre d’éléments en tâchant de garder maîtrise sur eux par une position le plus centrale possible, et de dénoncer par là « cette erreur fondamentale de l’esthétique philosophique qui est de n’être applicable qu’aux très grandes œuvres. À la limite, elle ne serait donc jamais applicable ». Cf. mon article « Les termes en isme et les mouvements musicaux », art. cit., p. 239, voir note 27 et le chapitre 1, « L’art et la réflexion sur l’art », p. 13. Cela n’empêche pas que ce que le critique doit dire d’une œuvre musicale ou d’un poème n’atteigne sa pleine portée que lorsqu’on l’applique à tel poème, à telle œuvre musicale particulièrement réussis. D’où la commodité de langage à dire simplement poème ou œuvre musicale et à sous-entendre qu’il s’agit d’œuvres réussies. Le littératureur est poète dans quelque mesure ou il n’est pas. Voilà qui est bien sûr lourd de conséquences car c’est là, on l’a remarqué depuis longtemps, l’ambiguïté propre à la littérature, et qui fait toute la difficulté de la démarche du critique littéraire si on la compare à celle de ses confrères, dans les disciplines ressortissant aux autres arts. On ne peut échapper à cette difficulté particulière à l’art littéraire, aussi bien n’est-il pas de critère à l’abri de toute dispute pour dégager la langue dont use la littérature du langage commun : il est plus aisé de définir le matériau propre aux autres arts. Voir René Wellek et Austin Warren, Theory of Literature, Harmondsworth, Penguin Books, 1942, 3e éd., 1966, p. 22-25 (« The Nature of Literature »).

55 Calvin S. Brown, op. cit., p. 29.

56 Ibid., p. 30.

57 Ibid., p. 39.

58 On pourrait d’une même façon utilement confronter le rôle des motifs conducteurs musicaux avec le phénomène général de la connotation littéraire pour les processus polysémiques et associatifs qu’ils engendrent tous deux chez les auditeurs et les lecteurs respectifs.

59 Aldous Huxley, Le meilleur des mondes, Paris, Plon, 1932, 1977, p. 19. Huxley fait ici allusion à la nécessité d’avoir quelque connaissance de Shakespeare pour percevoir dans Brave New World les contrastes voulus entre le langage d’aujourd’hui et les citations shakespeariennes. D’où la difficulté spéciale pour le traducteur avec le danger supplémentaire, en jouant avec ces registres de langue, de tomber dans la vulgarité. Voir Partie I, chapitre 3, « Les harmoniques de l’écriture », in Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la musique, op. cit., p. 77-95.

60 Ibid.

61 René Wellek et Austin Warren, op. cit., p. 158, voir note 52.

62 Ibid., p. 159.

63 Ibid.

64 De même, on pourrait faire valoir que le chapitre 13, « Euphony, Rhythm, and Metre », infirme implicitement quoique partiellement, – et en tout cas en ce qui concerne la musique et la littérature, – certaines des assertions du dernier chapitre de l’approche extrinsèque, à savoir le chapitre 11, « Literature and the Other Arts ». La réponse que Teesing a apportée à ce chapitre (cf. infra) semble bien montrer que la faiblesse du chapitre 11 de Wellek et Warren consiste à prendre implicitement parti contre les approches interartistiques alors que l’ensemble du livre ne veut qu’esquisser les diverses directions méthodologiques sans prendre parti pour aucun en particulier.

65 Solange Corbin, L’Église à la conquête de sa musique, Paris, Gallimard, 1960, p. 43.

66 « On peut dire qu’elle [la poésie] va chanter plus qu’elle ne chante, et qu’elle va s’expliquer plus qu’elle ne s’explique. Elle n’ose sonner trop haut, ni parler trop net. Elle ne hante ni les sommets ni les abîmes de la voix. Elle se contente de ses collines et d’un profil très modéré. Mais par le rythme, les accents et les consonances, faisant ce qu’elle peut, elle essaie de communiquer une vertu quasi musicale à l’expression de certaines pensées, non de toutes les pensées ». Cité par Marcel Doisy, Paul Valéry, intelligence et poésie, Paris, Mourousy, 1952, p. 110. Voir le chapitre 9, « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire », p. 151 et suivantes.

67 Il va de soi que la musique peut choisir de contrecarrer ces rythmes initiaux du vers mis en musique : cela est tout l’art du compositeur. On a déjà beaucoup étudié les trois grandes relations possibles entre la musique et la parole dans la musique vocale. Voir par exemple Solange Corbin, op. cit., « Les trois mariages du verbes et du son », p. 143-144, le chapitre 10 ci-après dans ce volume (« From Bede », p. 10 et suivantes), ou encore ma thèse de doctorat, The Function of Music in Huxley’s Fiction, Louvain, Université Catholique de Louvain, 1977, « Some Possible Studies : The Problem of Vocal Music in the Baroque Era », p. 30-34.

68 Voir Solange Corbin, op. cit., p. 43, voir note 63.

69 On trouvera, appliquée à l’alexandrin français, une excellente introduction à l’ensemble des problèmes posés par le rythme du vers chez Étienne Souriau, op. cit., « De la musique du vers », p. 184-218, voir note 23.

70 L’exercice est amusant qui consiste à retrouver, dans la mélodie de pas mal de chansons populaires, et étonnamment pareille aux mouvements de la mer (« les rides sur les vagues sur la houle survenant par-dessus les lames de fond » comme l’écrit Bolinger), l’intonation par vagues montantes et descendantes successives du langage parlé. Ainsi le canon traditionnel London’s Burning, la chanson Es sass ein kleins wild Vögelein (Il était un oiselet blanc dessus la bugrane des champs, Mirontaine, Mironton), etc. Voir Dwight Bolinger, « Around the Edge of Language : Intonation », Harvard Educational Review, XXXIV, 1964, 2, p. 282-293 (reproduit dans id., Intonation, Harmondsworth, Penguin Modern Linguistic Readings, 1972, p. 19-29 : « La surface de l’océan réagit aux forces qui agissent sur elle en mouvements qui ressemblent aux hauts et aux bas de la voix humaine » [p. 19]). Voir aussi le chapitre 15 (« De la musicothérapie à la littothérapie... »), p. 257 et suivantes.

71 Voir Jean-Claude Chevalier, Grammaire Larousse du français contemporain, Paris, Larousse, 1964, p. 40.

72 Voir, pour les travaux de Marcel Jousse, le dernier chapitre. On voudra bien noter que l’absence de multiplicité dans les interprétations rythmiques et intonatoires ne se conçoit guère que dans certains stéréotypes. En règle générale, on ne pourra totalement préciser, définir ou cerner cet aspect d’une réalité en constant glissement. Il va de soi que seule une description fidèle des différents systèmes intonatoires des langues (au sens large, à savoir incluant le phénomène du rythme, y compris dans les langues à ton, les plus nombreuses dans le monde) pourra élucider les diverses fonctions de l’intonation : accentuation, attitude du locuteur, voire fonction sémantique, et ainsi apporter la clarté nécessaire à ce niveau de correspondance.

73 Voir la première épigraphe du chapitre 5, « A Chinese Puzzle ? », p. 67.

74 Jules Combarieu, Les rapports de la musique et de la poésie considérées au point de vue de l’expression, Paris, Alcan, 1894, p. XXI, p. XXV-XXVI, p. 179-180.

75 Cf. Calvin S. Brown, op. cit., p. 270, voir note 28. Cf. Jules Combarieu, op. cit., p. XXII : « La langue musicale […] a une signification double ; elle associe les contraires ; elle est, à la fois, plus réaliste que la langue poétique, et plus idéale ».

76 Calvin S. Brown, op. cit., p. 268.

77 Cf. ibid., p. 269.

78 Cela vaut tout spécialement, d’un point de vue historique, pour un mouvement tel que le symbolisme en poésie, qui s’essaya à échapper à l’équilibre en quelque sorte congénital entre présentation et représentation pour s’attacher à ce qui était le plus musical dans l’art littéraire. Voir le chapitre 9, « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire », p. 151 et suivantes.

79 Étienne Souriau, op. cit., p. 162, voir note 23.

80 Edward Sapir, « Representative Music », The Musical Quarterly, IV, 1918, 2, p. 162.

81 Cf. Calvin S. Brown, op. cit., p. 270, voir note 28.

82 Edward Sapir, op. cit., ibid. Brown signale l’impossibilité de prévoir les développements futurs de la musique à programme. On relira ici, pour apprécier tout l’humour de Brown, « The Joe Fisher Symphony » (1959), reproduit dans le volume d’hommage au pionnier, Musico-Poetics in Perspective, p. 161-166.

83 Calvin S. Brown, op. cit., ibid.

84 Cf. ibid.

85 Ibid., p. 271.

86 Rappelons pour mémoire la querelle de délimitation exacte du domaine comparatif : il semble bien que le point de vue américain soit de plus en plus largement admis, y compris parmi les comparatistes européens, selon lequel le domaine comparatif est double. La littérature comparée – ou, mieux sans doute, s’il faut en cette matière suivre Émile Littré, ainsi que le rappelle Ulrich Weisstein dans son manuel d’introduction à cette branche des études littéraires, la littérature comparative – recouvrirait deux types d’étude bien distincts : traditionnellement la notion recouvre les études qui vont de pays à pays, de langue à langue ; nouvellement, la notion recouvre aussi les études allant d’art à art. Il n’est que de voir comme une chose allant de soi l’annonce par l’Association International de Littérature Comparée de son ixe Congrès (Innsbruck, août 1979) : parmi les quatre grands thèmes du congrès figure « La littérature et les autres arts ».

87 Henry H. Remak, « Comparative Literature, Its Definition and Function » in Newton P. Stallknecht et Horst Frenz, dir., Comparative Literature, Method and Perspective, Carbondale, Southern Illinois University Press, éd. rev., 1971, 1. Cf. Calvin S. Brown, « The Relations between Music and Literature As a Field of Study », Comparative Literature, XXII, 1970, 2, p. 102.

88 On notera que l’organisation interne de l’ouvrage de Calvin S. Brown, Music and Literature, Athènes, University Press of Georgia, 1948, nouvelle éd. Presses de la Nouvelle-Angleterre, 1987, voir note 28, se fait selon ces quatre grandes catégories. À considérer l’ampleur des parties de cet ouvrage fondamental de la recherche musico-littéraire (chapitres 3-4 : Les éléments communs, « Rhythm and Pitch », « Timbre, Harmony, and Counterpoint » p. 15- 43 ; chapitre 5-8 : « Music and literature », p. 44-99 ; chapitres 9-17, « Music in literature », p. 100-218 ; chapitres 18-21, « Literature in music », p. 219-267), on voit que la catégorie de l’influence musicale sur la littérature reçoit l’accent principal, la première faisant aussi l’objet d’investigations dans le cadre des recherches musico-linguistiques, et les deuxième et quatrième catégories faisant également partie de la prospection traditionnelle du musicologue.

89 Steven P. Scher, « Literature and Music : Comparative or Interdisciplinary Study ? », Yearbook of Comparative and General Literature, XXIV, 1975, p. 38.

90 Cf. Claude Pichois et André Rousseau, La littérature comparée, Paris, Armand Colin, 1967, p. 133.

91 Steven P. Scher, « Notes Toward a Theory of Verbal Music », Comparative Literature, XXII, 1970, 2, p. 148.

92 Cf. ibid., p. 151. Voir, à la fin du dernier chapitre, la version donnée ultérieurement de ce diagramme. Voir aussi le premier chapitre, « L’art et la réflexion sur l’art », p. 13 et suivantes.

93 D’où la terminologie complémentaire « littérature et musique » ou « musique et littérature ». Voir le chapitre 8, « Approches musicales de Charles Dickens », p. 119 et suivantes. Cf. Valentin Denis, La musique chez Vondel. Mélanges Ernest Closson, Bruxelles, Société belge de musicologie, 1948, p. 88 : « On peut très certainement constater des relations extrêmement étroites entre la musique et l’art poétique. Tout le monde en convient, mais pas comme il le faudrait. Tout un chacun accepte l’idée que la littérature a été une source surabondante d’inspiration pour la musique. Mais l’effet inverse, l’impact de la musique sur la littérature, on n’en parle jamais. On n’a jamais fait d’investigation en ce sens pour le bon motif que, de par la nature des choses, seuls des philologues se sont occupés de l’étude des sources littéraires. Même lorsqu’ils découvraient la preuve d’une intrusion de la musique, il ne leur paraissait pas possible ou ne pas valoir la peine d’en faire mention. Il est dès lors absolument indispensable que les musicologues s’occupent aussi de littérature aux fins de pouvoir déterminer le rôle exact de l’art des sons dans la genèse des poèmes hérités des siècles passés ». Voir aussi du même auteur La musique dans l’art de la peinture, Amsterdam, Van Ditmar, 1949, p. 2 et 5 ; ou encore Guillaume Lekeu et Henri Evenepoel, Anvers, De Nederlandsche Boekhandel, 1945.

94 Ne fût-ce que pour éviter l’écueil de ces études musico-littéraires provenant de critiques littéraires peu avertis des technicités de l’art musical et qui ne font guère que découvrir, en s’en émerveillant d’ailleurs de façon sympathique – passant par l’instruction de personnes plus familières avec l’art de la musique – les rudiments de la théorie musicale. Voir par exemple le chapitre de la thèse de Kumler sur Huxley et la musique (Alden D. Kumler, Aldous Huxley’s Novel of Ideas, University of Michigan, 1956, p. 95-176, II-III) : « Gary De Haan – linguiste, interprète, critique d’art, professeur de musique et ami très cher – m’a été très utile au cours de longues séries de discussions et de séances de piano, m’expliquant quelques-unes des difficultés du contrepoint ». Il est à noter cependant que ce genre d’étude peut avoir une valeur propédeutique notable pour les critiques littéraires obstinément imperméables à ce genre de réalités voulues par les artistes eux-mêmes, ce qui est bien, s’il en était besoin, la justification finale des études musico-littéraires. Voir Mary Gaither, « Literature and the Arts », in Newton P. Stallknecht, dir., Comparative Literature, Method and Perspective, éd. rev., Carbondale, Southern Illinois University Press, 1971, p. 200 : « Pour le comparatiste, la notation a son importance : la pertinence de la littérature vis-à-vis des arts n’est pas une invention de critique, c’est un fait réel reconnu par les artistes eux-mêmes ».

95 Cf. Ulrich Weisstein, Comparative Literature and Literary Theory, p. 151, voir note 27 (éd. or. : Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, Stuttgart, Kohlhammer, 1968, p. 184).

96 C’est que les difficultés que présente aux linguistes l’étude de l’usage esthétique du langage sont telles que, par exemple, la versification a des exigence auxquelles, il faut bien le dire, beaucoup de linguistes ne sont pas prêts à faire face. Pour décrire de façon effective le fonctionnement esthétique de la versification, il leur faut en outre être familiers avec un certain nombre de schémas conceptuels et de méthodes de travail qui n’ont pas pris naissance à l’intérieur de la linguistique. Cf. A. W. De Groot, Introduction à la linguistique générale (« Inleiding tot de algemene taalwetenschap »), Groningue, Wolters, 2e éd., 1964, p. 324.

97 Steven P. Scher, op. cit., p. 40, voir note 87. Et Scher d’ajouter : « La remarque suivant laquelle ces prérequis particulièrement exigeants ne sont plus du domaine de l’utopie est corroborée par plusieurs signes encourageants en provenance du monde professionnel lui-même. La « Bibliographie annuelle sur les relations entre la littérature et les autres arts » atteste que va croissant le nombre de contributions scientifiques de valeur, tant en volume qu’en qualité. Et une étude menée ces deux dernières années par le « Comité sur la littérature et les autres arts » au sein de l’Association américaine de littérature comparée est parvenue à identifier un nombre considérable de chercheurs qui ont ou bien publié maints ouvrages ou sont en ce moment même en train de faire, d’enseigner ou de publier du matériau musico-littéraire ».

98 Cf. Ulrich Weisstein, op. cit., p. 37, voir note 93 (version allemande) ou p. 187 (version anglaise) : « De lier la philologie classique à l’étude de la littérature allemande présente, pour qui ne dispose que d’un équipement modeste, le désavantage d’éparpiller ses forces et de ne pas lui permettre d’atteindre dans les deux domaines ce qu’il pourrait peut-être réussir s’il ne s’attelait qu’à l’un, mais il y a des avantages qui compensent cet inconvénient » (« The linking of classical philology with the study of German literature has, for him who is only moderately equipped, the disadvantage of dissipating his strength and not letting him attain in both areas what he could perhaps achieve in one, but it has advantages which compensate for that drawback ». Chaque chercheur, et d’autant plus sans doute qu’il échappe davantage à ce reproche, se sentira « équipé trop sommairement »).

99 Faisant le point sur les vingt dernières années écoulées, dans le Yearbook of Comparative and General Literature pour 1970, Calvin S. Brown avait calculé que quelque chose comme une moyenne de quatre-vingt publications musico-littéraires avait paru chaque année. Voir Calvin S. Brown, op. cit., p. 5, voir note 29. Le nombre, on le sait (voir Steven P. Scher, op. cit., voir note 87), n’en a fait qu’augmenter récemment. Voir par exemple Francis Claudon pour les années 70 à 90 in Jean-Louis Cupers et Ulrich Weisstein dir., Musico-Poetics in Perspective : Calvin S. Brown in Memoriam, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2000, p. 25-44.

100 Voir Ulrich Weisstein, op. cit., p. 5-6, voir note 19.

101 Soyons honnêtes : le « growing body of knowledge, insights, and judgements » dont parlent Wellek et Warren dans leur Théorie de la littérature ne grandit que fort lentement et certainement pas de façon régulière. Cf. René Wellek et Austin Warren, op. cit., p. 19, voir note 52.

102 Calvin S. Brown, op. cit., p. 107, voir note 85.

103 Rodney Farnsworth, Revue canadienne de littérature comparée, XIII, 1986, p. 282.

104 Par exemple : Pierre Benoit (Koenigsmark), Gustave Flaubert (Madame Bovary), E. M. Forster (Howards End), etc.

105 Par exemple : Honoré de Balzac (Modeste Mignon), Vera Feyder (La derelitta), Lewis Grassic Gibbon (Sunset Song), etc.

106 Portrait d’un roi dépossédé.

107 The Magus.

108 H. P. H. Teesing, « Literature and the Other Arts », Yearbook of Comparative and General Literature, XII, 1963, p. 34.

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