Version classiqueVersion mobile

Ouvertures mélopoétiques

 | 
Jean-Louis Cupers

Définitions et points de vue sur la recherche mélopoétique

3. Tensions et ambiguïtés du domaine mélopoétique

Texte intégral

[L]es arts, dans leur perfection, se distinguent et même s’opposent, par ces analogies profondes qui rendent toute comparaison impossible.
Alain, Système des Beaux-Arts (1920)

  • 1 Hildebrand Jacob, Of the Sister Arts, qui parut à Londres en 1734. Voir chapitre 16 (« The Relation (...)
  • 2 « Almost created ex nihilo » (Ulrich Weisstein, lettre à Jean-Louis Cupers du 20 novembre 1990).
  • 3 Steven P. Scher (dir.), Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatisti (...)

1Il est de ces hasards de l’histoire culturelle qui laissent étonné et ravi. Un quart de millénaire après la parution, dans l’Angleterre du xviiie siècle, d’un des tout premiers jalons du domaine interartiel1, Calvin S. Brown publiait en 1984 son ultime vision d’un domaine qu’il avait dans une large mesure « créé quasiment à partir de rien2 ». Très exactement cinquante ans après qu’il eut défendu sa thèse de doctorat à l’université du Wisconsin (The Musical Opus in Poetry, 1934), Literatur und Musik3 consacrait ses efforts. Trois ans plus tard, Music and Literature. A Comparison of the Arts paraissait en livre de poche aux Presses de la Nouvelle-Angleterre.

  • 4 Jean-Claude Polet, « Histoire littéraire et littérature comparée », in Maurice Delcroix & Fernand H (...)
  • 5 Voir Yves Chevrel, La Littérature comparée, Paris, PUF, 1989, p. 92 et Marius-François Guyard, La L (...)

2Aux études musico-littéraires, « lieu problématique particulièrement fécond » de la recherche comparatiste4 semble désormais dévolue une place de choix. Là où Guyard s’était naguère contenté de faire une brève et unique référence à l’influence de Richard Wagner sur les poètes, Yves Chevrel consacre un chapitre entier aux frontières du littéraire et souligne le rôle du pionnier5.

  • 6 Henry H. H. Remak, Literary Research, 8, 1992, p. 15.

3 Dans sa recension, Henry Remak notera laconiquement que le nouveau manuel, qui paraît en 1989, l’année de la mort du pionnier, marque l’absorption de la recherche interartielle, « a relative new comer to Comparative Literature qua academic category, by French comparatists6 ». Et Brown lui-même, faisant allusion à l’anecdote racontée par Curt Sachs dans The Commonwealth of Art, d’écrire :

  • 7 Calvin S. Brown, in Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, B (...)

Il est clair que, presque deux siècles après le Laocoon de Lessing, certaines personnes considéraient encore les tentatives de comparaison entre les arts non seulement comme futiles mais encore, à vrai dire, comme une forfaiture. De telles personnes existent toujours, mais leur nombre s’est réduit considérablement au cours du demi-siècle écoulé. Les arts comparés constituent désormais un aspect reconnu de l’étude esthétique ; plus spécifiquement, l’étude des relations entre la littérature et les autres arts est désormais admise comme faisant partie intégrante de la littérature comparée7.

  • 8 Voir Jean-Louis Cupers, « De la sélection des objets musico-littéraires », in Steven P. Scher, Ulri (...)
  • 9 Voir Étienne Souriau, La Correspondance des arts. Éléments d’esthétique comparée, Paris, Flammarion (...)
  • 10 L’expression est de Aldous Huxley dans son roman Marina di Vezza (« Those Barren Leaves », première (...)

4Tout triomphalisme serait cependant déplacé. Aussi bien le nombre d’écueils qui ne laissent pas de continuer à guetter le chercheur est-il redoutable8. En effet, si l’on songe que l’art littéraire naît d’une certaine anaphore des mots du langage, où concepts et images/sons apparaissent comme mystérieusement liés9, où les « images vivantes10 » que constituent les mots du langage, signes visuels et auditifs à la fois, se muent en objets construits et perçus, il semble particulièrement évident qu’est ainsi légitimé le droit de privilégier l’étude des liens étroits que l’art littéraire entretient d’une part avec les arts visuels (les « images ») et avec les arts musicaux de l’autre (les « sons »). Revendication initiale qui, pour justifiée qu’elle soit, mérite qu’on s’y attarde, aussi bien l’ensemble des expériences rendues possibles par le conflit des forces en présence se doit-il d’être l’objet de l’approche comparatiste interartielle :

  • 11 Thomas Munro, Les Arts et leurs relations mutuelles, trad. J.-M. Dufrenne, Paris, PUF, 1954, p. 326

La théorie esthétique doit reconnaître franchement ces variations, et admettre que la littérature, considérée comme un tout, ne peut être enfermée de force dans aucune des catégories que nous envisageons actuellement. L’extrême diversité des symboles sensoriels qui transmettent la forme littéraire est encore accrue par les différences de langue, ce qui achève de donner à cet art une très grande souplesse de présentation11.

  • 12 Voir chapitre 9 (« Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire »), p (...)
  • 13 Le lecteur confrontera utilement les notions développées ici, à propos de Wellek, avec l’explicitat (...)
  • 14 Voir la préface de Marius-François Guyard à la sixième édition de La Littérature comparée (p. 6), q (...)

5En d’autres termes, on ne peut suggérer, par exemple, que l’Art Poétique symboliste cherche à reprendre à la musique son bien12 sans provoquer ipso facto la transformation de la discipline qui veut décrire – pour employer les termes mêmes de Guyard – les sources « du littéraire ». Et on peut fort bien faire valoir que l’extension, dans le temps et l’espace, du domaine de la littérature comparée, de même que ses conséquences théoriques et méthodologiques, était en quelque sorte contenue en germe dans la reconnaissance par Guyard de l’influence wagnérienne sur les poètes. L’approche intrinsèque que propose Wellek au chapitre 13 de sa Théorie de la Littérature13 (« Euphony, Rhythm and Metre ») n’infirme-t-elle pas implicitement les conclusions négatives qui accablent les arts comparés au chapitre précédent (« Literature and the Other Arts ») ? Toute la question restant évidemment de savoir si, à force de vouloir être tout, la littérature comparée ne risque pas de perdre la cohésion qui garantisse sa survie14.

  • 15 Alain, Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1920 ; Les Arts et les dieux, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 16 Ibid., p. 720 (« La visite au musicien », qui parut d’abord dans La Revue musicale de 1922). Voir l (...)

6Mais d’autres écueils affleurent encore, et non moins redoutables, pour qui s’aventure dans les eaux dangereuses de la comparaison interartielle. L’on sait, selon le mot du philosophe, que toute preuve étant « assez clairement déshonorée », on prouve tout ce qu’on veut, et « la vraie difficulté est de savoir ce que l’on veut prouver15 ». Si donc la critique littéraire a « en surabondance de ces idées qui ne sont point vraies, mais qui font apparaître le vrai de chaque œuvre16 », à quoi pourrait donc bien servir d’établir une vérité qui ne révélât rien qui n’eût été déjà préalablement connu au niveau de principes généraux plus ou moins évidents ?

7Paradoxalement, la comparaison musico-littéraire nous confronte assez rapidement à un phénomène étrange. Ce qui nous apparaissait d’emblée comme frappé du danger de désintégration et paraissait nous laisser à la périphérie nous oblige tout au contraire à poser les questions fondamentales :

  • 17 Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, op. cit., p. 143.

L’aventure musico-littéraire prend son envol au départ d’entreprises littéraires qui peuvent sembler, de prime abord, quelque peu excentriques par rapport au phénomène littéraire dans son essence même, et voilà qu’elle aboutit […] au cœur même de l’activité de l’artiste, qu’il soit poète ou musicien17.

  • 18 Cf. Frederick Copleston, A History of Philosophy, New York, Doubleday, 1962-1963, vol. 1, t. I & vo (...)
  • 19 Cf. Jean-Louis Cupers (dir.), Synesthésie et rencontre des arts, Bruxelles, Publications des Facult (...)

8Beau programme culturel aussi bien mais qui se heurte rapidement aux limites de tout un chacun. Frappé d’émerveillement devant l’entreprise d’un Frederick Copleston, l’on ne peut manquer de se dire que l’année 1770, année de la dissertation inaugurale de Kant, qui voit la naissance de Hegel, est aussi celle de la naissance de Wordsworth, que Copleston mentionne aux côtés de Hölderlin et de Bentham dans sa monumentale histoire de la philosophie mais qu’elle est… également celle de Beethoven, qu’il ne mentionne pas18 ! Si 1685 est l’année de la naissance de Bach, Haendel et Scarlatti, elle est aussi celle de Dominique Zimmermann…19. Qui oserait prétendre qu’il ne frémit pas en lui-même devant l’énormité de la tâche ?

  • 20 Cf. Raymond Firth, Tikopia Songs : Poetic and Musical Art of a Polynesian People of the Solomon Isl (...)
  • 21 Le français ne fait donc pas vraiment exception, comme on le suggère trop souvent, à la règle génér (...)

9Il n’est d’ailleurs pas d’aspect de la recherche interartielle – si diversifiée et si riche – que ne veuille omettre ou amplifier, çà et là, l’un ou l’autre de ses adeptes. Les questions ouvertes abondent (ne sont-elles pas destinées à le rester ?), tandis qu’apparaissent de nouveaux chaînons manquants et que les contre-arguments dévastateurs démolissent les théories inadéquates. Il est, quelque part dans le Pacifique, des populations de l’Océanie qui communiquent entre elles en livrant à la surface des eaux les vibrations simplement sifflées de ce qu’il nous faudra bien appeler langage20 ! Brown ne pouvait se douter que les recherches intonatoires les plus récentes démontreraient la présence dans la langue française d’une accentuation infiniment plus complexe et marquée qu’on ne le pensait généralement21.

  • 22 Cf. Calvin S. Brown, « Can Musical Notation Help English Scansion ? », Journal of Aesthetics and Ar (...)

10Dans un article paru dans le Journal of Aesthetics and Art Criticism, Calvin S. Brown faisait remarquer que les tentatives pour faire usage de la notation musicale aux fins de rendre compte des phénomènes de scansion poétique n’ont jamais été très convaincantes. Mais c’est l’usage erroné qui en est fait (souvent sur une grande échelle) plutôt que cet usage lui-même, lorsqu’il est bien conduit, qui est en cause22. Il note avec justesse :

  • 23 Ibid., « Can Musical Notation Help English Scansion ? », p. 329. Cf. Raymond Monelle, « Music Notat (...)

La prosodie est une tentative pour subsumer toutes ces variables et tous ces éléments intangibles en un tout cohérent : le texte et ses implications inhérentes, les sons que produit une lecture réelle ou imaginée, et les structures qu’entend dans ces sons un auditeur qui est également, en règle générale, au stage où sont les choses aujourd’hui, l’exécutant de cette lecture imaginée23.

  • 24 Alan Cruttenden, Intonation, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 25.
  • 25 Cf. Raymond Monelle, op. cit., p. 268. Voir en particulier Linguistics and Semiotics in Music, Coir (...)

11Son énumération des erreurs les plus courantes a été depuis, on le sait, reprise dans les recherches musico-linguistiques les plus récentes. Les phénomènes en présence étant complexes, et les réalités mélangées, il faut essayer à tout prix d’écarter les vues réductrices qui font violence au réel. Le domaine musico-littéraire est difficile, et toute interprétation simpliste nuisible. La recherche a montré qu’il faut trouver un moyen terme entre l’analyse temporelle selon l’axe des syllabes et l’analyse selon l’axe de l’accentuation (« syllable-timing » et « stress-timing ») si l’on veut donner une idée tant soit peu exacte de ce qu’est le rythme de la langue24. Aussi bien la confusion dans l’analyse des relations entre mètre poétique et musique provient-elle de la distinction même entre accent et quantité. Les deux éléments sont bien présents en poésie et en musique, mais un seul (l’accent) est vraiment organisé dans l’art des vers alors que l’art musical organise les deux25.

  • 26 René Wellek, Austin Warren, Theory of Literature, Harmondsworth, Penguin, 3/1966, p. 159.

12Les phénomènes intonatoires de la langue ne sont donc pas vaguement parallèles à ceux de la mélodie en musique, ainsi que le voudraient Wellek et Warren26, même si l’analyse définitive qui doit en être donnée sera infiniment plus complexe qu’on ne le pensait. Bien des théories sur la prosodie et la notation musicale devront être récrites, et l’on ne peut qu’espérer des lumières d’un rapprochement entre la voie musico-littéraire et la voie musico-linguistique, qui s’ignorent royalement.

  • 27 Voir en particulier Jean-Louis Cupers, « Métaphores de l’écho et de l’ombre. Regards sur l’évolutio (...)
  • 28 Cf. Ulrich Weisstein, « Comparing Literature and Art » et Steven P. Scher, « Comparing Literature a (...)
  • 29 D’où le terme d’« interartiel », notion éminemment dynamique. Le mot est un néologisme d’Étienne So (...)

13La notion même de métaphore est ici capitale27. Quand les discours inauguraux du Congrès d’Innsbruck, le premier consacré à la comparaison interartielle par l’Association Internationale de Littérature Comparée, insistaient sur la nécessité absolue de distinguer entre l’usage métaphorique et l’usage littéral des termes techniques, ils ne faisaient que rappeler les objurgations répétées du pionnier. Il est de toute première importance en effet que le chercheur soit conscient que ce qui est « présent littéralement en un art » peut n’être que « métaphoriquement présent en un autre28 », si bien que la nostalgie effective que les arts éprouvent l’un pour l’autre29 ne peut se mesurer avec une quelconque précision que grâce aux vertus d’une méthodologie strictement négative. En d’autres termes, seul le trajet obligé d’une reductio ad absurdum permet la démonstration d’un surplus d’organisation dû à l’art frère.

  • 30 L’exemple classique est celui du concept d’appoggiature en dehors du monde de la musique. Voir Étie (...)

14Et peut-on, par ailleurs, refuser de penser ces analogies auxquelles nous confrontent, en dehors de toute manifestation d’influence, des œuvres qui appartiennent de fait à d’autres temps et à d’autres lieux ? En certains cas, à établir soigneusement, il pourra donc être utile – comme le suggérait Souriau30 – d’employer le terme technique venant d’un domaine spécifique, où il joue un rôle particulièrement éminent, aux fins d’éclairer le domaine voisin. Le terme technique en question y désignera un phénomène distinct mais opératoire, et qui resterait plus ou moins obscur sans cette médiation même.

15Ainsi le plus grand problème auquel soit confronté le chercheur interartiel est assurément une compréhension juste de l’extension exacte des processus métaphoriques. Dans un de ses derniers textes (Sanibel, septembre 1987), Calvin S. Brown est revenu une ultime fois sur la question. Que nous le voulions ou non, en effet, la métaphore est omniprésente :

  • 31 Calvin S. Brown, in Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, r (...)

Ce problème qui consiste à trouver la juste mesure, à arriver à bon port sans rencontrer Charybde ou Scylla, revêt de multiples formes ; mais le critique interartiel y est confronté à tout instant. Pour l’esprit de géométrie, rien en musique ni en peinture ne peut jamais être littéralement la même chose que le correspondant littéraire. Les ressemblances, les parallèles ne peuvent être qu’analogies ou métaphores, mais il faut tenir la bride serrée et ne pas leur permettre de prendre le mors aux dents.
[A]ppeler symphonie un poème, comme l’a fait Gautier, ne suffit pas pour qu’il devienne tel, pas plus que d’intituler conte de fées une composition pour piano solo, comme l’a fait Medtner, ne suffit à faire d’elle un conte de fées. De tels titres peuvent être vraiment significatifs, auquel cas il incombe au critique d’avoir assez de connaissance et de tact pour révéler cette signification – mais il se peut fort bien qu’ils soient pure prétention, façon de se mettre en avant ou commodité de langage. Derechef, c’est le critique qui doit avoir le jugement et la finesse qui lui permettent de trouver le juste milieu entre les deux excès que constituent défiance d’une part, crédulité de l’autre31.

  • 32 Stephen Scobie, « Between the Arts : Dada and after », Revue canadienne de littérature comparée, 12 (...)
  • 33 Voir Jean-Louis Cupers, « Métaphores de l’écho et de l’ombre […] », op. cit., p. 51-52.

16Nous faudra-t-il abandonner l’analogie à quatre termes (du type A est à B ce que C est à D) – qui souffre de subjectivité, qu’elle soit vague ou hypersubtile – au profit de l’analogie à trois termes (du type A est à B ce que C est à B) dans l’espoir d’arriver au but esquissé par le pionnier32 ? Mais même dans ce cas le moyen terme de la comparaison peut se révéler, non pas quasi-identité mais homonymie plus ou moins acceptable33.

  • 34 Voir Jean-Louis Cupers, « From Bede’s Ecclesiastical History of the Angles to Britten’s Peter Grime (...)

17Dans l’un de ses plus remarquables écrits de ses dernières années, la conférence faite à l’Université d’Indiana en 1984, Brown est revenu sur un point qu’il avait initialement soulevé dans Music and Literature, à savoir que la relation entre la page imprimée et le poème que cette page imprimée représente est analogue à la relation entre la partition et la musique que cette partition représente34, et il ajoute :

  • 35 Calvin S. Brown, « The Writing and Reading of Language and Music », Yearbook of Comparative and Gen (...)

Comme je puis voir, il n’est personne, pendant plusieurs années, qui ait mis en doute ce point évident et nécessaire, mais Suzanne Langer, dans Feeling and Form, en a pris le contre-pied parce qu’à son avis les significations externes qui sont arbitrairement assignées aux mots différencient de façon essentielle le processus tout entier de la lecture d’un poème de celle d’une sonate. Elle soutient son argument en faisant la liste des éléments de la musique qu’imagine le lecteur silencieux de la partition et ceux qui ne le sont pas […]. Langer ne donne pas de liste correspondante des limitations du son que produit mentalement le lecteur silencieux d’un poème, mais pareille liste serait très probablement fort semblable à la première. De toute façon, quoique les significations des mots constituent une différence fondamentale entre la musique et la littérature, il est difficile de voir comment cette différence participe au processus de recréation, à partir d’une page imprimée, de la série de sons qu’elle représente35.

  • 36 Voir Claude Lévi-Strauss, Regarder, écouter, lire, Paris, Plon, 1993 ; ou Alain Surrans, Le Regard (...)

18C’est assez dire combien l’interpénétration des mondes du lire, du voir et de l’entendre est complexe36, et le nombre de schémas et de diagrammes qu’il nous faudra pour tenter de représenter les similitudes et dissemblances qui les rapprochent et les éloignent tour à tour si l’on ne veut pas se condamner à rester à la surface des choses ! Mais cela ne fait que renforcer, dans sa difficulté même, l’importance de la recherche préconisée. S’il n’y a pas vraiment de différence entre la lecture d’une partition et la lecture d’une œuvre littéraire, il nous faudra pourtant bien étudier les contextes culturels – et la réalité interartistique – où la différence se fait jour.

  • 37 Cf. Alain, Éléments de philosophie, Paris, Gallimard, 1941, p. 21 : « L’idée naïve de chacun, c’est (...)

19À se pencher sur le caractère semi-métaphorique d’une notion telle que la « lecture » d’un tableau, on ne peut manquer d’être frappé par l’inexactitude des perceptions de l’observateur naïf37. La vue commune est en effet que l’œuvre picturale, de par son caractère (généralement) représentatif, donne lieu à de multiples commentaires. De l’œuvre musicale, en revanche, laquelle se contente la plupart du temps de son caractère présentatif, on ne peut dire grand-chose. Or il est bien évident que le vocabulaire musical – dont la richesse conceptuelle n’est probablement, d’ailleurs, que la conséquence de ce que l’art musical a développé un vocabulaire à soi pour décrire sa propre démarche – nous permet non seulement de donner une lecture des notes mais aussi une lecture des mots quand il s’agit de musique vocale ou textuelle. Note par note, un motet de Schütz est susceptible d’un commentaire détaillé tant sur le plan strictement musical que sur le plan des textes mis en musique.

  • 38 Mary Gaither, « Literature and the Arts », in Newton P. Stallknecht, Horst Frenz, Comparative Liter (...)
  • 39 Robert Newell, « Four Tiers on the Foundation of Time », International Review of the Aesthetics and (...)
  • 40 Lawrence Kramer, The Nineteenth Century and After, Berkeley, California University Press, 1984, p.  (...)

20 Et nous voilà bien replongés dans la question fondamentale de la légitimité des recherches entre les arts, confortée par les artistes38, à l’intérieur de la recherche comparative. Sans doute, nous l’avons vu, le chercheur se pose la double question de la relation de l’art littéraire aux arts musicaux, d’une part, aux arts plastiques, de l’autre. Mais la question qui rejaillit ici doit être maintenant précisée. Si les arts plastiques ne nous confrontent qu’implicitement au problème du temps, l’art musical nous y invite plus explicitement, et plus explicitement aussi que l’art littéraire. Dans la panoplie des motivations de la recherche préconisée figure ainsi, à la place d’honneur, le désir d’une compréhension plus fine des processus de ce que Newell, de préférence à rythme, si souvent entendu dans un sens réducteur, appelle « l’expression temporelle39 » ou Kramer le « shaped flow of time produced by the unfolding of a structural rhythm40 ». Nul doute qu’à les étudier à la fois dans l’œuvre littéraire et musicale ces notions gagneront en finesse. Peut-on, par exemple, ignorer des réflexions aussi capitales (sur la littérature, sur la musique, sur le temps) que celles par lesquelles un Thomas Mann ouvre le chapitre sept de son roman La Montagne magique ?

  • 41 Étienne Souriau, op. cit., p. 162.
  • 42 Calvin S. Brown, Music and Literature. A Comparison of the Arts, p. 270.
  • 43 Cf. Jean-Louis Cupers, « Études comparatives. Les approches musico-littéraires. Essai de réflexion (...)

21Si des conventions aussi vaines qu’inévitables tendent, cependant, à appeler musicale la poésie quand elle vise simplement à l’euphonie, à appeler poétique la musique quand elle paraît particulièrement expressive, c’est donc aussi, en dernière analyse, parce que l’une et l’autre, d’une certaine façon qu’il importe de cerner, s’identifient quasiment. Mais la distance métaphorique, toujours, nous l’avons vu, reste. Même si l’on sait combien la tentation est grande d’identifier totalement les entités en présence, l’identification totale n’est pas praticable. Car en assignant à la littérature et à la musique le même rhumb, « faisant de la musique l’art du premier degré, dont la littérature est le correspondant au second degré41 », on fait violence au réel. L’équilibre général des deux arts, comme le « middle-ground of compromise42 » qui les caractérisent, ne sont pas pareils43.

22Quand l’écrivain élabore, consciemment ou inconsciemment, des modules formels qui lui permettent de simuler, dans son propre rayon d’action, les traits de l’art frère, il y a nécessairement distance et métaphore :

  • 44 Claudia Stanger, « Literary and Musical Structuralism. An Approach to Interdisciplinary Criticism » (...)

C’est une évocation de quelque chose qui ne peut jamais être manifesté, quelque chose dont l’illusion, le signe qu’il soit présent n’existe que dans la mesure où le lecteur récrit ce texte en conformité avec le modèle absent qu’il découvre à mesure que la dualité du texte musico-littéraire se révèle à lui44.

  • 45 Calvin S. Brown, op. cit., p. 9.

23Entre la simple appropriation linguistique inhérente à toute construction esthétique de type verbal (aussi bien l’art est-il toujours, tant en surface qu’en profondeur, tant dans sa signifiance ultime que dans ses apparences superficielles, métaphore) et cette présence tangible, en telle instance particulière, de traits appartenant à d’autres domaines de l’art, il y a un pas, et qui fait toute la différence. Il appartiendra au critique affirmant un quelconque parallélisme de fonder celui-ci sur des éléments démontrables dans les deux œuvres, non sur sa propre fantaisie ou même sur ses propres réactions45.

24Autrement dit, la béance du texte musico-littéraire lui-même doit nécessairement être comblée par le lecteur aux prises avec cette étrange présence/ absence de l’art frère. Mais si le lecteur est convié en quelque manière à le récrire, ce texte qu’il lit, en vertu de l’usage métonymique qui y est fait de la musique, il ne faudrait pas imaginer pour autant qu’il soit coulé dans une sorte de moule préexistant. Une sonate ou une fugue en musique seront toujours radicalement différentes des œuvres littéraires qui, tentées par l’analogie, s’évertuent à en simuler les procédés. Des stratagèmes homologues seront mis en œuvre, certes : il n’empêche que ce que l’écrivain veut suggérer, veut évoquer à travers sa construction littéraire ne peut être qu’absent. Œuvres impossibles aussi bien : la simulation ne sera jamais sonate ou fugue. Ce sont là formes musicales, non littéraires. Mais de la visée de l’impossible naîtra peut-être une œuvre nouvelle au sens plein du terme, c’est-à-dire une œuvre qui, sans cette visée, n’aurait jamais vu le jour. Toute la question étant donc, non pas de loger, en quelque sorte à l’avance, une structure foncièrement dissemblable à l’intérieur d’un modèle préconçu (comme si celui-ci, d’ailleurs, pouvait jamais aller de soi !), mais bien de créer de toutes pièces un analogue fonctionnel.

  • 46 À l’occasion du soixantième anniversaire de Romain Rolland. Alain, « Sur le Jean-Christophe de Roma (...)

25Comme l’écrivit un jour si justement Alain dans son article destiné à la revue Europe : « Ce que Christophe invente, je ne l’entends jamais46 ». Il anticipait de la sorte ce qu’allaient faire valoir, près de soixante ans plus tard, dans leurs discours inauguraux du Congrès d’Innsbruck, et reprendre dans leurs ouvrages respectifs subséquents consacrés aux problèmes interartiels (la littérature et la musique d’une part, la littérature et les arts plastiques de l’autre), Steven P. Scher et Ulrich Weisstein, les deux présidents de la section « Littérature et autres arts » du Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée :

  • 47 Steven P. Scher (dir.), op. cit., p. 12 : « Das eigentlich Musikalische ist in diesen Werken einfac (...)

(a) Ce qui est proprement musical n’est tout simplement pas présent en ces œuvres et ne peut donc qu’être impliqué, évoqué, imité ou approché de façon indirecte à travers des moyens et des techniques littéraires47.

  • 48 Ulrich Weisstein, Literatur und bildende Kunst, Berlin, Schmidt, 1992, p. 30 : « Denn bei Vergleich (...)

(b) Aussi bien, dans les comparaisons qui dépassent les frontières des différents médias, ce n’est que dans des cas exceptionnels qu’on peut parler de complète congruence, et la façon de parler métaphorique est donc nécessairement la plus fréquente48.

  • 49 Voir par exemple John Neubauer, « Musico-Literary Studies in an Age of Cultural Studies », in Walte (...)
  • 50 Voir par exemple Françoise Escal, Jacqueline Rousseau-Dujardin, Musique et différence des sexes, Pa (...)
  • 51 Il ne sera pas aisé, vue l’extrême complexité du problème, de se former une opinion correcte. Outre (...)

26Certes, le domaine de recherche « créé » par Calvin S. Brown n’est plus l’immense jachère des débuts. Du culturel49 au féministe50, il déborde désormais de toutes parts les cadres assignés. De nouveaux livres paraissent sans cesse qui remettent en question ou redisent, mieux et de façon plus fouillée, ce que la recherche n’avait fait qu’entrevoir. Cependant que colloques et congrès se multiplient, la mode aussi, hélas, s’est mise de la partie. Les controverses ne sont pas absentes ; on songe ici à la « cause célèbre » que constituent les deux livres de Robert Wallace, Jane Austen and Mozart et Emily Brontë and Beethoven51.

  • 52 La remarque vise George Saintsbury et son histoire de la prosodie anglaise. Voir Aldous Huxley, The (...)

27Pour des raisons qu’on a quelque peine à sonder, écrivait Aldous Huxley en 1919, il est des sujets, innocents en apparence, qui ne laissent de provoquer « the bitterest and most passionate controversy52 ». Et l’écrivain d’ajouter :

  • 53 « There sprang up immediately, all about him, savage warriors, armed, some with scientific apparatu (...)

Il sortit de terre, à l’instant même, tout autour de lui, de sauvages guerriers, armés les uns d’appareillage scientifique, les autres de préjugés classiques, d’autres de phonétique, d’autres de musique…53

  • 54 Voir par exemple Jean Libis, « Inspiration musicale et composition littéraire : réflexions sur un r (...)

28Mais n’est-ce pas signe de vitalité ? Les écrivains eux-mêmes, fort heureusement, ont depuis longtemps pris parti. Il suffit de songer ici à l’étonnante multiplication des romans « musicaux54 ». Qui sait quelles merveilleuses surprises l’imagination des artistes, toujours en éveil, ne tirera pas de cette effervescence ?

29Ce fut le propre de l’homme comme le paradoxe du savant que de penser jusqu’au bout que le critique se borne à être l’homme dans l’ombre qui ne crée rien, mais contribue à sa modeste manière à conforter l’édifice immense de l’art :

  • 55 Calvin S. Brown, in Jean-Louis Cupers, op. cit., p. 9.

Quoi que le critique entreprenne, il faut que le poursuive la hantise de cette exigence de tact et de finesse, de cette capacité de faire le partage entre le fait de ne pas aller loin assez ou d’aller trop loin. Cette nécessité est bien la seule ombre de justification qu’on puisse faire valoir pour la revendication récente selon laquelle le critique serait lui-même un artiste au même plan que le créateur55.

Notes

1 Hildebrand Jacob, Of the Sister Arts, qui parut à Londres en 1734. Voir chapitre 16 (« The Relations between Music and Literature »).

2 « Almost created ex nihilo » (Ulrich Weisstein, lettre à Jean-Louis Cupers du 20 novembre 1990).

3 Steven P. Scher (dir.), Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Berlin, Schmidt, 1984. Cf. Arcadia, XX, 1985, 3, p. 302-305. Voir chapitre 13 (« Calvin S. Brown in Oxford »), p. 225 et suivantes.

4 Jean-Claude Polet, « Histoire littéraire et littérature comparée », in Maurice Delcroix & Fernand Hallyn (dir.), Introduction aux études littéraires, Paris/Gembloux, Duculot, 1987, p. 240.

5 Voir Yves Chevrel, La Littérature comparée, Paris, PUF, 1989, p. 92 et Marius-François Guyard, La Littérature comparée, Paris, PUF, 1951, p. 82.

6 Henry H. H. Remak, Literary Research, 8, 1992, p. 15.

7 Calvin S. Brown, in Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1988, p. 8.

8 Voir Jean-Louis Cupers, « De la sélection des objets musico-littéraires », in Steven P. Scher, Ulrich Weisstein (dir.), La Littérature et les autres arts (Actes du IXe Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée), Innsbruck, Verlag der Universität, 1981, p. 273-280. Voir le chapitre précédent dans ce volume, p. 41 et suivantes.

9 Voir Étienne Souriau, La Correspondance des arts. Éléments d’esthétique comparée, Paris, Flammarion, 1/1947, 2/1969, p. 45-47.

10 L’expression est de Aldous Huxley dans son roman Marina di Vezza (« Those Barren Leaves », première partie, chapitre 5, « living images »).

11 Thomas Munro, Les Arts et leurs relations mutuelles, trad. J.-M. Dufrenne, Paris, PUF, 1954, p. 326.

12 Voir chapitre 9 (« Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire »), p. 153 et suivantes.

13 Le lecteur confrontera utilement les notions développées ici, à propos de Wellek, avec l’explicitation par Brown de l’approche « extrinsèque » contenue dans l’approche musico-littéraire. Voir le chapitre 16 (« The Relations »). Le paradoxe de l’approche extrinsèque « mélopoétique » est qu’à l’analyse elle apparaisse si remarquablement… intrinsèque !

14 Voir la préface de Marius-François Guyard à la sixième édition de La Littérature comparée (p. 6), que cite Chevrel dans ses conclusions (op. cit., p. 119 : « Je crains fort, pour ma part, qu’à vouloir être tout le comparatisme ne soit plus rien »).

15 Alain, Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1920 ; Les Arts et les dieux, Paris, Gallimard, 1958, p. 218.

16 Ibid., p. 720 (« La visite au musicien », qui parut d’abord dans La Revue musicale de 1922). Voir le chapitre 1 (« Difficultés liminaires »).

17 Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, op. cit., p. 143.

18 Cf. Frederick Copleston, A History of Philosophy, New York, Doubleday, 1962-1963, vol. 1, t. I & vol. 7, t. I, respectivement p. 15-18 et p. 315 (note 1, ch. 9).

19 Cf. Jean-Louis Cupers (dir.), Synesthésie et rencontre des arts, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 2011, p. 18.

20 Cf. Raymond Firth, Tikopia Songs : Poetic and Musical Art of a Polynesian People of the Solomon Islands, Cambridge, Cambridge University Press, 1999. Voir aussi le chapitre 14 (« À la croisée des chemins »), en particulier les notes 8 et 9.

21 Le français ne fait donc pas vraiment exception, comme on le suggère trop souvent, à la règle générale énoncée dans Music and Literature. A Comparison of the Arts, Athens, Georgia University Press, 1948 ; 2 éd., Hanover, University Press of New England, 1987, p. 18.

22 Cf. Calvin S. Brown, « Can Musical Notation Help English Scansion ? », Journal of Aesthetics and Art Criticism, 23, 1965, p. 329-334. Voir aussi « Literature and Music : a Developing Field of Study », National Forum, 60, 1980, n° 4, p. 29 (« attempts to use musical notation to scan English poetry have never been convincing »). L’article de Brown dans Forum est reproduit dans le volume d’hommage au pionnier [voir note 27 ci-après], p. 253-257.

23 Ibid., « Can Musical Notation Help English Scansion ? », p. 329. Cf. Raymond Monelle, « Music Notation and the Poetic Foot », Comparative Literature, 41, 1989, p. 25.

24 Alan Cruttenden, Intonation, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 25.

25 Cf. Raymond Monelle, op. cit., p. 268. Voir en particulier Linguistics and Semiotics in Music, Coire, Harwood, 1992 et le volume d’hommage à Raymond Monelle : Esti Sheinberg (dir.), Music Semiotics : a Network of Significations, Farnham, Ashgate, 2012, passim.

26 René Wellek, Austin Warren, Theory of Literature, Harmondsworth, Penguin, 3/1966, p. 159.

27 Voir en particulier Jean-Louis Cupers, « Métaphores de l’écho et de l’ombre. Regards sur l’évolution des études musico-littéraires », in Jean-Louis Cupers, Ulrich Weisstein, Musico-Poetics in Perspective : Calvin S. Brown in Memoriam, p. 45-77.

28 Cf. Ulrich Weisstein, « Comparing Literature and Art » et Steven P. Scher, « Comparing Literature and Music », in Steven P. Scher, Ulrich Weisstein (dir.), La Littérature et les autres arts, respectivement p. 26 et p. 219. Voir aussi la note 43 ci-après.

29 D’où le terme d’« interartiel », notion éminemment dynamique. Le mot est un néologisme d’Étienne Souriau dans sa Correspondance des arts. Il s’oppose à la notion statique d’« interartistique ». Voir Françoise Escal, Contrepoints : Musique et littérature, Paris, Klincksieck, 1990, p. 159.

30 L’exemple classique est celui du concept d’appoggiature en dehors du monde de la musique. Voir Étienne Souriau, op. cit., p. 36-37.

31 Calvin S. Brown, in Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, respectivement p. 8-9, et p. 8.

32 Stephen Scobie, « Between the Arts : Dada and after », Revue canadienne de littérature comparée, 12, 1985, p. 442-450.

33 Voir Jean-Louis Cupers, « Métaphores de l’écho et de l’ombre […] », op. cit., p. 51-52.

34 Voir Jean-Louis Cupers, « From Bede’s Ecclesiastical History of the Angles to Britten’s Peter Grimes : Jakobsonian Categories in Analyzing a Literary Subgenre », in Belgian Essays on Language and Literature, 1990, p. 11-12. Voir chapitre 10, dans ce volume, ci-après, note 2, p. 178.

35 Calvin S. Brown, « The Writing and Reading of Language and Music », Yearbook of Comparative and General Literature, 33, 1984, p. 7-8. Cf. Thomas Munro, op. cit., p. 326 : « un texte imprimé ou une partition musicale constitue un ensemble d’instructions en vue d’un exécution, perceptible ou imaginaire » (le texte de Brown est reproduit dans le livre d’hommage au pionnier, voir note 27, p. 259-279).

36 Voir Claude Lévi-Strauss, Regarder, écouter, lire, Paris, Plon, 1993 ; ou Alain Surrans, Le Regard du musicien, Paris, Plume, 1992.

37 Cf. Alain, Éléments de philosophie, Paris, Gallimard, 1941, p. 21 : « L’idée naïve de chacun, c’est qu’un paysage se présente à nous comme un objet auquel nous ne pouvons rien changer, et que nous n’avons qu’à en recevoir l’empreinte ».

38 Mary Gaither, « Literature and the Arts », in Newton P. Stallknecht, Horst Frenz, Comparative Literature : Method and Perspective, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1971, p. 200 : « La pertinence de la literature vis-à-vis des arts n’est pas une invention des critiques ; c’est un fait reel attesté par les artistes eux-mêmes ».

39 Robert Newell, « Four Tiers on the Foundation of Time », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 7, 1976, 2, p. 149.

40 Lawrence Kramer, The Nineteenth Century and After, Berkeley, California University Press, 1984, p. 241 (« On Time and Form »). Voir le chapitre 10, note 35, pour le texte de Thomas Mann.

41 Étienne Souriau, op. cit., p. 162.

42 Calvin S. Brown, Music and Literature. A Comparison of the Arts, p. 270.

43 Cf. Jean-Louis Cupers, « Études comparatives. Les approches musico-littéraires. Essai de réflexion méthodologique », in Alphonse Vermeylen (dir.), La Littérature et les autres arts, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 86-88 (voir dans le présent volume le chapitre 6, notes 74-85), p. 101-103.

44 Claudia Stanger, « Literary and Musical Structuralism. An Approach to Interdisciplinary Criticism », in Steven P. Scher, Ulrich Weisstein (dir.), op. cit., p. 227.

45 Calvin S. Brown, op. cit., p. 9.

46 À l’occasion du soixantième anniversaire de Romain Rolland. Alain, « Sur le Jean-Christophe de Romain Rolland », in Europe, X, 15 janvier 1926, p. 274.

47 Steven P. Scher (dir.), op. cit., p. 12 : « Das eigentlich Musikalische ist in diesen Werken einfach nicht vorhanden und kann auch durch sprachliche Mittel und literarische Technicken nur impliziert, evoziert, imitiert oder sonst mittelbar approximiert werden ».

48 Ulrich Weisstein, Literatur und bildende Kunst, Berlin, Schmidt, 1992, p. 30 : « Denn bei Vergleichen, die über die Mediengrenzen hinausgreifen, ist nur in Ausnahmefällen mit völliger Kongruenz zu rechnen, und die metaphorische Redeweise muss deshalb dominieren ».

49 Voir par exemple John Neubauer, « Musico-Literary Studies in an Age of Cultural Studies », in Walter Bernhart, Steven P. Scher, Werner Wolf (dir.), Word and Music Studies : Defining the Field, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1999, p. 59-77.

50 Voir par exemple Françoise Escal, Jacqueline Rousseau-Dujardin, Musique et différence des sexes, Paris, L’Harmattan, 1999.

51 Il ne sera pas aisé, vue l’extrême complexité du problème, de se former une opinion correcte. Outre l’avis du pionnier dans la seconde préface de Music and Literature (cf. Jean-Louis Cupers & Ulrich Weisstein, op. cit., p. 302), il faudra verser au dossier l’avis de William E. Grim, « Musical Form as a Problem in Literary Criticism », in Walter Bernhart, Steven P. Scher, Werner Wolf, op. cit., p.  240-242, celui de W. John, Ursula M. Rempel, Mosaic, 18, 1985, 4, p. VIII-IX, etc.

52 La remarque vise George Saintsbury et son histoire de la prosodie anglaise. Voir Aldous Huxley, The Athenaeum, 6 juin 1919 (« Professor Saintsbury on Metre », p. 432. Cf. Étienne Souriau, op. cit., p. 9-16 (préface de décembre 1967), ou encore Calvin S. Brown, « Fashion and Scholarship in Music and Literature », in The Georgia Review, 36, 1982, p. 449-453. Voir en particulier Steven P. Scher, « Melopoetics Revisited », in Walter Bernhart, Steven P. Scher, Werner Wolf (dir.), op. cit., p. 13, à propos du « Music à la Mode » de Charles Rosen dans la New York Review of Books du 23 juin 1994.

53 « There sprang up immediately, all about him, savage warriors, armed, some with scientific apparatus, some with classical prejudices, some with phonetics, some with music… »

54 Voir par exemple Jean Libis, « Inspiration musicale et composition littéraire : réflexions sur un roman schubertien », in Jean-Louis Cupers, Ulrich Weisstein (dir.), op. cit., p. 3-16, ou encore Aude Locatelli, « Musique et roman de formation », Revue de littérature comparée, 68, 1994, n° 2, p. 169-182. Voir en particulier le numéro spécial de la revue Indications, 50, 1993, n° 4, p. 31-74, et l’article de Frédéric Sounac, « La formation musicale, du portrait de l’artiste à une poétique du roman », Critique, 56, 2000, p. 694-707. Voir enfin le dernier chapitre (« De la musicothérapie à la littothérapie ») pour d’autres exemples de romans musicaux récents ou encore Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou le défi littéraire de la musique, p. 144.

55 Calvin S. Brown, in Jean-Louis Cupers, op. cit., p. 9.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search