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Ouvertures mélopoétiques

 | 
Jean-Louis Cupers

Définitions et points de vue sur la recherche mélopoétique

2. De la sélection des objets musico-littéraires

Texte intégral

  • 1 « On the matter of Dickens, music, and horses, I am in complete agreement with you. I was taking Di (...)

À propos de Dickens, la musique et les chevaux, je suis parfaitement en accord avec vous. Je prenais Dickens simplement comme exemple, et vous noterez que je n’ai pas dit, de fait, qu’une étude du cheval chez Dickens serait nécessairement sans aucun intérêt, mais simplement qu’on ne pourrait pas, d’emblée de jeu, soutenir que cela serait significatif, et que la même chose vaut pour la relation d’un écrivain avec la musique. Par exemple j’ai étudié de façon approfondie Faulkner et il serait aisé de faire un article sur l’usage de la musique chez Faulkner, mais celui-ci serait dépourvu d’intérêt, car il ne s’intéresse pas vraiment à la musique ou n’a pas de maîtrise du sujet : il se contente de faire écho à des généralités, des références banales (et à l’occasion des erreurs)1.
Calvin S. Brown, lettre à Jean-Louis Cupers, 12 juillet 1971

1Un des écueils de la recherche musico-littéraire est l’impression d’opportunisme qu’elle peut donner à l’observateur extérieur. Impression fallacieuse, et reproche éventuel injustifié, aussi bien toute science doit-elle, et peut-elle, sélectionner à la fois son objet matériel et son objet formel, à savoir l’étendue de son domaine et l’angle sous lequel elle compte l’envisager. Toute approche d’un certain type doit, dès l’abord, se demander si ce qu’elle espère étudier est susceptible de donner prise à ce type particulier d’investigation.

2La question n’est pas futile : une approche mathématique ne peut songer éclairer ce qui n’est pas quantifiable ! Ainsi que le fait remarquer Hegel en excluant le beau naturel de l’enquête esthétique, qu’il limite à l’investigation du beau artistique :

  • 2 Trad. S. Jankélévitch (« Durch diesen Ausdruck [Aesthetik] nun schliessen wir sogleich das Natursch (...)

Cet ouvrage est consacré à l’esthétique, c’est-à-dire à la philosophie, à la science du beau, plus précisément du beau artistique, à l’exclusion du beau naturel. Pour justifier cette exclusion, nous pourrions dire, d’une part, que toute science est en droit de se tracer les limites qu’elle veut2.

  • 3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über Ästhetik, Stuttgart, Reclam, 1977, p. 37-38 (« In d (...)

3Mais il ajoute aussitôt : « Mais, d’autre part, ce n’est pas en vertu d’une décision arbitraire que la philosophie a choisi pour objet le seul beau artistique3 ».

  • 4 Alain, Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1926, p. 8.

4Toute investigation musico-littéraire doit au préalable sélectionner l’objet de sa recherche. Qu’est-ce à dire ? Découvrir dans quelles œuvres littéraires une structure musicale a fourni un modèle consciemment ou inconsciemment visé est une question délicate sans doute, mais elle est au fond semblable à celle que doit se poser toute recherche d’un type spécial. Ici comme ailleurs, en effet, le mot du philosophe, « ce sont les œuvres qui donnent la règle4 », reste de mise. Divers critères extérieurs aident à résoudre le problème. Un des plus simples et des plus évidents est la plus ou moins grande familiarité d’un écrivain avec l’art musical, l’intérêt qu’il lui porte, ses connaissances et son imagination en ce domaine. Ceci requiert une enquête préalable, qui établit un premier clivage parmi les littérateurs. Correspondance et essais critiques peuvent jouer un rôle décisif.

  • 5 Lire en particulier, sur Huxley, les chapitres 11, 12 et 13, ci-après dans ce volume, p. 189 et sui (...)
  • 6 Un article récent signale l’omission des colonnes musicales de la Weekly Westminster Gazette dans l (...)
  • 7 Sybille Bedford, Aldous Huxley. A Biography, I, London, Chatto & Windus, 1973, p. 108-109, 113, 128
  • 8 Cf. en particulier, à propos de la critique musicale, en dehors du livre de Michael Allis (Newcastl (...)
  • 9 Cf. Sybille Bedford, op. cit., p. 386.
  • 10 Ibid.
  • 11 Titre français : Cercle vicieux.

5Examinons un instant l’exemple de l’écrivain anglais Aldous Huxley, dont le cas ici est particulièrement révélateur5. Tout comme Shaw, mais on l’oublie souvent6, Huxley a été critique musical. Ce que dit, à cet égard, sa biographe des contributions à la Westminster Gazette témoigne pour le moins d’une lecture hâtive. En effet, l’ensemble de ce que Sybille Bedford appelle, inadéquatement, des « concert notices7 », constitue une somme critique cohérente dont la lecture reste pleinement valable8. Incidemment, d’ailleurs, on peut faire remarquer que cet ensemble de critique musicale permet de situer avec beaucoup plus de précision le départ précipité pour l’Italie de l’écrivain et sa femme. En effet, parmi les quelque soixante-quatre contributions à la Weekly Westminster Gazette, soixante courent sans interruption du 18 février 1922 au 7 avril 1923. Par contre, les colonnes du 14, 21, et 28 avril, ainsi que celle du 5 mai, ne sont pas de la plume de l’écrivain : elles correspondent à ce que la biographe, dans sa chronologie en fin de volume, nomme les deux à trois semaines de vacances à Florence9. Viennent alors les quatre dernières colonnes, qui vont du 12 mai au 2 juin. Leur existence montre donc l’imprécision qu’il y a à écrire, sans plus, dans la chronologie : « Mai ou juin : Départ subit de l’Angleterre pour aller vivre en Italie10 ». Cet été-là, on le sait, Huxley devait écrire d’un jet, en quelque deux mois, l’un des deux romans où la musique joue le rôle le plus éclatant dans son œuvre : Antic Hay11.

  • 12 Limbo, London, Chatto & Windus, 1920, p. 31-32 (il s’agit de la nouvelle intitulée Farcical History (...)

6Huxley est en effet un cas privilégié de la recherche musico-littéraire, aussi bien est-il patent que l’écrivain a toujours été un littérateur particulièrement réceptif et attentif à la musique. Cela apparaît dès tel passage dans la première nouvelle de Limbo, son premier recueil (1920), à savoir la description étonnamment précise et suggestive d’un accord musical12, jusqu’au dernier chapitre du dernier roman achevé, Island (1962), dont toute l’atmosphère tourne autour du contraste entre le quatrième brandebourgeois de Bach et la prise de pouvoir, sur l’île paradisiaque, des forces du mal.

7Si on s’interroge pour déterminer quelle place tiennent, dans l’œuvre huxleyenne, les colonnes musicales de la Westminster Gazette, et quelle est leur relation avec les nombreuses expériences musico-littéraires que l’écrivain devait tenter par la suite, on ne peut que faire remarquer tout d’abord que le niveau où se situe cet ensemble critique est bien cerné par les mots introductoires de la première colonne, celle du 12 février 1922 :

  • 13 The Weekly Westminster Gazette, 18 février 1922, 14 (Brahms). « Last Monday’s performance by the Sy (...)

L’exécution, lundi dernier, de la Symphonie en ut mineur de Brahms par l’orchestre symphonique nous donne un prétexte pour parler d’un compositeur dont l’attitude face à la vie et l’art est d’autant plus intéressante aujourd’hui que cette attitude est devenue, pour l’homme moderne typique, démodée et historique13.

  • 14 Voir, par exemple, Calvin S. Brown, Tones into Words, Athens, University of Georgia Press, 1953, p. (...)
  • 15 Texts and Pretexts, London, Chatto & Windus, 1932, p. 237-254. Voir plus particulièrement à ce suje (...)

8 En effet, il convient de faire le rapprochement entre le ton et la teneur de ces colonnes et la perspicacité dont témoigne l’essai Music and Poetry, souvent repris dans les bibliographies musico-littéraires14, et qui fait partie de l’anthologie commentée de 1932 qui porte précisément pour titre Texts and Pretexts15.

9Semblables aux dehors modestes de la suggestion, habituels à Huxley, de l’essai Music and Poetry, qui offrent au lecteur une série de remarques pertinentes sur les diverses façons, en particulier les images sensorielles, dont tour à tour les poètes ont tenté de rendre les impressions sonores du phénomène musical, les colonnes musicales de la Westminster Gazette dessinent le panorama varié et pénétrant d’un bon nombre d’aspects de la musique vus à partir de l’expérience concrète d’une série de concerts auxquels assiste un Anglais au début de ce siècle. Comme pour le genre de l’essai, genre multiforme et hybride cher à l’auteur, les types de colonne varient de la réflexion générale sur des sujets vastes, la forme en musique, les genres musicaux, etc., à la description concrète d’œuvres particulières et de problèmes singuliers.

  • 16 Voir le chapitre 11 (« Aldous Huxley’s Variations on a Musical Theme »), p. 207 et suivantes.
  • 17 Cf. Carlo Gesualdo, Sämtliche Werke, Leipzig, Deutscher Verlag für Musik, 1962, p. 57-61 (Madrigale(...)
  • 18 Esquire, 45 (janvier 1956), p. 43-44, 122, 124, 125 A.
  • 19 Titre américain : Tomorrow and Tomorrow and Tomorrow. Voir Robertt Craft, Strawinsky : Chronicle of (...)
  • 20 Cf. Collected Letters, 767 (lettre à Humphrey Osmond du 25 septembre 1955).
  • 21 Voir le chapitre 11 et 12 ci-après, p. 191 et suivantes.

10Vers les années cinquante, Huxley devait d’ailleurs à nouveau s’atteler, avec une précipitation qu’il allait un peu regretter, à un autre travail musical : celui d’une conférence sur Gesualdo16. Ce travail aboutit en fin de compte à l’essai Variations on a Musical Theme, qui tourne autour du madrigal Ardita Zanzaretta17. Il s’agit en fait, à l’intérieur d’une évocation pittoresque des problèmes posés par la redécouverte de la musique du passé, d’une analyse détaillée et concise de ce treizième parmi les madrigaux du sixième livre. L’essai sur Gesualdo parut dans Esquire de janvier 195618 pour faire plus tard partie de la collection d’essais de 1956, Adonis and the Alphabet19. La correspondance de Huxley nous a gardé le souvenir des efforts notables qui lui furent nécessaires afin de se familiariser avec la meilleure littérature concernant le domaine. La conférence se fit à l’invitation de Robert Craft et à l’occasion de concerts donnés par la Southern California Chamber Music Society20. Un découpage adroit du texte de l’essai et sa confrontation à la partition suffisent d’ailleurs à montrer la pertinence et la précision de l’analyse huxleyenne21.

  • 22 Voir Jean-Yves Bosseur et Michel Sicard, « Sartre et la musique », Magazine littéraire, 149 (juin 1 (...)
  • 23 Ainsi de la question de savoir s’il faut ou non voir un rondo dans le premier roman de Huxley, Crom (...)

11 Par-delà l’exemple de Huxley critique musical, et m’y appuyant, je voudrais revenir à mon point de départ : comment éviter l’accusation d’opportunisme dans la sélection des objets musico-littéraires ? Qui, totalement ignorant de la littérature italienne, et ouvrant tel roman de Mario Soldati, A cena col commendatore, pourra songer sérieusement, constatant l’importance de la musique dans l’ouvrage, à y rechercher une structure musicale s’il ne possède aucune connaissance de ce qu’a pu dire l’auteur à ce sujet ? Quels critères de départ emploiera-t-il ? Qui songera à chercher, si l’on n’avait le témoignage de l’auteur, une construction musicale dans certaines œuvres de Jean-Paul Sartre, alors que, somme toute, l’auteur a peu écrit sur la musique22 ? Pour revenir à l’exemple de Huxley, on ignorait pratiquement jusqu’il y a peu qu’il avait été critique musical à part entière, ou, du moins, tout se passait comme si on l’avait ignoré. Mais il avait eu, comme Gide, la sagesse d’attirer lui-même l’attention sur la construction musicale de certaines de ses œuvres. Mais s’il ne l’avait fait ? En ce cas, il est vraisemblable que même la perspicacité du critique23 n’aurait pu venir à bout du problème de savoir s’il y avait eu, ou non, influence de la musique sur l’art littéraire.

  • 24 Calvin S. Brown, « Difficulté and Surface Value », in Peter Demetz, Thomas Greene, & Lowry Nelson ( (...)

12L’alternative est au fond la suivante : ou bien l’on partira de considérations extérieures (ainsi de ce que nous apprend l’auteur sur la genèse de ses œuvres), ou bien l’on partira de critères internes. Le danger évident de ne pas tenir compte des premiers, s’ils existent ou s’ils font défaut, est vraisemblablement qu’on passera à côté de bien des richesses trop enfouies, problème qui a déjà été évoqué, avec humour, par Calvin S. Brown24. Aussi bien l’écueil de la chasse à l’analogie n’est-il qu’un aspect de la triple ambiguïté du domaine musico-littéraire. Sans doute ne faudrait-il pas que le critique musico-littéraire s’égarât à vouloir retrouver à tout prix des influences d’un art sur l’autre. Cet écueil, inévitable, est compliqué et justifié à la fois par le fonds commun des arts, et des diverses activités artistiques. Mais il n’est pas le seul : en effet, le problème de la sélection des objets musico-littéraires se repose déjà au niveau du lecteur présomptif.

  • 25 Titre français : Maître et chien.
  • 26 Titre français : La Nuit des rois.

13Prenons à nouveau l’exemple de Huxley. Arrivé au terme de la longue nouvelle Two or Three Graces, sorte de forme musicale a posteriori, le lecteur est convié par le texte même à jeter un regard musical rétrospectif, via l’Arietta de Beethoven, sur sa lecture. Mais que se passe-t-il pour le lecteur qui n’a pas la moindre connaissance de l’opus 111, et ne peut dès lors avoir la moindre écoute ou représentation mentale de ce morceau pour piano ? Il est pareil à tel autre qui lit le début de Herr und Hund25 de Thomas Mann et n’a pas la moindre idée de la symphonie inachevée de Schubert et de tel intervalle caractéristique auquel fait allusion Mann au tout début de l’idylle, quand il évoque le maître sifflant son chien. Il est donc apparemment utile et souhaitable, en tout cas s’il veut pouvoir apprécier en profondeur cette œuvre littéraire concrète, que le lecteur ait quelque connaissance musicale. Il est certain, d’autre part, qu’il ne peut en aucune façon s’agir ici de connaissance académique (au sens où on peut faire une distinction claire entre l’œuvre d’art elle-même et la réflexion sur l’œuvre d’art). Seule une expérience réelle de la musique, non la lecture d’une note en bas de page, peut vraiment résoudre le problème du lecteur. Ce problème de la compétence se pose aussi d’ailleurs, quoique partiellement, au niveau de l’écrivain désireux de se servir des possibilités musico-littéraires – car enfin rien n’oblige l’écrivain, libre de ses choix, à jouer sur le clavier musical. Ce n’est pas le cas du lecteur confronté à pareille œuvre sauf bien sûr s’il choisit de rejeter l’œuvre ou, tout simplement, de ne pas se préoccuper du passage qui fait problème. Ce lecteur qui n’aime pas la musique ne sera évidemment pas en mesure d’apprécier à sa pleine valeur la portée d’œuvres telles que la première scène de Twelfth Night26 ou le huitième sonnet, pour prendre deux exemples bien connus de l’œuvre shakespearienne. La vérité est, au fond, qu’il faut en tout état de cause respecter ce qu’a voulu l’écrivain : c’est le dramaturge élisabéthain qui fait commencer sa pièce par de la musique ! Et haro sur le spectateur qui n’en a cure.

  • 27 Titre français : Mozart sur le chemin de Prague.

14La dose de relativité et de subjectivité de toute expérience esthétique est fonction, entre autres choses, de la réceptivité du sujet. Ceci inclut ses préjugés, y compris ses a priori de nature critique. Qui sera le lecteur idéal du Mozart auf der Reise nach Prag27 de Mörike ? Il ne faudrait pas simplifier le problème trop rapidement, car si, en effet, connaître quelque chose de l’auteur de Don Giovanni est souhaitable chez celui qui lit la nouvelle, le problème inverse existe tout autant. Quand Victor Hugo, nous rapporte l’esthéticien français Souriau, fait allusion à la naissance de son poème L’amour forgeait, il signale le rôle qu’y avait joué le caractère d’association d’un marteau de forgeron qu’il entendait, au loin, dans le soir. Et Souriau de commenter :

  • 28 Étienne Souriau, La Correspondance des arts. Éléments d’esthétique comparée, Paris, Flammarion, 194 (...)

Mais a-t-il escompté, chez son lecteur, l’effet d’une telle association pour provoquer le raptus poétique, à la seule évocation de l’amour forgeron ? L’idée puérile ! Ce qu’il a voulu, au contraire, c’est construire de toutes pièces, pour ce lecteur, le complexe harmonieux dont il était ému28.

15En d’autres termes, l’écrivain doit tout autant créer l’association que miser sur elle. Le problème, on le voit, est fort complexe. De même qu’on ne saurait sans doute chercher ce qu’on n’a pas en quelque façon déjà trouvé un peu, comment créer ce qui n’existe pas du tout ? Comment procéder si la possibilité d’association est tout à fait absente chez le lecteur ?

  • 29 Voir le chapitre 16.

16La difficulté se retrouve enfin à un troisième niveau. Ambiguïté dans la sélection, ambiguïté propre au lecteur, ambiguïté dans l’intérêt même du domaine musico-littéraire. On a déjà fait remarquer que telles œuvres littéraires concrètes présentaient, en dehors de toute préoccupation littéraire, un grand intérêt pour la connaissance que nous avons de la musique du passé, éloigné ou récent. À propos du Journal de Pepys, Calvin S. Brown écrivait, dans le numéro spécial de la revue Comparative Literature29 :

  • 30 Calvin S. Brown, « The Relations between Music and Literature as a Field of Study », Comparative Li (...)

Les diverses investigations que l’on peut faire des intérêts musicaux de Samuel Pepys ne contribuent en rien à notre compréhension de l’art de la littérature, mais elles ont donné pas mal d’information aux historiens de la musique sur la vie musicale à Londres dans les premières années de la Restauration30.

17Si l’on veut déterminer l’ampleur des études musico-littéraires, on leur découvre en effet un terrain double. La première source d’intérêt est proprement littéraire, à savoir la relation avec les expériences musico-littéraires proprement dites de l’écrivain. L’autre est extra-littéraire, à savoir les indices qu’on y découvre pour le sociologue de l’art, le musicologue, l’esthéticien.

  • 31 Par exemple, les colonnes du 10 juin 1922 (Literary Music), du 28 octobre 1922 (Variations), etc., (...)
  • 32 Cf. Aldous Huxley, « Conversation with Stravinsky » : « A gift for being intelligent and intelligib (...)

18Il va de soi que les deux sont, ou peuvent être, liés. D’une part, l’étude de la musique chez tel écrivain peut se révéler fructueuse en ce qui concerne la connaissance que nous avons de la musique. De l’autre, elle peut être révélatrice de notre connaissance littéraire. Pour reprendre l’exemple de Huxley, il est clair que ses colonnes à la Westminster Gazette sont intéressantes au premier chef, à quelques exceptions près31, pour la connaissance qu’elles nous apportent sur la musique : on peut se pencher sur ces opinions musicales datant d’il y a bientôt cent ans, voir comment un Anglais cultivé des années vingt, né dans les dernières années du xixe siècle et épris de musique, vivait le monde de la musique de son époque, examiner de quelle façon une telle étude peut contribuer à notre compréhension de cette musique et, par là, constituer une source précieuse de renseignements. L’esthétique et la sociologie de la musique devraient se pencher davantage sur la façon dont des écrivains, et pas seulement ou pas nécessairement des philosophes, ont envisagé le phénomène musical. Des romans tels que Middlemarch ou Daniel Deronda, tels que Jane Eyre, ne sont-ils pas révélateurs de la façon dont pouvait se concevoir la musique de salon au xixe siècle ? Un roman tel que The Magus de John Fowles ne montre-t-il pas, en certains de ses passages, une attitude caractéristique du xxe siècle face à la musique de son temps, à savoir le retour aux instruments anciens ? Des personnalités sensibles à la musique, écrivains de surcroît, sont à proprement parler des cas privilégiés où la sensibilité à la musique s’allie à une capacité d’expression verbale qu’on chercherait vraisemblablement en vain chez un certain nombre de musiciens, voire de musicologues32. De telles études constitueraient de précieuses contributions à l’établissement d’une histoire et d’une typologie du goût musical.

  • 33 L’expression est de Michael Slater à propos de Nicholas Nickleby, le troisième roman de Charles Dic (...)
  • 34 Jocelyn Brooke, Aldous Huxley, Harlow, Longman, 1954-1972, p. 15.

19Par contre, l’étude que nous pouvons faire d’un roman comme Antic Hay, d’une nouvelle telle que Two or Three Graces, nous éclaire d’abord sur le phénomène littéraire. Et c’est ici qu’interviennent les critères de sélection dont il a été question plus haut, aussi bien ne peut-on savoir d’avance si l’étude de la musique chez tel ou tel écrivain s’avérera fructueuse. En de nombreux cas, l’investigation musico-littéraire sera à même de montrer combien il est difficile de trouver le « right critical focus33 » pour des œuvres qui échappent de toute part à l’investigation traditionnelle. Elle montrera, par exemple, l’absurdité qu’il y a à écrire, à propos de telle œuvre savamment construite comme Antic Hay, que, d’un point de vue structurel, « the book is loose and episodic34 », alors que, tout au contraire, la construction du roman, sui generis, est ingénieusement serrée.

20De la double utilité, musicale et littéraire, de la recherche musico-littéraire, il appert que l’idéal de sélection est, ici comme ailleurs, un équilibre subtil et difficile, sorte de va-et-vient entre les textes eux-mêmes et les circonstances, biographiques, littéraires et extra-littéraires qui les ont vus naître, équilibre entre l’approche intrinsèque et l’approche extrinsèque. Après avoir cru que seules certaines individualités marquantes (un Shakespeare et un Goethe, un Mann et un Hesse, un Proust et un Rolland) entraient de plein pied dans le domaine musico-littéraire, et sans doute est-il vrai que ceux-ci en constituent les grands moments et la plus belle justification, – le critique se rend compte que, à y regarder de plus près, rares sont au fond les écrivains qui n’y pourraient contribuer. Et cela soit pour s’être intéressés à la musique à des degrés divers (premier stade), soit pour s’être demandé ultérieurement ce que la musique leur pouvait apporter de neuf et d’original dans leur création littéraire proprement dite (second stade).

  • 35 Agatha Christie, Curtain, New York, Dodd & Meat, 1975, chapitre 13, p. 174. Titre français Poirot q (...)
  • 36 Agatha Christie, Autobiography, London, Collins, 1977, Part III, Section 5, p. 158-164 (entre-temps (...)
  • 37 Voir le chapitre 15 (« De la musicothérapie à la littothérapie »), p. 257 et suivantes.
  • 38 Gaston Compère dans son interview avec la presse (Le Soir, mercredi 22 novembre 1978, p. 17). Voir (...)

21Et cela vaut pour des auteurs auxquels, à première vue, on ne songerait pas. Si on examine la vie de Jules Verne, on le voit entre autres s’intéresser de si près au théâtre lyrique qu’il écrit plusieurs livrets que met en musique son ami Aristide Hignard. Si l’on prend son œuvre ensuite, on découvre des textes surprenants tels que le septième chapitre du Docteur Ox, dont le titre seul suffit à évoquer la nature : « Où les andante deviennent des allegro et les allegro des vivace ». Ce que vient confirmer une œuvre telle que M. Ré-Dièse et Mlle Mi-Bémol dans le recueil Hier et demain, sans oublier ce que l’intrigue doit à la musique dans un roman comme Le Château des Carpathes. Voyant qu’Agatha Christie s’intéresse à cerner la voix de ses personnages, dès sa première œuvre publiée (The Mysterious Affair at Styles, 1920), ou s’amuse à signaler, dans le dernier roman, les goûts musicaux de son héros (Bach et Mozart sont parmi les musiciens préférés d’Hercule Poirot35), on se surprend à lire dans son autobiographie qu’elle avait caressé l’ambition première de devenir pianiste de concert36. Lisant tel chapitre où Fritz Kobus, dans L’Ami Fritz (chapitre 10), se met dans tous ses états en jouant du clavecin pour sa future épouse, on découvre ensuite que l’œuvre entier d’Erckmann-Chatrian abonde en musiciens et en références musicales37. Tel prix littéraire déclare : « J’ai raté ma vocation, j’aurais dû être musicien38 » ! De tels exemples sont légion.

22Un vaste territoire se déploie désormais devant le chercheur désireux de fouler l’immense jachère des recherches musico-littéraires, – aussi bien l’histoire musicale de la littérature est-elle encore dans une très large mesure une terra incognita, comme l’est d’ailleurs presque autant l’histoire littéraire de la musique. Aux deux critères de sélection correspondent, nous l’avons vu, les deux sources d’intérêt de la recherche musico-littéraire. Opportunisme ? Non, puisqu’en dernière analyse il semble bien que la presque totalité des écrivains, d’une façon ou de l’autre, pourraient entrer en ligne de compte, ce qui est bien la conséquence toute naturelle de ce que les deux arts, musique et littérature, liés cosmologiquement, l’ont été, par surcroît, dans leur histoire.

Notes

1 « On the matter of Dickens, music, and horses, I am in complete agreement with you. I was taking Dickens merely as an example, and you will note that I did not actually say that a study of the horse in Dickens would necessarily be pointless, but merely that one could not offhand assume that it would be significant, and that the same thing holds for an author’s relations to music. For example, I have studied Faulkner extensively and it would be easy to do an article on Faulkner’s use of music, but it would be pointless, since he has no real interest in or grasp of the art, and merely echoes standard platitudes, references, and (occasionally) errors ».

2 Trad. S. Jankélévitch (« Durch diesen Ausdruck [Aesthetik] nun schliessen wir sogleich das Naturschöne aus. Solche Begrenzung unseres Gegenstandes kann einerseits als willkürliche Bestimmung erscheinen, wie denn jede Wissenschaft sich ihren Umfang beliebig abzumarken die Befugnis habe »).

3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über Ästhetik, Stuttgart, Reclam, 1977, p. 37-38 (« In diesem Sinne aber dürfen wir die Beschränkung der Ästhetik auf das Schöne der Kunst nicht nehmen »).

4 Alain, Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1926, p. 8.

5 Lire en particulier, sur Huxley, les chapitres 11, 12 et 13, ci-après dans ce volume, p. 189 et suivantes.

6 Un article récent signale l’omission des colonnes musicales de la Weekly Westminster Gazette dans la bibliographie de Claire J. Eschelbach et Joyce L. Shober, Aldous Huxley. A Bibliography 1916-1959, Berkeley, University of California Press, 1961, qui est régulièrement complétée. Cf. R. Wacj-Tenenbaum, « Consider the Lilies, An Unknown Long Story by Aldous Huxley », in Revue des langues vivantes, 44, 1978, p. 45 : « Fifty-three articles of musical criticism, which Huxley published in the Weekly Westminster Gazette, have likewise been overlooked by his bibliographers ». Par ailleurs, le nombre des colonnes musicales de la Weekly Westminster Gazette est de soixante-quatre, non de cinquante-trois.

7 Sybille Bedford, Aldous Huxley. A Biography, I, London, Chatto & Windus, 1973, p. 108-109, 113, 128.

8 Cf. en particulier, à propos de la critique musicale, en dehors du livre de Michael Allis (Newcastle, Cambridge Scholar Publishing, 2013), les trois articles suivants : Eric Blom, « The Musician in Aldous Huxley », The Chesterian, nov. 1936, p. 37-45 ; Basil Hogarth, « Aldous Huxley as Music Critic », The Musical Times, 1114, déc. 1935, p. 1079-1082 et Irving Vein, « Aldous Huxley as Musical Critic », The Chesterian, 1955, janv. 1955, p. 81-86. Contrairement à l’article de Blom, qui signale l’article de Hogarth, Irving Vein ne fait pas référence à Hogarth tout en présentant avec lui une série de coïncidences qui peuvent être difficilement la raison du hasard. Voir aussi le chapitre 13 ci-après dans ce volume (« Calvin Brown in Oxford »), note 10.

9 Cf. Sybille Bedford, op. cit., p. 386.

10 Ibid.

11 Titre français : Cercle vicieux.

12 Limbo, London, Chatto & Windus, 1920, p. 31-32 (il s’agit de la nouvelle intitulée Farcical History of Richard Greeenow). Voir le chapitre 15, « De la musicothérapie à la littothérapie », ci-après dans ce volume, p. 257 et suivantes. Cf. Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la musique, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1985, p. 15-16 et p. 267-270.

13 The Weekly Westminster Gazette, 18 février 1922, 14 (Brahms). « Last Monday’s performance by the Symphony Orchestra of Brahms’s C minor Symphony gives one a pretext for talking about a composer whose attitude towards life and art is more than ever interesting today when that attitude has become, for the typical modern, remote and historical ».

14 Voir, par exemple, Calvin S. Brown, Tones into Words, Athens, University of Georgia Press, 1953, p. 150, ou encore Steven P. Scher, Verbal Music in German Literature, New Haven/London, Yale University Press, 1968.

15 Texts and Pretexts, London, Chatto & Windus, 1932, p. 237-254. Voir plus particulièrement à ce sujet Aldous Huxley et la musique [note 11], p. 97- 127 et le chapitre 13, ci-après dans ce volume, p. 227 et suivantes.

16 Voir le chapitre 11 (« Aldous Huxley’s Variations on a Musical Theme »), p. 207 et suivantes.

17 Cf. Carlo Gesualdo, Sämtliche Werke, Leipzig, Deutscher Verlag für Musik, 1962, p. 57-61 (Madrigale, Sechstes Buch), reprenant la Partitura delli sei libri de’ madrigali a cinque voci, dell’illustrissimo, & eccellentissimo Prencipe da Venosa, D. Carlo Gesualdo, Genova, Pavoni, 1613, p. 218-220.

18 Esquire, 45 (janvier 1956), p. 43-44, 122, 124, 125 A.

19 Titre américain : Tomorrow and Tomorrow and Tomorrow. Voir Robertt Craft, Strawinsky : Chronicle of a Friendship (1948-1971), London, Gollancz, 1972, p. 45, et aussi l’édition des Collected Letters de Huxley par Grover Smith, London, Chatto & Windus, 1969, respectivement p. 767-768 et 849 (lettre à Matthew et Ellen Huxley du 3 octobre 1955 et lettre à Robert Craft du 10 juin 1958).

20 Cf. Collected Letters, 767 (lettre à Humphrey Osmond du 25 septembre 1955).

21 Voir le chapitre 11 et 12 ci-après, p. 191 et suivantes.

22 Voir Jean-Yves Bosseur et Michel Sicard, « Sartre et la musique », Magazine littéraire, 149 (juin 1979), p. 71.

23 Ainsi de la question de savoir s’il faut ou non voir un rondo dans le premier roman de Huxley, Crome Yellow, suggestion déjà faite par Alexander Henderson dans son Aldous Huxley, London, Russell & Russell, 1936, p. 133. Voir le chapitre 6 (« Études comparatives : les approches musico-littéraires »).

24 Calvin S. Brown, « Difficulté and Surface Value », in Peter Demetz, Thomas Greene, & Lowry Nelson (dir.), The Disciplines of Criticism, New Haven/London, Yale University Press, 1968, p.  43-55.

25 Titre français : Maître et chien.

26 Titre français : La Nuit des rois.

27 Titre français : Mozart sur le chemin de Prague.

28 Étienne Souriau, La Correspondance des arts. Éléments d’esthétique comparée, Paris, Flammarion, 1947-1969, p. 151.

29 Voir le chapitre 16.

30 Calvin S. Brown, « The Relations between Music and Literature as a Field of Study », Comparative Literature, 22, 1970, p. 106.

31 Par exemple, les colonnes du 10 juin 1922 (Literary Music), du 28 octobre 1922 (Variations), etc., aident à comprendre comment Huxley a pu en venir à user des possibilités musico-littéraires.

32 Cf. Aldous Huxley, « Conversation with Stravinsky » : « A gift for being intelligent and intelligible in terms of words has by no means invariably accompanied the gift for being intelligent and intelligible in terms of sounds » (Vogue, 15 février 1953, p. 95) (« le don de l’intelligence et de l’intelligibilité en termes de mots n’a pas du tout accompagné invariablement le don de l’intelligence et de l’intelligibilité en termes de sons »). Le texte de vogue est reproduit dans Aldous Huxley et la musique, p. 385-387.

33 L’expression est de Michael Slater à propos de Nicholas Nickleby, le troisième roman de Charles Dickens, Harmondsworth, Penguin, 1978, p. 31.

34 Jocelyn Brooke, Aldous Huxley, Harlow, Longman, 1954-1972, p. 15.

35 Agatha Christie, Curtain, New York, Dodd & Meat, 1975, chapitre 13, p. 174. Titre français Poirot quitte la scène. Voir en particulier son « roman musical » (Musique barbare, Paris, Stock, 1993). Titre anglais : Giant’s Bread (1930). Le roman parut sous le pseudonyme de Mary Westmacott, et Agatha Christie parvint à garder pendant quelque quinze années l’anonymat quant à ce qu’on prenait pour un premier roman !

36 Agatha Christie, Autobiography, London, Collins, 1977, Part III, Section 5, p. 158-164 (entre-temps, en 1976, était paru l’ultime « Miss Marple » !).

37 Voir le chapitre 15 (« De la musicothérapie à la littothérapie »), p. 257 et suivantes.

38 Gaston Compère dans son interview avec la presse (Le Soir, mercredi 22 novembre 1978, p. 17). Voir Marie-Caroline Lefin, « Musique et écrits vains » dans le numéro spécial « Musique et littérature », Textyles (Revue des lettres belges de langue française), 26-27, 2005, p. 21-29.

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