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Ouvertures mélopoétiques

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Jean-Louis Cupers

Difficultés liminaires

1. L’art et la réflexion sur l’art

Texte intégral

  • 1 « Die Knospe verschwindet in dem Hervorbrechen der Blüte, und man könnte sagen dass jene von dieser (...)

Le bouton disparaît dans l’éclatement de la floraison, et on pourrait dire que le bouton est réfuté par la fleur. À l’apparition du fruit, également, la fleur est dénoncée comme un faux être-là de la plante, et le fruit s’introduit à la place de la fleur comme sa vérité. Ces formes sont mutuellement incompatibles. Mais en même temps leur nature fluide en fait des moments de l’unité organique dans laquelle elles ne se repoussent pas seulement, mais dans laquelle l’une est aussi nécessaire que l’autre, et cette égale nécessité constitue seule la vie du tout1.
Hegel, La Phénoménologie de l’Esprit

« Précisément parce que nous fermons les yeux sur l’incessante variation de chaque état psychologique, nous sommes obligés, quand la variation est devenue si considérable qu’elle s’impose à notre attention, de parler comme si un nouvel état s’était juxtaposé au précédent. »
Bergson, L’Évolution créatrice

  • 2 Cf. Alistair Fowler, « Periodisation and Interart Analogies », New Literary History, III, 1972, 3, (...)

1Les sciences humaines n’expliquent pas, elles s’efforcent de comprendre. Dilthey l’a dit il y a longtemps déjà. Il est assez généralisé de nos jours – et de bon ton – de déplorer les termes en isme2. Par crainte de perdre la réalité du concret, on se plaît à dénoncer leur caractère abstrait. Comme si on connaissait autrement que par abstraction. Cette méfiance envers les termes en isme de la périodisation artistique n’est due qu’à une méconnaissance de l’épistémologie. Ce que nous connaissons, c’est bien sûr le concret, le réel, le vécu, en l’occurrence les œuvres d’art, mais nous ne les saisissons que de façon abstraite. Les termes en isme ne sont que des hypothèses a posteriori dont le seul but est de nous aider à comprendre, sinon expliquer, les œuvres existantes, sans idée aprioriste de réduction.

  • 3 Fernand Van Steenberghen, Ontologie, Paris, Publications Universitaires de Louvain, 4e éd., 1966, p (...)

2Sans doute faudrait-il dénoncer cette manière impersonnelle, commune à tant d’histoires de la littérature, qui finirait par nous faire croire que l’œuvre littéraire n’existe pas. À les lire, les auteurs de pareilles histoires, ayant tout lu bien évidemment, auraient prise sur l’ordre de la littérature et en jugeraient à la manière d’un oracle. Or il faut faire attention à ne pas mettre plus dans les termes qu’il ne s’y trouve. De même que « l’ordre des êtres finis n’est pas autre chose que l’ensemble des êtres finis3 », le romantisme, par exemple, comme tous les termes que nous utilisons dans l’histoire des arts, y compris la musique, n’est en définitive que toutes ces œuvres qu’on dit ressortir à ce concept de romantisme, auxquelles ce concept s’étend. Les œuvres sont le réel, l’objet que nous visons tout entier, mais confusément, le sujet du jugement. « Romantisme », ce n’est là qu’un concept, un prédicat, par lequel nous espérons éclairer les œuvres.

  • 4 Cf. Georges Van Riet, Problèmes d’épistémologie, Paris, Publications Universitaires de Louvain, 196 (...)
  • 5 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 142e éd., 1969, p. 30-31.

3En d’autres termes, notre jugement ne consiste en aucune façon à dire que sont identiques ce que notifie le sujet et ce que notifie le prédicat. Le sujet signifie infiniment plus que ce qui en est notifié. Une saine épistémologie nous montre que, nous trouvant devant une seule réalité, que nous voyons de deux façons, nous déclarons qu’il n’y a qu’un seul objet. C’est qu’en effet notre conscience est double. D’une part, nous saisissons l’objet de manière plutôt irréfléchie et, d’autre part, de manière plutôt réfléchie. Les deux manières dépendent de nous, non de l’objet. Et nous déclarons que l’objet visé par l’une est bien identiquement celui visé par l’autre. Ainsi nous essayons de connaître toute la chose (totum), mais nous ne la connaissons que de façon partielle, de façon non exhaustive (non totaliter)4. Étant partielles, ces abstractions, ces vues partielles du tout, peuvent s’additionner (additio totius toti). En l’occurrence, ces termes en isme aboutiront à une vision forcément abstraite à laquelle échapperont la richesse, la concrétude du concret. On peut ajouter un tout à un tout, et on n’aura pas tout dit, mais on aura visé toute la réalité. Ainsi Bergson, admettant un instant que la vie soit « une espèce de » mécanisme, et se demandant alors s’il s’agit du mécanisme des parties artificiellement isolables dans le tout de l’univers, ou au contraire le mécanisme du tout réel, lequel pourrait bien être un tout indivisible, suggère que les systèmes que nous découpons dans la vie n’en sont pas des parties, mais des vues partielles prises sur le tout. Si l’on met bout à bout ces vues partielles, il est bien évident qu’on n’aboutira même pas à un commencement de recomposition de l’ensemble, pas plus qu’en multipliant les photographies d’un objet, sous mille aspects divers, vous n’en reproduirez la matérialité5.

  • 6 Cf. Maurice Merleau-Ponty, Le Doute de Cézanne in Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948, passim.

4 Ainsi les difficultés qu’entraînent les contradictions vivantes de l’œuvre d’un Cézanne, si on la réduit à une alternative entre atmosphère et composition, entre impressionnisme et réalisme6, sont plus apparentes que réelles. Les difficultés de telles formules contradictoires viennent en partie de ce qu’on néglige au préalable de préciser le sens donné aux mots qu’on emploie. Rien n’est plus facile que de paraître profond :

  • 7 Fernand Van Steenberghen, Épistémologie, Paris, Publications Universitaires de Louvain, 4e éd., 196 (...)

Il suffit d’être obscur et l’obscurité s’obtient aisément par une série de recettes devenues classiques depuis longtemps […] : on use d’un vocabulaire inédit, sans définir les néologismes qu’on forge ; on emploie des termes courants dans un sens impropre ou inusité ; on fait bon marché des lois du discours, en omettant des chaînons essentiels dans le progrès de la pensée ; on fait appel à des notions complexes et dérivées pour expliquer des notions premières ; on noie la pensée dans l’imagination par l’abus des métaphores ; on la déroute par des formules inexactes, qui ne peuvent résister à l’analyse logique7.

5Prenons l’exemple du concept d’impressionnisme. Calvin S. Brown en souhaite l’abandon, tant en critique littéraire que musicale, a fortiori dans la critique comparative :

  • 8 Calvin S. Brown, « How Useful is the Concept of Impressionism ? », in Yearbook of Comparative and G (...)

En musique, le terme de debussysme est beaucoup plus exact que celui d’impressionnisme. À tout prendre, il semblerait qu’aujourd’hui, quatre-vingt-dix ans après la prophétie de Brunetière, le temps soit venu de lui donner raison en supprimant du vocabulaire musical et littéraire les termes d’impressionnisme et d’impressionniste. Nous n’avons rien à perdre sinon de la confusion8.

  • 9 Cf. Willem Pijper, « Van Debussy tot heden », in Albert Smijers (dir.), Algemene Muziekgeschiedenis(...)

6Debussy, on le sait, se défendait violemment contre la classification d’impressionniste. Déjà le compositeur Willem Pijper soulignait le manque de justesse de ces divers termes – symbolisme, impressionnisme, hellénisme – que, successivement, on a voulu appliquer à Debussy9. Que sa musique se dérobe à toute « détermination » des termes en isme n’empêche cependant pas que l’on puisse essayer de tirer au clair l’ensemble de ces concepts. Il est, tout d’abord, piquant de constater que Debussy, qui n’a jamais employé le terme d’impressionnisme, et qui se fâchait qu’on le lui appliquât, soit appelé couramment de la sorte, alors qu’un Vincent d’Indy, qui se disait lui-même et non sans raison impressionniste (on a fait valoir sa tendance à user de timbres purs), personne ne semble songer aujourd’hui à le ranger parmi ces derniers.

  • 10 Cf. Edward MacDowell, Critical and Historical Essays, London, Elkin, 1912.
  • 11 Cf. Hans Albrecht, « Impressionismus », Die Musik in Geschichte und Gegenwart, t. 6, Kassel, Bärenr (...)
  • 12 Voir aussi David-Michael Hertz, The Tuning of the Word : The Musico-Literary Poetics of the Symboli (...)

7Il y a aussi telle opinion propre à un compositeur, qui peut prendre le terme dans un sens particulier. Edward MacDowell écrivit un jour que le signe des périodes de décadence est que l’art y vise à l’impression plus qu’à l’expression10. Par contre, l’analyse qu’offrit naguère Hans Albrecht de l’impressionnisme musical est fondée sur l’examen indubitable d’indices de nature formelle où les desseins que le compositeur désire réaliser dans et par son style propre ne sont qu’une aide secondaire d’identification. On fera donc valoir, comme le musicologue allemand par référence au livre de Werner Danckert sur Debussy, la question de savoir si l’on ne devrait pas parler de symbolisme musical puisque le musicien se sentait manifestement plus attiré par les poètes dits symbolistes que par les peintres dits impressionnistes. Mais il rejette l’idée à constater entre autres combien peu précise est déjà la ligne de démarcation entre impressionnisme et symbolisme dans l’histoire de la littérature française11. Il se demande dès lors si ce n’est pas plutôt dans le caractère symbolique du motif conducteur wagnérien, et celui des compositeurs de musique dramatique ou à programme qui ont suivi Wagner, qu’il faudrait découvrir le vrai symbolisme musical, c’est-à-dire en des éléments qui tirent leur pouvoir non seulement d’eux-mêmes mais aussi d’une idée conceptualisable, ce qui serait précisément le contraire même de ce que la musique impressionniste est de fait12.

  • 13 Harry Goldschmidt, « Franz Schubert », in Marc Honegger (dir.), Dictionnaire de la musique, t. 2, P (...)
  • 14 L’idée n’est pas neuve. Outre Albrecht, c’est également ce que fait valoir André Cœuroy dans son ar (...)

8On voit ainsi toute l’utilité qu’il y a à mieux définir les termes, évitant les querelles de mots. Quand Harry Goldschmidt écrit que si l’activité de Schubert s’est exercée à l’époque du romantisme, ce n’est pas une raison suffisante pour le considérer automatiquement comme un romantique, il faut savoir que pour lui – il le précise d’ailleurs – la tendance principale de ce romantisme allemand et autrichien, « enfant légitime de la Restauration », est « la transfiguration de l’impuissance politique13 ». Ainsi pas plus un terme que l’autre ne doit être considéré comme une entreprise réductrice. Célestin Deliège, qui insiste sur l’inadéquation du terme d’impressionnisme en ce qui concerne Debussy, suggère que le public a peut-être trop rapidement confondu la part d’influence de l’impressionnisme pictural et celle infiniment plus importante du symbolisme littéraire14. Mais la tentation de considérer tel terme comme péjoratif et non tel autre fausse les perspectives. Hans Albrecht écrit qu’il est peu contestable que seule la musique de Debussy mérite sans restriction d’être appelée impressionniste, même si l’on tient compte des déclarations du compositeur. Pour Albrecht, le terme n’est entaché d’aucun aspect négatif puisqu’il soutient que seule la musique de Debussy « mérite » sans restriction l’épithète. Quand Célestin Deliège, par contre, montre l’inadéquation du terme en ce qui concerne l’auteur de La Mer, il est clair que la dénomination chez lui tend à être péjorative.

9Mais restreindre l’impressionnisme à Debussy et ne parler que de « debussysme » (comme le voudrait Calvin S. Brown) causera d’autres problèmes : comment qualifier certaines tendances chez Déodat de Séverac, chez Cyril Scott, chez Edward MacDowell, qu’évoque précisément Albrecht ? Lorsqu’on songe, ensuite, au concept d’expressionnisme, dont on souligne parfois le caractère « idéoplastique » ou « psychoplastique », directement opposé à la nature « physioplastique » de l’impressionnisme, on ne peut qu’être frappé, pour prendre ce seul exemple, de la différence d’optique qui marque l’article qui lui est consacré dans la même encyclopédie d’après guerre et tel autre article plus ou moins contemporain également consacré à l’expressionnisme. Le premier s’attache à en cerner les caractéristiques formelles :

  • 15 Voir les deux encyclopédies déjà nommées, Die Musik in Geschichte une Gegenwart (l’article est dû à (...)

L’expressionnisme peut se concevoir également comme mouvement en réaction contre l’impressionnisme. L’expressionnisme et l’impressionnisme s’opposent alors diamétralement. « L’œuvre d’art est un coin de nature vu à travers un tempérament » (Émile Zola). L’expressionnisme se situe de façon inverse en ce qui concerne l’objet et crée de l’intérieur15.

  • 16 Du Romantisme à l’expressionnisme, Lausanne, Rencontre, 1966.

10L’article de René Leibowitz, par contre, soutient essentiellement que l’activité et les affinités proprement expressionnistes de Schönberg, Berg et Webern se manifestent surtout en des domaines extra-musicaux. Et si Romain Goldron, dans un des volumes de son histoire de la musique parue à Lausanne16, nous avertit que l’expressionnisme nous livre les principales clés de l’esthétique de Mahler, on s’étonne bien entendu que Will Hoffman, l’auteur de la seconde partie de l’article consacré à l’expressionnisme dans Die Musik in Geschichte und Gegenwart, intitulée précisément « Stilbestimmung des musikalischen Expressionismus », ne cite même pas Mahler dans l’esquisse historique de l’expressionnisme musical qui termine son exposé. On comprend aisément la suggestion de Calvin S. Brown en ce qui concerne l’impressionnisme puisque le savant américain, pionnier de la recherche musico-littéraire, constate une bien plus grande incertitude encore dans cette zone de la recherche.

  • 17 Il est clair que les deux valeurs sont bien différentes : telle œuvre sans grande valeur artistique (...)

11S’il faut donc au départ de meilleures et de plus strictes définitions, il ne faut pas davantage perdre de vue la confusion toujours possible entre les sens typologique et historique de ces termes en isme. De même qu’on oublie trop souvent de dissocier valeur esthétique et signification historique d’une œuvre17, on oublie que par ce second volet – typologique – des termes en isme se conçoit la possibilité de coexistence de plusieurs tendances. Parce que tendances, elles ne seront d’ailleurs jamais tout à fait réalisées. Partant, il sera impossible d’arriver à une définition parfaite.

  • 18 Voir le second épigraphe et la note 5.
  • 19 Henri Bergson, op. cit., p. 10.

12C’est ce que faisait déjà remarquer Bergson dans son célèbre livre paru au tournant du siècle (1907) à propos de l’individualité18. Si la matière a tendance à constituer des systèmes isolables, qui puissent se traiter géométriquement, il ne s’agit que d’une tendance, mais qui nous permet de la définir : « La matière ne va pas jusqu’au bout, et l’isolement n’est jamais complet19 ».

  • 20 Ibid.., p. 13.

13C’est la science qui, pour la commodité de l’étude, isole complètement ces systèmes. Elle les suppose toutefois soumis à certaines influences extérieures qu’elle néglige ou dont elle se réserve le droit de tenir compte plus tard. De la même façon, fait remarquer Bergson, les propriétés vitales (en l’occurrence, l’individualité, caractéristique de la vie) ne sont jamais entièrement réalisées mais toujours en voie de réalisation, étant moins des états que des tendances. On ne peut en donner de définition parfaite, puisqu’une définition parfaite ne s’applique qu’à une réalité faite. En outre, une tendance ne se réalise pleinement que si elle n’est contrariée d’aucune autre tendance, et Bergson de poser la question : « comment ce cas se présenterait-il dans le domaine de la vie, où il y a toujours […] implication réciproque de tendances antagonistes20 » ?

  • 21 Cf. René Huyghe, Les Puissances de l’image : bilan d’une psychologie de l’art, Paris, Flammarion, 1 (...)
  • 22 Paul Valéry, « Symbolisme et musique », in La Revue musicale, 1925, p. 93.

14La difficulté de la réflexion artistique n’est donc pas seulement celle des mots, source de malentendus divers (certains termes sont des nids de malentendus !), elle tient avant tout à la complexité et à la mouvance de cette réalité même des œuvres d’art qu’elle s’efforce de comprendre. Si l’on conçoit que l’impressionnisme en peinture n’est, somme toute, que l’extrême évolution du réalisme21, le symbolisme est aussi, en poésie, le stade ultérieur d’une évolution continue. Non content de rendre ses impressions le plus exactement possible, on veut aussi exprimer la dimension spirituelle des choses. Selon le mot de Paul Valéry, « la réaction qui se faisait contre le naturalisme et la description pure orientait les esprits vers les choses de la vie intérieure22 ».

  • 23 Cf. Werner Danckert, « Liszt als Vorläufer des musikalischen Impressionismus », Die Musik, XXI, 192 (...)
  • 24 Voir « À la croisée des chemins : musique, éthique et psychanalyse », ci-après dans ce volume, p. 2 (...)
  • 25 Voir « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire », ci-après dans (...)

15Mais on ne peut pas ne pas tenir compte aussi du fait des anticipations, souvent étonnantes. L’esthétique doit les analyser en tant que symptomatiques de tendances latentes. Il est sans doute légitime de critiquer ceux qui veulent faire passer des analogies découvertes chez deux artistes situés à d’autres moments du temps, d’autres lieux de l’espace, pour une influence de l’un sur l’autre, mais on ne peut les nier ou refuser de les penser. Ainsi, pour revenir au cas de l’impressionnisme, on a fait remarquer depuis longtemps déjà que tel lied de Franz Schubert (In der Stadt) épand de bien curieuses nuées harmoniques. Le quatrième mouvement du quatuor à cordes opus 27 de Beethoven fait songer aux Fontane di Roma d’Ottorino Respighi, distantes pourtant de près d’un siècle23. Pour prendre même un exemple un peu plus ancien : la fin du mouvement initial du cinquième concerto brandebourgeois de Bach (mesures 81 à 100 inclusivement) est marquée par une quasi-absence de ligne mélodique où l’intérêt du dialogue entre les deux instruments solistes repose essentiellement sur les différents éclairages harmoniques qui le soutiennent, notamment des accords de neuvième de dominante aux mesures 95 et suivantes, si caractéristiques de l’art musical impressionniste. Et on n’aurait aucune peine à montrer la même chose pour le premier prélude du premier livre du Clavier bien tempéré24… Cela ne suggère-t-il pas à l’envi que l’impressionnisme est à la fois un moment déterminé de l’histoire, où les tendances impressionnistes se sont cristallisées avec acuité25, et une tentation permanente de l’art ?

16Il y a enfin ce problème un peu mineur mais non négligeable qu’il faut distinguer entre les concepts utiles à la critique et ceux qui ne sont qu’une étiquette pratique pour rassembler un groupe plus ou moins homogène d’artistes. De leur propre aveu, les peintres de l’école dite surréaliste en Belgique ont adopté cette appellation parce qu’elle était commode, non parce qu’elle exprimait parfaitement leurs desseins. En effet, à la même époque, un mouvement plus ou moins analogue animait l’art français. Ce danger de la simplification n’est jamais tout à fait illusoire, ni tout à fait écarté.

17Qui peut se prévaloir totalement des étiquettes vite distribuées, des jugements de valeur trop rapides ? Il est toujours amusant de jouer tel extrait de Haydn qu’on prendra pour du Schubert, tel concerto de Beethoven qu’on prendra pour du Mozart, tel autre de Mozart qu’on prendra pour du Beethoven, tel passage d’une symphonie de Mendelssohn qu’on prendra pour du Wagner. C’est le malheur de la plupart que de porter une étiquette : Haydn doit être bonhomme, Beethoven dramatique, Mozart séduisant, Mendelssohn aérien ! Ne restons-nous pas bien souvent sur une première impression erronée ? Pour peu que la première chose entendue des admirables sonates de Schubert soit le final de la sonate D.V. 958, on a peut-être hâtivement conclu que seules les petites pièces du compositeur, ländler, impromptus ou moments musicaux, sont dignes du catalogue du grand Viennois. On ne signalera jamais assez le rôle néfaste des concours qui, isolant un morceau de son contexte initial, le détruisent. Qui n’a entendu massacrer le finale de la Sonate écossaise de Mendelssohn ? Ce doit rester un finale, c’est-à-dire poursuivant et concluant les deux premiers mouvements. D’autant que le compositeur a, comme pour d’autres œuvres où il se montre novateur, conçu les trois parties comme attacca… On comprend alors la description enthousiaste du Lavignac :

  • 26 P.-H. Raymond Duval, « Le romantisme : 1815 à 1837 », in Albert Lavignac et Lionel De La Laurencie (...)

Mais la plus belle œuvre de piano seul que Mendelssohn ait laissée tomber de sa plume est sans contredit la Fantaisie op. 28, avec son introduction entrecoupée et pathétique, son allegro volontaire et passionné, son presto à la fois épique et fantastique, où des Kobolds endiablés courent et fourmillent entre les pas d’un antique géant26.

  • 27 Cf. l’article de René Bernier sur la critique musicale dans le Bulletin de l’Académie royale de Bel (...)
  • 28 Voir, parmi bien d’autres exemples possibles, l’introduction de W. J. Harvey à Middlemarch de Georg (...)

18Plus généralement, on peut dire que d’une mauvaise première d’une œuvre peut résulter une erreur prolongée27, et le problème est réel que partant sur une mauvaise impression on juge – peut-être inconsciemment – des œuvres transcendantes d’après les œuvres médiocres, ou – la première audition influençant l’expérience future – des œuvres médiocres d’après les œuvres transcendantes. Au reste, certains jugements péremptoires confondent énergiquement la louange avec le dénigrement. D’aucuns croient « apprécier » une œuvre en en dépréciant une autre, louer en critiquant. Tel s’imagine mettre en valeur l’unité du roman à la Eliot en stigmatisant le prétendu chaos du roman à la Dickens. Ce qu’il s’empresse d’ailleurs généralement de ne pas expliciter plus avant28.

  • 29 L’expression est de Dorel Handman, « La grande génération romantique », in Roland Manuel (dir.), Hi (...)

19L’exemple mendelssohnien est des plus éclairants, vu sa « limpidité trompeuse29 ». L’avis exprimé par Camille Selden dans son livre sur la musique allemande, vingt ans après la mort du compositeur, reste malheureusement d’une actualité extrapolable à de multiples artistes, compositeurs et écrivains :

  • 30 Camille Selden, La Musique en Allemagne, Paris, Germer Baillère, 1867, p. 112.

[L]a plupart des personnes qui le jugent ignorent jusqu’au nom des ouvrages auxquels il doit surtout sa célébrité. De là des avis fort sentencieux, mais demi faux et parfaitement vides30.

  • 31 Cf. Dorel Handman, ibid.

20Et Handman de conclure : « On ne cesse d’en vouloir à Mendelssohn de tout ce qu’il n’est pas, sans penser à le remercier de tout ce qu’il est31 ».

  • 32 Cf. John Horton, Mendelssohn Chamber Music, London, BBC, 1972, p. 5 : « the greatest master of the (...)
  • 33 Cf. Karl-Heinz Köhler, Felix Mendelssohn Bartholdy, Leipzig, Reclam, 1966, p. 159 et 161 : « ein ka (...)
  • 34 Cf. Philip Radcliffe, Mendelssohn, Londres, Dent, éd. Rev., 1967, p. 96 : « The Quartet in E flat [ (...)
  • 35 Cf. respectivement Eric Werner, Mendelssohn. A New Image of the Composer and his Age, London, Colli (...)
  • 36 Georg Knepler, op. cit., p. 707 : « le mouvement lent du Quintette à cordes, op. 87 (1848) […] atte (...)
  • 37 Greg Vitercik, The Early Works of Felix Mendelssohn. A study in the Romantic Sonata Style, Philadel (...)

21S’il est naturel, inévitable même, que toute la personnalité du lecteur ou de l’auditeur, y compris ses a priori de nature critique, passe dans l’expérience de l’œuvre d’art (celle-ci s’y retrouvant, selon l’adage scolastique, ad modum recipientis), le critique, quant à lui, doit faire preuve, avant de formuler un quelconque jugement, d’un minimum de correction dans la description de son sujet. La musique de chambre du compositeur nous offre ici un bel exemple. On a fait valoir, en ce genre difficile, sa prééminence32. Köhler voit dans le quatuor en mi mineur op. 44 n° 2 le sommet de la musique de chambre mendelssohnienne33. Mais Radcliffe préfère l’op. 44 n° 334 ; Werner et Knepler, l’opus 8035. Ce dernier, comme George Grove ou Henry Chorley avant lui, insiste sur le deuxième quintette36, Vitercik sur l’adagio du deuxième quatuor à clavier, op. 2, voire l’octuor37. La richesse interprétative de pareille confrontation saute aux yeux : elle tiendrait compte des avis émis en dépit de et à travers les modes et les perspectives d’époques. Quel chemin dans le Grove lui-même, le temps s’étant (entre-temps !) écoulé, entre l’avis de George Grove et ceux qui lui ont succédé, que ce soient Percy M. Young, Karl-Heinz Köhler ou R. Larry Todd aujourd’hui…

  • 38 Voir Wilhelm Adolf Lampadius, Felix Mendelssohn Bartholdy : Ein Denkmal für seine Freunde, Leipzig, (...)
  • 39 Cf. Eric Werner, op. cit., p. 357.
  • 40 Voir ci-après dans ce volume « Approches musicales de Charles Dickens », p. 119 et suivantes.

22Ainsi il est d’un réel intérêt d’examiner en quoi et pourquoi Lampadius, le premier biographe, tenait le Lobgesang pour l’œuvre la plus géniale38. Peut-être même parviendrait-on à parer de la sorte les erreurs de perspective dans la mesure justement où la plupart des avis favorables sont, contrairement aux avis négatifs, étayés le plus souvent dans quelque chose qui ressemble à un essai de justification. À cela s’ajoute que nombre d’avis négatifs, d’interprétations erronées arguent de la psychologie du compositeur lui-même, et partent du fait que le compositeur n’était pas soi-disant « sûr » de la valeur de ses œuvres, pour en conclure qu’en effet elles n’en avaient pas. Il y a une distance considérable entre le fait que le compositeur écrive dans telle ou telle lettre, « je ne sais pas si telle ou telle œuvre a de la valeur » et la conclusion tirée par tel critique que Mendelssohn ne savait pas lui-même si ses œuvres étaient valables. Bien au contraire, il faut souligner l’extraordinaire autocritique du compositeur qui, ayant été confronté à la louange d’œuvres médiocres et le décri d’œuvres transcendantes, voudrait une critique musicale plus fiable. Le 10 août 1831, ayant composé un de ses plus beaux lieder, « Die Liebende schreibt » (d’après Goethe39), il écrit tel passage qui montre éloquemment pourquoi, bien des années plus tard, il adjurera Chorley, le grand critique musical victorien, que Dickens encourageait d’ailleurs à écrire la meilleure critique musicale possible40, de ne pas hésiter à lui dire ce qu’il pensait vraiment de son second oratorio Elijah : « Ne me dites pas ce que vous aimez mais ce que vous n’aimez pas ».

  • 41 Cité par Jacques Hartog, op. cit., p. 149 et 336. « Ich habe leider durchaus kein Urteil über meine (...)

Je ne dispose malheureusement pas de jugement clair sur les œuvres que j’écris – je ne sais pas si elles sont bonnes ou mauvaises, et cela provient du fait que, depuis un an, les gens à qui je joue quelque chose de ma composition trouvent cette chose tout simplement formidable, mais ce n’est tout bonnement pas possible ! Je voudrais que quelqu’un me dénigre mais intelligemment ; ou bien, ce qui serait mieux encore, quelqu’un qui me louerait de façon intelligente, alors je ne serais pas toujours tenté de le faire moi-même, et d’être plein de méfiance vis-à-vis de moi-même41.

23Il ne faut surtout pas oublier que Zelter, pour donner ce seul exemple, le professeur qui avait présenté l’adolescent à Goethe, portait aux nues certaines œuvres relativement « médiocres » (ou de circonstance) mais n’avait pas spécialement apprécié l’ouverture du Songe d’une nuit d’été !

  • 42 Dorel Handman, op. cit., p. 500.
  • 43 Karl-Heinz Köhler a par exemple stigmatisé la transposition erronée de données wagnériennes à l’int (...)
  • 44 Voir par exemple Jacques Hartog, op. cit., p. 70-72 et p. 94.
  • 45 Voir John Horton, Mendelssohn Chamber Music, Londres, BBC Publications, 1972, p. 5 : « he may even (...)

24D’autant qu’il y a, en fin de compte, cette difficulté intrinsèque de jouer le compositeur. Les pièces pour piano, par exemple, « demandent une sensibilité à vif et une prestesse intelligente qu’il n’est pas toujours aisé de trouver réunies chez un même interprète42 ». Passion et retenue doivent, sans perdre leur naturelle vérité, parvenir à s’équilibrer aristocratiquement. Contribuant en particulier à falsifier l’image du compositeur interviennent ici les déformations de tempo, toujours si délicates43. Les interprètes, souvent, ne tiennent pas compte des indications très précises données par le compositeur. Tel mouvement lent devient traînard, tel mouvement rapide se perd dans l’agitation. Ainsi l’indication favorite de con fuoco s’interprète comme s’il s’agissait de courir éperdument et sans grâce. Or le premier mouvement de l’octuor est un allegro moderato ma con fuoco, le lied Geständnis doit être interprété con fuoco ma moderato, ce qui montre bien que con fuoco n’est pas un synonyme de vélocité logorrhéique. Des indications comme andante quasi allegretto (troisième mouvement de la sonate en si bémol op. 106), adagio non lento (deuxième mouvement du quatuor op. 44 n° 3) contrastant avec l’adagio e lento du deuxième mouvement du second quintette à cordes, montrent bien qu’il y a une infinie gradation qui va du mouvement lent au mouvement rapide. D’où l’extrême importance d’un juste tempo dans l’œuvre musicale : on sait que l’ouverture du concert « Meeresstille und glückliche Fahrt » a mal commencé sa carrière de par le tempo trop lent adopté à la première… Comment imaginer qu’un très jeune compositeur au début du xixe siècle, assez génial pour percevoir déjà le génie beethovénien des quatuors et d’une sonate comme l’opus 106, ait pu en même temps se rendre compte que Zelter, son professeur, s’émerveillait des mérites d’un opéra de jeunesse comme Der Onkel aus Boston mais ne discernait pas le caractère génial de l’ouverture du Songe d’une nuit d’été… On comprend l’extrême méfiance du compositeur envers la critique : il ne fallait plus lui en parler depuis les intrigues de Spontini à l’occasion de la représentation de l’opéra Die Hochzeit des Camacho, intrigues d’ailleurs répétées lors de la première de la Passion selon saint Matthieu de Bach44 ! Comment aurait-il pu imaginer que des œuvres écrites à l’extrême fin de sa vie, le Lauda Sion, séquence pour la Fête-Dieu, sur un texte de Thomas d’Aquin, écrite pour la Basilique Saint-Martin de Liège, ou comme le quatuor op. 80 (ce dernier exemple, aboutissement de sa musique de chambre, faisant de lui, entre Beethoven et Bartok, le grand représentant du quatuor à cordes45) étaient les œuvres vraiment transcendantes alors qu’on avait pu porter aux nues des œuvres infiniment moins exceptionnelles ?

  • 46 Cf. P.-H. Raymond Duval, op. cit., 1073.

25Ce que l’on peut découvrir, par l’histoire, de l’interprète Mendelssohn ne fait que confirmer qu’est trop souvent affadie et déformée l’image que la discographie a donnée du compositeur. La façon dont il jouait sa célèbre Chanson du printemps n’électrisait-elle pas son auditoire ? Et comment comprendre, sinon, que Goethe vieillissant lui décerne la louange rare d’être un « puissant et doux maître du piano » ? Selon le mot de Raymond Duval, quand les premiers accords du Songe d’une nuit d’été retentirent, « il courut une haleine de printemps sur les bourgeons desséchés de la forêt romantique46 »…

26En d’autres mots, que vaut cette description du quatuor en mi mineur ?

  • 47 Voir la jaquette du disque Mendelssohn : Chamber Music, vol. 1 (VOX VBX : SVBX 581) par Egon F. Ken (...)

L’ennui du quatuor en mi mineur op. 44 n° 2 est qu’il est trop classiquement parfait. Pour illustrer cela d’un bref exemple, le sujet principal du premier mouvement fait son entrée au quatrième temps de la première mesure avec un accord parfait du premier degré, une tonique prolongée à la basse, et la tierce et la quinte syncopées aux voix intermédiaires47.

27En effet, elle omet de signaler que cet accord parfait est modifié dès la mesure 3 par l’adjonction d’une dissonance de quarte augmentée (mi sol la dièse) ? Ce genre de détail n’est jamais indifférent.

Mendelssohn, Quatuor à cordes, op. 44, n° 2.

  • 48 Cf. Jacques Hartog, Felix Mendelssohn Bartholdy en zijne werken, Leyde, Sijthoff, 1909, p. 80.
  • 49 Robert Ponsonby, Disque Columbia 33 CX 1219, Mendelssohn : Meeresstille und glückliche Fahrt.

28Un ultime exemple : Jacques Hartog, l’auteur d’un beau livre sur Mendelssohn publié à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur, nous dit son insatisfaction de la fanfare finale de l’ouverture de concert Mer calme et heureuse traversée d’après Goethe48. Mais précisément d’aucuns ont fait remarquer, au-delà de cette fanfare finale et en quelque sorte grâce à elle, l’exceptionnel à-propos des trois dernières mesures de l’œuvre : « D’une touche merveilleuse d’imagination, Mendelssohn réduit le volume du fortissimo au pianissimo ; l’efffet est comme d’un soupir de soulagement et de reconnaissance49 ».

  • 50 Voir Jacques Hartog, op. cit., respectivement p. 156 (avis de Hartog : « chef-d’œuvre à tous égards (...)
  • 51 Voir Karl-Heinz Köhler, op. cit., respectivement p. 170-182 et p. 159-161.

29Aussi bien, à la limite, trouverait-on ceux-là qui louent l’œuvre pour cela même qui pousse d’autres à la rejeter. Il est amusant de constater par exemple que Hartog s’ingénie à expliquer pourquoi le charmant Capriccio pour piano op. 22, que Mendelssohn considérait comme « ein sehr dummes Ding50 », est une œuvre réussie à tous égards. Mais, nous l’avons vu, le plus souvent bon nombre d’opinions défavorables ont ceci de fâcheux qu’elles se contentent de s’énoncer sans justification ou, si justification il y a, de s’appuyer sur des critères discutables qui ne résistent guère à l’analyse. Il est logique, certes, qu’on ne songe guère à s’attarder sur une œuvre qu’on n’a pas jugée intéressante mais il est tout aussi logique que ce jugement soit sans intérêt sinon pour notre connaissance de la personne même qui le porte. D’un point de vue méthodologique, on peut donc considérer la plupart de ces opinions comme non avenues. Relever les critiques positives quand celles-ci se signalent par quelque trait saillant pour négliger ces sortes de jugements esthétiques émis presque distraitement peut paraître bien empirique. Mais cette méthode a le mérite de se fonder sur de vrais jugements, nourris d’une vraie expérience de l’art. Il ne s’agit aucunement de ravaler les œuvres à un niveau informe non hiérarchisé mais de constater que c’est dans la mesure où il ressent lui-même, authentiquement, que telle œuvre a de la valeur que le critique se sent stimulé à essayer de fonder ses vues. Köhler voit dans la Symphonie écossaise le sommet de l’œuvre symphonique. Son analyse est détaillée et exemplaire. Trouvant que le second concerto pour piano n’est pas, comme on le laisse entendre généralement, inférieur au premier, il s’emploie à le montrer ; sa présentation s’écarte dès lors de façon tranchée des platitudes habituelles qui le décrient51.

  • 52 Sylvère Monod, Histoire de la littérature anglaise de Victoria à Elisabeth II, Paris, Colin, 1970, (...)
  • 53 Alain, Les Arts et les dieux, Paris, Gallimard, 1958, p. 909 : « Notre Ami commun […] est à mes yeu (...)
  • 54 Ibid., p. 888 : « Bleak House est un des romans de Dickens que je préfère. Il n’a de rival à mes ye (...)
  • 55 F. R. & Q. Leavis, Dickens the Novelist, Londres, Chatto & Windus, 1970 (Harmondsworth, Penguin, 19 (...)
  • 56 Ibid., p. 282 : « one of the very greatest of novels – […] its omission from any brief list of the (...)

30Quelle richesse, pour prendre cette fois un exemple tiré de la littérature, ne résulte-t-elle pas du fait que les grands critiques dickensiens ont, au fond, chacun leur grand roman. Monod mettrait sans doute David Copperfield en vedette52 ; Alain, Notre Ami commun53 ou Bleak House54 ; les Leavis, Les Temps difficiles55 ou La petite Dorrit56, etc. Bref, le cumul hiérarchisé de ces vues finirait par donner, chaque critique parlant le plus éloquemment de l’œuvre qui l’inspire, une vue plus satisfaisante des choses qu’un quelconque appel à une science de l’art littéraire ou musical, synthèse classificatrice de choses individuelles et personnelles, qui ne peut guère apparaître, dans l’état actuel des choses, que comme une contradiction dans les termes ou un vœu pieux.

  • 57 Cf. Alain, Histoire de mes pensées in op. cit. (Les Arts et les dieux), p. 14.

31Tout au contraire, l’exemple mendelssohnien, comme celui de Dickens d’ailleurs, illustre amplement que de ce cumul hiérarchisé des avis positifs suscités par les œuvres d’un artiste surgit une vue qui est plus satisfaisante parce qu’elle est beaucoup moins bornée par ce caractère discutable des arguments et des critères que met fréquemment en exergue l’avis négatif quand, d’aventure, il est explicité. Et pour cause : le critique n’a rien vu ni entendu. Par cette manière de leur donner raison, il se pourrait bien aussi qu’on aboutît à quelque objectivité paradoxale qui serait encore, selon le mot du philosophe, comme une politesse à l’égard des grands auteurs57.

32Ce qui nous amène à une autre difficulté de la description des arts. Les termes en isme eux-mêmes, ces hypothèses de travail projetées a posteriori sur les œuvres et par lesquelles nous essayons de comprendre le découpage de la réalité complexe et mouvante des arts, ne sont bien souvent pour la plupart que des métaphores originaires de l’histoire des arts plastiques. Leur applicabilité ne va pas de soi.

33Ainsi il est patent que la vue habituelle de la succession des mouvements artistiques, comme la façon généralement adoptée pour la présenter, est inexacte. Selon elle, un mouvement succède à l’autre. Au classicisme succède le romantisme. Cela est faux ne serait-ce qu’en vertu de cette confusion déjà signalée entre le premier et le second sens des mots de la périodisation. Tout classicisme présuppose, comme l’a suggéré Paul Valéry, tant du point de vue historique que typologique, et peut-être même chronologique, à savoir dans l’évolution biographique de l’artiste, un romantisme subjugué. Ainsi, pour revenir sur l’exemple choisi, Mendelssohn est-il, comme on l’entend parfois, le plus classique des romantiques… ou l’inverse ?

34R. Larry Todd, dans une des dernières versions du Grove, exprime cela de la façon suivante :

L’émergence de Mendelssohn au premier rang des compositeurs allemands du xixe siècle a coïncidé avec les efforts entrepris par les historiens de la musique pour développer le concept d’une dialectique classique-romantique dans la musique des xviiie et xixe siècles. Dans une très large mesure, sa musique reflète une tension fondamentale entre classicisme et romantisme dans la génération des compositeurs allemands après Beethoven.

  • 58 R. Larry Todd, s. v., « Mendelssohn », in New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. XVI, 20 (...)

35Quant aux autres musicologues américains, Alfred Einstein et Henry Paul Lang, ils parlent, l’un, de « romantique classique » (Music in the Romantic Era), l’autre de « classique romantique » (Music in Western Civilization)58… Et sans doute la difficulté de telles formules peut-elle venir en partie, comme nous l’avons déjà noté à propos de l’exemple de Cézanne, de ce qu’on a négligé au préalable de préciser le sens donné aux mots qu’on emploie.

  • 59 Cf. Gerald Hendrie, Mendelssohn’s Rediscovery of Bach, Bletchley, The Open University Press, 1971. (...)
  • 60 Ainsi le concerto pour piano d’Edvard Grieg est, on le sait, un étonnant précurseur des « ambiances (...)
  • 61 Émile Vuillermoz, Histoire de la musique, Paris, Arthème Fayard, 1960, p. 340.
  • 62 Voir par exemple Henry H.H. Remak, « West European Romanticism : Definition and Scope », in Newton (...)

36 Mais il y a plus. La difficulté envisagée ici est celle de faire la césure. Où la faire ? Et comment regrouper les ensembles ainsi découpés ? La complexité de l’œuvre de Mendelssohn est ici parlante : Mendelssohn n’est pas seulement quelque part entre romantisme et classicisme, il est aussi, d’une certaine façon, le premier compositeur « néo-classique », à savoir celui qui ressuscite la musique du passé et s’inscrit dans cette renaissance qu’il instaure59 ! L’originalité du compositeur opère ainsi à plusieurs niveaux. Pour reprendre l’exemple de l’impressionnisme en musique, il faut probablement d’abord parler de l’apport scandinave, qui est antérieur à Debussy60, et rappeler que ce n’est pas mettre en doute l’originalité du compositeur (Debussy) que de constater chez un Gabriel Fauré par exemple la présence en germe des « conquêtes les plus hardies de l’écriture moderne61 ». Aussi est-il relativement aisé de montrer, au sein même de l’impressionnisme, les effluves indubitables de cette lame de fond qu’on appelle romantisme et qui parcourut l’art occidental à l’aube du xixe siècle. Comme jadis cet autre événement majeur de l’histoire de l’art, le séisme de la Renaissance, l’explosion romantique infléchit la longue coulée des faits artistiques dans de nouvelles directions62.

  • 63 Gerth Wolfgang Baruch, s. v. « Felix Mendelssohn Bartholdy » in Grand Larousse Encyclopédique, t. 7 (...)

37Les œuvres pianistiques des impressionnistes deviennent ainsi les héritières de ces pittoresques Chansons sans paroles mendelssohniennes qui ont compté parmi « les plus remarquables productions du répertoire lyrique pour piano au xixe siècle63 ». Parlant de « Nachwirkungen der Romantik », Albrecht considère en effet qu’il n’est pas douteux que la pièce pour piano impressionniste soit « l’héritière légitime du romantisme ». Ce qui distingue la pièce impressionniste de sa devancière romantique (l’impressionnisme ayant selon lui une affinité marquée pour le son du piano) est qu’elle songe moins à « décrire avec des sons que peindre avec des sons », le lien entre elles étant « l’élément atmosphérique », qui tient tout autant « à la chanson sans paroles de l’âge romantique » qu’« à la pièce descriptive pour piano de dimension brève de l’impressionnisme ».

38 Selon un point de vue plus général, on peut donc faire valoir que le mouvement amorcé par le romantisme perdura, pour employer les mots mêmes de l’Oxford Companion to Music,

  • 64 Percy A. Scholes, The Oxford Companion to Music, s. v. « Romantic », London, Oxford University Pres (...)

de plein pied jusque dans les premières années du xxe siècle (Strauss, Elgar, MacDowell, etc.). Dès ce moment était apparue, telle son rejeton, une école impressionniste fondée par Debussy [...] : et ceci n’était pas sans affinités avec la peinture contemporaine (par exemple Monet) et la poésie contemporaine (par exemple Mallarmé)64.

  • 65 Constantin Brailoiu, « Coup d’œil historique sur l’œuvre de Debussy », in Revue de musicologie, 196 (...)

39En d’autres termes, il est téméraire d’enfermer une période dans les limites de deux dates parce que ce qui est nouveau se fraie un chemin de façon sporadique avant de se manifester de façon généralisée, comme ce qui est vaincu survit encore et toujours après qu’un renouveau s’est imposé. Mais il est également vrai, pour revenir à l’exemple de Debussy, que ce dernier « s’intègre de toute évidence dans ce vaste mouvement de l’esprit qu’on appelle romantisme et dont il incarne l’une des étapes65 ».

40Comment sortir de l’aporie ? Sans doute l’erreur première est de ne voir que deux termes. Aussi bien y a-t-il au moins trois mouvements simultanés. Un mouvement donné apparaît, il domine un moment, puis disparaît. Il y a donc, selon ce schéma que le professeur Valentin Denis aimait à évoquer dans ses cours d’histoire de l’art et de la musique à l’Université Catholique de Louvain, contemporanéité de trois processus.

  • 66 Reprenant des exemples tiré d’un ouvrage déjà plusieurs fois cité, Eduard Reeser, op. cit. [note 9] (...)

41Pendant qu’un mouvement procède à son ascension, un autre impose sa domination, un troisième périclite. Un exemple particulièrement parlant (je reprends ici les exemples mêmes de Valentin Denis dans ses cours sur la musique de cette époque) est cette étonnante période qui relie Bach à Haydn66. Non pas décadence, mais transition, no man’s land qu’on ne peut comprendre si on ne le peuple d’une série impressionnante de musiciens qu’on découvre encore aujourd’hui. Valentin Denis posait la question en ces termes : comment le classicisme viennois s’est-il formé alors même que Bach et Haendel clôturaient la période baroque et que se préparait le romantisme ? Le milieu du xviiie siècle marque donc à la fois la fin du style contrapuntique de la musique ancienne et le début du style classique de la musique moderne. Aussi bien le contrepoint était-il déjà un anachronisme : il faut remonter avant Bach et alentour pour trouver les racines de la musique dite classique. En d’autres termes se situent entre Jean-Sébastien Bach et le premier des grands classiques une série de compositeurs à l’importance esthétique et historique non négligeable. Sinon, on ne comprendrait aucunement que quelques années seulement séparent Die Kunst der Fuge (1747-1748) de la Symphonie du Midi (1761) ! Période fabuleuse aussi bien : dans le même temps que se prépare le classicisme viennois, les fils de Bach l’anticipent ! Carl Philipp Emmanuel, Haydn ; Jean-Chrétien, Mozart ; Wilhelm Friedemann, Beethoven…

  • 67 Cf. Eduard Reeser, op. cit., p. 247-248.

42En d’autres termes encore, ces trois styles – successifs – qu’on distingue généralement dans la naissance du thème homophone ne sont pas étanches. Le style galant devient insensiblement ce style qu’on dit expressif et ce dernier mûrit progressivement en le style dit classique67. Rien de plus éclairant à cet égard, nous l’avons vu, de détecter ce en quoi l’art génial des fils de Bach anticipe le nouveau dans le transitoire.

  • 68 Henri Bergson, op. cit., p. 2.
  • 69 Ibid., p. 3.

43Mais cette vue plus souple de la réalité doit encore être dépassée. Développant le concept fondamental de durée, Bergson fait valoir que la vérité est qu’on change sans cesse, et que l’état lui-même est du changement. Il n’y a donc pas de différence essentielle entre passer d’un état à un autre et persister dans le même état puisque l’état qui « reste le même » est plus varié qu’on ne le croit et dans le passage d’un état à un autre « la transition est continue68 ». C’est dire que là « où il y n’y a qu’une pente douce, nous croyons apercevoir, en suivant la ligne brisée de nos actes d’attention, les marches d’un escalier69 ». En effet, notre attention ne se fixe que sur « les coups de timbale qui éclatent de loin en loin dans la symphonie », avec pour résultat que

où il y a une fluidité de nuances fuyantes qui empiètent les unes sur les autres, elle aperçoit des couleurs tranchées, et pour ainsi dire solides, qui se juxtaposent comme les perles variées d’un collier […].

  • 70 Cf. ibid., p. 9.

44En d’autres mots, nous nous plaçons, comme le font la science et le sens commun, aux extrémités des intervalles et non pas le long des intervalles mêmes70.

  • 71 Ibid., p. 11.
  • 72 Cf. Fernand Van Steenberghen, op. cit. [note 3], p. 110-111. Voir aussi du même auteur, Le Thomisme(...)

45 La réalité étant cette « universelle interaction71 », ce qu’il nous faut conclure, c’est que l’on passe insensiblement du classicisme au romantisme. Notre esprit met un autre nom quand la différence est devenue trop forte, mais au fond la réalité n’a cessé d’évoluer. C’est aussi que notre intelligence, pour saisir le devenir, doit le fixer : poser un avant et un après qui sont des points de repère. Cette opération de l’intelligence est malgré tout légitime puisque, loin de méconnaître le devenir, elle le met en relief72. L’intelligence abstractive ne saisit pas la réalité concrète, mais elle n’en nie rien : c’est dire la nécessité de poser un intermédiaire entre diachronie et synchronie si l’on veut comprendre qu’en chacun des moments de leur histoire les langues du passé ont été un système de paroles :

  • 73 Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. 34. Voir aussi p. 35. Cf. Fern (...)

Il ne faut pas que le point de vue synchronique soit instantané. Enjambement de chaque partie de la parole sur le tout, il faut qu’il soit aussi enjambement d’un temps sur l’autre, et éternité existentielle73.

46L’artiste est donc l’acteur, comme son œuvre est le lieu, de tout un tissu d’actions et de réactions dont l’ensemble lui apparaît, et ne lui apparaît pas, comme un tout cohérent et stable. Ce n’est qu’a posteriori que le critique pourra se rendre compte de la marge d’originalité, de dépassement qu’il a apportée, de la mesure dans laquelle sa parole a transcendé ce qui avait été dit jusque-là.

  • 74 Cf. Etienne Souriau, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 315 : « la juste répon (...)
  • 75 Elder Olson, On Value Judgments in the Arts and Other Essays, Chicago, The University of Chicago Pr (...)
  • 76 Boris de Schloezer, « L’œuvre, l’auteur et l’homme », in Georges Poulet (dir.), Les Chemins actuels (...)
  • 77 Cf. Jean Weisgerber, « De periodisering van de internationale avant-gardebewegingen », in Verslagen (...)

47Comme l’étude des composantes musicales et littéraires de son matériau, l’entreprise musico-littéraire oscille elle aussi, nous le verrons bientôt, entre le travail à prédominance diachronique ou synchronique. Mais les deux, à un niveau fondamental, ne sont pas séparables. Ainsi, l’esthétique ne peut séparer l’étude des chefs-d’œuvre, qui portent et soutiennent sa méditation en ce qu’elle a de plus essentiel74, de la considération de la grande majorité des ouvrages produits par les artistes, lesquels se satisfont peut-être de lier à nouveau ce que la culture leur a proposé. S’il est vrai que l’opération d’expression n’est pas de lier ce qui a déjà été produit, de par la nécessité profonde de l’originalité entendue en son vrai sens, il n’empêche que l’esthétique doit tout à la fois se pencher sur ce que chaque œuvre a d’unique, relever ces éléments qui en font précisément « etwas Einmaliges », mais aussi sur le fonds commun des arts, l’expérience commune des générations, les répétitions culturelles des artistes, l’inscription de la beauté artistique à l’intérieur de la beauté naturelle. Sans doute, « great art – however familiar the pattern in which it is apparently laid – is always in the last analysis sui generis75 », mais cela n’empêche pas que le « moi mythique » d’un artiste76 suppose un autre moi, celui que côtoient et coudoient ses contemporains. Mais c’est aussi, s’il n’est pas possible dans les problèmes de périodisation littéraire de ne pas tenir compte de facteurs culturels et sociaux extra-littéraires, que le terrain d’études des historiens de la littérature n’est pas exclusivement composé de textes littéraires77.

  • 78 Cité par Sébastien Hensel, op. cit. [note 39], p. 220 (voir aussi l’original allemand p. 280 : « Ic (...)
  • 79 L’image du compositeur, « artiste interartiel », reste à écrire. On en trouvera l’ébauche dans plus (...)

48L’exemple de Mendelssohn, auquel je me suis à plusieurs reprises attardé, permet, en vertu de sa limpidité trompeuse, de bien poser un certain nombre de problèmes. Plus profondément, le musicien est aussi un merveilleux exemple de l’artiste « interartiel » chez qui les arts non seulement coexistent mais, s’attirant mutuellement, influent l’un sur l’autre au point de constituer un moment important du dynamisme artistique. Peinture, littérature, musique : autant de pôles qui s’interpellent chez le musicien, et interpellent le monde naturel. « Je souhaiterais avoir le don de la description78 », écrit-il dans une de ses lettres79.

49Les mondes des différents arts s’interpénètrent et s’interpellent à chaque instant. Mais c’est aussi que le langage de l’œuvre littéraire n’est spécifique que parce qu’il est d’abord, et en même temps, le langage ordinaire dont la perfection est de s’effacer devant le signifié. Si la vie de l’auteur n’explique pas l’œuvre d’art, elle n’y est pas extérieure non plus, et pourra contribuer à une compréhension plus complète de celle-ci. Merleau-Ponty corrige à juste titre Malraux quand celui-ci, dans Le Musée imaginaire, soutient qu’il n’y a plus qu’un sujet en peinture, le peintre lui-même. Ce ne serait plus « le velouté des pêches que l’on cherche, comme Chardin, c’est, comme Braque, le velouté du tableau ».

  • 80 Voir l’épigraphe de Hegel en tête de ce chapitre liminaire.

50Et donc en vérité, c’est bien dans le subtil rapport des trois, le peintre y compris, que réside la vérité du processus80. Renoir, au travail devant la mer, étonne l’hôtelier de Cassis qui le voit peindre des femmes nues alors qu’il est devant la mer déserte :

  • 81 Maurice Merleau-Ponty, « Le Langage indirect et les voix du silence », in Signes, Paris, Gallimard, (...)

Le bleu de la mer était devenu celui du ruisseau des Lavandières […]. Sa vision, c’était moins une façon de regarder la mer que la secrète élaboration d’un monde auquel appartenait cette profondeur de bleu qu’il reprenait à l’immensité81.

51Mais Merleau-Ponty d’ajouter : « Encore est-il que Renoir regardait la mer ».

  • 82 Cité par Émile Vuillermoz, op. cit., p. 356. Voir aussi Etienne Souriau, op. cit., p. 55-61 (« Le p (...)
  • 83 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 71.

52Et si donc, comme l’indique encore Merleau-Ponty, tout est fabriqué et tout est naturel chez l’homme, la formule de Debussy : « Voir se lever le soleil est plus utile pour un compositeur que d’entendre la Symphonie Pastorale de Beethoven82 » est vraie et fausse à la fois. À opposer sans autre forme d’ambage beauté naturelle et beauté de l’art, on perd de vue trop aisément que tel musicien qui croit préférer la musique à l’oiseau, comme le peintre le tableau au paysage, n’a pas souvent eu l’occasion d’entendre chanter le rossignol. Ou, comme l’écrit encore Merleau-Ponty, « il ne suffit pas de briser ou d’incendier le langage pour écrire les Illuminations83 ».

53Entre le critique coprophage, pour qui tout (ou à peu près) est mauvais, et la niaiserie, n’y aurait-il pas place pour une critique à la Alain, qui cherche comment l’œuvre, d’une certaine façon qu’il importe de cerner, a toujours raison ? Il faudra donc bien tenir compte de cette difficile réalité selon laquelle certaines beautés ne peuvent fleurir qu’à l’ombre de l’erreur.

  • 84 Etienne Souriau, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, 2e éd., p. 315. Voir en parti (...)

La juste réponse est seulement celle des chefs-d’œuvre, -- de tout ce qui a su remporter cette victoire, de tout ce qui habite authentiquement ces lieux hauts, où nul n’accédera jamais sans le prophétique vœu d’y parvenir84.

54Et Taine est-il vraiment dépassé quand il écrit dans la préface de sa Philosophie de l’art :

  • 85 Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, t. 1, Paris, Hachette, 1918, 16e éd., p. I-II.

parmi les œuvres humaines, l’œuvre d’art semble la plus fortuite ; on est tenté de croire qu’elle naît à l’aventure, sans règle ni raison, livrée à l’accident, à l’imprévu, à l’arbitraire : effectivement, quand l’artiste crée, c’est d’après sa fantaisie qui est personnelle ; quand le public approuve, c’est d’après son goût qui est passager ; invention de l’artiste et sympathies du public, tout cela est spontané, libre et, en apparence, aussi capricieux que le vent qui souffle. Néanmoins, comme le vent qui souffle, tout cela a des conditions précises et des lois fixes : il serait utile de les démêler85.

  • 86 Voir par exemple « From Bede’s Ecclesiastical History to Britten’s Peter Grimes », ci-après dans ce (...)

55Dans les pages qui suivent, nous aurons à plusieurs reprises86 l’occasion de voir comment la réalité du temps joue un rôle primordial. Combarieu, qui écrivit un des premiers traités critiques du domaine musico-littéraire, insistait sur l’étrange phénomène selon lequel la relation au temps joue en sens inverse dans les mondes littéraire et musical. En musique, le tempo infléchit le sens alors qu’en poésie le sens entraîne ipso facto un certain tempo :

  • 87 Jules Combarieu, Les Rapports de la musique et de la poésie considérées du point de vue de l’expres (...)

Là aussi, deux phénomènes inverses se produisent dans les deux arts. En musique, c’est la vitesse du rythme qui donne son caractère à la pensée ; en poésie, c’est le caractère de la pensée qui détermine la vitesse du rythme87.

56Le problème est bien que la réalité même, la réalité tout court et celle des arts, est difficile, et que donc l’étude qui s’y applique l’est nécessairement aussi. Comme le disait Alain de la philosophie de Hegel :

  • 88 Alain, Les Passions et la sagesse, Paris, Gallimard, 1960, p. 1064 (le volume sur Hegel parut initi (...)

On se sent porté vers les problèmes réels, et l’on découvre que l’obscurité proverbiale de cette philosophie n’est que l’obscurité réelle des problèmes88.

  • 89 Jacques Derrida, De la Grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 7.

57Indiquer « certains repères historiques » et proposer « quelques concepts critiques89 », telle est donc bien, pour expliciter l’implicite, la tâche de la critique. En tout état de cause, si elle veut survivre, la critique doit s’efforcer de surmonter l’opprobre des artistes.

58Le rêve de Déodat de Séverac

  • 90 Cité par Achille Mestre, « Déodat de Séverac », La Revue musicale, 1921, p. 116. Voir Pierre Guillo (...)

de vivre dans ces lieux calmes et paisibles où il n’y a que la nature sans apprêt, loin des musicologues, à l’abri des théoriciens et des conférenciers […], au bord de cette Méditerranée qui nous apprendrait la lumière et nous ferait craindre les brouillards du Nord, de tous les Nords. On ne parlerait pas musique, on se contenterait d’écouter le vent et la mer et l’on flânerait délicieusement jusqu’à ce qu’on ait quelque chose de magnifique à graver sur ses tablettes…90

59ne devrait pas trop facilement aller de soi.

En résumé

  • 91 Voir par exemple l’édition des fables où on lit, à propos du « Chameau et des Bâtons flottants » : (...)

60Avant d’accuser l’art ou l’artiste, il faut prendre garde. Se défier donc de l’erreur manifeste, toujours à l’affût : tel blâme Jean de La Fontaine parce qu’il confond le chameau et le dromadaire, lui reprochant de prendre celui-là pour celui-ci. Mais il oublie malencontreusement que La Fontaine sait que le chameau est un terme générique. Le chameau a une ou deux bosses : au cas où il en a une, on peut l’appeler dromadaire91

  • 92 Claude Rostand, « La Musique des Allemagnes de Schubert à nos jours. Le plein jeu du romantisme, Fé (...)
  • 93 XXXVI (1955), 2, p. 126-138.
  • 94 On trouvera d’autres exemples dans l’article original, « De la nécessité de la sympathie critique o (...)

61Certes l’information peut n’être pas suffisante. Comment peut-on, pour prendre l’exemple favori de ces pages d’introduction, écrire que Mendelssohn, « pianiste extraordinaire », n’a écrit que deux concertos pour piano92… dix ans après la parution de l’article d’Eric Werner, « Two Unpublished Piano Concertos » dans Music and Letters93, consacré aux deux concertos pour deux pianos, et alors que les concertos pour piano en la mineur et pour violon et piano sont du domaine public94 ?

62Il y a plus grave : trop souvent, les jugements esthétiques sont hâtifs. Quelles sont ces faiblesses parmi les plus courantes qui dénaturent l’objectivité du portrait ? Parmi elles figure l’identification plus ou moins involontaire de la louange (de l’un) avec la dénigration (de l’autre). Comment sinon s’expliquer les contradictions flagrantes que l’on découvre dans ces jugements trop vite formés… Aussi, sans vraie connaissance, toujours longue et difficile à acquérir, il est reproché à l’artiste d’être ce qu’il n’est pas, et il ne reçoit pas la juste louange pour ce qu’il est. Dans l’exemple donné, cela est dû entre autres à la complexité tant de l’œuvre que de l’auteur en dépit ou à cause d’une transparente mais dangereuse simplicité.

63La méthode préconisée dès lors pour pallier tant faire que peut cette situation déplorable consiste à rejeter les critiques négatives dans la mesure où elles ne sont pas rationnellement justifiées : il est normal que le critique ne songe pas à s’attarder sur une œuvre en laquelle il ne voit rien ou pas grand-chose, mais il est tout aussi logique qu’on rejette un tel jugement négatif dans la mesure où on le laisse dans le vague et sans fondation vraiment critique.

64En d’autres termes, il faudrait instituer une enquête systématique quant aux jugements concrets qu’on peut découvrir à propos de tel et tel artiste, peintre, musicien ou écrivain : vaste enquête il est vrai mais dont le résultat pratique ne sera pas un nivellement uniforme mais une synthèse hiérarchisée (dans le cas de Mendelssohn, il ne sera pas facile, pour prendre le seul exemple du Grove, de faire cette synthèse hiérarchisée qui ira de Grove lui-même à Larry Todd). En effet, il n’est pas difficile de montrer que c’est très souvent les critiques considérant telle œuvre comme transcendante (Éric Werner et Albert Van der Linden à propos du Lauda Sion) qui trouvent les remarques les plus originales pour éclairer l’œuvre en question. On ne pourra escompter qu’une richesse interprétative inouïe de telles confrontations point par point.

65Le problème se complique encore du fait que les arguments proposés pour discréditer telle ou telle œuvre sont très souvent éminemment discutables : dans l’exemple choisi, la chose va très loin puisque c’est le compositeur lui-même – qui doutait assez souvent, pour une série de motifs, de la valeur de certaines de ses œuvres – dont les propos font l’objet d’une interprétation erronée. D’autres aspects du problème qui contribuent à la complexité de cette distorsion de l’image traditionnelle d’un artiste peuvent tenir à ce qu’on s’en tient inconsciemment à une première impression qui a pu être imparfaite, jugeant par exemple de l’œuvre transcendante à partir de l’œuvre médiocre plutôt que de l’œuvre médiocre à partir de l’œuvre exceptionnelle… Isoler une œuvre qu’on juge en dehors de son contexte peut fort bien obscurcir voire totalement priver ce jugement des bases mêmes qui le rendraient possible.

66Enfin il y a toutes les connotations péjoratives que certains termes de la description conceptuelle des œuvres entraînent presque nécessairement dans leur sillage. Mais il y a d’autres problèmes encore qui sèment la route d’embûches redoutables. Le moindre n’est pas celui de la périodisation, surtout quand on veut en décrire le décours interartiel. Il faut tout d’abord faire remarquer qu’en dehors des généralisations et simplifications abusives (multiples !) les termes en – isme eux-mêmes, dont on use surabondamment dans l’histoire de l’art et des arts (et donc de la musique et de la littérature), ne sont au fond que des hypothèses dont on fait usage a posteriori dans le dessein de tenter d’éclairer les œuvres concrètes qui font la réalité quotidienne de l’art. Il faut donc au départ bien saisir la façon dont notre esprit se saisit des choses. Une saine épistémologie montre que ce que nous voyons, nous entendons, nous lisons, ce sont les œuvres concrètes de l’art, mais nous ne les saisissons que de façon abstraite.

67Ainsi la vue habituelle sur la façon dont les mouvements de l’histoire des arts se succèdent consiste à imaginer que l’un suit l’autre. Cette vue est évidemment foncièrement erronée en ce qu’elle ne parvient pas à prendre en compte le double sens des termes employés : historique et typologique. Une vue plus souple tient qu’il y aurait toujours nécessairement trois mouvements concomitants : pendant qu’un premier est en train de grandir en importance et qu’un second, qui a prédominé, est sur sa courbe descendante, un troisième est en train d’affirmer sa suprématie. Mais il faut aller plus loin encore : sans doute la vue la plus exacte est-elle celle de Bergson qui insiste sur le fait qu’il n’y a pas de différence substantielle entre la persistance dans un même état et le passage d’un état à l’autre. C’est notre esprit qui discerne des étapes dans un processus continu.

68Tout cela ne doit pourtant pas nous empêcher de distinguer un état intermédiaire entre diachronie et synchronie, qui nous permettra de découvrir, en chaque instant de la vie et de l’œuvre d’un artiste, une sorte de vérité idiosyncrasique où se fait progressivement jour un système relativement stable et cohérent qui finira par former son monde spécifique. Il appartiendra par la suite au critique de dire en connaissance de cause si oui ou non ce qu’a fait l’artiste a transcendé ce qui existait déjà. La meilleure attitude consistera vraisemblablement, se tenant le plus près du centre du cercle d’où se déploient toutes les voies de l’interprétation, à essayer de tenir compte de la façon le plus équilibrée possible du plus grand nombre d’éléments, du plus grand nombre de données.

  • 95 Comparer par exemple les deux textes de Souriau, le chapitre IV (« Esthétique comparée et littératu (...)

69À partir d’un centre relativement bien défini se déploient en effet un certain nombre de directions qui constituent la vraie dimension du problème. L’analogie avec les langues et le langage95, qu’a bien vue Souriau, est partielle mais elle est éclairante pour la recherche interartielle dont il sera question dans ces pages. Kant déjà, quand il s’attaquait au problème de la division des beaux-arts, insistait sur le caractère utile de la référence au langage (ce que l’on peut et que l’on doit tenter, même sans prétention de tenter une quelconque théorie) :

  • 96 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, tr. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1968, p. 149. Cf. I (...)

[…] nous ne saurions choisir, du moins à titre d’essai, un principe plus commode, que l’analogie de l’art avec la forme de l’expression dont usent les hommes en parlant afin de se communiquer aussi parfaitement que possible les uns aux autres non seulement leurs concepts, mais aussi leurs sensations96.

  • 97 Voir Lieven Tack, « Ouverture(s). L’objet musico-littéraire : pour une analyse théorique de l’inter (...)

70Le rapprochement de l’approche musico-littéraire de l’approche musico-linguistique, comme nous le verrons à plusieurs reprises, reste la pierre d’achoppement du domaine97. En règle générale, hélas ! elles s’ignorent royalement.

71De même qu’une langue commune s’écarte progressivement de ce sol sûr que constituent les mots indubitables de la langue en divergeant progressivement vers des mots qui appartiennent plutôt au monde de la technique, des langues étrangères, des dialectes, des sciences, et qu’il faudra bien dire à un certain moment le long de chacune de ces lignes divergentes : « Ici l’on s’arrête… », de même chacune des approches possibles des arts comparés met en branle un certain nombre de concepts qui doit s’affiner et se compléter au contact d’autres approches, d’autres concepts. Ce n’est que dans la vue du tout que notre connaissance de l’art pourra porter ses fruits.

  • 98 Cf. Valentin Denis, La Musique dans l’art de la peinture, Amsterdam, Van Ditmar, 1949, p. 2.

72En d’autres termes, pour se tenir idéalement, ce que la recherche exige, au point que la langue anglaise intitulerait le point « middlemost » (le plus au centre de toutes ces lignes divergentes), il importe de se ressouvenir que le progrès des sciences a ceci de négatif que la spécialisation bat depuis belle lurette son plein. Et que par conséquent la quantité de choses connues dépasse toute proportion commensurable avec les capacités limitées d’un cerveau humain. Manque donc en particulier cette conscience d’un lien clair entre les diversifications de cette connaissance. Chacun se retrouve donc perdu et découragé dans les limites de sa spécialité (quelque étendu que lui apparaisse, par ailleurs, ce domaine spécifique…). Mais il appert également que s’impose le devoir pour chacun d’élargir dans la mesure du possible les confins de son propre savoir, de sa propre discipline tout en l’expliquant et en la justifiant auprès du non-spécialiste. L’avantage sera réciproque98.

Notes

1 « Die Knospe verschwindet in dem Hervorbrechen der Blüte, und man könnte sagen dass jene von dieser widerlegt wird ; ebenso wird durch die Frucht die Blüte für ein falsches Dasein der Pflanze erklärt, und als ihre Wahrheit tritt jene an die Stelle von dieser. Diese Formen unterscheiden sich nicht nur, sondern verdrängen sich auch als unverträglich miteinander. Aber ihre flüssige Natur macht sie zugleich zu Momenten der organischen Einheit, worin sie sich nicht nur nicht widerstreiten, sondern eins so notwendig als das andere ist : und diese gleiche Notwendigkeit macht erst das Leben des Ganzen aus » (trad. Jean Hyppolite). Notre traduction, ainsi que pour tous les textes en langue étrangère du présent volume, sauf indication contraire.

2 Cf. Alistair Fowler, « Periodisation and Interart Analogies », New Literary History, III, 1972, 3, p. 487-509.

3 Fernand Van Steenberghen, Ontologie, Paris, Publications Universitaires de Louvain, 4e éd., 1966, p. 149.

4 Cf. Georges Van Riet, Problèmes d’épistémologie, Paris, Publications Universitaires de Louvain, 1960, p. 229-230. Dans l’épistémologie thomiste, la notion abstraite, abstractio universalis a particulari, n’exprime pas seulement une partie du sujet ; elle le qualifie tout entier.

5 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 142e éd., 1969, p. 30-31.

6 Cf. Maurice Merleau-Ponty, Le Doute de Cézanne in Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948, passim.

7 Fernand Van Steenberghen, Épistémologie, Paris, Publications Universitaires de Louvain, 4e éd., 1965, p. 26. Voir aussi du même Le Thomisme, Paris, PUF, 1984, 2e éd., 1992, passim.

8 Calvin S. Brown, « How Useful is the Concept of Impressionism ? », in Yearbook of Comparative and General Literature, XVII, 1968, p. 59 (« In music, the term Debussyism is much more accurate than Impressionism. All in all, it would seem that now, ninety years after Brunetière’s prophecy, the time has come to fulfil it by dropping impressionism and impressionist from the musical and literary vocabulary. We have nothing to lose but confusion »).

9 Cf. Willem Pijper, « Van Debussy tot heden », in Albert Smijers (dir.), Algemene Muziekgeschiedenis, Utrecht, De Haan, 4e éd., 1947, p. 467-468.

10 Cf. Edward MacDowell, Critical and Historical Essays, London, Elkin, 1912.

11 Cf. Hans Albrecht, « Impressionismus », Die Musik in Geschichte und Gegenwart, t. 6, Kassel, Bärenreiter, 1957, col. 1085-1086.

12 Voir aussi David-Michael Hertz, The Tuning of the Word : The Musico-Literary Poetics of the Symbolist Movement, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1987, passim.

13 Harry Goldschmidt, « Franz Schubert », in Marc Honegger (dir.), Dictionnaire de la musique, t. 2, Paris, Bordas, 1970, p. 999.

14 L’idée n’est pas neuve. Outre Albrecht, c’est également ce que fait valoir André Cœuroy dans son article sur l’école moderne et la période contemporaine en France dans le Larousse de la musique, t. 1, Paris, Larousse, 1957, p. 364. Cf. Célestin Deliège, « Aspects d’une conjonction Debussy-Baudelaire », Revue belge de musicologie, XVI, 1962, p. 71. Voir mon article « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire », Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain, IV, 1971, reproduit ci-après dans ce volume, p. 151 et suivantes.

15 Voir les deux encyclopédies déjà nommées, Die Musik in Geschichte une Gegenwart (l’article est dû à la plume de Karl H. Wörner et Walter Mannzen pour la première partie, à Will Hoffman pour la seconde) et le Larousse de la musique (l’article est dû à René Leibowitz). Cf. Ulrich Weisstein, « Expressionism : Style or Weltanschauung ? », Criticism, IX, 1967, p. 42-62. Voir aussi Ulrich Weisstein (dir.), Expressionism as an International Literary Phenomenon, Paris, Didier, 1973.

16 Du Romantisme à l’expressionnisme, Lausanne, Rencontre, 1966.

17 Il est clair que les deux valeurs sont bien différentes : telle œuvre sans grande valeur artistique peut être d’une signification historique incontestable, et inversement. Plus rarement, quoique ce soit parfaitement possible en théorie, une œuvre peut cumuler les deux valeurs.

18 Voir le second épigraphe et la note 5.

19 Henri Bergson, op. cit., p. 10.

20 Ibid.., p. 13.

21 Cf. René Huyghe, Les Puissances de l’image : bilan d’une psychologie de l’art, Paris, Flammarion, 1965, p. 36.

22 Paul Valéry, « Symbolisme et musique », in La Revue musicale, 1925, p. 93.

23 Cf. Werner Danckert, « Liszt als Vorläufer des musikalischen Impressionismus », Die Musik, XXI, 1929, 5, p. 341-344.

24 Voir « À la croisée des chemins : musique, éthique et psychanalyse », ci-après dans ce volume, p. 247 et suivantes.

25 Voir « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire », ci-après dans ce volume, p. 151 et suivantes.

26 P.-H. Raymond Duval, « Le romantisme : 1815 à 1837 », in Albert Lavignac et Lionel De La Laurencie (dir.), Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, 1ère partie, t. 2, Paris, Delagrave, 1925, col. 1075-1078. Redécouverte « par hasard », quelque 144 ans après sa composition chez un descendant du compositeur, nous avons aussi aujourd’hui la prodigieuse « Sonate de Pâques » (antérieure de quelque cinq ans à l’opus 28).

27 Cf. l’article de René Bernier sur la critique musicale dans le Bulletin de l’Académie royale de Belgique, XIV, 1972 : « Le sort d’une partition nouvelle est dépendant de la qualité de sa première exécution ; si celle-ci se révèle sujette à caution, la critique se doit d’en tenir compte ». Mais ceci vaut aussi pour les interprétations ultérieures comme pour celles des générations suivantes.

28 Voir, parmi bien d’autres exemples possibles, l’introduction de W. J. Harvey à Middlemarch de George Eliot, dans l’édition Penguin, Harmondsworth, 1970, p. 8-9.

29 L’expression est de Dorel Handman, « La grande génération romantique », in Roland Manuel (dir.), Histoire de la musique, t. 2, Paris, Gallimard, 1963, p. 499.

30 Camille Selden, La Musique en Allemagne, Paris, Germer Baillère, 1867, p. 112.

31 Cf. Dorel Handman, ibid.

32 Cf. John Horton, Mendelssohn Chamber Music, London, BBC, 1972, p. 5 : « the greatest master of the medium between Beethoven and Bartok ».

33 Cf. Karl-Heinz Köhler, Felix Mendelssohn Bartholdy, Leipzig, Reclam, 1966, p. 159 et 161 : « ein kammermusikalischer Gipfelpunkt » (« un sommet de la musique de chambre »).

34 Cf. Philip Radcliffe, Mendelssohn, Londres, Dent, éd. Rev., 1967, p. 96 : « The Quartet in E flat […] is in many ways the most interesting of the three » (« le quatuor en mi bémol est en bien des façons le plus intéressant des trois »).

35 Cf. respectivement Eric Werner, Mendelssohn. A New Image of the Composer and his Age, London, Collier-Macmillan, 1963, p. 496 : « All the other works are surpassed by his Quartet in F minor, Op. 80, N° 6, an extraordinary piece which alone should negate the traditional ideas and ill-founded prejudices concerning our master’s weakening powers » (« Toutes les autres œuvres sont surpassées par le quatuor en fa mineur op. 80 n° 6, morceau extraordinaire qui à lui seul réussirait à réduire à néant les idées traditionnelles et les préjugés non fondés sur la soi-disant diminution des capacités du maître ») et Georg Knepler, s. v. « Mendelssohn Bartholdy », in Marc Honegger (dir.), Dictionnaire de la musique, t. 2, Paris, Bordas, 1970, p. 708 : « nombreuses sont celles [les œuvres] qui, comme le Quatuor à cordes op. 80, comptent parmi les meilleures compositions du siècle ».

36 Georg Knepler, op. cit., p. 707 : « le mouvement lent du Quintette à cordes, op. 87 (1848) […] atteint aux sommets solitaires d’une tristesse qui n’est pas seulement subjective ».

37 Greg Vitercik, The Early Works of Felix Mendelssohn. A study in the Romantic Sonata Style, Philadelphia, Gordon & Breach, 1992, p. 67 et suivantes.

38 Voir Wilhelm Adolf Lampadius, Felix Mendelssohn Bartholdy : Ein Denkmal für seine Freunde, Leipzig, Hinriche, 1848, p. 102 (« la plus grande et la plus geniale œuvre de Mendelssohn »).

39 Cf. Eric Werner, op. cit., p. 357.

40 Voir ci-après dans ce volume « Approches musicales de Charles Dickens », p. 119 et suivantes.

41 Cité par Jacques Hartog, op. cit., p. 149 et 336. « Ich habe leider durchaus kein Urteil über meine Sachen, – weiss nicht ob sie gut oder schlecht sind, und das kommt daher, weil seit einem Jahr alle Leute, denen ich was von mir vorspiele, es glattweg wunderschön gefunden haben, aber das tut es halt nimmermehr ! Ich wollte, dass mich Einer mal wieder vernünftig heruntermachen könnte ; oder, was noch hübscher ware, vernünftig loben ; da würde ich selbst es nicht immer tun wollen, und misstrauisch gegen mich sein ».

42 Dorel Handman, op. cit., p. 500.

43 Karl-Heinz Köhler a par exemple stigmatisé la transposition erronée de données wagnériennes à l’interprétation de Mendelssohn. Cf. op. cit., p. 180-181, 225 et 227-230.

44 Voir par exemple Jacques Hartog, op. cit., p. 70-72 et p. 94.

45 Voir John Horton, Mendelssohn Chamber Music, Londres, BBC Publications, 1972, p. 5 : « he may even be accounted the greatest master of the medium between Beethoven and Bartok » (« on peut même le considérer comme le plus grand maître du genre entre Beethoven et Bartok »).

46 Cf. P.-H. Raymond Duval, op. cit., 1073.

47 Voir la jaquette du disque Mendelssohn : Chamber Music, vol. 1 (VOX VBX : SVBX 581) par Egon F. Kenton.

48 Cf. Jacques Hartog, Felix Mendelssohn Bartholdy en zijne werken, Leyde, Sijthoff, 1909, p. 80.

49 Robert Ponsonby, Disque Columbia 33 CX 1219, Mendelssohn : Meeresstille und glückliche Fahrt.

50 Voir Jacques Hartog, op. cit., respectivement p. 156 (avis de Hartog : « chef-d’œuvre à tous égards », « éminemment sain de fond et de forme ») et p. 229 (avis de Mendelssohn : « ein sehr dummes ding… » [ « une chose tout à fait ridicule »]). Il importe de toujours se souvenir que, surmené, le compositeur meurt à l’âge de trente-huit ans, laissant, avec cinq enfants, une veuve qui n’a même pas trente ans (et ne va d’ailleurs guère lui survivre)… Ce n’est pas pour rien qu’on a parfois dit de Mendelssohn qu’il était le Mozart de l’âge bourgeois.

51 Voir Karl-Heinz Köhler, op. cit., respectivement p. 170-182 et p. 159-161.

52 Sylvère Monod, Histoire de la littérature anglaise de Victoria à Elisabeth II, Paris, Colin, 1970, p. 43 : « David Copperfield […] occupe admirablement le centre de la carrière romanesque de Dickens ».

53 Alain, Les Arts et les dieux, Paris, Gallimard, 1958, p. 909 : « Notre Ami commun […] est à mes yeux le chef-d’œuvre et l’esprit même de Dickens […] » (En lisant Dickens).

54 Ibid., p. 888 : « Bleak House est un des romans de Dickens que je préfère. Il n’a de rival à mes yeux que Notre Ami commun. »

55 F. R. & Q. Leavis, Dickens the Novelist, Londres, Chatto & Windus, 1970 (Harmondsworth, Penguin, 1972, p. 251) : « a completely serious, and, in its originality, a triumphantly successful, work of art » (« une œuvre éminemment sérieuse, et dans son originalité même le triomphe d’une œuvre artistique réussie »).

56 Ibid., p. 282 : « one of the very greatest of novels – […] its omission from any brief list of the great European novels would be critically indefensible » (« l’un des plus grands romans, [...] son omission d’une liste des grands romans européens serait indéfendable du point de vue critique »).

57 Cf. Alain, Histoire de mes pensées in op. cit. (Les Arts et les dieux), p. 14.

58 R. Larry Todd, s. v., « Mendelssohn », in New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. XVI, 2001, p. 389-390.

59 Cf. Gerald Hendrie, Mendelssohn’s Rediscovery of Bach, Bletchley, The Open University Press, 1971. De nombreux ouvrages ont été consacrés à cette question importante. Voir par exemple Martin Geck, Die Wiederentdeckung der Mattäuspassion im 19. Jarhhundert, Regensburg, Gustav Bosse, 1967 et Susanne Grossmann-Vendrey, Felix Mendelssohn Bartholdy und die Musik der Vergangenheit, Regensburg, Bosse, 1969. Voir en particulier Carl Dahlhaus (dir.), Das Problem Mendelssohn, op. cit., 1974, p. 7-8.

60 Ainsi le concerto pour piano d’Edvard Grieg est, on le sait, un étonnant précurseur des « ambiances harmoniques » de Debussy. Voir « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire », ci-après dans ce volume.

61 Émile Vuillermoz, Histoire de la musique, Paris, Arthème Fayard, 1960, p. 340.

62 Voir par exemple Henry H.H. Remak, « West European Romanticism : Definition and Scope », in Newton F. Stallknecht & Horst Frenz (dir.), Comparative Literature : Method and Perspective, Carbondale, Southern Illinois University Press, éd. rev., 1971, p. 275-311 ou encore Floris van der Mueren, « Van Beethoven tot Wagner », in Albert Smijers, op. cit. [note 9], p. 334-345.

63 Gerth Wolfgang Baruch, s. v. « Felix Mendelssohn Bartholdy » in Grand Larousse Encyclopédique, t. 7, Paris, Larousse, 1963, p. 250. Voir aussi Frieder Reininghaus, « Mendelssohns “Lieder ohne Worte” als historisches, ästhetisches und politisches Problem », in Die Musikforschung, XXVIII, 1975, 1, p. 34 – 51.

64 Percy A. Scholes, The Oxford Companion to Music, s. v. « Romantic », London, Oxford University Press, 5e éd., 1944, p. 810.

65 Constantin Brailoiu, « Coup d’œil historique sur l’œuvre de Debussy », in Revue de musicologie, 1962, p. 128 (numéro spécial sur Claude Debussy).

66 Reprenant des exemples tiré d’un ouvrage déjà plusieurs fois cité, Eduard Reeser, op. cit. [note 9], p. 245 (« Van Bach tot Beethoven ») et René Lenaerts, ibid., p. 169 (« Van Monteverdi tot Bach »).

67 Cf. Eduard Reeser, op. cit., p. 247-248.

68 Henri Bergson, op. cit., p. 2.

69 Ibid., p. 3.

70 Cf. ibid., p. 9.

71 Ibid., p. 11.

72 Cf. Fernand Van Steenberghen, op. cit. [note 3], p. 110-111. Voir aussi du même auteur, Le Thomisme, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1983, passim.

73 Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. 34. Voir aussi p. 35. Cf. Fernand Van Steenberghen, op. cit. [note 3], p. 111 : « la réalité concrète, c’est ce gland qui devient chêne, cet enfant qui devient un vieillard, cet être humain qui n’était pas et qui est aujourd’hui, cette eau qui se transforme en glace ; la réalité concrète, c’est l’univers matériel tout entier, si l’on veut, qui est aujourd’hui ce qu’il n’était pas hier ».

74 Cf. Etienne Souriau, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 315 : « la juste réponse est seulement celle des chefs-d’œuvre, de tout ce qui habite authentiquement ces lieux hauts, où nul n’accédera jamais sans le prophétique vœu d’y parvenir ». Ou encore Alain, Système des beaux-arts, Paris, Gallimard, p. 9-10 (Les Arts et les dieux, Paris, Gallimard, 1958, p. 219) : « Et, quand il n’y aurait, pour former ce monde robuste, qu’un objet dans chaque genre, un bel édifice, un beau meuble, une belle musique, un beau poème, un beau dessin, une belle statue, un beau portrait, il n’en faut pas plus pour qu’on puisse exposer, par les relations universelles qu’ils supposent, ces jugements sans appel ». D’où l’aphorisme : « […] ce sont les œuvres qui donnent la règle […] », p. 218.

75 Elder Olson, On Value Judgments in the Arts and Other Essays, Chicago, The University of Chicago Press, 1976, p. 14 (« Prolegomena to a Poetics of the Lyric »).

76 Boris de Schloezer, « L’œuvre, l’auteur et l’homme », in Georges Poulet (dir.), Les Chemins actuels de la critique, Paris, Union Générale d’Éditions, 1968, p. 96-97.

77 Cf. Jean Weisgerber, « De periodisering van de internationale avant-gardebewegingen », in Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1983, 1, p. 126-127 et id. (dir.), Les Avant-gardes littéraires au xxe siècle, Budapest, Akademiai Kiado, 1984, passim.

78 Cité par Sébastien Hensel, op. cit. [note 39], p. 220 (voir aussi l’original allemand p. 280 : « Ich wollte, ich wäre ein berühmter Schrifsteller… ») (« j’aimerais être un écrivain célèbre ») [lettre du 2 septembre 1829, Coed Du].

79 L’image du compositeur, « artiste interartiel », reste à écrire. On en trouvera l’ébauche dans plusieurs passages de mon ouvrage Euterpe et Harpocrate, op. cit. (premier et avant-dernier chapitres) ou du livre d’hommage à Calvin S. Brown, Jean-Louis Cupers, Musico-Poetics in Perspective, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2000, p. 55-60.

80 Voir l’épigraphe de Hegel en tête de ce chapitre liminaire.

81 Maurice Merleau-Ponty, « Le Langage indirect et les voix du silence », in Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 63. L’anecdote de Malraux sur Renoir, qu’il rapporte dans La Création esthétique, et commente, est citée par Merleau-Ponty (ibid., p. 63-71).

82 Cité par Émile Vuillermoz, op. cit., p. 356. Voir aussi Etienne Souriau, op. cit., p. 55-61 (« Le problème de l’art dans la nature »).

83 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 71.

84 Etienne Souriau, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, 2e éd., p. 315. Voir en particulier la notion d’« ange de l’œuvre » telle que l’a développée Souriau (Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2010, 3e éd., p. 123-124).

85 Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, t. 1, Paris, Hachette, 1918, 16e éd., p. I-II.

86 Voir par exemple « From Bede’s Ecclesiastical History to Britten’s Peter Grimes », ci-après dans ce volume, p. 177 et suivantes.

87 Jules Combarieu, Les Rapports de la musique et de la poésie considérées du point de vue de l’expression, Paris, Alcan, 1894, p. 239.

88 Alain, Les Passions et la sagesse, Paris, Gallimard, 1960, p. 1064 (le volume sur Hegel parut initialement chez Hartmann en 1932).

89 Jacques Derrida, De la Grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 7.

90 Cité par Achille Mestre, « Déodat de Séverac », La Revue musicale, 1921, p. 116. Voir Pierre Guillot, Déodat de Séverac. La Musique et les lettres, Liège, Mardaga, 2002, et Déodat de Séverac. Musicien français, Paris, L’Harmattan, 2010.

91 Voir par exemple l’édition des fables où on lit, à propos du « Chameau et des Bâtons flottants » : « La Fontaine confond le chameau et le dromadaire qui sont deux espèces différentes. Le chameau n’a qu’une bosse ; le dromadaire en a deux ». Le lecteur appréciera toute la saveur du lapsus… (G. Longhaye, Fables de La Fontaine, Paris/Lille, Lefort/Taffin, Nouvelle éd. revue et corrigée, sans date, p. 71, note 1).

92 Claude Rostand, « La Musique des Allemagnes de Schubert à nos jours. Le plein jeu du romantisme, Félix Mendelssohn Bartholdy », in Norbert Dufourcq (dir.), La Musique, Paris, Larousse, 1965, t. 2, p. 115.

93 XXXVI (1955), 2, p. 126-138.

94 On trouvera d’autres exemples dans l’article original, « De la nécessité de la sympathie critique ou quelques considérations sur des opinions émises à propos de Félix Mendelssohn », in International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, V, 1974, 2, p. 314-316.

95 Comparer par exemple les deux textes de Souriau, le chapitre IV (« Esthétique comparée et littérature comparée ») de La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 27-33, et, dans le premier numéro de l’International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, I, 1970, 1, les p. 97-99 (« La musique est-elle un langage ? »).

96 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, tr. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1968, p. 149. Cf. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Hambourg, Felix Meiner, 1974, p. 177 : « Wenn wir also die schönen Künste einteilen wollen, so können wir, wenigstens zum Versuche, kein bequemeres Prinzip dazu wählen, als die Analogie der Kunst mit der Art des Ausdrucks, dessen sich Menschen im Sprechen bedienen, um sich, so vollkommen als möglich ist, einander, d.i. nicht bloss ihren Begriffen, sondern auch Empfindungen nach mitzuteilen ».

97 Voir Lieven Tack, « Ouverture(s). L’objet musico-littéraire : pour une analyse théorique de l’interférence », Revue belge de philologie et d’histoire, LXXVI, 1998, p. 763-791 ou encore Aude Locatelli & Julie-Anne Delpy, « Littérature et musique : points d’achoppement et de rencontre », Québec français, CLII, 2009, p. 30-33.

98 Cf. Valentin Denis, La Musique dans l’art de la peinture, Amsterdam, Van Ditmar, 1949, p. 2.

Table des illustrations

Légende Mendelssohn, Quatuor à cordes, op. 44, n° 2.
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