Giono et Kundera : le travestissement burlesque
Le cas de Naissance de l’Odyssée et L’ignorance
p. 293-303
Texte intégral
1Se moquant de tout héroïsme, Giono fit réapparaître les jeux intertextuels dans Naissance de l’Odyssée. Son style s’était fait moins narratif, plus descriptif, plus lyrique, et ce qui frappe, c’est d’abord la verve, la cocasserie du conteur, la liberté d’allure, l’emphase, le caractère parfois familier, toujours savoureux d’un style poétique. Chez Kundera, c’est une dimension affective qui intervient : comment une exilée tchèque, ayant fui le communisme en laissant dans son pays amis et identité, pourrait-elle incarner l’Ulysse moderne ?
2Sous forme poétique ou romanesque, le burlesque ravale jusqu’à la plaisanterie triviale des faits considérés comme élevés. Il joue sur le mélange des tons, le contraste, voire la discordance entre le sujet traité et le style, et rompt ainsi avec les règles de la poétique aristotélicienne qui prônait l’adéquation entre le sujet, les personnages et l’expression. Le burlesque gionien et kundérien se trouve lié à la transgression des conventions littéraires par une forme de travestissement qui indique la voie de l’irrespect à l’égard des grands mythes de l’Antiquité. Le burlesque renverse et surprend les attentes en favorisant des juxtapositions inhabituelles. Le sarcasme se transforme peu à peu en larmes et compassion. Giono était inspiré de Claudel dans cette libre variation sur Ulysse, où le personnage connaît une dégradation en pratiquant le mentir-vrai qui est toutefois montré comme étant l’essence même d’une vie inauthentique. Pour Kundera, le souci de ramener le héros mythique à une échelle plus modestement humaine, proprement tchèque, lui a été indiqué par Kafka. Giono a bien accompli un grand travail de documentation sur les temps homériques et les interprétations de L’Odyssée, tandis que Kundera a pris le retour d’Ulysse en Ithaque comme point de repère thématique de son récit. Les deux écrivains sont conscients d’entrer en dialogue avec toute une tradition critique et littéraire et entendent même faire de ce dialogue le sujet de leur réécriture, soit en rivalisant, comme Giono, avec l’hypotexte, soit en replaçant, comme Kundera, ses personnages sous l’égide autoritaire d’un prédécesseur de l’Antiquité.
3Le même thème du retour d’Ulysse se voit donc curieusement investi par deux intentions contraires. D’où vient qu’Ulysse fasse irrémédiablement naufrage et qu’un autre incarne le mythe du grand retour ? Comment peut-on penser ces deux figures à la fois comme un antagonisme (Le mensonge d’Ulysse) et comme un paradoxe (l’impossibilité du retour) ?
Démystification d’Ulysse
4Le burlesque fonctionne comme une mise à l’épreuve de la tradition littéraire, ou plutôt comme une véritable déconstruction d’un modèle asservissant. Le recours à l’intertextualité répond alors à la nécessité d’une poétique de renversement. Dans L’ignorance, Kundera continue sa méditation existentielle sur l’exil politique, exil qui est pour lui un des phénomènes majeurs d’une époque devenue « une formidable machine à broyer », selon la formule de Kafka ; et ce phénomène s’articule intrinsèquement à sa nouvelle création romanesque. Donc le cycle de l’exil s’achève avec son double thématique : le mythe du pays natal, entre la nostalgie du pays perdu et « la grande magie du retour » comme force imaginaire puissante de la conscience collective.
5Pas d’effet littéraire sinon une écriture robuste, nette, directe. Des phrases simples au service d’une architecture basique. Et puis une chute, en rupture. L’humour chez Kundera se construit dans la succession de situations inattendues, de dialogues décalés, de personnages systématiquement déréalisés dont les déplacements s’entrechoquent. Ses antihéros sont davantage en désespérance que situés à la marge, ce qui rend leurs improbables aventures palpables en illusions. La vision par derrière du narrateur insiste sur l’ineffable pudeur de la fatalité où les truculences du burlesque le disputent constamment au tragique le plus effroyable.
6L’Ulysse de Giono est, à première vue, fort éloigné du héros d’Homère. C’est un vagabond lâche, hâbleur et rusé, qui aime les femmes et la terre. Habile conteur de « bobards », il est pourvu d’une imagination fertile en aventures fabuleuses, et vit à mi-chemin entre le monde des dieux et celui des réalités. Il sait donner aux choses les plus simples des dimensions épiques. Cette Naissance de l’Odyssée est une merveilleuse métaphore de la naissance de la pensée créatrice, de son cheminement depuis le monde du rêve pur dans lequel vit Archias, le marin inspiré et poète qui nourrit, par de « folles paroles », l’imagination d’Ulysse1.
7Un cheminement qui mène de l’inconscient au conscient, de Pan à Apollon, et qui transformera Ulysse, menteur malgré lui, en un conteur magnifique, capable de donner à la réalité une autre épaisseur, travestissant ainsi le sérieux en burlesque en affectant de conserver autant que possible le même lyrisme homérique. De même pour Kundera : « Ulysse n’attendait qu’une seule chose, que les gens lui disent “raconte2” ». Raconter pour retrouver son trésor, son trésor marin fait de mystères superposés, de mensonges, d’hyperboles et de mille histoires invraisemblables. Ulysse raconte parce que l’essence de sa vie se trouvait hors d’Ithaque, « il n’aurait pu retrouver le trésor de sa vie qu’en racontant3 ».
8Il existe chez les deux écrivains une plaisante démystification du personnage d’Ulysse tel que nous l’a légué la tradition homérique. N’est-il pas provençal, ce vieux marin las d’avoir tant bourlingué, qui découvre, d’auberge de montagne en bistrot de port, le plaisir de conter et finit par croire à ses propres magnifiques aventures et à la jeunesse qu’il retrouve vingt ans après l’avoir quittée, auprès d’une épouse, qui elle aussi a vieilli de vingt ans4 ? Comment ne pas avoir une volonté de travestir Homère, de le parodier, dans l’invention du combat d’Ulysse contre Antinoüs, dans les propos hauts en couleur d’une Anaïs qui sort tout droit du Vieux Port5, ou dans le portrait d’une sirène « mortelle qui bâfrait des oignons quand la fringale la prenait6 » ? Giono avait la volonté de ramener la légende du héros antique à l’évocation de la vie médiocre, « couard, hâbleur et fantaisiste, embusqué pendant la guerre de Troade7 », sans illusion sur « le vieil instinct des femelles8 » qui porte Pénélope vers « le grand vainqueur », pourvu qu’il puisse jouir paisiblement du corps de son épouse, du produit de ses terres et d’une réputation usurpée.
9Cette fusion, Giono l’exprime par la simplicité naïve de ses personnages. Chez lui se reconnaît la prise sensuelle sur le monde : c’est par nos sens que nous communions au monde. Cette intimité, alliance du vivant, est source du vrai bonheur simple et serein. L’écrivain devine pour ainsi dire l’esprit des choses parce qu’il se place d’emblée dans leur intimité ; il les ressent comme vivantes.
10La manière dont l’épopée homérique a accompagné Giono et Kundera lors de leurs vies et de leurs parcours d’écrivains porte enfin un éclairage intéressant sur leurs façons de rendre Ulysse plus humain. Ils l’investissent tous deux de traits de caractère fortement exploités qui font de son histoire plus une expérience accessible à tout un chacun que les aventures d’un héros d’épopée. Cette humanisation du héros explique en partie la mise en scène des récits. Kundera montre, à travers ses représentations détournées du retour, comment l’illusion se nourrit de la certitude. Bien plus, il met en évidence le fait que la force de l’illusion, à quelque niveau de foi qu’elle apparaisse, s’autonourrit grâce à l’appétit de croyance que les hommes entretiennent entre eux9.
11Au niveau métanarratif, la démystification du héros implique que l’ambition de renouvellement des formes romanesques achoppe sur ce besoin de transport dans l’illusion. La prise en compte de l’illusion dans la représentation du héros s’annonce déjà chez Giono qui se moque de l’héroïsme traditionnel :
Je ne suis pas habile aux contes, c’est bon pour ceux qui vendent leurs paroles et les graines de leur guitare : chacun son métier. Le mien est de dessiner les routes sur la mer avec des burins de bois. Mais je dis franchement ce que je sais10.
Le renversement
12L’esthétique kafkaïenne que Kundera adopte surtout dans les scènes de retour en Tchéquie, montre à quel point l’aspect cauchemardesque de cet univers – où « la nostalgie apparaît comme la souffrance de l’ignorance11 » – est envisagé avec sérieux : « Tu es loin et je ne sais pas ce que tu deviens12 ». Le plaisantin, figure correspondant dans l’ordre de la fiction, à l’iconoclaste narrateur, se trouve devant une situation qui lui impose le sérieux. Ulysse, dit-il, « vécut une vie de joie chez Calypso, rien de comparable à la vie de la pauvre émigrée qu’avait été Irena ». La narration se développe par intermittence, soulignant ainsi la discontinuité et le désordre chronologique. Comme Ulysse, le narrateur conçoit le temps comme déplacement en contrepoint, comme rupture.
13Dans L’ignorance, on remarque que la problématique essentielle est celle du sérieux contre le non-sérieux, de la gravité contre la légèreté. Ainsi s’élabore peu à peu un système symbolique dans lequel un personnage, véritable allégorie de la nostalgie et de la légèreté qui incarne l’attitude iconoclaste faite d’ironie et d’humour, s’oppose à un ordre établi, immuable, caractérisé par le sérieux et la contrainte. Ainsi, l’échelle des valeurs kunderienne se bipolarise nettement : d’un côté le sérieux, la gravité, l’ancrage dans une réalité qui s’impose trop lourdement pour être dépassée ; de l’autre côté la liberté, le jeu, la légèreté et le roman désinvolte. Ces deux systèmes de force se heurtent aussi à l’intérieur même de l’esthétique du récit : quand le thème le permet, quand il s’agit du retour au pays d’origine ou plutôt de la rencontre avec les amis, la désinvolture s’impose ; mais quand la réflexion phénoménologique apparaît dans le roman, il apporte avec lui des relents de réalité et condamne en quelque sorte le narrateur au réalisme. Ainsi pour Irena, « le jour était illuminé par la beauté du pays abandonné, la nuit par l’horreur d’y retourner. Le jour lui montrait le paradis qu’elle avait perdu, la nuit l’enfer qu’elle avait fui13 ».
14La reconnaissance dans les faits de la nécessité de l’esthétique réaliste, à l’occasion de certains épisodes, s’accompagne généralement d’un humour latent sur un fond triste : « Vingt ans de ma vie à l’étranger, dit Irena, se changeront en fumée au cours d’une cérémonie sacrée […]. C’est le prix à payer pour que je sois pardonnée » (IG, 480). Avec un certain humour, voire un soupçon d’ironie, le narrateur prend ici le lecteur par la main pour l’emmener voir ce que le personnage, dans sa naïveté inconsciente, n’a pas su voir. En somme, Kundera fait subtilement glisser le récit d’une focalisation interne (on voit tout à travers les yeux du personnage) vers une position de narration omnisciente (le narrateur montre plus ce que voit le personnage). Ainsi toutes ces phrases cyniques qui se posent dans le texte comme une montagne dans le désert ; ces phrases assertives, extrêmement sérieuses, sont l’expression du narrateur. Par exemple la nostalgie « se suffit à elle- même » ou « la nostalgie n’éveille pas de souvenirs14 ». L’Odyssée est « l’épopée fondatrice de la nostalgie […]. Ulysse est le plus grand nostalgique15 ». Après quelques moments, c’est la chute ; c’est l’étymologie qui l’emporte sur la leçon. L’étymologie de la nostalgie renvoie à l’ignorance. Le réalisme s’avère une forme de naïveté. Ce va-et-vient entre deux positions du roman correspond à l’idée d’un auteur unique, dépositaire de l’information et du savoir sur le monde, se désolidarise de ses personnages pour faire cavalier seul face au lecteur. L’auteur reste collé derrière son personnage comme un spectateur privilégié. La description apporte un plaisir ambivalent que le réalisme contribue à procurer. Le lecteur joue au voyeur, entraîné par un narrateur complice. L’intervention d’auteur y appelle directement à l’adhésion du lecteur. On peut donc affirmer que le réel est l’appel à la croyance du lecteur, c’est-à-dire au mimétisme du récit.
15Pour Giono, le menteur se révèle plus crédible, plus vrai que celui qui s’attache étroitement aux faits. D’abord le renversement de la sainte famille d’Ithaque. Les faits sont traités sur le mode de la rapidité narrative. Le récit, ignorant presque entièrement la description et le commentaire, va de l’avant en courtes phrases dépourvues d’adjectifs, se succédant sans coordination, comme par exemple dans le récit du naufrage de Télémaque16. Pénélope partage avec Ulysse la métis, cette intelligence rusée. La ruse et le mensonge s’insinuent plus fortement au sein d’un couple dont les retrouvailles sont celles de deux infidèles qui excellent dans l’art des apparences trompeuses.
16Au cœur de l’histoire d’Ulysse, Kundera souligne la violence symbolique de l’exil. L’émotion qui étreint l’exilé naît de l’exhortation héroïque répétée sous la forme d’un anachronisme si humain. Ainsi il met dans la bouche d’un personnage la question : L’Odyssée aujourd’hui serait-elle concevable ? Les protagonistes du roman ; deux Tchèques qui reviennent à Prague désormais libres après vingt ans d’exil, éprouvent une totale perte de repères, tant à l’égard du passé, définitivement hors d’atteinte, que du futur qui paraît désormais impossible. Les héros esquissent une comparaison entre leur expérience et l’Odyssée, mais le récit mythique apparaît très vite comme un miroir déformant : Ulysse n’a jamais souhaité quitter son foyer d’Ithaque, alors que les émigrés ont fui une patrie qui ne leur offrait aucune place.
17Giono et Kundera se servent du burlesque pour souligner l’incapacité misérable de l’homme moderne en face de lui-même, en montrant que celui-ci est tout au plus capable de vivre de fausses épopées, faussement grandes, qui se prennent pour grandes alors qu’elles ne sont que médiocres, voire misérables. Cette vision d’Ulysse qui refuse l’idéalisation héroïque est assurée dans les deux romans pour dénoncer l’illusion vulgaire de l’adhésion à un monde héroïque, par la pratique du sérieux burlesque. C’est un burlesque qui manifeste le rejet de l’éthique héroïque par des personnages illusionnistes devenus incapables de comprendre la réalité et qui ne peuvent plus que tourner en ridicule, ce qu’ils ne peuvent plus comprendre. Le burlesque est donc ici présenté comme forme de prises de position majeures dans une illusion qui couvre tout le siècle. La question de la fiction est abordée dans le cadre d’une réflexion plus générale sur l’illusion comme inhérente à l’homme. Les personnages sont des tisseurs de l’illusion, à la fois comme tromperie et comme fiction. Remontant alors aux sources, aux réjouissances burlesques de l’Antiquité, on cherche à retrouver un mode festif qui cesserait d’être exclusif et qui saurait inclure tout le monde.
18Dans Naissance de l’Odyssée, l’intrigue est riche en rebondissements et comporte une multitude d’ingrédients, comiques certes, mais aussi fantastiques ou élégiaques. La contamination des registres et des grands domaines de la littérature classique (le chevaleresque, l’épique et le mythologique s’y croisent) est une autre caractéristique structurelle du genre héroï-comique, a fortiori burlesque. Le lexique employé est souvent identique, qui confine à ce que Genette appelle la forgerie, c’est-à-dire un discours mimétique qui laisse à peine transparaître le phénomène de réécriture17. La noblesse du style poétique est dans ce cas rigoureusement préservée : on est bien dans la parodie qui modifie le sujet sans modifier le style. En termes rhétoriques, l’inventio et la dispositio (le sujet et le mouvement) s’en trouvent modifiés, mais non l’elocutio, fidèle à l’hypotexte initial. L’écriture héroï-comique est avant tout une réécriture de textes singuliers bien plus que d’un genre en particulier.
19Autre trait commun : la technique de l’accumulation qui vise à donner une impression de rapidité, d’accélération narrative. En dehors des contraintes imposées par la forme, l’effet de rapidité est souvent obtenu au mépris des règles élémentaires de la vraisemblance. Ainsi pour décrire le voyage, seuls quelques sauts seront suffisants. Procédé stylistique concomitant au précédent, l’hyperbole est souvent utilisée. Malgré ces effets exagérés, la description est la plupart du temps réaliste. L’énumération topique des noms fait partie intégrante de cet effet de réel voulu par les deux romanciers. L’Ulysse tchèque chez Kundera est un personnage « voulant prouver qu’il avait souffert plus que l’autre sous l’ancien régime18 ». On peut y voir une manière d’instaurer une relation privilégiée avec le lecteur, qui à travers tout un faisceau d’indices (les descriptions hyperréalistes, la mise en scène topique, les références aux modes du temps, etc.) peut ainsi suivre une grille de lecture particulièrement efficace parce que liée à une réalité qui est d’abord la sienne.
20Dans Naissance de l’Odyssée, Archias possède un statut particulier : fidèle compagnon d’Ulysse il a reçu un coup de matraque devant la porte Scée et depuis les dieux lui parlent. En choisissant de relier l’inspiration à un accident, Giono poursuit son entreprise de parodie en jouant sur le comique. L’enthousiasme poétique n’est plus ce transport divin qui provoque respect et admiration, mais le résultat d’une action mécanique qui provoque le rire. De plus, ce lien privilégié avec les dieux s’accompagne de fureur et de vociférations. Là encore, l’auteur s’amuse en renouant avec l’étymologie, le délire inspiré initial perd de sa noblesse et devient plutôt marque de folie humaine. L’inspiration divine est vue alors comme violente et destructrice : « De ses lèvres, comme d’une source sulfureuse, coulait un rêve terrible » ; « Soudain, d’Archias gonflé comme une éponge, s’irritait un rêve torrentiel ». De façon récurrente, Giono utilise la métaphore de l’écoulement pour dire cette puissance des dieux qui s’expriment par la bouche d’Archias. Et quand la narration fait place au discours direct les propos d’Archias disent l’impétuosité et la rage divines : « Ah ! Il m’a crevé le ventre en me regardant ! Et maintenant j’ai tout le vent dans ma peau. Ça claque comme une voile ! Ah ! J’ai les yeux pleins d’oiseaux de mer19 ! ».
21Pour casser le pathos du retour, Kundera interdit à son personnage masculin Josef de se reconnaître dans l’immaturité du jeune homme qu’il a été, ce puceau ridicule. D’où le geste révélateur du journal intime du puceau graphomane que Josef jette à la poubelle. Kundera s’emploie à débusquer la dernière ruse du kitsch, à savoir l’idylle du pays natal et « la magie du Grand retour », dans une relation spéculaire avec la cristallisation de l’idylle du côté de la lycéenne amoureuse du puceau, Milada qui, après son suicide raté dans un paysage de neige, se fige littéralement dans le mensonge et le déni. Milada ne cesse de se regarder dans son miroir pour mesurer son inaltérable beauté sur laquelle, croit-elle, le temps n’a pas de prise, allusion au « besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s’y reconnaître avec une satisfaction émue20 ». C’est d’ailleurs la même attitude qu’on remarque chez Ulysse. Cette naissance du mensonge est « inattendue21 ». Il y a continuellement chez Ulysse et Pénélope une sorte d’inconsistance qui fait qu’ils sont obligés de mentir. Les deux passent pour des personnages différents d’eux-mêmes. Ce jeu de miroir débouche sur une stratégie de dédoublement, voire même de déguisement. Le personnage devient prisonnier de l’image qu’il a créée de lui-même. Tout au long du texte, Ulysse essaie de se conformer à cette fausse image, aux dépens même de la vérité à laquelle il ne peut pourtant pas échapper :
Certes, il n’était pas un trop mauvais garçon, mais il avait menti, menti d’affilée, comme on respire, comme on boit quand on a soif, tant et tant qu’il ne connaissait plus le vrai du faux, qu’il n’y avait plus de vrai dans sa vie, son imagination cristallisant sur chaque brin de vérité une carapace scintillante de mensonges22.
22Pour qu’on ne le reconnaisse pas, Ulysse rentre chez lui déguisé en mendiant. Il veut observer Pénélope et connaître ses vrais sentiments à son égard. Bien qu’elle soit au courant de son arrivée, Pénélope est intriguée par l’apparence d’Ulysse. Elle redoute ce qu’il peut cacher sous ce déguisement : « Quelque ruse soufflée par les dieux !… Ulysse le véritable se cachait peut-être sous cette coque ? », se dit-elle23. Pénélope décide de brouiller les pistes « au point qu’il ne saura plus suivre le fil de la vérité ». Elle remporte la victoire dans ce jeu de cache-cache : elle parvient à se faire accepter par son mari. Pour Ulysse, vivre dans le mensonge s’avère plus agréable que de continuer à chercher la vérité. Il s’aperçoit finalement que son mensonge lui a été bénéfique : « Il comprenait la beauté de son mensonge, né de sa cervelle, tout armé, pareil à Pallas née de Zeus24 ! ».
Vies possibles
23Irena et Josef, chacun à leur manière, vivent la difficulté de réconcilier le présent du retour avec le passé de l’exil et du pays retrouvé. À tous deux, ce retour est imposé par la famille où les amis dès que les événements historiques le rendent possible. Pour Josef, le passé ne revit pas, les souvenirs sont indécis, ce retour n’a pas de sens. Il refuse de rencontrer la fille de sa première épouse. Son retour ne sera qu’un passage. L’ignorance, c’est surtout sur l’avenir, on ignore tous ce que sera notre avenir plus ou moins proche, source d’angoisse ou d’excitation. Le passé, c’est ce qui nous forme, qui fait ce qu’on est ; lié à l’Histoire, on ne le maîtrise plus, on le déforme en y repensant, parfois il est même meilleur que le présent. Le présent est pourtant le temps à vivre, un temps sur une petite durée. Il est parfois plus souffrant de tenter de retrouver son passé que de l’enfouir au plus profond de sa mémoire.
24Entre idéal et réalité, à la limite du roman et de l’essai philosophique et dans un style épuré et dépouillé, Kundera mêle petite et grande histoire, narration et réflexion, art et leçon, convoque à maintes reprises Ulysse et son Odyssée, la musique et la peinture, « sans renoncer aux prestiges de la fiction25 ». Il s’immisce parfois par un je d’auteur dans le texte, suivant le cheminement intellectuel et affectif de ses protagonistes, nous ramenant à eux après chaque digression historique et philosophique. Et c’est pourtant limpide, mais parfois des abîmes vertigineux, des émotions intenses. Ce qui cause le malheur des personnages du dernier roman de Kundera en définitive n’est autre que l’absence de continuité entre le passé et le présent, entre le passé de chacun et le passé de tous. Au contraire, le retour de l’Ulysse gionien est situé entre Pénélope (le passé) et Télémaque (l’avenir), comme au milieu des flocons de neige, le retour à Ithaque est en fait un retour dans le présent et la durée du temps humain.
25L’ignorance est un plaidoyer désespéré mais puissant pour ce qui comble tout désir du passé et toute faim d’avenir, dans l’instant d’une rencontre véritable : la Tradition, au sens fort et vrai du terme. Ce non-savoir se révèle double. Irena et Josef sont nostalgiques, et ceux qui sont restés au pays ignorent aussi ce que sont devenus leurs frères et filles. Mais au retour, ils ne veulent pas l’entendre. Les exilés pensaient qu’on s’intéresserait à leur sort, cependant l’habitude de l’oubli a pris le dessus et l’ignorance indifférente est devenue maîtresse. Ce passé hors des frontières est regardé comme illégitime, et ceux qui y sont restés le nient. Pour eux, rien ne compte plus que le pays. Le reste a disparu de la carte, toute l’attention est tournée vers eux, ils n’en ont plus à donner. La vie ailleurs n’en était pas vraiment une. Lors de ce qui n’est finalement qu’une visite, les Ulysse veulent savoir quel passé leur a échappé. Ils ne le sauront pas, car ce qu’ils ont voulu connaître leur sera caché et seuls les souvenirs communs feront l’objet de conversations, comme pour vérifier l’authenticité du revenant. C’est un jeu pour essayer de les faire remonter à leurs racines et contrôler leur volonté de se refondre dans leur pays. L’ignorance se retrouve partout entre eux, dans les moindres nœuds des liens qui les rapprochent, tout cela pour façonner une image de l’autre, ne gardant que ce qui fait de lui une parfaite représentation d’Ulysse ou de l’exilé. Devant l’étrangeté du monde qu’il retrouve et l’impossibilité d’aller vers le « connu26 », l’exilé Josef recevra pour seule explication la phrase suivante : « […] pour toi, pendant ton émigration, le temps s’est arrêté. Mais eux, ils ne pensent plus comme toi. […] Ils sont ailleurs27 ». C’est qu’il n’y a pas, pour celui qui revient, de « sentier redécouvert où sont restés gravés les pas perdus de l’enfance28 ». Josef se rend compte que le tableau qu’il a laissé avant de quitter le pays, n’a plus d’intérêt pour lui. De la même manière Irena, frustrée par le désintérêt de ses anciennes copines dont elle avait chéri le souvenir pendant toutes les années d’absence, se rend compte que si elle était restée, le prix qu’elle aurait payé aurait été trop grand. Ces deux Ulysse ont vécu au-dessus de leur temps, ils sont des inactuels, nés posthumes. C’est la comédie de vie des personnages minuscules. Le périple de leur voyage ressemble clairement au périple de la fragile cannette à la fin de Naissance de l’Odyssée. La métaphore inquiétante met en valeur l’engloutissement possible. Le bonheur est très fragile et le jour du retour s’avère une digression sur le départ. Leur sérieux, puisque de ce sérieux dépend leur vie, est tourné en dérision. Dans L’ignorance où le cadre spatio-temporel renvoie clairement à la réalité de l’exilé, on remarque que la problématique essentielle est celle du sérieux contre le non-sérieux. Ainsi s’élabore peu à peu un système symbolique dans lequel des personnages, véritables allégories de l’ignorance, qui incarnent l’attitude iconoclaste faite d’ironie et de burlesque, s’opposent à un ordre établi, immuable, caractérisé par la contrainte29.
26Mais l’Ulysse de Giono jouissait d’une notoriété publique parce qu’il avait la déesse Athéna, fille de Métis, comme protectrice. Pour expliquer les mouvements de surface qui ont agité son voyage marin, il simule, à partir d’une cannette, le beau voyage dont il est curieusement le spectateur et non pas le commandant. La cannette « filait grand erre devant le vent, sans escales30 ». Ulysse regarde le spectacle « comme un de ces dieux de pierre debout sur le fronton des temples31 ». Il n’hésite pas à multiplier les précisions ludiques sur les dimensions réelles de ce voyage. Fendant les flots de sa « proue minuscule », la cannette croise ensuite au large un « petit îlot » fait d’une « touffe de mousse fleurie », comme une île des lotophages en miniature. L’humour s’enrichit de la dimension épique que Giono imprime au texte, non sans ironie. L’espace du bassin commence par devenir démesuré : « le large », « mer », « ciel », « vent », « désert absolu », « une vaste plaine liquide où le soleil lui-même se perdait ». À cette impression d’immensité, s’ajoutent les précisions maritimes : « grosse voix des chênes », « courbe », « voile », « nave ». Les frontières du grand et du petit s’abolissent. L’expédition maritime croise des dangers sérieux : « blessure », « un tourbillon crevait l’eau calme », « terrible nombril », « une perte irrémédiable », « l’abîme », « périple », « gouffre ». La cannette « semblait fendre invinciblement avec son bec de proue toute l’inimitié marine32 ». L’étendue de cette invention s’élargit librement à un rythme effréné, laissant ainsi poindre une inquiétude dans la brèche qu’il ouvre dans l’ordre cosmique :
La scène grandissait jusqu’à emplir de son horreur tout le cadre de l’horizon. [Ulysse] se sentait embarqué sur le fragile bois de la cannette, il entendait siffler au-dessus de lui la tête énorme de la scabieuse33.
27L’éventuel narcissisme d’Ulysse se justifie par un évident besoin de déformer lui-même et la réalité. Le récit né de ce plaisir de fondre le réel dans l’imaginaire. Il est création, mise en scène d’un monde fictif. Il n’est autre que son auteur, le reflet de sa pensée, de sa sensibilité. Il n’y a plus de distance, si petite fût-elle, entre soi et les choses. Finalement, c’est à l’écrivain que l’on revient, car au cours de cette plongée pour « se découvrir une âme », c’est encore du pouvoir des mots qu’il s’agit, quand Ulysse fut touché au fond de lui-même par le propos de Ménélas sur Pénélope : « La phrase entra dans la chair d’Ulysse ; il ne sut pas si elle avait suivi le canal habituel de l’oreille ou si elle s’était ouvert un passage brutal à travers sa poitrine34 ». Aussi, soit par lâcheté, soit par cette disposition qui porte souvent à sortir d’un embarras, Ulysse se détournait des raisons qui ont amené sa femme à le tromper, pour dire celles qui font pour lui, dès son retour au pays, une joie plus qu’un honneur ; car l’honneur peut être immérité, la joie ne l’est jamais. La joie, c’est de reprendre l’aventure, de reconstruire le voyage même sous la forme d’un spectacle de la cannette. Ce modèle qui semble contrefaire la réalité rendra légitime le récit de voyage. Ulysse doit alors parler, il doit mentir, car « la parole feinte est à la fois récit et action35 ». Il refuse que le récit de son aventure soit fondé sur un privilège qui le met hors de la condition commune. Il offre ainsi aux gens d’Ithaque le plaisir de voir le héros se déguiser ridiculement, avec des grimaces d’extase dans le vide, de découvrir « ce qu’il y a en lui de vérité humaine36 ».
28L’image fulgurante d’un personnage surhumain, un héros accablé par la malchance, gardé toute sa vaillance au milieu des tourments endurés sur les mers, fascine les paysans ébahis par les histoires merveilleuses de l’ancien navigateur. Mais à Ithaque, au lieu d’un héros surhumain, c’est un vieux maigre qui arrive, tenté par la peur. Ce charlatan au « nez de goupil », aux « minces lèvres » et « regards insondables37 » a beau s’inquiéter autant pour sa femme que pour ses porcs : « Mais alors ? Oui, et les porcs38 ? ». La réplique entière frappe par la trivialité de l’expression. L’imagination d’Ulysse doit beaucoup aux débordements charnels d’une Pénélope laide et aux débordements poétiques d’Archias. Ulysse semble croire à la force de son mensonge et se prend au jeu de la cannette en guise de bateau. Derrière cet Ulysse, transparaît un Giono lui aussi sensuel et empli de rêves, qui transforme la réalité au gré de son imagination.
29Mais à l’image d’Ulysse menteur se superpose l’image d’Ulysse victime chez Kundera. Le retour d’Irena en Tchèque pour fêter le passé, pour revivre les temps perdus et se lier par la joyeuse nostalgie à un pays perdu se transforme en cauchemar. Encore faut-il supporter l’évidence du dérisoire, encore faut-il endurer la vision de ce champ de ruines, ultime résidu de la vérité du monde et du projet romanesque. Le burlesque permet ce dernier sursaut de lucidité qu’est la légèreté ; une légèreté corrosive, qui dit la clairvoyance de l’individu sur sa condition ; une légèreté salvatrice, qui conduit à ne plus rien prendre au sérieux et à compenser le sentiment de sa propre existence dérisoire jetée sur tous les alentours. Giono et Kundera ont d’abord menti, c’est-à-dire construit une fiction ludique leur permettant de se payer la tête du lecteur en premier lieu, et de la réalité. À travers cette fiction, partie du constat très sérieux du non-sérieux du monde, ils ont répondu à ce non-sérieux par des récits non-sérieux, au dérisoire par des histoires dérisoires. En cela, ils ont réussi à se moquer des conventions, en constatant leur incohérence et leur inconsistance.
Notes de bas de page
1 Dominique Vulliamy, « Giono et L’Odyssée », Revue Gaia, n° 9, 2005. p. 185.
2 Milan Kundera, L’ignorance [2000], dans Œuvre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 476.
3 Ibid.
4 Voir Rosa M. Palermo Di Stefano, « Ulysse en Provence », Jean-François Durand et Jean-Yves Laurichesse, dir., Giono dans sa culture, Presses universitaires de Perpignan, Publications Montpellier III, 2003, p. 157 et suiv.
5 Naissance de l’Odyssée, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, t. I, p. 847.
6 Ibid., p. 861.
7 Ibid., p. 801.
8 Ibid., p. 825.
9 Jocelyn Maixent, Le xviiie siècle de Milan Kundera, Paris, PUF, 1998, p. 43.
10 Naissance de l’Odyssée, op. cit., p. 30.
11 Milan Kundera, L’ignorance, op. cit., p. 463.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 468.
14 Ibid., p. 477.
15 Ibid., p. 463.
16 Naissance de l’Odyssée, op. cit., p. 113.
17 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 114.
18 L’ignorance, op. cit., p. 480.
19 Naissance de l’Odyssée, op. cit., p. 8.
20 Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 126.
21 Naissance de l’Odyssée, op. cit., p. 43.
22 Ibid., p. 53.
23 Ibid., p. 75.
24 Ibid., p. 117.
25 Dominique Viart et Bruno Vercier, La littérature française au présent, Paris, 2e éd., Bordas, 2008, p. 380.
26 L’ignorance, op. cit., p. 464.
27 Ibid., p. 578.
28 Ibid., p. 461.
29 Jocelyn Maixent, op. cit., p. 30.
30 Naissance de l’Odyssée, op. cit., p. 119.
31 Ibid., p. 122.
32 Ibid., p. 119.
33 Ibid.
34 Ibid., p. 25.
35 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1978, p. 24.
36 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 7.
37 Naissance de l’Odyssée, op. cit., p. 53.
38 Ibid., p. 7.
Auteur
Docteur en littérature française, d’Aix Marseille Université, Maître-assistant de littérature française à l’université de Gafsa, membre de l’URLDC (Unité de Recherche en Littérature, Discours et Civilisation) de l’Université de Sfax en Tunisie, directeur du programme Horizon 2020 Recherche & Innovation- ISEAH, Gafsa.
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