1Les romans de Laurent Mauvignier, à l’exception des deux derniers1, sont tissés de monologues, la parole circulant d’un protagoniste à l’autre, sans que les personnages, réunis dans l’espace du roman par un même drame, ne s’entendent, au double sens du terme. C’est déjà le cas dans Loin d’eux, premier roman de l’auteur publié en 1999 aux Éditions de Minuit2, dans lequel le suicide de Luc, un jeune homme, condamne tous ses proches – Jean, le père ; Marthe, la mère ; Gilbert, l’oncle ; Geneviève, la tante ; Céline, la cousine – à chercher une réponse à l’inadmissible.

2Ce roman mauvignien apparaît théâtral à plus d’un titre. Les différents narrateurs forment en effet un chœur qui, sans se lamenter, narre et commente comme dans la tragédie antique les circonstances de l’événement tragique. Par ailleurs, outre la force de sa dimension orale, ce texte est tout à fait remarquable sur le plan du travail vocal. Enfin, les différents monologues qui constituent autant de témoignages appellent, comme le remarque notamment Laure Adler3 dans son émission radiophonique Hors-champs, la profération et, par voie de conséquence, pour être écoutés, la scène.

3À l’époque, et c’est toujours vrai, L. Mauvignier se montre réticent à ce qu’on porte ses romans au théâtre, jugeant qu’ils sont trop souvent « massacrés ». C’est néanmoins avec l’accord4 et l’aide de l’auteur5 que ce texte a été transposé à la scène en 2009 par le collectif Les Possédés6 au Théâtre Garonne de Toulouse7, dans une mise en scène cosignée par Rodolphe Dana et David Clavel, avant d’être repris en juin 2011 au Théâtre de la Bastille et d’être ensuite représenté sur plusieurs saisons. Précisons qu’il ne s’agit pas là d’une réécriture dramatique dans la mesure où les Possédés se sont efforcés de traduire au plus près la quintessence du roman de Mauvignier, sans avoir remanié en profondeur cet hypotexte. Nous emploierons donc indifféremment les termes d’« adaptation » (terme le plus fréquemment employé sitôt qu’il s’agit de « transmodalisation8 ») et de « transposition » (terme utilisé avec une connotation plus neutre) que Patrice Pavis donne pour équivalents9, même si, bien évidemment, « le transfert des formes d’un genre à l’autre n’est jamais innocent, [et] qu’il engage la production du sens10 ». De fait, quand on interroge R. Dana, qui incarne tour à tour les différents locuteurs, sur les raisons qui ont motivé l’adaptation théâtrale du roman, il répond : « Quand je sens qu’il y a quelque chose de théâtral dans un texte, j’ai besoin de le lire à haute voix11. » Si la théâtralité du roman ne semble faire aucun doute pour les différents membres du collectif, D. Clavel précise néanmoins, avec humour : « On a l’impression que c’est un texte de théâtre. Mais quand on est sur le plateau, on se rend bien compte que c’est un roman12. »

4À travers l’exemple de Loin d’eux, ce sont donc les caractéristiques mais aussi les limites et les écueils éventuels de la transposition scénique du roman monologique mauvignien que nous nous proposons de circonscrire. Pour ce faire, nous nous appuierons à la fois sur nos analyses et sur les témoignages de L. Mauvignier et R. Dana que nous avons recueillis13.

La question de la théâtralité dans Loin d’eux

5Précisons d’emblée que s’il faut admettre que la théâtralité n’est pas une propriété qui appartiendrait au seul genre théâtral, il ne s’agit pas pour nous de vérifier en quoi Loin d’eux se conformerait à une quelconque définition posée a priori de la théâtralité, concept caméléon hautement polysémique. Il s’agit donc d’étudier en quoi le roman, par ses caractéristiques, appelle la scène et la profération.

6Soulignons pour commencer combien ressort dans Loin d’eux le travail effectué sur la voix. De fait, les critiques, comme les comédiens, ont été attentifs à l’oralité de cette parole où priment le rythme et la prosodie, et dans laquelle la syntaxe est malmenée. Les marques d’oralité du discours s’entendent donc d’abord dans la syntaxe, heurtée, comme elle peut l’être dans le langage parlé, avec force dislocations et ellipses grammaticales (telle l’absence de négation, de pronom ou de verbe14). Les marques d’oralité s’entendent aussi dans le lexique : l’emploi du pronom indéfini « ça », ou encore du pantonyme familier « truc » qui revient à plusieurs reprises comme mot-prothèse dans le discours du père pour contourner, par l’euphémisme, le mot tabou « suicide » (31). La qualité orale procède encore des modalités d’emploi de la ponctuation : tandis que Mauvignier emploie assez fréquemment les italiques pour signaler un renforcement vocal ou traduire l’ironie des parleurs, sa ponctuation tend généralement à reproduire les pauses qu’un locuteur marque ou ne marque pas en parlant, ce qui se traduit par les nombreuses occurrences de la virgule pour détacher un pronom en incidente par exemple ou, inversement, par une absence de virgule là où l’usage ou encore la grammaire l’impose pourtant habituellement15. L’oralité est enfin perceptible dans la rythmique discursive : les appuis rythmiques sont ainsi particulièrement nombreux, qu’il s’agisse du « et » de relance en tête de phrase, ou de sa forme renforcée « Et puis », « Et alors », aux côtés des interjections (« hein ») ou des adverbes comme « alors ». L’ensemble de ces traits produisent, de façon concrète, ce qu’on peut appeler avec Dominique Rabaté un « effet de voix16 ». C’est à ce titre que Christian Sauvage a pu parler, au sujet des romans de Mauvignier, de « monologues intérieurs qu’on entend plus qu’on ne les lit17 ».

7Ensuite, et comme le souligne R. Dana, « l’emploi de la première personne participe au premier chef de cette théâtralité18 ». Ajoutons que, comme dans le texte dramatique, il n’y a pas d’intermédiaire entre les personnages et le lecteur auquel la parole des premiers parvient directement. Or, l’emploi du « je » appelle nécessairement la présence d’un « tu » ou d’un « vous ». Les discours des personnages inscrivent donc physiquement la figure du lecteur dans le texte, figure qui ne demande qu’à prendre corps dans le corps réel du spectateur.

8Troisièmement donc, si les discours des personnages mauvigniens semblent appeler la profération, c’est parce qu’ils sont adressés. C’est particulièrement vrai dans Loin d’eux où les narrateurs déclinent tour à tour leur identité, autant pour la réaffirmer mais plus encore pour que le lecteur puisse identifier l’identité du parleur. Cette autoprésentation s’opère d’ailleurs non sans quelque lourdeur en certaines occurrences ainsi que l’auteur le reconnaît lui-même : « Dans Loin d’eux, j’étais trop dans la profération19 ». C’est ainsi que s’ouvre un des monologues de l’oncle : « Mais moi, Gilbert, la peur déjà m’avait saisi de l’entendre rire comme ça […] » (35) ; et le monologue qui le suit : « Et moi, Luc, […] » (37). Par ailleurs, les narrateurs fournissent constamment des précisions circonstancielles sur le contexte du récit, en particulier sur de menus détails de l’histoire, dont un autre, de façon manifeste, est le destinataire. Dans les propos suivants de Marthe, la mère, l’indication en forme de didascalie interne « là où on a le téléphone » est destinée de toute évidence à l’entendeur virtuel de son discours : « […] je me suis levée et Jean est resté un peu dans la chambre avant de me rejoindre dans le salon là où on a le téléphone » (105).

9Quatrièmement, toutes ces précisions participent de la valeur testimoniale de ces monologues. Les discours des personnages peuvent en effet se lire comme autant de témoignages qui seraient délivrés devant le tribunal de l’incompréhension et de l’incompréhensible ; l’alternance des monologues fait penser à la succession de témoins appelés à la barre lors d’un procès ou d’une enquête, chacun livrant sa propre version des faits avec force détails. La scène avec sa dimension de tribune semble donc tout à fait adéquate à la délivrance d’une telle parole.

10Cinquièmement, les monologues de Mauvignier sont éminemment dialogiques, non seulement parce que les parleurs s’interrogent et dialoguent avec eux-mêmes20, mais en outre parce qu’ils convoquent sans cesse le discours des autres, donnant ainsi à entendre de nombreux dialogues et à voir des scènes du passé, même si c’est avec les yeux de l’esprit. Précisons encore que les monologues s’enchaînent bien souvent avec une continuité thématique, comme si les personnages s’entendaient entre eux, chacun apportant son propre éclairage sur un même épisode. Ainsi, page 34, le monologue de Jean, père de Luc, commence là où se clôt le monologue de l’oncle Gilbert, qui le précède : le rire nerveux de Jean après l’enterrement de son fils. Certes, on demeure dans l’ordre du « comme si » et les monologues ne se suivent pas avec la même vivacité que les répliques dans un dialogue théâtral. Il n’en reste pas moins que le « nous » ouvrant la troisième et dernière partie21 maintient entière l’ambiguïté22. Conférant une dimension chorale au groupe formé par Jean, Marthe, Gilbert et Geneviève, il semble confirmer que ces personnages s’entendent, malgré tout, parce qu’ils sont réunis dans la solitude et la souffrance où les a enfermées la mort de Luc.

11Enfin, comme le souligne R. Dana, « la pensée des personnages est en action, en mouvement. Ils sont en train de chercher leurs mots en tâtonnant. Leur parole est au présent ; il ne s’agit pas d’une parole figée par l’écriture mais une parole qui témoigne du désir de s’en sortir23 ». « Chacun des membres de cette petite famille lutte avec ses mots pour tenter d’expliquer l’inexplicable, de comprendre l’incompréhensible […]. Or, mettre des mots sur la douleur et le deuil, c’est tenter de se battre, se débattre. Tenter, malgré tout, et malgré le pire, de continuer à vivre24… » Et il conclut : « Qui dit vie et action, dit théâtre25. »

12Les six caractéristiques de la parole mauvignienne dans Loin d’eux que nous venons d’examiner rendent évident à elles seules l’appel de la scène. L’auteur lui-même cependant ne manque pas de souligner : « Je crois que tout le monde se rend compte que Loin d’eux est trop évidemment adaptable pour le théâtre pour ne pas être un piège26. » C’est dans les limites de la théâtralité du texte mauvignien et dans son interprétation que réside le piège évoqué par l’écrivain, comme nous allons le voir.

Les limites de cette théâtralité et les risques d’une transposition scénique

13Dans le roman, l’absence d’un chronotope précis semble faciliter a priori le passage matériel à la scène. Les personnages dans leur discours évoquent bien des lieux et des époques. Luc et sa famille habitent à La Bassée, une petite ville fictive de province, jusqu’à ce que le jeune homme monte vivre à la capitale où sa solitude ne fait qu’empirer. Par ailleurs, on sait à quel moment se déroulent les trois parties du roman, mais par rapport à un repère temporel relatif, la mort de Luc, le 31 mai 1995 à 16 heures. La première partie du roman se déroule après l’enterrement ; la deuxième, analeptique, à l’époque où Luc vit à Paris ; la troisième, trois ans après la mort du jeune homme. Mais le lieu et le moment de cette parole demeurent presque toujours indéterminés. Une transposition littérale devrait logiquement donner lieu à un espace vide pour suggérer l’indétermination spatio-temporelle. Mais menace alors le risque de se cantonner à une simple lecture et d’offrir au public un spectacle ennuyeux par son immobilisme, danger accentué par la longueur du roman et sa structure monologique.

14Autre entrave potentielle à la transposition scénique du roman. Les personnages mauvigniens ne sont pas des personnages dramatiques caractérisés par un effet loupe, par une gestuelle ou encore une parlure singulière. Tous parlent un même langage qui marque leur origine populaire27 même s’il n’y a aucune recherche de réalisme et encore moins de misérabilisme de la part de l’auteur. C’est donc une seule voix qui circule d’un personnage à l’autre dans une sorte de polyphonie ou de dialogisme monophonique qui prime sur les caractéristiques distinctives28. L’auteur déclare ainsi à Maxime Pierre :

Quant à la question de la polyphonie, je n’ai pas l’impression de faire un roman polyphonique dans la mesure où j’ai l’impression qu’il n’y a qu’une seule voix, une seule écriture. Simplement il y a des inflexions différentes29, il y a des états psychiques différents. J’ai l’impression de glissements, de mouvements, de plaques tectoniques, qui font que l’on passe d’un état à un autre30.

15Dès lors, comment rendre compte de cette paradoxale singularité dans la pluralité ? Par ailleurs, la question de l’incarnation des personnages semble poser problème. Si les personnages de Mauvignier ont bien évidemment un corps, ils n’ont pas de contours fermes, se faisant autant qu’ils se défont dans et par leur discours. Ainsi, au sujet de la genèse de Loin d’eux, l’auteur se souvient :

Les personnages se sont complètement dessinés au fur et à mesure, mais ce qui m’intéresse, ce n’est pas de les dessiner, une fois encore, de manière lisse, de montrer une image, mais de quoi sont faits ces corps-là ; et c’est pour cela que je pense que le corps et la langue sont évidemment très liés, je pense qu’on le sait déjà31.

16Dans d’autres entretiens, il précise d’ailleurs que ses personnages « plutôt que des personnages, [sont] des inflexions. […] La langue est en recherche du corps des personnages. On sait depuis Beckett qu’un personnage c’est une bouche qui parle32 ». Dès lors, comment incarner des personnages qui sont voix avant tout et dont le corps n’est représentable pour le lecteur qu’au travers des situations évoquées par les mots ?

17Troisième écueil à la mise en théâtre de Loin d’eux. Si, comme Céline, Pinget ou Beckett, Mauvignier est un romancier de la voix, rappelons que le terme de voix est bien ambigu ainsi que l’a montré Jean-Pierre Martin, soulignant qu’il est question, selon le mot de Jabès, d’une « voix d’encre33 ». Chez Mauvignier, c’est bien d’une parole qu’il s’agit, mais non pas d’une parole écrite pour le théâtre, et nombre de ses traits la donnent à entendre comme intérieure, c’est-à-dire comme le discours de soi à soi-même se déroulant dans la conscience d’un personnage. Parmi ces traits, mentionnons par exemple le gommage intonatif opéré par le laminage fréquent des points exclamatifs et interrogatifs, lorsque le sens ou la syntaxe laissent pourtant attendre l’un ou l’autre de ces deux signes34. De fait, le monologue du roman mauvignien est un monologue paradoxal car il se construit sur une frontière indécidable entre deux espaces, l’un intérieur, l’autre extérieur, ainsi que nous l’avons montré dans une précédente communication35. Précisons encore que, jusqu’à sa rencontre avec les Possédés, le romancier lui-même jugeait « impossible » la transposition de ses romans sur scène à propos desquels il déclare, en 2005 :

Ce sont des structures tellement romanesques qu’il est difficile de couper dedans. C’est très chargé, ça ne laisse que peu de place au comédien. […] Il faut [les] aménager pour créer de l’aération. C’est complètement différent du point de vue du rythme et de la ponctuation36.

18La parole dans Loin d’eux est en effet très compacte. Si l’on exclut les changements de parties du roman, les changements de locuteurs matérialisés par le passage à la ligne avec un alinéa sont les seules césures notables37. Bien évidemment, on ne trouve dans le roman aucun équivalent de ces didascalies prosodiques que sont Silence, Temps ou Pause. Pour que le texte « ne prenne pas tout », selon le mot de l’auteur, l’interprète doit donc organiser cette parole en la segmentant par l’insertion de respirations qui manquent dans le roman et lui imprimer un tempo, un rythme, qui soient adaptés à la scène. Pareil aménagement paraît d’autant plus impératif que nombre de phrases dans Loin d’eux sont longues, voire très longues, ce qui pose un problème d’ordre pneumatique, et complexes d’un point de vue syntaxique38, ce qui peut nuire à la compréhension du spectateur qui n’a pas le loisir, contrairement au lecteur, de revenir sur le texte. Par conséquent, si le comédien doit toujours interpréter le texte qu’il joue, il doit se livrer ici à un véritable travail d’appropriation du texte.

19Enfin, cet énorme travail d’appropriation du texte est lui-même guetté par le danger d’une surinterprétation qui sacrifierait trop au pathos. Loin d’eux, remarque l’auteur,

est un texte qui peut facilement basculer dans l’emphase, le pathétique facile. Le danger est davantage encore dans le mélodramatique que dans le pathos. Plus les choses sont fortes, plus la retenue doit être la règle. La violence, la colère, les cris, s’ils doivent venir, le doivent en montant, en gagnant en puissance, et pas pour le plaisir de « faire théâtre ». Le débordement, l’excès ne sont pas la grandiloquence ni l’emphase, ils en sont même le contraire pour moi, des pointes, des crêtes, des extrêmes poussées dans un mouvement. Je sais que Rodolphe et les Possédés sont sur la même ligne que moi par rapport à cette question39.

20Il nous faut donc à présent examiner comment les Possédés ont tenté, par leurs choix judicieux sur le plan du jeu et de la scénographie, de contourner les entraves potentielles qui pèsent sur l’adaptation théâtrale de Loin d’eux.

La transposition de Loin d’eux par les Possédés

21C’est R. Dana qui, seul en scène, prête sa voix et son corps à tous les personnages. Il y a bien eu au départ la tentation de mettre sur scène plusieurs comédiens pour incarner les différents personnages. Mais cette solution a été repoussée pour deux raisons. Premièrement, il s’agissait de « rester proche du texte, dans sa structure et dans son esprit40 ». Le fait que ce soit un seul acteur qui endosse les différentes identités rend bien l’idée que dans le texte mauvignien, c’est une seule voix qui circule entre les différents personnages. Le corps est présent mais il ne fait pas obstacle à la voix et à sa circulation. Par ailleurs, il ne fallait pas « risquer l’effet naturaliste ». Il ne s’agit donc pas d’incarnation au sens strict du terme. Dana ne change ni de maquillage ni de costume ; il est revêtu de vêtements simples, une chemise blanche et un pantalon foncé. Pas de réalisme au sens strict par conséquent même si l’origine modeste des personnages appartenant au milieu ouvrier est suggérée par le seul objet se trouvant sur scène : une chaise en formica dotée d’une valeur à la fois référentielle et symbolique41 puisqu’elle renvoie à la cuisine des parents de Luc, ce lieu si souvent mentionné par les personnages, qui s’y retrouvent pour y prendre un café ou y échanger des banalités. Le jeu de l’acteur rend cet objet polysémique, puisque, retournée, la chaise suggère d’autres objets – un banc, le siège d’une voiture – qui eux-mêmes renvoient à d’autres espaces mentionnés par les personnages, le jardin par exemple et son muret.

22La scène est donc vide pour ainsi dire et la scénographie, minimale, est seulement sculptée par les éclairages qui contribuent à suggérer les différents lieux dont il est question, à suggérer ce que vivent ou ce que sont les personnages. Par exemple, « les lumières sont froides pour Luc afin de suggérer que sa vie à Paris a pour lui quelque chose de violent42 » ; il n’y a pas d’éclairages sur le visage du père « parce qu’il a justement du mal à avoir un visage, une identité43 ». Ce minimalisme de la scénographie a pu être jugé sévèrement par certains spectateurs44 quand d’autres y voient le gage d’une sobriété qui rime avec justesse et pudeur45. De fait, l’extrême dépouillement du décor est la traduction scénique de ce lieu indéterminé d’où parlent les personnages, même si dans leurs discours ils évoquent quantité de lieux de leur passé ou de leur présent proche.

23Le jeu des éclairages indique encore le passage d’un personnage à l’autre en même temps que les changements de position dans l’espace. L’espace est donc codé, chaque personnage étant associé à un lieu bien précis corollairement à certaines attitudes, postures ou certains gestes qui permettent au spectateur – a fortiori celui qui ne connaît pas le texte – d’identifier les locuteurs : la tante est à l’avant-scène, à la lisière, car « un peu concierge, elle est le lien entre la famille endeuillée et les voisins, incarnés par le public en quelque sorte46 » ; la mère occupe une position centrale, sur la chaise ; le père, quant à lui, évolue sur les marges de la scène, parce qu’il est, pour lui-même et les autres, celui qui n’a pas su comprendre son fils, celui qui n’a pas su trouver de place entre la mère et son enfant ; ses va-et-vient nerveux traduisent visuellement son ressassement verbal. Luc se place de biais, appuyé sur le dossier de la chaise, ou sur le côté de la scène, signe de son désir de « prendre la tangente », pour ainsi dire – et le suicide en sera la forme aussi définitive que tragique ; signe encore de l’ironie de son discours, lorsque de manière oblique, Luc dénonce avec amertume et férocité les faux semblants du theatrum mundi47.

24Comme on pourrait s’y attendre, le glissement d’un personnage à un autre est donc plus marqué sur la scène que dans le roman où le locuteur, parfois, ne se désigne pas d’entrée, ce qui force le lecteur à pénétrer à tâtons dans son discours en quête d’un indice lui permettant de le référer. Si le comédien ne change pas de voix, il use néanmoins, pour éviter le risque de l’uniformité, de différents tons, par petites touches, pour rendre les particularités des personnages. Ainsi, le ton de la tante est « pète-sec », celui du père est « bourru », celui de l’oncle, « bonhomme48 ».

25Les déplacements dans l’espace, la lumière et les variations vocales qui, d’après l’auteur, ont trouvé à Paris « un accomplissement qu’ils n’avaient pas encore à Toulouse49 », créent un rythme qui court-circuite le danger d’un statisme qui pourrait lasser le public. Et pour éviter d’ennuyer le lecteur par des longueurs, Clavel et Dana ont également fait le choix de ne pas tout mettre en scène. Il leur a donc fallu couper en supprimant certains passages du roman et en procédant à des coupes dans les monologues eux-mêmes. Les deux hommes ont essentiellement puisé dans les deux premières parties50 car, dans la troisième, Luc ne parle pas. Ces coupures pourraient certes être appréhendées par le spectateur qui connaît bien le texte original comme dommageables mais elles s’avèrent nécessaires et inévitables, commandées par le travail même de l’adaptation. L’adaptation des Possédés dure ainsi seulement une cinquantaine de minutes. Elle s’arrête sur ces paroles de Luc rapportées par Jean : « […] une fois aussi, dans la foule, c’est drôle, j’étais sûr que je voyais les autres et que j’aurais pu tout faire comme gestes, tous les trucs les plus obscènes tu sais, puisque personne ne me voyait » (84). Ce choix nous paraît d’autant plus judicieux que ces propos traduisant l’extrême mal-être de Luc et son impossibilité à être au monde parmi les autres produisent une sorte de point d’orgue particulièrement poignant pour le spectateur. Par ailleurs, ils sont tirés de la scène nodale du roman, celle durant laquelle Luc s’efforce de confier son mal-être à son père qui est incapable de le comprendre. Enfin, Luc est le personnage central, l’absent qui a creusé un vide terrible autour de lui mais qui survit malgré tout à travers les autres et sa parole qui nous parvient d’outre-tombe.

26Si Clavel et Dana ont veillé à une répartition équitable de la parole entre Luc et les autres personnages, et permutent pour ce faire l’ordre dans lequel les monologues se succèdent dans le roman, il y a néanmoins une absente, la cousine Céline, confidente et amie de Luc qui s’est éloignée de lui depuis son mariage. « Rodolphe a choisi de ne pas la mettre », explique l’auteur, « le spectacle aurait duré beaucoup trop longtemps. La partie Céline ouvrait d’autres espaces, d’autres perspectives dans le texte51 ».

27Ces différentes coupures à l’échelle macro- comme micro-structurelle qui sont le fait de Clavel et Dana ont reçu l’aval de l’auteur. Non seulement parce que Mauvignier qui avoue « avoir du mal à s’arrêter » s’est lui-même contraint lors de la genèse du texte à couper des phrases interminables qui, dans leur premier jet, faisaient dix pages52 ; mais aussi parce qu’il ne veut surtout pas qu’on surjoue le texte en y ajoutant du mélodramatique. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Dana a supprimé la partie Céline qui est pour lui « le seul point noir du roman », justement « parce qu’il verse dans le mélo quand Céline perd son mari dans un accident de la route53 ». Si le lecteur peut refermer le texte lorsqu’il devient trop pesant, le spectateur ne le peut pas. On l’aura compris : Dana joue sans emphase et ne cherche pas à « faire théâtre ».

28D’une manière générale, le comédien a donc fait le choix d’écarter tout ce qui emprisonnerait le spectateur et à cette fin, insère des espaces d’oxygénation. Il ne s’agit nullement d’indiquer à ce dernier de façon appuyée qu’il doit être ému par tel ou tel passage mais plutôt de lui en laisser la possibilité54. Si le comédien ménage des « pauses concertées55 » plus ou moins longues dans le texte, c’est encore pour le donner à entendre, pour lui donner du relief. À ce titre, l’auteur a relevé qu’entre Toulouse et Paris, le comédien s’était approprié le texte :

La seconde fois, il a eu moins peur d’entrer dedans, de le toucher, de jouer avec, de s’épanouir dans son travail d’acteur. Comme si le texte avait eu le temps d’infuser, de prendre dans la voix et dans les attitudes sa pleine vérité, sa forme exacte, sa gravité – ce qui éloigne encore de l’emphase, toujours superficielle et « épate-bourgeois »56.

29Le comédien, quant à lui, souligne qu’entre Toulouse et Paris, il a cherché à accentuer cette recherche de la vitalité, cet élan de vie qui anime les personnages. C’est sans doute cette imprégnation si forte conjuguée à une présence remarquable du comédien qui donne si profondément au spectateur le sentiment qu’on lui parle et qu’il est le destinataire du discours qu’il entend.

30L’adaptation de Loin d’eux par les Possédés a rencontré un vif succès, sobre et fidèle au texte original jusque dans ses trahisons et ce qu’on pourrait appeler ses traductions scéniques. Si l’entièreté du roman n’est pas restituée, sur le plan de la longueur comme de la complexité narrative, on retient surtout de cette mise en scène les gains plutôt que les pertes. Proposant une lecture singulière du texte, elle lui permet aussi de rester en vie puisque, en tout état de cause, la version publiée n’est pas la version finale. « C’est tout l’intérêt du théâtre », constate l’auteur ; « toujours en processus, jamais l’objet n’est fini57 ». En outre, elle révèle, au sens photographique du terme, le texte mauvignien qui gagne « en énergie, en évidence58 ». Non seulement parce que le comédien donne à entendre musicalement « ce silence qui est au cœur du texte59 », et qui, dans le roman, est paradoxalement « indéfiniment producteur du tumulte verbal60 ». Mais encore parce que la performance de Dana fait ressortir l’humour et l’ironie du texte, qui bien trop souvent passent à la trappe de la lecture, et ce, pour le plus grand plaisir de l’auteur :

J’ai été très heureux d’entendre que Rodolphe avait si bien perçu et surtout su rendre l’ironie, le sarcasme presque, de la voix de Luc parlant des petits plats dans les grands et du grotesque de la vie à la Bassée. Je crois qu’on entend cet humour amer, et c’est très important pour moi, parce que tout le monde ne le voit pas en lisant le livre, qui, il est vrai, est d’abord terrible61.

31Si entendre Loin d’eux dit par Dana n’est pas pour le public une promenade tranquille, l’écoute est en effet physiquement moins lourde que la lecture du roman où l’avancée du monologue tient, selon le mot de l’auteur, du « rouleau compresseur62 », thématiquement et formellement. Or, c’est précisément pour sortir de la forme monologique qu’il utilise encore pour Dans la foule63 en 2005, que, la même année, l’auteur écrit le dialogue agénérique Le lien, qu’il regarde comme un « embryon de travail pour le plateau » : « Je voulais sortir du monologue, confie-t-il, ou plutôt penser une écriture qui ne fonctionne pas en spirale, en mouvement circulaire comme le monologue et son effet boule de neige, mais en tuilage comme le font les dialogues64. » La rencontre avec les Possédés a donc joué un rôle séminal, permettant à l’auteur de dépasser ce stade embryonnaire. C’est en travaillant avec le collectif en résidence au théâtre Garonne entre le 1^er et le 8 mars 201165, que Laurent Mauvignier a pu « accoucher » de sa première pièce, Tout mon amour, en gestation depuis 2004, échappant ainsi aux structures narratives et discursives qu’il avait mises en place dans ses romans pour mettre en œuvre « une écriture non pas adaptée, mais créée pour la scène66 ». Avec le recul, la veine théâtrale des romans monologiques mauvigniens n’apparaît donc pas seulement comme un moyen de régénérer le genre romanesque et de le mettre à la question : elle témoigne du tropisme que la scène exerce en profondeur sur l’écriture d’un romancier qui s’affirme aussi désormais comme un auteur dramatique. À ce titre, la parution simultanée à la rentrée 2016 du roman Continuer et de la pièce Une légère blessure, bien au-delà des impératifs éditoriaux, est pleinement significative.