1« La mort longe le mélange des formes / mais le mort le faux mort le mot / le métamort faux / fausse la métamort fausse et amorphe1 […]. » Ghérasim Luca, né en 1913 en Roumanie, s’installa définitivement en France en 1952. L’auteur de « La morphologie de la métamorphose » fait porter sur la langue française l’accent que véhiculait sa locution et qui ressortait comme vecteur esthétique lors de ses récitals de poésie. Il la suspend, la reprend, la violente, la caresse. Elle migre sous sa voix, sous son accent ; elle migre dans sa propre forme.

2Ce que fit de même sur la langue allemande son ami Paul Celan, arrivé de Roumanie à Paris en 1948. Dans un poème consacré à Ossip Mandelstam, banni par les autorités staliniennes en Sibérie où il mourut en 1938, Celan écrit : « […] comment s’appelle-t-il, ton pays / derrière les monts, derrière l’année ? / […] il émigre partout, comme la langue […] » (« […] wie heißt es, dein Land / hinterm Berg, hinterm Jahr ? / […] es wandert überall hin wie die Sprache2 […] »). La traduction de Martine Broda choisit « émigrer » pour wandern (« errer, vagabonder »), l’action emblématique du romantisme allemand. Un choix particulier mais au plus près de la biopoétique de Celan, de Luca, de Mandelstam. Ewige Juden ou, comme le dit la langue française, des « Juifs errants », que l’on peut entendre comme poètes migrants puisque, comme le disait un vers de Marina Tsvetaieva – elle aussi exilée de Russie soviétique pendant plus de quinze ans – que Celan prit en exergue (pour le poème de La Rose de personne qui suit immédiatement celui sur Mandelstam) : « Tous les poètes [ou les Youpins] sont des juifs. »

Littératures migrantes

3La constitution d’un corpus désigné sous le nom d’écritures migrantes ou littératures migrantes, accompagnée de son étude, commence au Québec dans les années 1980, puis sera relayée en France mais avec moins de force, notamment parce que la notion doit rivaliser avec littérature de l’émigration et littérature francophone. Dans le monde anglophone, migration literature ou migrant literature doit trouver ses marques par rapport à la post-colonial literature, alors qu’en Allemagne la Migrantenliteratur doit, quant à elle, régler ses comptes avec le discours post-national. On comprend immédiatement que de même que chaque culture linguistique et/ou nationale possède ses normes en matière d’accueil de l’étranger, chaque système littéraire va aménager une place spécifique à la littérature dite migrante.

4Une faille méthodologique initiale marque le domaine des littératures migrantes si la biographie influence l’appartenance au genre et le détermine. Car si Jules Verne vogua en Atlantique et en Méditerranée, il ne s’aventura pas vingt mille lieues sous les mers, de la Terre à la Lune et jusqu’au centre de la Terre. Si Conrad a voyagé au Congo avant d’écrire Heart of Darkness, on ne demande pas aux auteurs de littérature de voyage d’avoir fait le tour du monde, de même que n’est pas exigé pour les auteurs de romans policiers de posséder l’expérience professionnelle de Sherlock Holmes ou Philip Marlowe. On peut affiner la critique lexicalement en distinguant littérature migrante et littérature de l’immigration, voire littérature immigrante ; on peut l’animer en réinterrogeant les notions de norme, de système et de périphérie. Il demeure que la catégorie souffre d’un succès qu’il serait dommage de n’attribuer, même s’il y contribue, qu’au besoin institutionnel des études littéraires de se trouver de nouveaux objets d’étude afin d’assurer financement et continuité à ses élus. La réussite est aussi idéologiquement fondée, non sans paradoxe puisqu’une critique littéraire affichant une attention tolérante et généreuse reconstituerait dans sa typologie un ghetto pour ceux et celles dont elle espère la sortie de l’enfermement social.

5Il est alors nécessaire de poser le postulat suivant : ou une littérature migrante est en soi migrante, fondée sur une poétique de la migrance et la reflétant, produisant ce qu’on nommera une langue de (la) migrance ; ou elle n’est pas. Je pose la différence entre migration et migrance à partir d’une sémantique morphologique. La désinence -ion indique une opération ou une production dont la valeur tient dans le résultat ou dans le produit, tandis que - ance insiste sur le processus en ce qu’il est constant et inachevé/inachevable. La migration rend compte d’un parcours, abouti ou non mais jugé en fonction de l’arrivée, tandis que la migrance veut témoigner d’une expérience de déplacement et de sa transmissibilité. À ce titre, la déconstruction de la notion de littérature migrante doit être poursuivie et la migrance être considérée comme une modulation esthétique de l’exiliance, faculté humaine de coupure d’avec un lieu original pour poursuivre un vécu ailleurs3.

6Pour l’heure, notre réflexion abordant le processus comme un phénomène d’écriture, « écriture de migrance » sera avantageusement substitué à « littérature migrante ». Poser qu’une littérature migrante doit céder devant une écriture de la migrance entraîne trois conséquences corrélatives. Elle ne sera pas d’abord une « littérature de la migration », soit par ses thèmes, soit par les conditions de sa production. Il ne suffit pas que l’écrivain soit migrant pour que ses œuvres le soient. Nombre de critiques confondent un parcours migratoire et une esthétique, plaquant le premier sur la seconde sans être aptes à montrer en quoi la seconde serait tributaire du premier. Bien que le succès de la notion de « littérature migrante » repose sur un tel malentendu qu’il convient de dissiper, il demeure que les deux dimensions, biographique et thématique, peuvent se superposer et qu’il revient à la critique d’en explorer les aspects.

7Par conséquent et à l’opposé, une littérature migrante peut être produite par des auteurs n’ayant connu aucun déplacement mais intégrant dans leurs principes créatifs une migrance du code. Un code qui ne tient pas en place, qui bouge et se transforme avec les œuvres et dans le flux de leur production. Le surréalisme français en fournit un exemple pertinent, car il est frappant de constater à quel point ces explorateurs de l’imaginaire furent casaniers. Breton, Péret, Aragon, Éluard, eux qui héritaient d’un dadaïsme fondé à Zürich, ville suisse de tous les exilés, par des Allemands et un Roumain, n’eurent pas à quitter leur territoire natal, comme si élargir une ville aux dimensions du monde dispensait d’avoir dû l’arpenter. En revanche, l’écriture automatique et les processus de création spontanée s’apparentent à des errances artistiques hors des limites connues, « l’ouverture des écluses4 » impliquant une cinétique expressive que Breton, pour ce qui est de l’écriture automatique, classifiait selon des critères de rapidité, des « vitesses d’écriture5 ».

8Enfin, le corpus accueillera une troisième catégorie incluant des auteurs qui ont nourri et soutenu une esthétique de la migrance par des déplacements de nature non exilique mais aventureuse. Par exemple, ces trois-là, contemporains qui accueillent dans leur écriture des formes mouvantes qui déplacent les limites du code : Apollinaire et ses calligrammes, Cendrars et ses poèmes élastiques, Segalen et ses stèles. Victor Segalen, médecin dans la marine puis archéologue, voyagera en Polynésie d’où il rapporte Les Immémoriaux sur les derniers Maoris et en Chine, qui inspire toutes ses œuvres sinologiques dont Stèles. « Repose-toi du son dans le silence, et, du silence, daigne revenir au son. […] tu parviendras, non point, ami, au marais des joies immortelles, / Mais aux remous pleins d’ivresses du grand fleuve Diversité6 ». S’il défend l’exotisme comme principe esthétique et cognitif, c’est dans le mouvement entre dedans et dehors, entre sensation et écriture que Segalen y reconnaît son apport : « La sensation d’Exotisme augmente la personnalité, l’enrichit bien loin de l’étouffer7. » Pas de voyage officiel pour Cendrars, lui est un baroudeur, un bourlingueur, comme il se nomme. Après une enfance en Suisse, en Égypte, en Italie, dès l’adolescence et sa vie durant il voyagea aux quatre coins du globe, sans se priver d’en rajouter, mythomanie ou licence d’écrivain moderniste : pays d’Europe, pays des Amériques – la Chine et l’Afrique dans son imaginaire mais non moins parcourues. Le rythme des locomotives ou des hélices d’avion frappe ses textes, ce qu’illustre leur désignation : « Lettre-océan », Feuilles de route, « poème-télégramme », Poèmes élastiques, « photographies verbales », Documentaires… « La langue – des mots et des choses, et des disques et des runes, et du portugais et du chinois, […], des timbres-poste, des billets de passage […] – la langue se refait et prend corps8. » Langue du voyage et voyage de la langue. Pas moins chez Apollinaire qui, fasciné par les saltimbanques et les avions, par le Juif errant et par les peintres russes, va suivre leurs mouvements, conjoignant les mots et les images dans ses Calligrammes, marchant dans le monde lorsqu’il marche dans Paris, intitulant « Zone » (titre du premier poème d’Alcools) le territoire de sa poésie. « Je ne chante pas ce monde ni les autres astres / Je chante toutes les possibilités de moi-même hors de ce monde et des astres / Je chante la joie d’errer et le plaisir d’en mourir », entonne le « musicien de Saint-Merry9 ».

9Dans cette perspective, une littérature dite migrante se devra de faire migrer langue et écriture, quel que soit le statut de l’écrivain. Si l’on accole l’étiquette à Conrad en arguant de son passage du polonais à l’anglais et du choix de ce dernier comme langue d’écriture, on oublie souvent que l’anglais de Conrad est sa troisième langue, non sa deuxième qui était le français, appris et pratiqué lors de ses années d’exil en France, avant l’installation en Grande-Bretagne. De même pour Nabokov qui, du russe à l’anglais, transita par le français dans lequel il écrivit. De même pour le bilinguisme de Beckett, qui doit être déradicalisé en le mâtinant de l’allemand dans lequel Beckett écrivit en 1937 une célèbre lettre programmatique à son ami Axel Kaun.

10Une langue migrante, donc, fera la littérature migrante. Deleuze la penserait sous les espèces d’une langue délirante10, au plus près de l’étymologie – delirare : « sortir du sillon, migrer hors du commun » –, ou, en donnant Ghérasim Luca comme exemple, d’une langue bégayante, dont « […] le système apparaît en perpétuel déséquilibre, en bifurcation, avec des termes dont chacun parcourt à son tour une zone de variation continue11 […] ». L’idée d’un continuum linguistique qui existait dans le romantisme allemand fut théorisé dès le début du xx^e siècle par Walter Benjamin dans sa pensée de la traduction, et Joyce en tenta l’expérience exemplaire, comme le rappelle la remarque connue de Jacques Derrida dans « Des tours de Babel » : « Comment traduire un texte écrit en plusieurs langues à la fois ? Comment rendre l’effet de pluralité ? Et si l’on traduit par plusieurs langues à la fois, appellera-t-on cela traduire12 ? » Comment traduire le Finnegans Wake, écrit pendant l’exil parisien de Joyce, alors que celui-ci voulait traduire en son idiome toutes les langues du monde ? Et quelle langue parle-t-il, le porteur de briques Finnegan, mort et ressuscité grâce à quelques gouttes de whisky qu’on lui fait absorber lors de sa propre veillée funèbre (wake), selon la vieille ballade irlandaise qui inspira Joyce pour son titre. Finnegans Wake, à traduire dans ce cas « La migrance du mort », « des morts » ou « de la mort ». Ou encore, en comprenant wake au sens de trace, gan selon le vieil irlandais cen [sans] ou le vieil anglais gan (go, aller), « L’écriture de ce qui va sans fin », l’écriture de la migrance.

11Il reste à se demander : si la littérature migrante migre grâce à sa langue ou à son écriture, vers quoi migre-t-elle ? Quel est l’horizon qui exerce sur la migrance langagière son attraction ? De même que l’exiliance ne se définit pas par une destination, ce sera un horizon mouvant comme tout horizon, tout en y trouvant sa fonction, l’outre-langue13.

L’outre-langue

12L’outre-langue dégage l’horizon d’une autre langue, matérialisation de l’absolu de la langue autre, sans céder au confort d’un entre-langue, ou interlangue, que certaines théories du langage et de la traduction aiment à hypostasier. Une autre langue qui vient caresser, perturber ou hanter celle que l’on parle ou écrit. Dans la jouissance ou dans la peine, provoquant l’exubérance ou risquant le mutisme. Tout sujet en migration connaît l’ambivalence irrépressible des conditions d’expression langagière qui sont les siennes : exaltation et audace que procure la jouissance d’une langue nouvelle, dysfonctionnement et dépression qu’entraîne le sentiment de ne jamais la maîtriser totalement ou, du moins, de ne pas le savoir avec certitude. À ce titre et pour ce qui est de la langue, l’expérience exilique ressemble à celle des populations bilingues ou multilingues dont l’exercice polyglotte est dû à des circonstances moins drastiques (une parenté mixte, un territoire national doté de plusieurs langues officielles ou de parlers minoritaires, un choix personnel ou professionnel).

13L’outre-langue accompagne tout projet d’écriture pour y remplir diverses fonctions : signaler une langue perdue, une langue promise, une langue salvatrice, une langue fantasmée ; recueillir une mémoire revendiquée ou inconsciente ; porter l’expression du corporel ou de l’oral. Car écrire, faire acte d’écriture, c’est d’emblée faire lire et faire entendre une autre langue sans qu’elle ne soit pourtant une langue différente. À la suite de Proust et de Sartre, Deleuze écrivit : « [L’écrivain] est un étranger dans sa propre langue : il ne mélange pas une autre langue à sa langue, il taille dans sa langue une langue étrangère et qui ne préexiste pas14. » Peut-être parce qu’écrire, c’est toujours écrire l’autre : écrire les autres, écrire le monde, rendre aux humains l’épaisseur ou la conscience de leur expérience, mais non moins écrire l’autre, les autres en soi. Edmond Jabès insiste pareillement sur cette vacance, cet abandon : « Avec les mots de la langue, l’écrivain […] fonde une seconde langue, rattachée, certes, par toutes ses fibres, à la première mais qui, dorénavant, lui appartenant en propre, ô paradoxe, n’appartient plus à personne15. » Non-appartenance qu’on reconnaîtra aisément comme le symptôme premier de l’expérience exilique creusant le phénomène migratoire au niveau individuel. Un exil de la langue pour une langue de l’exil.

14Traduire le redouble. Car traduire consiste à produire une langue de migrance qui emporte les deux langues en présence. Or, la langue de migrance n’est pas la langue des migrants telle que les linguistes aiment à la décrire, à savoir deux idiomes qui se mélangent en laissant des grumeaux. Leur rencontre les déplace, au contraire, vers un au-delà d’eux-mêmes. Il peut certes y avoir contamination sous forme de calques ou d’interférences, mais ceux-ci sont désamorcés dans leur étrangeté par l’inclusion dans une énonciation langagière spécifique. Quant au code-switching des linguistes (le fait de passer d’une langue à l’autre), il souligne bien l’alternance, non la fusion qui, au demeurant, aboutirait à une bouillie sémiotique. Abdelkébir Khatibi parle précisément de bi-langue et de pluri-langue plutôt que de bilinguisme et de plurilinguisme, insistant sur la séparation à l’œuvre. Il n’y a pas mélange – mélangue ? –, mais chaque langue pour l’autre, « dehors contre dehors16 ». L’outre-langue serait l’horizon de ces dehors, ce qui déborde ces langues, la langue comme « pas-toute » chez Lacan, là où la langue devient absence ou déviance, la langue du « tiers » présent dans tout dialogue selon Bakhtine. Un en-deçà ou un au-delà de toute langue, qui peut être occupé plus ou moins explicitement par une autre langue particulière, mais pas obligatoirement. Si l’entre-langue serait un espace parcouru et constitué des tensions et relations entre deux langues, l’outre-langue dessine un espace vide où se joue(nt) le(s) désir(s) de l’autre langue (au double sens du génitif). Espace plus apparent, plus manifeste, dans les cas de bilinguismes ou de multilinguismes effectifs, mais non moins présent dans les cas de monolinguismes.

15En accordant au masculin français une valeur de neutre, on posera que la littérature de migrance demande un interlangue et non une interlangue, c’est-à-dire un espace vide, un creux matriciel ou parfois mortifère, et non pas un lieu d’hybridation langagière expérimentale. D’où l’association de l’outre-langue à un deuil de la langue déchargé de tout pathos. Au demeurant, il s’agit d’une réalité processuelle : puisque la langue est toujours la langue de l’autre, qu’elle me vient de l’autre, il m’en faut faire le deuil et créer ma langue. Sans échappatoire puisque pèse la conscience d’une « “aliénation” originaire qui institue toute langue en langue de l’autre17 ». La langue maternelle est la langue de la mère, qui appartient à la mère, que je ne puis posséder pas plus que la mère. Je parle une langue qui n’est pas la mienne, que je ne possède pas. Le premier son proféré, « m », qui ouvre dans une majorité de langues au signifiant « mère », est le seul son qui se fait la bouche fermée. Langue de la mère pour ne pas parler, langue interdite, pas tout à fait muette car elle demeure langue du corps. Le corps de la langue (le « bruissement de la langue » de Barthes, son déploiement hors du devoir de signifier, et la lettre de la langue qu’interroge la psychanalyse) que relaie le corps du locuteur : par le geste qui remplace la parole lorsqu’elle n’est plus comprise, ou par l’oralité qui n’est pas l’opposé de l’écriture mais qui en constitue la dimension interne. Dans les deux cas, la langue s’exile.

16Qu’il y ait toujours une langue autre montre non seulement la multiplicité des signifiants mais aussi celle des signifiés et donc l’absence d’un signifié unique. L’outre-langue pèse ainsi sur l’exercice de la traduction conçue comme traduction de l’intraduisible, traduction des limites de chaque langue : dire (ce) que je ne peux dire, sinon dans l’autre langue ; migrer chez l’autre (« faire étape chez l’autre », disait Fernando Pessoa) pour être moi-même. Une version n’est qu’un versant, l’autre restant inaccessible, quoiqu’on le devine. Lorsque Walter Benjamin théorise « die reine Sprache », le « langage pur » constitué par la mise en contact de toutes les langues grâce à la traduction18, il suppose un horizon, qu’un principe messianique rend métaphysique tout autant qu’historique, et qu’au crépuscule viendrait aisément colorer l’outre-langue. Un horizon d’écriture, puis de lecture, accompagne ainsi un certain nombre d’écrivains dont la langue de création n’est pas la langue maternelle ou première. À ce titre, la littérature migrante ne saurait recevoir de traits définitifs la figeant en une seule définition, mais apparaîtra sous des aspects variables, correspondant à des conditions ou à des projets d’écriture qui ne se résument pas aux seules circonstances biographiques : exil, bi- ou multilinguisme national, diglossie, généricité, appartenance à une minorité ethnique, etc. Autant de positionnements en découlent : acceptation stratégique d’une langue imposée ou posture de résistance (dans les sociétés postcoloniales, par exemple), parcours biographique (refus ou adoption de la langue du père ou de la mère), choix esthétique, etc. Sur le plan formel, différentes modalités reflètent cet horizon par des marqueurs énonciatifs : polyglottisme textuel, transformations (syntaxiques, morphologiques, stylistiques), emprunts lexicaux, présence relative d’une langue antérieure (grec ancien, arabe coranique, hébreu biblique, substrat pour les créoles), effets d’oralité, traduction, autotraduction, etc.

17Une diversité stylistique façonnant un immense corpus que la critique aborde sous les espèces de la littérature comparée, des études postcoloniales et des cultural studies, et qui inclut, pour le domaine francophone, des auteurs tels que Fondane, Ionesco, Jabès, Malaquais, Green, Kundera ; pour le domaine germanophone : Rilke, Canetti ou Celan ; pour le domaine anglophone : Joyce, Pound, Eliot ou Rushdie ; pour le domaine hispanophone : Goytisolo, Lezama Lima ou Paz. Or, ces auteurs ne figurent pas dans les chapitres habituellement consacrés à la littérature dite migrante. Ils y rejoignent à nos yeux les écrivains étiquetés, d’Assia Djebar à Dany Laferrière – ces deux-là étiquetés quoique académisés, tant il est vrai que toute écriture contient la visée avouée par Hofmannsthal :

[…] Parce que la langue dans laquelle il me serait donné non seulement d’écrire mais encore de penser n’est ni la latine ni l’anglaise, non plus que l’italienne ou l’espagnole, mais une langue dont pas un seul mot ne m’est connu, une langue dans laquelle les choses muettes me parlent, et dans laquelle peut-être je me justifierai un jour dans ma tombe devant un juge inconnu19.

Le grain

18Déçu de ce que le langage rend pauvrement ce que la musique nous pousse à dire d’elle, Barthes veut approcher du lieu « où une langue rencontre une voix » et le baptise « le grain de la voix20 ». Alors que le grain relève sensoriellement du registre tactile ou visuel, Barthes le translate vers l’auditif et le scripturaire. Avant la norme, la structure et le style qui viennent formater l’énoncé, avant le souffle et le timbre, « “le grain”, c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute21 ». Avant l’expression ou la communication, le grain de la voix désigne le lieu du jaillissement, la fécondation matricielle qui, avant la fixation du codage, dessine un espace des « sons-signifiants22 » pour la musique et un espace de la lettre pour l’écriture. Les deux perspectives se rejoignent puisque ce que le grain de la voix dévoile, selon Barthes, est « la friction même de la musique et d’autre chose, qui est la langue (et pas du tout le message). Il faut que le chant parle, ou mieux encore écrive23 ».

19Trois ans plus tard, en 1975, Barthes, avec l’élégance de ses contradictions, choisira une métaphore sémantiquement opposée lorsqu’il approchera le « fonctionnement » de la langue par une image du registre sonore, « le bruissement de la langue ». Après la rugosité du grain qui résiste à l’appréhension, le lisse du « bruit […] de ce qui n’a pas de bruit », à savoir « une musique du sens, […] un immense tissu sonore dans lequel l’appareil sémantique se trouverait irréalisé24 ». Le sens n’y serait pas totalement évacué, il deviendrait insaisissable, inaccessible, « posé au loin comme un mirage ». Si Barthes esquive aussitôt la critique d’idéalisation en précisant que cette représentation est utopique, il avoue cette tentation, lui qui n’observa la langue que par le prisme de la sienne, génialement certes mais exclusivement, ce qui lui permit peut-être d’être particulièrement sensible au bruissement des autres langues puis d’en énoncer la formulation. Pareillement, les traducteurs sont ces polyglottes qui doivent demeurer attentifs à l’étrangeté des langues à traduire, puisque cette mise à distance creuse le lieu même de leur exercice. Barthes reconnaissait la fonction de l’étrangeté dans son horizon réflexif et sa communauté de travail. Dans un article intitulé « L’étrangère », il fit cinq ans plus tôt l’éloge du travail de Julia Kristeva en lui prêtant « un savoir nouveau, venu de l’Est et de l’Extrême-Orient25 », et en percevant son apport comme « balafrant notre jeune science sémiotique d’un trait étranger (ce qui est bien plus difficile qu’étrange), conformément à la première phrase de Sèméiotikè : “Faire de la langue un travail […], n’est-ce pas se faire d’emblée, étranger à la langue26 ?” ».

20Peut-être Kristeva s’en souvenait-elle lorsqu’elle publia Étrangers à nous-mêmes et qu’elle revint, du point de vue de l’étrangère, sur la position présumée d’étrangeté et la différence qu’elle induirait. Un silence marquant la langue de la migrance, Kristeva la reconnaît dans l’expérience des étrangers dont les énoncés dans la langue nouvelle, aussi excellemment formés soient-ils, sont hantés par le silence, « le refus de dire, sommeil strié collé à une angoisse qui veut rester muette27 ». Muette au cœur des paroles comme le langage des choses muettes de Hofmannsthal. Un exil du langage au cœur de la langue.

21Quoi qu’il en soit, c’est à Kristeva et précisément à ce livre de 1969, Sèméiotikè, que Barthes emprunte les deux concepts, génotexte et phénotexte, qui fondent son analyse du grain de la voix, celui-ci relevant du premier. Le « phéno-chant » comprend « […] tout ce qui, dans l’exécution, est au service de la communication, de la représentation, de l’expression : ce dont on parle ordinairement, ce qui forme le tissu des valeurs culturelles28 […] ». Le génochant, c’est le volume de la voix chantante et disante, l’espace où les significations germent « du dedans de la langue et dans sa matérialité même29 ». Kristeva avançait, pour ce qui est du texte, que sa production s’opère comme un « engendrement » à partir de la matière linguistique et qu’il convient d’analyser « la signifiance comme opération dont la structure n’est qu’une retombée décalée30 ». La notion d’engendrement est ici essentielle car la légitimité d’une littérature dite migrante se montrerait à cette capacité d’auto-engendrement, à chaque fois renouvelée et spécifique, en dehors des normativités existantes, au départ ou à l’arrivée. En somme, la migrance dans le langage correspondrait à l’exiliance dans la condition humaine, faculté de trouver une identité dans un vivre-ailleurs31. La traduction de la littérature de migrance, pour sa part, serait à chaque fois confrontée à cette production inédite qu’elle aiderait à formaliser en ayant, elle aussi, recours à des dispositifs énonciatifs novateurs.

22La langue, pour Barthes, se conçoit comme un « lieu où le langage se travaille pour rien32 », c’est-à-dire où le travail vaut pour soi, ni pour sa valeur extérieure (une récompense ou une rémunération – un travail bien payé), ni pour son ostentation (un travail bien fait). Davantage l’Arbeitung de la psychanalyse, un processus dont le gain est l’accomplissement du processus. Or ce travail-là, la traduction en fait sa règle. On ne traduit pas le sens, on traduit ce que la langue (de l’écrivain) fait à la langue (commune). De Henri Meschonnic à Antoine Berman, une traductologie francophone a développé cette compréhension du traduire comme une poétique et non une simple herméneutique.

23Barthes reconnaît dans ce qu’il nomme le grain de la langue la « matérialité du corps parlant sa langue maternelle : peut-être la lettre ; presque sûrement la signifiance33 ». Un pathos appartenant toujours au corps et que n’efface pas le code langagier canalisant la voix et la langue. Bien au contraire : un cri s’entend encore mieux lorsqu’il soutient un mot que lorsqu’il n’est qu’éruction phonique. « Ô rage, ô désespoir » – la rage et le désespoir s’entendent mieux dans les deux mots prononcés que dans des sanglots. Langue maternelle pour le sujet locuteur chez Barthes, mais dans une écriture de migrance le grain renverra aussi à l’autre langue qui n’est pas forcément la première, la natale, ou pas elle uniquement.

24Il revient à la traduction dans sa potentialité heuristique de révéler le grain des littératures migrantes, bien que ce trait méthodologique n’ait rien de contingent puisqu’il appartient à la traduction en soi. Sa pratique même est profanante, mettant au jour ou du moins signalant ce qui est secret dans le texte original, car c’est sur ce noyau d’intraduisibilité qu’elle doit pointer ses efforts. Loin des théories tablant sur un sens qui se nicherait au niveau des structures profondes de la langue de départ, tel un monstre marin, et vers lequel il faudrait plonger afin de le ramener vers les structures de surface, loin de ces traductologies mécanicistes qui bénéficient d’une cure de jouvence grâce à l’informatique, penser le traduire demande de penser l’inconnu dans la langue, car c’est lui qui nourrit la signifiance. Un inconnu dont la migrance fait son décor.

25Ce potentiel heuristique, la traduction le possède comme une vertu homéostatique assurant le devenir qui soutient son être. À l’encontre de la commune téléologie traductologique, elle n’est pas ce passage qui trouverait sa légitimité dans une quelconque destination. Elle est davantage épiphanique, investie de la révélation du mouvement qui anime interminablement toutes les langues dans leur rhizomaticité. Walter Benjamin le disait avec l’assurance d’une phénoménologie à la fois mystique et politique : « La traduction est le passage d’un langage dans un autre par une série de métamorphoses continues. La traduction parcourt en les traversant des continus de métamorphoses, non des régions abstraites de similitude et de ressemblance34. » Dans un texte intitulé « Traduction, relation », Édouard Glissant énonce une idée proche avec une tonalité messianisante similaire : « Alors nous ne franchissons pas seulement la distance d’une langue à l’autre, nous entrons dans le mystère d’une multirelation où toutes les langues du monde, ou audibles ou secrètes, trament ensemble des chemins qui sont autant d’échos35. » Deux expériences de la langue, nées de deux mémoires de migrance, l’une juive, l’autre noire, concordent à décrire le traduire comme un faisceau de flux entrecroisés dont la manifestation aurait la matérialité d’une granulation.

26Dans un autre essai, en rapport évident avec le précédent, intitulé « La musique, la voix, la langue », Barthes présente la musique vocale, celle accompagnant des mots ou qui en est accompagnée, comme une « qualité de langage » particulière en ce que « ce qui est promu dans le langage, c’est ce qu’il ne dit pas, n’articule pas36 ». « Traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font37 », préconisait pour sa part Meschonnic. Ne pas s’attacher au sens ou plutôt en accepter le détachement, au sens spatial comme au sens sentimental. Il s’éloigne mais, comme le sable après le reflux, laisse la trace de son éloignement, le grain de migrance, comme on dit grain de folie. Figures du déplacement à des degrés divers, l’écriture, la traduction ou l’exil veillent à ce grain-là.

27Dans son discours de Brême, Paul Celan s’interrogeait : « Est-ce que cela existe, des détours ? » (« Aber gibt es das denn : Umwege38? ») Il répondait plus loin en figurant le poème comme une bouteille jetée à la mer, dérivant vers une Terre-Cœur, Herzland, et en ajoutant : « Les poèmes sont aussi de cette façon en chemin : ils mettent un cap. » (« Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs : sie halten auf etwas zu. »)

28Umweg, unterwegs. Soumettre l’Umweg à l’unterwegs, passer du substantif à l’adverbial, de la stase au mouvement, c’est traduire la littérature comme migrance.