L’écrivain libanais de l’exil
Récupération de genres et choix de langues européennes pour traduire un récit intime et collectif
p. 75-85
Texte intégral
1La littérature libanaise contemporaine est aujourd’hui un reflet de l’identité libanaise : plurielle, multilingue et de plus en plus déterritorialisée. Enrichie de plusieurs vagues d’immigration importantes, cette littérature s’écrit dans plusieurs langues, depuis plusieurs lieux et se fait le vecteur de plus d’une mémoire. Ces écritures sont celles d’écrivains ayant quitté le Liban alors qu’il était en proie à une guerre de quinze ans (1975-1990). Elles ont, selon Élise Salem Manganaro, élargi et compliqué la notion de Liban1. Écrivant en français et en anglais, ces écrivains sont aujourd’hui à la croisée de plusieurs territoires, plusieurs langues, plusieurs mémoires et donc plusieurs temporalités. Leurs œuvres sont traversées par une mémoire doublement douloureuse : trauma de la guerre et départ du Liban ; ces deux mémoires habitent très singulièrement les narrations et les différents discours constitutifs de ce corpus. De cette mémoire découle une double temporalité, l’ici/maintenant et l’avant/là-bas. Cette double temporalité, propre aux écritures exiliques, s’avère être à la fois un stimulateur de créativité et un obstacle dans la formation et le développement de la subjectivité et de l’individualité des personnages, situés entre deux lieux. Du double drame de ces écrivains (trauma et départ) découle une prise de parole qui met en place des stratégies narratives singulières, un renouvellement des genres littéraires et une recherche formelle novatrice.
2Je m’attacherai ici à l’œuvre de Rabih Alameddine, écrivain libanais de l’émigration, qui écrit dans la langue du pays d’accueil, en l’occurrence l’anglais. Comme le rappelle Syrine Hout, « choisir d’écrire en anglais, libère et limite tout à la fois l’auteur arabe2 ». Et de prendre précisément l’exemple de Rabih Alameddine, qui associe dans son œuvre la violence à l’agression sexuelle masculine, et présente un portrait de rencontres homosexuelles et incestueuses. Ces thématiques traversent l’ensemble de l’œuvre d’Alameddine et en ont empêché la traduction vers l’arabe. On interrogera dans cet article les choix de langues d’écriture d’Alameddine et les stratégies sous-jacentes à ces choix. On questionnera la tentative d’appropriation par l’auteur des formes narratives canoniques européennes. À travers cette récupération de genres littéraires, on analysera comment ces stratégies narratives et discursives permettent à Alameddine de faire entendre sa voix, par le biais de codes culturels et d’agents propres aux pays d’accueil. Tout l’enjeu est de définir les modes de construction de soi et de son histoire, personnelle et collective, dans une situation d’énonciation littéraire ambiguë, où les destinataires du discours sont étrangers aux référents intimes et collectifs de l’énonciateur. Les implications de ces problématiques énonciatives affectent tout à la fois les choix de modèles narratifs, les contenus diégétiques, la formation des représentations de la réalité historique, et les rapports de l’auteur aux projections fictionnelles qu’il donne de lui. La question centrale qui traversera donc ma réflexion est la suivante : comment Alameddine traduit-il dans son œuvre non pas uniquement une culture et une identité, mais une double expérience douloureuse : celle de la guerre et du départ ?
3Une courte présentation de la trajectoire de Rabih Alameddine est ici nécessaire. Né en 1959 à Amman en Jordanie de parents druzes, Alameddine passe son enfance entre la Jordanie, le Koweït et le Liban, son pays d’origine, avant de s’envoler d’abord en Grande-Bretagne, puis en Californie où il s’établit de manière durable. Alameddine deviendra ingénieur puis peintre, avant de se tourner vers l’écriture. Il est aujourd’hui l’auteur de quatre romans et d’un recueil de nouvelles, tous en langue anglaise. On s’attachera ici à ses deux premières œuvres : Koolaids, the Art of War3 et I, the Divine : a Novel in First Chapters4. Ces deux romans mettent en scène des personnages pris au piège d’un espace-temps conflictuel (leur passé au Liban) dans lequel ils semblent figés et qu’ils sont incapables de dépasser, en dépit de leur déplacement géographique. Le malaise identitaire de ces personnages se traduit, entre autres, par une quête continuelle de la forme idéale, du genre le plus adapté pour renvoyer à une réalité précise, de l’écriture qui arriverait à traduire l’entre-deux dans lequel se trouvent les personnages. Ces deux romans se situent donc en Californie, et mettent en scène des personnages d’origine libanaise, mais les intrigues se situent justement dans un entre-deux, ou plus justement dans un aller-retour d’espaces – le Liban et la Californie – et de temporalités – le passé et le présent.
L’écriture comme fragments d’identités
4Koolaids : the Art of War, publié en 1998, est le premier roman de Rabih Alameddine. Il s’agit d’un récit à plusieurs voix à travers lequel se croisent divers supports : journaux intimes, dépêches AFP, articles datés parus dans des journaux occidentaux pendant la guerre civile libanaise, extraits de livres, échanges de courriels, tentatives de débuts de romans, vignettes, narrations à la première ou à la troisième personne et même conversations imaginées entre des personnages historiques – parmi lesquels Cortázar, Eleanor Roosevelt, Tom Cruise, pour ne citer qu’eux – discutant ensemble du sens de la vie, ou échangeant avec le narrateur principal, Mo. L’auteur de Koolaids défie à chaque page la tentative de définir et de confiner dans un genre unique ce roman qui fait éclater les limites du genre ; l’extrême réalisme à travers l’archive – la dépêche, l’extrait de journal – croise la fiction et le fantasmé. Aucun matériau ne suffit à lui seul pour traduire une réalité. C’est dans leur accumulation ou leur croisement que la réalité est la mieux traduite. Il n’y a pas une seule réalité possible, vraie, juste, mais plusieurs. C’est là que réside l’intention de l’auteur : montrer les différents visages de l’identité libanaise.
5Ce roman tourne autour de trois personnages principaux et de leur entourage familial et social. Mohammed, Samir et Makram sont tous les trois libanais et homosexuels. Mohammed et Samir émigrent aux États-Unis alors que Makram (dont on suit le parcours) meurt pendant la guerre au Liban. Le roman confronte deux types de violence et deux réalités : la guerre du Liban, qui a lieu dans les années 1970 et 1980, et l’émergence et la diffusion du virus du sida aux États-Unis, et plus particulièrement en Californie dans les années 1980 et 1990. Mohammed, surnommé Mo, perd deux de ses frères pendant la guerre. Peintre réputé, il est atteint du sida. Le roman s’ouvre et se ferme sur ce personnage gisant dans son lit d’hôpital en Californie, au seuil de la mort. Petit à petit, les personnages de ce roman voient mourir autour d’eux leurs plus proches amis et parents, à cause des bombes ou du virus. Un parallélisme entre la guerre et le sida n’aura pas échappé au lecteur, la guerre étant perçue comme un virus qui peut gagner n’importe qui, et la violence du sida se voyant ainsi associée à celle de la guerre.
6L’écriture résolument fragmentée qui aboutit à un vrai patchwork traduit fort bien ce que c’est que d’être un exilé libanais homosexuel. Ce qu’il y a de commun aux trois narrateurs principaux, Libanais homosexuels, est le fait qu’ils s’expriment tous à la première personne. Ce choix de personnages crée chez le lecteur l’impression d’être confronté à une réalité libanaise plurielle et hétérogène, chacun de ces trois locuteurs représentant une facette de l’identité libanaise. C’est bien l’idée d’une seule identité libanaise figée et pure qu’Alameddine combat. L’auteur condamne l’essentialisme identitaire, qu’il perçoit comme étant à l’origine de la guerre. La polyphonie choisie par Alameddine est donc la technique littéraire la mieux adaptée pour renvoyer à l’impossibilité d’un narrateur unique, d’une voix centrale, puisque c’est justement ce principe-là qu’Alameddine condamne et juge dangereux. La polyphonie littéraire devient donc un écho de la pluralité identitaire libanaise.
7L’auteur déploie une grande variété de procédés stylistiques et littéraires comme la métafiction historiographique, la distorsion temporelle, et évidemment l’absence de chronologie, de linéarité, et la multiplicité des voix. À cela s’ajoute le mélange des matériaux qui se croisent et enfin la présence de l’Histoire réelle dans la fiction. Alameddine fictionnalise l’histoire du Liban par différents biais et différentes voix. Il tourne tour à tour en dérision les différentes parties et communautés, condamnant fermement à la fois les identités politiques, nationales, confessionnelles et communautaires qui ont vu naître la guerre, ou que la guerre a vu naître. Aucun parti, aucune affiliation politique n’est épargnée : milices et partis de la droite chrétienne, Hezbollah, Syriens, Israéliens, Américains, socialistes, nasséristes, phénicianistes, etc. : tous en prennent pour leur grade. Il y a sans aucun doute dans ce procédé d’écriture, assez caractéristique des écritures postmodernes « post-conflit », une tentative de réécrire l’Histoire à travers les témoignages de ceux qui l’ont vécue, des témoins, des invisibles, et non plus uniquement du point de vue de ceux qui l’ont faite. Or, il faut savoir que l’histoire du Liban après 1975 n’a jusqu’à ce jour pas été officiellement écrite, publiée, ni même intégrée aux programmes et manuels scolaires, les différentes parties ayant échoué à s’entendre sur une version officielle commune. À travers ce roman, Alameddine, en ayant recours ou en faisant référence à des événements historiques, datés, des documents à valeur réelle et factuelle (dépêches), des personnages réels (hommes politiques), réécrit l’histoire en y faisant participer toutes les factions et en les condamnant toutes en même temps5.
8Cette démarche peut être lue comme un moyen d’enclencher un travail de réconciliation et de mémoire. Ce travail, l’État, du fait, entre autres, de la loi d’amnistie générale à la fin de la guerre, n’a pas su l’initier, poussant par là à un refoulement du passé et à une identité collective commune fragmentée et conflictuelle. Cela a contribué à la persistance des identités confessionnelles, partisanes et communautaires issues du conflit. À travers son recours à des documents réels qu’il intègre à la fiction, Alameddine suscite un travail de réconciliation ou du moins une prise de parole par le biais de laquelle chacun est confronté à son passé, à ses actions, à sa communauté et surtout à ceux des autres. L’association de la guerre et du sida est ici une manière de traduire une expérience douloureuse à la fois collective et personnelle, propre à un groupe social déterminé et à n’importe quel individu. Les narrateurs sont chronologiquement exposés à la guerre avant d’être exposés au sida. La mort, la perte des siens, la souffrance et la violence qui naissent de la guerre relèvent d’une expérience traumatique qui sera suivie des décennies plus tard par un autre type de violence. Il est donc envisageable ici d’interroger la pertinence de ce rapprochement. Alameddine fait-il un détour par une violence plus familière au lectorat étranger pour rendre plus compréhensible et lisible une guerre qu’il ne connaîtrait que de loin ?
9Il est important de constater que c’est dans la peinture et donc par le biais de l’art visuel que les personnages principaux – Mo dans Koolaids et Sarah dans I, the Divine – réussissent à s’exprimer artistiquement et accèdent à la reconnaissance, et non dans l’écriture, qui leur demeure inaccessible. Les deux narrateurs principaux de ces deux romans émettent en effet le souhait d’écrire, de publier, et sont tous deux confrontés à l’échec de leur entreprise. Le roman I, the Divine est une tentative désespérée pour Sarah d’écrire ses mémoires. Dans Koolaids, l’écriture morcelée, fragmentée, inachevée n’ouvre pas la voie au roman classique proprement dit, comme le personnage principal le souhaiterait. Ces tentatives qui s’entremêlent, se croisent ne sont jamais que des commencements, et empêchent l’accès à la reconnaissance littéraire que Mo souhaite. Il rêve de publier un livre, et raconte qu’il a successivement eu le projet d’écrire un roman à clef sur Ronald Reagan, un livre sur Jésus et Mohammed, une métafiction, une nouvelle, un livre sur Genet, un autre sur Oscar Wilde, etc. Mo se présente comme un mauvais écrivain6. En réalité, ces multiples tentatives donnent à lire ce livre, qui est un roman abouti dont la forme surprend et déroute le lecteur. Alameddine, dans une tentative feinte de trouver une forme canonique à donner au roman de Mo, fabrique un roman qui porte en lui un grand nombre de formes et de genres, plusieurs traditions et histoires littéraires. Cette tentative qu’il veut faire passer pour ratée s’avère être non seulement une réussite, mais surtout le seul moyen de raconter l’histoire de ses multiples personnages en proie à des influences nombreuses, des dilemmes identitaires et culturels, et un clivage existentiel profond. La fragmentation de l’écriture est donc en réalité la seule manière possible de dire la fragmentation identitaire.
Écriture de l’échec ou échec de l’écriture ?
10Publié en 2001, I, the Divine : a Novel in First Chapters est une tentative renouvelée de raconter l’histoire de Sarah Noureddine, jeune femme de père libanais et de mère américaine, qui émigre aux États-Unis à vingt ans avec son futur mari libanais. Quand son jeune mari décide de rentrer au Liban avec leur fils, Sarah divorce et reste seule aux États-Unis. Elle se remarie, divorce à nouveau, se tourne vers la peinture et connaît un succès retentissant. Ce livre est une suite de premiers chapitres par le biais desquels la narratrice Sarah tente de rédiger alternativement un roman, une autobiographie, ses mémoires, à travers différentes formes et genres littéraires auxquels elle s’essaie tour à tour. Sarah se jette dans la peinture et connaît un énorme succès, d’abord sous son véritable nom puis parallèlement sous une identité masquée. Elle va donc se lancer dans un roman – celui que l’on a entre les mains – dont elle ne fera que réécrire les premiers chapitres, sans jamais aller plus loin, en alternant le français et l’anglais et les sujets d’énonciation, passant de la première à la troisième personne du singulier. L’éternelle répétition de « premier chapitre » illustre son obsession liée à l’écriture de soi. Sarah n’est ni assimilée ni acculturée à l’une ou l’autre des deux cultures qu’elle porte en elle, elle est déplacée dans les deux cultures, les deux lieux qu’elle habite simultanément. Elle est aux États-Unis, mais maintient des relations et des rapports très étroits et réguliers avec le Liban. Ses souvenirs la ramènent constamment au Liban. Les seules personnes qu’elle fréquente aux États-Unis sont son demi-frère, sa meilleure amie libanaise et occasionnellement sa mère. Grâce aux nouvelles technologies, elle est de façon permanente en contact avec sa famille au Liban et prend l’avion dès qu’une crise familiale nécessite sa présence. En même temps, Sarah refuse de rentrer s’installer au Liban car elle n’a rien à y faire. Elle développe en quelque sorte, grâce à l’essor des moyens de communication modernes, ce que Benedict Anderson qualifie de « nationalisme de longue distance7 ». La notion de nationalisme est néanmoins à nuancer dans la mesure où le sentiment d’appartenance chez Sarah, ainsi que chez Mo, n’est pas proprement lié à un territoire national mais à un réseau de contacts et à des relations qui représentent finalement ce fameux « chez soi » que tous les personnages tentent de cerner. Pour autant, elle n’arrive pas à avoir une distance suffisamment critique vis-à-vis de son vécu, qui lui permettrait de dépasser le premier chapitre et d’écrire un roman abouti.
11Sarah et Mo se confrontent à la question de l’appartenance qui découle de l’exil, avec en leur centre le pays d’origine, le déplacement et le pays d’adoption. La question de la déterritorialisation – linguistique, géographique, culturelle – pose celle de l’expérience subjective. L’exil est avant tout cela : expérience subjective d’un départ, d’une arrivée, d’un déplacement. Car l’exil est fondamentalement interne, c’est un état, une manière d’être au monde. L’exil implique un lieu duquel on n’est en réalité jamais parti. Toujours est-il que Sarah et Mo, certes coincés dans un entre-deux difficile, au sein duquel le passé et le présent semblent tous deux insurmontables, ne vivent pas de la même manière leur situation d’expatriés. Mo fait l’expérience d’un exil interne, dans la mesure où il échoue à sortir de son marasme, et remue encore sur son lit de mort ses griefs transnationaux. Il est incapable d’un retour chez soi, d’un pardon à l’égard de son pays d’origine ou de ceux qui l’ont blessé. Mo, s’il réussit objectivement à construire une vie dans l’émigration, échoue à trouver un équilibre sentimental, psychologique, ou même une paix intérieure qui faciliterait le pardon. Ce n’est pas son pays d’origine que Mo rejette, c’est son passé, une culture de laquelle il s’est senti d’emblée exclu par sa différence. Mo rejette de la même manière son pays d’accueil, qui l’a également exclu pour d’autres raisons, d’autres différences. La rupture, Mo la porte donc en lui, dès le départ, et l’exil physique et géographique n’est qu’une conséquence ou une concrétisation d’une première expulsion. Ce clivage ne trouvera de résolution ni dans son pays d’accueil, ni avec le passage du temps, ni au seuil de la mort, qui devient sans doute la seule issue à ce malaise, ou nouvel exil, exil définitif. La mort survient « comme exil bénéfique d’une vie aux valeurs illusoires ou la vie comme exil d’un autre monde, plus authentique, auquel la mort donnera accès8 ». Mo a donc une conscience exilique avant d’être en condition exilique. C’est une conscience fondamentalement malheureuse, au sein de laquelle la certitude d’avoir perdu sa place est centrale. Mo fait l’expérience de celui qui se retrouve à un moment critique de sa vie – au seuil de la mort – sans racines. Or Simone Veil le rappelle : « L’enracinement est peut-être le besoin le plus important, et le moins reconnu, de l’être humain9. » Au seuil de la mort, Mo se prépare donc déjà à un exil final. Cet exil semble être la seule issue possible, l’aller sans plus de retour possible, duquel il ne faut plus espérer de retour en arrière, rompant ainsi la circularité du cycle de la vie.
12Sarah en revanche évolue, dans la mesure où le Liban ne constitue déjà plus son unique repère, et que la Californie est véritablement investie d’attaches sentimentales solides. Sarah est dans un déplacement continu : spatiotemporel, psychologique, narratif. Sarah, comme nous le disions, n’est jamais pleinement en Californie. Elle est en contact permanent avec Beyrouth, et y retourne très fréquemment. Ces retours fréquents empêchent l’idéalisation du pays d’origine, dont le personnage devient une sorte de témoin. Cet aller-retour aussi bien émotionnel que physique permet à l’imagination de se projeter et de former des projets. Arjun Appadurai parle des pouvoirs de l’imagination des diasporas de l’espoir, « comme double capacité à se souvenir du passé et à désirer le futur10 ». L’imagination – pas le fantasme ni l’imaginaire –, caractéristique des immigrés qui doivent à tout prix se réinventer, et s’intégrer, est précisément ce qui caractérise les personnages d’Alameddine, qui se marient, divorcent, établissent des relations, construisent des carrières, se lancent dans la peinture, dans l’écriture et connaissent le succès. En cela, Sarah confirme sa position certes d’exilée, mais d’exilée tournée vers un projet, une projection, un futur. Sarah pourrait être décrite comme une migrante, non pas au sens où Alexis Nuselovici11 l’entend – une donnée statistique, informative sur le plan socio-économique –, mais davantage au sens où Simon Harel12 le présente, à savoir un être en mouvement, en déplacement. C’est ainsi que Sarah est, en mouvement, empruntant par ailleurs différents noms de scène et d’artistes, se mouvant dans différents territoires, puisant dans sa conscience d’exilée l’énergie créatrice qui fera d’elle alternativement un peintre reconnu et un écrivain qui se cherche. Cet aller-retour ne se fait certes pas sans difficultés, mais aboutit finalement à une paix intérieure que nous analyserons plus loin.
13Cette incapacité à être pleinement dans un lieu, en paix avec elle-même, va se répercuter dans son rapport à l’écriture. Sarah va tenter indéfiniment d’écrire sa vie, ses mémoires, un roman. La forme est constamment revue, passant du roman aux mémoires, puis à nouveau des mémoires au roman, alternant sans cesse entre écriture comme témoignage et écriture fictionnelle. C’est l’éternel recommencement qui, à chaque fois, apporte au lecteur de nouveaux éléments sur sa vie, et parfois une redite d’autres événements, et qui donne à lire une série de premiers chapitres, intitulés « Chapter One », « Chapter 1 », « Chapter I », « Chapter one – The Beginning », « PREMIER CHAPITRE : le commencement », « CHAPTERONEMy Mother and I », etc. Les typographies ne sont jamais les mêmes, tour à tour revisitées, et les chapitres sont régulièrement interrompus par un recommencement du début : « A Memoir », avec le nom de l’auteur fictif, Sarah Noureddine, suivi également d’une dédicace à Dina, son amie d’enfance. Sarah tente donc inlassablement de se raconter, de se dire, de manière alternativement chronologique et thématique, cherchant dans la narration le lien logique des multiples événements et périodes de sa vie. Les mémoires que Sarah tente d’écrire échappent à la linéarité qu’elle cherche pourtant à s’imposer et à la chronologie de sa vie. Des sauts dans le temps et l’espace constituent presque la matière principale du roman. Certains passages sont narrés à plusieurs reprises, avec de nouveaux détails, de nouvelles perspectives ; d’autres n’interviennent que dans un chapitre. Ce n’est finalement qu’à la fin de son récit que Sarah écrit l’événement traumatique qui aura marqué sa vie de femme : le viol collectif dont elle est la victime au Liban, pendant la guerre. Pour raconter cet événement, Sarah passe à la troisième personne du singulier, abandonne le « je » de la subjectivité qui avait jusque-là prévalu dans sa narration. C’est en fait à travers l’écriture de cet événement traumatique que Sarah puise dans sa réalité la plus vive la matière pour sa fiction, et réussit à élaborer un discours construit. C’est donc paradoxalement par le biais de la fiction que Sarah réussit à raconter pour la première fois cet épisode profondément violent.
14La répétition du chapitre premier et l’alternance entre deux langues – le français et l’anglais – pour se dire marquent clairement la difficulté qu’a la narratrice à retracer sa vie, mais surtout à dépasser l’événement traumatique qui a structuré le développement de son identité et de son avenir, et met clairement en lumière le rapport dysfonctionnel qu’elle entretient avec son pays d’origine, son nouveau « home », son passé, son présent, et plus largement son rapport au temps et à l’espace, qui sont perçus comme conflictuels.
15Le lecteur comprend que cet événement est en réalité l’origine même de la nécessité de Sarah d’écrire sa vie ; il s’agit en fait d’écrire cet événement, tu jusque-là, jamais raconté. Walter Benjamin, dans son célèbre texte « Le Conteur », exprimait très bien l’impact du trauma sur la parole : « Avec la Grande Guerre un processus devenait manifeste qui, depuis, ne devait plus s’arrêter. Ne s’est-on pas aperçu à l’armistice que les gens revenaient muets du front ? Non pas enrichis mais appauvris en expérience communicable13. »
Rejet des formes canoniques et roman d’apprentissage
16Le dilemme existentiel de Sarah et de Mo se résume ainsi : « In America I fit but I don’t belong. In Lebanon I belong but I don’t fit14. » Sur le plan de l’écriture, cela se traduit par un autre dilemme : Sarah est tiraillée entre un besoin de raconter, de dire et un rejet total des formes narratives canoniques qui, par leur recours à une construction, une structure, un ordre, une chute qui apporte une résolution ou un dénouement, ne lui permettent pas de dire son histoire, d’écrire son roman. Ce rejet de la tradition littéraire est mis en scène : « Count Leo Nikolayevitch Tolstoy lied15 », s’exclame la narratrice alors que quelques chapitres plus loin toute une étagère des œuvres de Danièle Steel est touchée par les balles d’un sniper à Beyrouth16. Aucun mouvement littéraire ne trouve grâce à ses yeux. Même le recours aux « Mémoires » et au genre Bildungsroman, qui constitue une alternative à ses premiers chapitres, ne lui permet pas l’aboutissement de son projet. Ce genre, basé sur un principe individualiste qui met en avant la subjectivité, ne peut pas correspondre à ce que Sarah finit par comprendre sur elle-même, et sur ce qui la définit : elle est la somme de ses relations, elle s’inscrit dans un schéma relationnel et c’est à travers ce schéma qu’elle peut se définir. Elle raconte donc son histoire comme elle peut, c’est-à-dire comme elle vit, dans un aller-retour incessant de lieux, de temps, de personnes, d’événements, de prise de distance puis de retour à la première personne. Comme l’explique Wail S. Hassan, la forme du roman n’est plus simplement une question d’esthétique choisie, mais avant tout un souci d’adéquation avec l’idéologie dominante17.
17À la fin du roman, Sarah réussit à dépasser le premier chapitre, et donne à lire une « Introduction ». Alors qu’elle regarde à la télévision un reportage sur les lions et le mode de fonctionnement de la tribu, Sarah assiste à une scène qui lui sert de révélation. Un jeune lion tue et remplace le lion le plus âgé de la famille, le chef du clan, prend possession de ses femelles, puis tue ses lionceaux. Sarah est d’abord horrifiée mais, sortie de sa stupeur, elle apporte une interprétation à ce massacre, interprétation qu’elle va dans le même temps s’approprier : la fierté et l’honneur qui naissent de la collectivité dépassent ceux de chaque membre. C’est de cette manière qu’il faut comprendre l’identité individuelle, au sein d’une identité collective, même si celle-ci se définit dans la violence. C’est la survivance du collectif qui prend ici toute sa mesure. Cette révélation lui procure une soudaine paix avec elle-même, et Sarah résout son traumatisme et son dilemme identitaire en justifiant la violence dans la société patriarcale, et donc indirectement en légitimant le viol collectif dont elle a été la victime. Elle trouve dans le même temps une réponse à sa crise identitaire en trouvant sa place au sein de sa communauté. De la même manière, elle trouve une réponse à son questionnement profond sur l’écriture et sa crise en tant qu’auteure, et après maintes tentatives pour raconter son histoire tout en restant bloquée au premier chapitre, elle termine, ou plutôt débute par une introduction dans laquelle elle présente sa conception de l’identité, à savoir l’impossibilité de se définir hors de toute appartenance. Sarah délaisse finalement sa position critique et distanciée et sa position d’inconfort au profit d’une survie psychique. Elle se rend compte en effet que la perspective à travers laquelle elle a tenté jusque-là de se dire est erronée, que le filtre individualiste, le « je » employé n’a pas réussi à lui faire dire qui elle est, et que la perspective adéquate est celle qui passe par sa communauté, sa famille, ses amis. En d’autres termes, Sarah se rend compte qu’il lui est impossible de se définir sans s’insérer dans un cadre plus large, plus englobant. Sarah choisit donc la communauté et nous invite, pour la connaître un peu mieux, à rencontrer sa famille, ses amis, sa fierté : « Come meet my pride18 », lance-telle au lecteur. La narratrice arrive à un possible équilibre dans la mesure où l’appartenance devient clairement liée à la communauté, aux relations humaines et non plus à une identité nationale ou territoriale fixe, ou à un principe individuel. Elle renonce donc à la fois et dans un premier temps à la notion de nationalisme, qui exacerbe le lien exclusif au pays, au territoire, puis à l’individualisme, valeur inhérente à l’Amérique du Nord en contradiction avec les valeurs familiales et orientales dont elle a hérité. En place où devrait donc logiquement se situer une « Conclusion », Sarah donne à lire une « Introduction ». Cette confusion illustre un dénouement psychologique, ou ce que l’on pourrait qualifier d’épiphanie ; elle permet à la narratrice le début de ce qu’elle visait jusque-là : la rédaction de ses mémoires, d’un roman, d’une autobiographie, c’est-à-dire la compréhension d’elle-même. Sarah n’a pas conscience que cette répétition de chapitres premiers qui l’ont finalement menée à son introduction constitue justement la seule mémoire qu’elle puisse donner d’elle-même, et sans doute la meilleure.
Conclusion
18Les choix et situations de Mo et Sarah à l’issue des deux romans, certes différents, ont en commun le fait que les personnages d’Alameddine sont dans une perpétuelle négociation des multiples éléments composant leur identité. Alameddine, selon Evelyn Shakir, participe à cette « désidéalisation du pays d’origine19 » que cette nouvelle génération d’émigrés apporte. Koolaids et I, the Divine condamnent deux sociétés et deux systèmes de valeurs, et ne tombent à aucun moment dans la célébration d’un modèle au détriment de l’autre. Cela traduit un état d’entre-deux permanent, une conscience complexe, et une distance critique dont seul l’exilé fait l’expérience, un état qui recoupe ce qu’Edward Saïd a appelé la « conscience contrapuntique20 ».
19Koolaids situe le sentiment exilique dans le personnage lui-même, et non plus dans son rapport à un territoire, un lieu, une nation ou un pays. Il se termine symboliquement par Mo, au seuil de la mort, maudissant son appartenance libanaise, comme si celle-ci était la cause première de sa situation actuelle, et insiste ainsi sur la condition exilique irrévocable dans laquelle il se trouve. I, the Divine donne à lire une évolution puisque Sarah atteint une paix intérieure et accepte son identité mixte. Sarah opte toutefois pour la mise en avant d’une composante au profit d’une autre, parvenant ainsi à une résolution de son conflit et de sa difficulté à écrire. C’est une évolution similaire que donnera à lire la suite de l’œuvre d’Alameddine, en particulier The Hakawati, son troisième roman, à travers un voyage dans la littérature mondiale, célébrant aussi bien les canons littéraires orientaux qu’occidentaux. Il y met en scène la mort de la figure patriarcale, entourée de ses enfants et petits-enfants, scène établissant la transmission des traditions, mais aussi de la figure du conteur – en la figure du fils émigré –, et, par ce biais, de l’expérience qui se communique, et que le marin, nous rappelle Benjamin, figure ancestrale du voyageur et du conteur, incarnait déjà.
Notes de bas de page
1 Élise Salem Manganaro (dir.), Bearing Witness : Recent Literature from Lebanon, The Literary Review : An International Journal of Contemporary Writing, n° 37, printemps 1994, p. 373-381.
2 Syrine Hout, Post-War Anglophone Lebanese Fiction. Home Matters in the Diaspora, Édimbourg, Presses universitaires d’Édimbourg, 2012, p. 7. (Ma traduction pour : « Choosing to write in English both liberates and limits the Arab author. »)
3 Rabih Alameddine, Koolaids : the Art of War, New York, Picador, 1998.
4 Id., I, the Divine : a Novel in First Chapters, New York, Norton, 2002.
5 Ce procédé rappelle celui entamé par un artiste libanais résidant aux États-Unis, Walid Raad, qui, à travers un collectif d’artistes, l’Atlas Group, a créé des archives réelles et fictives de la guerre du Liban en produisant entre autres de faux témoignages, des photos falsifiées, des preuves et documents inexistants, etc.
6 Rabih Alameddine, I, the Divine : a Novel in First Chapters, op. cit. « J’aurais souhaité pouvoir mieux écrire. Je ne fais pas confiance à mon écriture. »
7 Benedict Anderson, Long-distance Nationalism : World Capitalism and the Rise Identity Politics, in The Wertheim Lecture, Center for Asian Studies, Amsterdam, 1992.
8 Alexis Nouss, Exiliance : condition et conscience, FMSH-WP-2013-44, 2013. <halshs-00861246>, consulté le 1er sept. 2016.
9 Simone Veil, L’enracinement, prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Paris, Gallimard, 1949.
10 Arjun Appadurai, Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation, Paris, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », 2005, p. 34.
11 Alexis Nouss, L’exil comme expérience, FMSH-WP-2013-43, 2013. <halshs-00861245>, consulté le 1er sept. 2016.
12 Simon Harel, Les passages obligés de l’écriture migrante, Montréal, Éditions XYZ, 2005.
13 Walter Benjamin, Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov, traduit par Pierre Rusch, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 114-151.
14 Rabih Alameddine, Koolaids : the Art of War, op. cit., p. 40. « En Amérique je suis en adéquation mais je n’appartiens pas. Au Liban j’appartiens mais je ne suis pas en adéquation. »
15 Id., I, the Divine, a Novel in First Chapters, op. cit., p. 63. « Le comte Léon Nikolaïevitch Tolstoï a menti. »
16 Ibid., p. 134-135.
17 Wael S. Hassan, Immigrant Narratives : Orientalism and Cultural Translation in Arab American and Arab British Literature, Oxford, Oxford University Press, 2011.
18 Rabih Alameddine, I, the Divine, a Novel in First Chapters, op. cit., p. 308. « Viens rencontrer ma troupe. »
19 Evelyn Shakir, Imaginary Homelands – Lebanese American Prose, Al Jadid, vol. 9, n° 42/43, hiver-printemps 2003.
20 Edward Saïd, Réflexions sur l’exil, Arles, Actes Sud, 2008.
Auteur
Aix Marseille Univ, CIELAM, Aix-en-Provence, France / Université Saint-Joseph de Beyrouth
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro
Actas selectas del XVI Congreso Internacional
Isabelle Rouane Soupault et Philippe Meunier (dir.)
2015
Écritures dans les Amériques au féminin
Un regard transnational
Dante Barrientos-Tecun et Anne Reynes-Delobel (dir.)
2017
Poésie de l’Ailleurs
Mille ans d’expression de l’Ailleurs dans les cultures romanes
Estrella Massip i Graupera et Yannick Gouchan (dir.)
2014
Transmission and Transgression
Cultural challenges in early modern England
Sophie Chiari et Hélène Palma (dir.)
2014
Théâtres français et vietnamien
Un siècle d’échanges (1900-2008)
Corinne Flicker et Nguyen Phuong Ngoc (dir.)
2014
Les journaux de voyage de James Cook dans le Pacifique
Du parcours au discours
Jean-Stéphane Massiani
2015