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La plume et la route

 | 
Nathalie Vanfasse

Parcours multimédias

Chapitre 8. Le voyage en Italie des lettres de voyage dans un support journalistique aux images dans un livre

Texte intégral

Lettres de voyage écrites sur la route

  • 1 J. Drew, Dickens the Journalist, p. 60.

1Pictures from Italy ne fut pas à l’origine intitulé ainsi. Une partie du texte parut initialement dans le quotidien The Daily News sous la forme de « lettres de voyage écrites sur la route ». Huit lettres, représentant le début de ce qui allait ensuite devenir Pictures from Italy, furent donc publiées dans ce journal. Le pluriel du titre de la série, « Travelling Letters », invitait le lecteur à anticiper une succession de lettres1. Le Daily News se présentait comme un quotidien apportant aux lecteurs les dernières nouvelles du jour, nouvelles politiques et militaires, données financières, informations sur les transports maritimes et ferroviaires, actualité judiciaire, informations sur la monarchie, nouvelles d’Irlande et de l’étranger, faits divers, petites annonces et annonces commerciales, informations scientifiques et universitaires, et informations sportives. Dans ce quotidien, les seules rubriques littéraires étaient des poèmes, dont le sujet était parfois lié à l’actualité du jour ; les lettres de voyage de Dickens, qui introduisaient une touche d’évasion et de fantaisie dans le journal ; et une rubrique « Publications », contenant des annonces de périodiques et de livres venant de paraître. Ces poèmes et ces lettres offraient donc une respiration, un complément, voire un contrepoint, moins directement axé sur l’actualité, ou en tout cas la commentant indirectement.

  • 2 « […] don’t be alarmed » (PI 8).
  • 3 « You have been travelling along, stupidly enough, as you generally do in the last stage of the day (...)
  • 4 « You would probably like it better however, than Lyons » (16).
  • 5 Pour plus d’informations sur les conventions de récits de voyage en forme de lettres publiées dans (...)
  • 6 M.-È.Thérenty cite Théophile Gautier dont un voyage « dans la vallée du Rhin, en Alsace, en Suisse, (...)

2Les lettres se présentaient au lecteur comme de la correspondance, en vertu du titre de la série, mais aussi parce que Dickens y suivait des conventions épistolaires comme les adresses au destinataire, l’enjoignant par exemple à ne pas s’inquiéter2 ; ou l’incluant, par procuration et par le discours, dans ses expériences de voyage (« Vous avez cheminé dans un état second, comme c’est généralement le cas pendant la dernière étape du jour3 ») ; ou encore l’invitant à faire des comparaisons entre la ville de Chalon-sur-Saône et celle de Lyon (« Vous la préféreriez probablement à Lyon4 »). Les lettres établissaient également une connivence culturelle avec les lecteurs du journal, à travers des références à la Grande-Bretagne et à sa littérature. Les traces de cette forme épistolaire subsistent dans Pictures from Italy, bien que l’ouvrage ne s’affiche pas comme un recueil de lettres. Le livre contient en effet, en guise d’ouverture, une adresse aux lecteurs intitulée « Passeport du lecteur » et mentionnant que la plupart des descriptions du volume furent tirées de lettres personnelles écrites sur place puis envoyées en Angleterre5. Le récit de voyage de Dickens ne prit cependant jamais la forme de lettres écrites au cours du voyage et envoyées directement à la rédaction du Daily News, comme ce put être le cas pour les récits d’autres auteurs6. Dans le cas de Dickens, la correspondance personnelle constituait une étape intermédiaire avant la publication du texte, sous forme de lettres de voyage dans le Daily News, puis sous forme de récit continu dans Pictures from Italy.

  • 7 M.-È Thérenty, La Littérature au quotidien : poétiques journalistiques au xixe siècle, p. 48.
  • 8 M. Cambron et H.-J. Lüsebrink, dir., Presse et Littérature : la circulation des discours dans l’esp (...)
  • 9 Voir M.-È. Thérenty, Mosaïques : Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), p. 15.
  • 10 M.-È. Thérenty, La Littérature au quotidien : poétiques journalistiques au xixe siècle, p. 81.

3Dans le Daily Mail, chaque lettre de voyage s’insère dans un ensemble hétérogène, mêlant écriture référentielle sur l’actualité et fiction, sous la forme de poèmes et de lettres de voyage. Le tout forme un ensemble composite, voire disparate, mais dont le sens résulte néanmoins de tous les éléments constitutifs. Chaque lettre de voyage s’insérait dans un travail collectif de composition, et sa réception par les lecteurs du journal dépendait de leur lecture du reste du numéro. Des effets de concordance, que Marie-Ève Thérenty appelle des « effets obliques de contiguïté et de proximité » se dessinent, mais des discordances apparaissent aussi7. Ce dialogue entre les composantes du journal peut être qualifié, selon la formule de Michelin Cambron et Hans-Jürgen Lüsebrink d’interdiscursivité8. Si l’on reprend l’hypothèse de Marie-Ève Thérenty, l’organisation globale des rubriques du journal et leur hiérarchie visent bien à rendre compte du monde, il devient intéressant de mesurer la contribution des lettres de voyage à cette entreprise de représentation, voire de transcription9. La juxtaposition de nouvelles assez hétéroclites du Daily News, plus ou moins bien contenues dans quelques rubriques comme « le libre-échange » ; « les marchés financiers » ; « nouvelles ferroviaires » et ainsi de suite, donne une image du monde victorien à un moment donné, que Marie-Ève Thérenty qualifie de puzzle, et les lettres de voyage de Dickens constituent un morceau de ce puzzle10.

  • 11 J. Drew, « Pictures from the Daily News : Context, Correspondents, and Correlations », p. 236-237.
  • 12 Cette matrice médiatique des quotidiens du xixe siècle avec la périodicité, la collectivité, est in (...)

4Dans cette optique, John Drew a constaté que la question italienne, pourtant si importante durant cette période, n’est dans un premier temps quasiment pas mentionnée dans le journal, en dehors des lettres de voyage de Dickens, alors que d’autres articles traitent de la situation politique et sociale dans de nombreux autres pays comme l’Irlande, l’Espagne, le Portugal, la Suisse, la Roumanie, l’Argentine, le Canada, les États-Unis, l’Inde ou le Brésil. Drew en déduit que la question italienne est justement couverte par les lettres de Dickens et ce jusqu’au 9 février 1846, date à laquelle commencèrent à paraître des « Lettres de Rome » rédigées par un autre correspondant. À partir de ce moment-là, ces lettres entrèrent en dialogue voire en compétition avec les lettres de voyage de Dickens, le correspondant des Lettres de Rome adoptant une approche plus factuelle, plus centrée sur l’économie et plus statistique que celle de Dickens11. Drew signale que l’auteur des lettres de Rome réunit, comme Dickens mais un an plus tard en 1847, ses missives sous la forme d’un recueil dont le titre Facts and Figures from Italy ; by John Jeremy Savonarola ; Addressed During the Last Two Winters to Charles Dickens. Being an Appendix to his ‘Pictures’ indiquait bien qu’un dialogue s’était établi avec les lettres de Dickens au sein du Daily News. Ce dialogue entre les deux auteurs se poursuivit donc après la publication de leurs Lettres dans le Daily News, cette fois sous la forme de deux volumes. Quant au sens global de la série de lettres de Dickens, il n’était livré que progressivement et cumulativement, d’épisode en épisode, leur publication sous forme de fragments dans le Daily News étant étalée dans le temps, à la différence de leur publication dans Pictures from Italy où les textes étaient tous réunis en un seul volume12.

5La première lettre de Dickens parut le 21 janvier 1846 dans le tout premier numéro du nouveau journal dirigé par Dickens. Elle n’avait d’autre titre que « Travelling Letters Written on the Road by Charles Dickens No. I ». La première page du Daily News comprenait toutes sortes d’annonces, comme des précisions sur les horaires des bateaux à vapeur ; des info-publicités pour des assurances-vie ; des appels d’offres de compagnies de chemin de fer ; des rapports d’activité et des annonces de fusion de compagnies ferroviaires ; ainsi que des offres de location de maisons. Le premier numéro du Daily News consacra la majorité de ses articles à la question de l’abrogation des lois sur les céréales (Corn Laws) et à celle du libre-échange. D’autres articles portaient sur des nouvelles d’Espagne et des Caraïbes, ainsi que sur des nouvelles de la Bourse et des chemins de fer. À cela venaient s’ajouter des informations sur l’Allemagne ; sur la famille royale anglaise ; un poème sur les foules ; des nouvelles sur les tribunaux et sur la police ; des informations sur les arrivées et les départs de bateaux ; et des faire-part de naissance, de mariages et de décès.

6La première lettre de Dickens apparaît vers la fin du journal, avant une nouvelle série de petites annonces, cette fois pour des périodiques, des manuels, des livres d’histoire, des œuvres de fiction. Le premier numéro du journal dessinait une progression allant de faits réels vers une rubrique plus littéraire, celle des lettres de voyage, couronnée par des annonces commerciales pour des livres et autres publications très diverses. Le numéro entier évoluait d’une écriture documentaire vers une prose plus littéraire, sans être entièrement fictionnelle, celle de l’écriture de voyage – à mi-chemin entre le documentaire et la littérature, entre réalité référentielle et fiction. La première lettre de voyage était consacrée au départ de la famille Dickens de Paris en voiture à cheval jusqu’à Châlon. Aucune indication n’était donnée dans le Daily News quant à la destination du voyage. Le titre de la première lettre et de la série précisait seulement que les lettres avaient été écrites sur la route (« Written on the Road »). À l’inverse, le titre du livre Pictures from Italy indique sans ambiguïté qu’il sera question de la péninsule italienne, mais aussi de la France, puisque la première section du récit de voyage, qui correspond au contenu de la première lettre du Daily News, est intitulée « Traversée de la France ».

  • 13 J. Drew, Dickens the Journalist, p. 87. Voir aussi J. Drew, « Pictures from the Daily News : Contex (...)

7John Drew a resitué cette première lettre dans le contexte de la parution du premier numéro du journal, en faisant remarquer que ce départ de la famille Dickens pour le continent symbolisait le début du journal lui-même et une image du progrès que le journal prétendait incarner, à en croire son tout premier éditorial intitulé « Progrès et Perfectionnement » (Progress and Improvement). Le choix de faire partir la famille un dimanche représentait également une volonté de rupture13. Cette idée de progrès et de rupture évoquée par la première lettre rejoint également, selon Drew, la politique libérale du journal en faveur de l’abolition des lois sur les céréales (Corn Laws). Il est par ailleurs intéressant de constater que ces lettres de voyage figurent dans le journal peu après la rubrique consacrée aux chemins de fer, et cet ordre s’appliquera aux lettres publiées dans les numéros suivants du quotidien. Le paradoxe est que Dickens ne prit aucun train pendant son voyage sur le continent, la raison principale étant que les liaisons ferroviaires y étaient beaucoup moins développées qu’en Angleterre. La ligne entre Paris, Lyon et la Méditerranée ne fut achevée qu’en 1857. Les Lettres de voyage fournissaient donc aux lecteurs britanniques une vision du voyage déjà un tantinet désuète.

  • 14 J. Drew, Dickens the Journalist, p. 88.

8La deuxième lettre de voyage, intitulée « Lyon, le Rhône et le farfadet d’Avignon » et dont le titre et le contenu seront repris mot pour mot dans Pictures from Italy – parut dans le Daily News du 24 janvier 1846. Ce numéro contenait, comme le premier, de nombreux articles concernant les débats, notamment parlementaires, sur le libre-échange. Outre des petites annonces semblables au premier numéro, le numéro du 24 janvier contenait des offres et des demandes d’emploi, mais aussi des annonces commerciales pour des vêtements, des tapis, des meubles, voire des aliments. Les Travelling Letters sont placées, encore une fois, après les informations sur les chemins de fer, et juste après des informations de dernière minute sur la France, ce qui leur permet de faire écho à ces informations. La différence entre la lettre de Dickens et les nouvelles de France présentées par ailleurs dans le Daily News est que les nouvelles commentent l’actualité française tandis que la lettre, elle, offre des descriptions de paysages français et de leurs habitants. Ces descriptions ne sont cependant pas anodines car, dans le cas de la deuxième lettre, elles portent en partie sur la papauté et sur le passé barbare du Tribunal de l’Inquisition à Avignon. Or John Drew a fait remarquer que ces allusions sont en harmonie avec les positions du Daily News sur la papauté, positions formulées dans la partie factuelle du journal14. Le voyage reflète donc en fait l’idéologie du journal.

9La troisième lettre « d’Avignon à Gênes » parut le 31 janvier 1846, dans le dixième numéro du quotidien. Elle porte le même titre que la troisième section de Pictures from Italy. La place de la lettre, au cœur du quotidien cette fois et non vers la fin du numéro, montre bien la pause que la rubrique est censée apporter dans la lecture d’informations purement factuelles. La progression vers un contenu plus littéraire, remarquée dans le premier numéro du Daily News ne se confirme pas par la suite. Le Daily News n’offre donc pas l’opposition, présente dans d’autres quotidiens, entre le haut du journal et le feuilleton littéraire, en l’occurrence ici les lettres de voyage. Il n’en reste pas moins que les lettres traitent parfois de sujets proches de ceux abordés par les actualités, mais elles ne les traitent pas selon la même perspective. Même les annonces pour d’autres publications sont déplacées en première page du journal et les poèmes sont répartis sur la totalité du journal.

10Quant à la quatrième lettre, c’est dans le numéro 17 du journal, daté du 9 février 1846, qu’elle parut. Son titre était « Retraite à Albaro », et cette description, consacrée aux faubourgs de Gênes, constitue une partie de la section qui sera ensuite intitulée « Gênes et ses environs » dans Pictures from Italy. La section du journal consacrée aux annonces contient justement une colonne consacrée aux livres publiés par Mr. Murray, grand éditeur de livres de voyage, et quelques-uns des ouvrages présentés concernent des voyages en Arctique, en Espagne, ou autour du monde. La lettre est précédée d’informations électorales, monétaires et boursières, de nouvelles sur les lois sur le blé, et d’informations ferroviaires. Le cœur du journal est encore dominé par une opposition au protectionnisme, et la lettre de Dickens est suivie d’une série d’articles consacrés aux débats sur le libre-échange, puis des rubriques habituelles, comme les informations sur les spectacles musicaux et théâtraux ; les informations sportives ; la section irlandaise ; les informations sur les universités ; les nouvelles juridiques et policières ; les informations maritimes ; et les prix sur les marchés londoniens. À cela vient d’ajouter un entrefilet sur la famine en Irlande.

  • 15 PI 34.
  • 16 PI 34.
  • 17 PI 35-36.

11Quelques marqueurs temporels de la version pseudo-épistolaire et journalistique sont différents de ceux qui seront adoptés dans le récit de voyage Pictures from Italy. « [L]ast Friday » et « Yesterday », dans la lettre du Daily News, se transforment en formules plus vagues « Not long ago » ou « soon afterwards15 » dans Pictures from Italy. Cette section a été retravaillée par Dickens qui a ajouté dans Pictures from Italy des précisions qui n’étaient pas présentes dans la version journalistique. Deux brèves sections viennent enrichir, dans le récit de voyage, la lettre initiale : le récit de voyage introduit dans la description d’Albaro des détails sur une église située sur la côte et dédiée à S aint Jean Baptiste16. Il ajoute aussi, après une évocation de la pratique du jeu de boules déjà présente dans la version journalistique, une longue incise sur celle du jeu de Mora dépeint avec une extrême précision17. Ces deux ajouts renforcent la couleur locale de la description dans son ensemble.

12La cinquième lettre, intitulée « Première esquisse de Gênes, de ses rues, de ses magasins et de ses maisons » fut publiée dans le Daily News du 16 février 1846. Elle est précédée de nouvelles boursières sur les marchés monétaires et obligataires, ainsi que sur les actions ferroviaires et les matières premières, mais aussi de nouvelles sur les chemins de fer et sur le parlement. Le numéro du Daily News contient aussi un long article sur la délinquance juvénile ; des informations médicales ; des annonces de représentations théâtrales ; un entrefilet sur les tractations entre l’Angleterre et les États-Unis pour le contrôle de l’Oregon et de la rivière Columbia ; un autre contre le protectionnisme ; un second article qui revient sur la délinquance juvénile ; et des nouvelles tirées de journaux parisiens et madrilènes. La lettre de voyage de Dickens est suivie d’un poème adressé à John Quincy Adams ; d’une circulaire sur la monarchie ; de nouvelles électorales, d’une section consacrée aux États-Unis dans laquelle un article portant sur le retour du bateau à vapeur Hibernia aborde de nouveau les tensions anglo-américaines sur la question de l’Oregon. Le journal donne également un compte rendu des débats au Congrès américain, des informations commerciales, et des nouvelles du Canada et du Mexique. Une section est réservée à des nouvelles d’Irlande, et en particulier à l’exécution de Bryan Seery, une autre à des nouvelles du Portugal, une troisième à l’Italie, et une dernière à Constantinople.

  • 18 DN, 16 février 1946, p. 6-7.

13L’article sur l’Italie entre en résonance avec le texte de Dickens. Il met l’accent, comme la lettre de Dickens, sur diverses anecdotes, mais en les rattachant davantage à l’histoire et à l’actualité. Il évoque par exemple l’afflux inhabituel de visiteurs russes dans la péninsule, en faisant remarquer qu’il fait oublier la violence des invasions napoléoniennes. Il mentionne aussi la mort du duc de Modène, ou la bonne santé du souverain pontife. On retrouve dans ce texte la même perception du pays comme étant archaïque, que chez Dickens, mais les choses sont présentées différemment. Ainsi, une anecdote évoque un artiste qui, pour se chauffer l’hiver, fait venir d’Angleterre un poêle à charbon, mais se voit contraint de l’éteindre devant l’indignation de la population locale, qui se dit asphyxiée par la fumée. L’article mentionne aussi les chemins de fer, mais, là aussi, seulement pour souligner l’extrême réticence du Pape à l’idée d’introduire la machine à vapeur dans Rome18.

  • 19 PI 38-39.
  • 20 PI 43-44.

14La fin de ce numéro du Daily News est consacrée aux nouvelles de la flotte militaire, et à des questions juridiques. Le numéro contient aussi des nouvelles relatives à la police, des informations sur les navires commerciaux et de passagers, et une dernière rubrique fait le point sur les prix des fruits et légumes, du pain, du foin, des peaux, de la viande et de la volaille pratiqués sur les marchés de la capitale. Comme la précédente, la cinquième lettre fut enrichie par Dickens, quand il en inséra le contenu dans son récit de voyage. Il y ajouta une invitation aux voyageurs à se rendre au sommet du mont Faccio, pour y admirer la beauté du paysage autour de Gênes, et à profiter de cette excursion pour s’arrêter dans une taverne génoise afin d’y goûter les spécialités locales19. Il inclut aussi un passage détaillé et assez négatif sur les prêtres20. La cinquième lettre sera, comme la quatrième, incluse dans la partie de Pictures from Italy intitulée « Gênes et ses environs ».

  • 21 DN, 26 février 1846, p. 5.
  • 22 PI 46-47.
  • 23 PI 49.

15La sixième lettre intitulée « À Gênes » paraît dans le Daily News du 26 février 1846. Elle est précédée des annonces publicitaires de la première page du journal, notamment d’annonces de publications. Elle est aussi précédée de la rubrique contenant des nouvelles du parlement à Westminster ; de celle sur le monde médical ; d’un entrefilet sur le maïs ; d’un long article sur le libre-échange ; et de recommandations pour la reconstruction du palais de Westminster. La question de l’Oregon ressurgit dans un entrefilet. Elle est suivie de la rubrique consacrée à l’Irlande ; de nouvelles sur les courses de chevaux ; et de diverses informations dont des nouvelles sur la Cour ; d’un poème sur Sir Robert Peel ; d’informations sur les flottes anglaises et américaines ; et diverses autres nouvelles du jour. La sixième lettre de voyage est suivie d’informations électorales ; de nouvelles du parlement et de l’état de l’administration en France ; d’un entrefilet sur l’Italie ; d’informations diverses ; et de rubriques sur le marché monétaire et la bourse, les chemins de fer, les universités ; d’informations juridiques, ainsi que de nouvelles relatives à la police, ainsi qu’aux navires commerciaux et à leurs passagers. L’entrefilet sur l’Italie porte exclusivement sur la vie au Vatican, et plus spécifiquement sur la remise du chapeau ainsi que sur la canonisation, deux cérémonies où l’Église italienne se taille, selon l’article, la part du lion comparé à d’autres pays21. Le numéro du journal se termine par des annonces de ventes aux enchères. Dickens introduisit, comme pour les deux lettres précédentes, des descriptions supplémentaires dans son texte, quand il en transposa le contenu dans Pictures from Italy. Il ajouta une longue section sur les habitants de Gênes22 et quelques indications supplémentaires sur les rites funéraires, lesquelles venaient s’ajouter à celles déjà données dans la lettre de voyage23.

16La septième lettre intitulée « Gênes et ses environs » (« In Genoa and out of it ») paraît le 2 mars 1846. Sur la première page du journal consacrée à la publicité, une colonne frappe par l’annonce de publications diverses sur la peine capitale. La lettre de voyage est précédée par d’informations parlementaires, monétaires et boursières, ainsi que de nouvelles des chemins de fer, de la marine et des élections. La question du protectionnisme et de l’abrogation des lois sur les céréales est de nouveau à l’ordre du jour. Il est également question de tensions en Inde et de taxes en faveur des pauvres, prélevées sur les chemins de fer au lieu d’être payées par les propriétaires terriens. La septième lettre de voyage est également précédée d’une revue des journaux parisiens, et de nouvelles de Madrid et d’Allemagne. La lettre est suivie d’un article hostile au protectionnisme, et d’informations sur la Cour ainsi que sur les universités. Suivent des nouvelles des tensions au Punjab et au Parana, puis la rubrique irlandaise, la section sportive, des informations juridiques et policières, et des annonces de ventes aux enchères.

17La huitième lettre « De Plaisance à Bologne » (« Piancenza to Bologna ») du 11 mars 1846 est précédée d’annonces publicitaires et de nouvelles parlementaires, mais aussi de quelques annonces de spectacles théâtraux, ainsi que d’informations diverses, d’une rubrique électorale, d’une section consacrée à l’Irlande et d’une autre aux nouvelles sportives. La lettre est suivie d’informations variées, ainsi que de rubriques ferroviaires, monétaires et boursières ; des sections juridiques et policières, et d’informations maritimes. Suivent les prix sur les marchés et les annonces de ventes aux enchères.

  • 24 L. D. Browning, « Changing Notes into Pictures : An American Frame for Dickens’s Italy », p. 241.

18En fin de compte, en reprenant et en retravaillant ses lettres de voyage fictives du Daily News pour les insérer dans Pictures from Italy, Dickens adopta une méthode différente de celle qu’il appliqua dans American Notes. Dans Pictures from Italy, Dickens glissa dans son récit d’anciens articles qu’il avait écrits lui-même, alors que dans American Notes, il inséra, dans la partie sur l’esclavage, des articles tirés de journaux américains, et écrits par d’autres auteurs que lui24. Ce processus de manipulation et de remaniement des lettres de voyage du Daily News dans Pictures from Italy ne s’arrête pas là puisque, comme l’indique le titre même de ce récit de voyage, les lettres y sont transformées en images.

Des images dans un livre

19En choisissant de changer le titre de son compte rendu de voyage de « Lettres de voyage » à « Images » d’Italie, Dickens souligne un changement de support qui oriente sans aucun doute son écriture, mais surtout influe sur la réception des deux textes. Quand la critique fait remarquer que la notion d’image est encodée dans Pictures from Italy, cette affirmation est à nuancer dans la mesure où, à l’origine, le texte se présentait sous la forme de lettres. Les lecteurs étaient donc incités à rechercher dans la narration des traces d’écriture épistolaire et non des images. Ce nouveau titre peut paraître d’autant plus paradoxal que Dickens affirme d’emblée ne pas vouloir parler de peinture dans son récit de voyage, afin de se démarquer des récits existants. De fait, son récit de voyage contient relativement peu d’allusions aux tableaux de grands maîtres, sans en être totalement exempt. La plupart du temps, l’écrivain se contente de signaler la présence de tableaux « remarquables » ou au contraire affligeants dans les musées et les bâtiments qu’il visite, mais les qualificatifs très vagues qu’il emploie ne permettent guère de se faire une idée précise des œuvres en question, ou des raisons pour lesquelles il les apprécie ou les rejette.

  • 25 « I am not mechanically acquainted with the art of painting, and have no other means of judging of (...)
  • 26 « the spectacles of Cant » (PI 145).
  • 27 PI 146.
  • 28 PI 147.
  • 29 PI 147-148.

20Dickens reconnaît même n’avoir aucune compétence particulière en matière de peinture25, ce qui ne l’empêche pas de s’élever contre le ravissement aveugle et systématique auquel s’abandonnent certains critiques, et de refuser de chausser les lunettes d’une opinion stéréotypée26. Il affirme défendre des critères de naturel et de vérité et, au Vatican, il admire le tableau de Raphaël intitulé la Transfiguration, qui correspond à ces critères. Ceci ne l’empêche pas toutefois de rejeter un autre tableau du même peintre, qu’il trouve grotesque27. Ce dont il ne se rend pas compte, c’est que les jugements qu’il émet et qu’il considère comme personnels et authentiques sont en fait le reflet des goûts de la classe moyenne victorienne, qui préférait les représentations d’une nature gracieuse et sans laideur. C’est ce qui ressort des analyses que fait Dickens de tableaux à Rome28. La seule œuvre d’art qui lui inspire un long commentaire est le portrait de Béatrice Cenci, attribué à l’époque par erreur au Guide, et que Dickens contemple dans le Palais Barberini à Rome29. Les remarques de Dickens sur le portrait reflètent en fin de compte l’attachement des Victoriens pour une peinture narrative et chargée d’émotion. Ses jugements en matière de peinture s’avèrent finalement assez conventionnels et peu originaux.

  • 30 Voir S. Bann, « Visuality Codes the Text : Charles Dickens’s Pictures from Italy », p. 202-18.
  • 31 Voir aussi Nathalie Vanfasse, « Le Sud en images dans Pictures from Italy de Charles Dickens », p.  (...)

21Il n’en reste pas moins que la notion d’image offre une piste très convaincante pour l’interprétation de Pictures from Italy dans son ensemble, mais cela suppose d’envisager les images autrement que dans leur acception de tableaux de maîtres, traditionnellement associée au Grand Tour. Comme l’a fait remarquer Stephen Bann, Dickens, comme beaucoup d’écrivains de son temps, était influencé par les médias visuels de son époque, et cette influence se faisait sentir dans ses œuvres. À cela vient s’ajouter, dans le cas de son voyage en Italie, une expérience d’altérité, que Dickens choisit de traduire par des matrices visuelles. Bann ajoute que les formes visuelles choisies par Dickens pour déchiffrer et représenter la réalité rencontrée contiennent une dimension idéologique, dans la mesure où elles délimitent le champ de vision et instaurent un contrôle du spectateur sur le spectacle. Les arts visuels et la science optique encadrent et mettent en perspective les scènes contemplées et, ce faisant, ils les manipulent. Les images dans Pictures from Italy lient donc étroitement spectacle, savoir et pouvoir30. Dans Pictures from Italy, Dickens, en représentant le réel en images, le transforme en objet esthétique. Ce choix formel original, indiqué par le titre même du récit, Pictures from Italy, invite à lire l’ouvrage comme un album d’images. Nous allons ici examiner la nature de ces images en prose qui font la singularité de ce compte rendu de voyage et permettent à Dickens d’offrir à ses lecteurs une vision particulière et personnelle de l’Italie. Nous allons aussi analyser l’impact de ces images sur la représentation du voyage. Il s’agit de comprendre pourquoi Dickens a recours à cette stratégie et comment il transforme ses perceptions et représentations de voyage en images décrites par du texte31 ?

  • 32 Cité par J. Cohen, Charles Dickens and his Original Illustrators, p. 182.
  • 33 J. John, Dickens and Mass Culture, p. 96.

22Comme l’indique le titre Pictures from Italy, ce récit de voyage prend la forme d’une succession d’images. Le texte est même illustré de gravures réalisées à la demande de Dickens par l’artiste Samuel Palmer, disciple de William Blake. Dickens commanda à l’artiste des images semblables aux illustrations faites par J. M. W. Turner et Thomas Stothard pour l’édition de 1830 du poème de Samuel Rogers intitulé Italy et publié en 182232. D’emblée, dans Pictures from Italy, la correspondance entre gravures et texte est établie, puisque l’adresse de Dickens à ses lecteurs est encadrée par une illustration de Palmer représentant la Villa d’Este à Tivoli. (Illustration 23) Les gravures de Palmer portent la marque des représentations pseudo-romantiques en vogue à l’époque victorienne et qui, selon Juliet John, indiquent une certaine nostalgie d’un monde disparu, ou en voie de disparition, face à la modernité caractérisée par l’urbanisation et par l’esthétique nouvelle qui l’accompagne33. Cette esthétique sous-tend, dans une certaine mesure, les représentations dickensiennes dans Pictures from Italy et concorde avec sa vision du pays comme étant associé avec le passé, pour le meilleur et pour le pire.

  • 34 « the country-houses of the Marseilles merchants, always staring white » (PI 27).

23En anglais, le signifiant « picture » renvoie à une grande variété de signifiés. Picture désigne en anglais aussi bien une peinture et un tableau qu’un dessin ou une image. Le terme sert aussi à désigner une illustration de livre. Enfin, le mot renvoie à la photographie, née en 1835 et appelée à l’origine sun-pictures (le mot photography ne fut inventé qu’en 1839). Cette idée d’image solaire s’applique particulièrement bien à la description de Marseille dans Pictures from Italy où le terme « staring » est employé pour qualifier les maisons de campagne des marchands de la ville dont la couleur blanche, sous la lumière du soleil, éblouit le voyageur, lui donnant l’impression inconfortable d’être dévisagé34. L’image solaire de ces maisons semble donner une interprétation littérale de l’expression « sun pictures ». Toutefois, en dehors de cette référence, tout laisse à penser que l’écrivain n’avait pas la photographie en tête lorsqu’il rédigea Pictures from Italy, puisque le caractère instantané de la photographie était en contradiction avec sa conception d’une peinture du réel fondée sur une observation prolongée et sur la mémoire. Il affirme en effet dans un article :

  • 35 It is often said that a photograph must be a perfect likeness, for, according to the common express (...)

On dit souvent de la photographie qu’elle ne peut être qu’une ressemblance parfaite puisque, selon l’expression courante, « c’est vous ». Mais ce n’est pas vous. L’instrument lui-même n’est pas exact, il fait preuve d’exagération. On oublie que le vrai portraitiste ne saisit pas son modèle à un moment donné, quand le regard du sujet est fixé sur lui et qu’il le dévisage, avec tous ses muscles figés […]. Mais il dessine, en quelque sorte, de mémoire, d’après une connaissance du modèle fondée sur des heures de connivence35 […]

  • 36 PI 7.
  • 37 Voir J. Phelan, « Dickens’ Pictures from Italy : The Politics of the New Picturesque », p. 124.
  • 38 J. Phelan, ibid., p. 124.
  • 39 « faint reflections – mere shadows in the water » (PI 5).

24Paradoxalement, Dickens déclare, dans son avis au lecteur, ne pas vouloir s’appesantir sur les images traditionnellement associées aux voyages en Italie et au Grand Tour, à savoir les tableaux et les statues de l’Antiquité et de la Renaissance. Selon lui, ces images-là pourraient être ensevelies sous une montagne de descriptifs existants et auxquels il est inutile que son récit vienne s’ajouter36. Il rejette les images au sens de tableaux de peinture traditionnels ou de statues, car il leur reproche d’être la plupart du temps infidèles à la réalité, voire faux et superficiels. Ses principales critiques portent sur leur manque de vérité et de naturel. Comme l’a fait remarquer Joseph Phelan, Dickens s’attarde en effet à Rome sur la description de modèles attendant, sur les marches de la Place d’Espagne, de poser pour des artistes. Il leur reproche leur manque de naturel et d’authenticité, et il rejette ce type de représentation37. Dickens accompagne ces réserves d’une satire virulente des voyageurs, qui au lieu de se fier à leur intuition et d’évaluer les œuvres d’art selon des critères personnels et spontanés, se fondent, pour les juger, sur des opinions toutes faites et communément admises38. Les images proposées par Pictures from Italy se veulent donc différentes de ces images traditionnelles. Dans son avis au lecteur intitulé « The Reader’s Passport », Dickens donne quelques précisions sur ce qu’il entend par le mot pictures. Il souligne que son but n’est pas de dépeindre des tableaux ou des statues célèbres « famous Pictures and Statues » mais de proposer au lecteur des images plus personnelles. Il qualifie ces images de « réflexions légères – simples reflets dans l’eau39 ». La traduction du mot picture par les mots « esquisse » ou « croquis » semble dès lors mieux refléter ses intentions, car ces mots désignent le pâle reflet de la réalité qu’il évoque dans son adresse au lecteur.

  • 40 B. Murray, « “Mere Shadows in the Water” : Travel Writing, Fresco, and Form in Pictures from Italy  (...)
  • 41 Voir L. Ormond, « Dickens and Painting : The Old Masters » ; R. Lettis, The Dickens Aesthetic ou en (...)
  • 42 B. Murray, « “Mere Shadows in the Water” : Travel Writing, Fresco, and Form in Pictures from Italy  (...)

25Pourtant Dickens consacre bel et bien quelques passages de son livre à des descriptions de tableaux de maîtres, tout en avouant son incompétence en matière de peinture. Brian Murray fait remarquer que les avis de Dickens sur les tableaux de maîtres donnent des indications sur la façon dont il conçoit son livre. En effet sa critique des restaurations successives et maladroites du tableau de Léonard de Vinci, La Cène, laisse transparaître, selon Murray, l’inquiétude qu’avait Dickens de se livrer, lui aussi, à des descriptions peu originales de sites et d’objets déjà maintes fois représentés par d’autres artistes40. Pourtant, des images, et des avis sur ces images, au sens traditionnel du terme, Pictures from Italy en contient beaucoup, malgré toutes ces déclarations de Dickens41. Comme l’a fait remarquer Brian Murray, alors que Dickens faisait mine de ne pas s’intéresser à l’art italien, il se montra en revanche soucieux de produire dans son livre des effets visuels, comme pour faire non seulement lire, mais aussi voir son récit de voyage à ses lecteurs42.

  • 43 PI 27-28.
  • 44 PI 35.
  • 45 PI 118-121.

26Dans le récit de voyage, le mot pictures renvoie à des équivalents en prose de scènes de genre ou de paysages. Dickens aborde la vie quotidienne à travers des scènes de genre dépeignant des lieux d’habitation, des scènes de rue, des fêtes et des cérémonies religieuses. Il évoque également les paysages variés de l’Italie. Dans ses tableaux, les images se succèdent, traduisant le mouvement du regard du voyageur dans l’espace ou le déroulement chronologique des événements. Dans sa description de Marseille, Dickens peint non seulement un tableau de la ville dans son ensemble, lequel se subdivise en une multitude de miniatures dépeignant des scènes de la vie provençale et marseillaise. Ainsi, dans la description de la cité phocéenne, chaque paragraphe constitue une petite gravure : le premier pourrait s’intituler « Le paysage autour de la ville » ; le deuxième « Vue prise des hauteurs de la ville » ; le troisième « Scène de rue à Marseille » ; le quatrième « Salon de coiffure marseillais » ; et le cinquième « Le port de Marseille43 ». (Illustration 24) En quelques notations dispersées, Dickens donne également à voir au lecteur une messe célébrée dans l’église d’Albaro. La description suit son regard et se pose sur l’église aux couleurs criardes, avec ses guirlandes et ses tentures de couleurs vives suspendues partout, sur l’assistance essentiellement composée de femmes coiffées de voiles blancs, ainsi que sur les quelques hommes à genoux, sur les bas-côtés, et par-dessus lesquels tout le monde trébuche. Dickens observe aussi les prêtres assis autour du maître-autel, l’orchestre, et enfin les hommes jouant aux boules sur le parvis de l’église44. La célébration de la Grand-Messe à la basilique Saint-Pierre lui inspire également une multitude de petites descriptions qui forment autant de tableaux au sein d’un même ensemble45.

  • 46 « loungers » PI 45.

27Ces représentations ressemblent aux scènes de genre victoriennes constituées d’une collection de petites saynètes, souvent narratives, et parfois comiques, à l’intérieur d’un thème central. À Gênes, l’écrivain s’attarde sur les groupes d’hommes assis pendant des heures46, immobiles et silencieux, dans les boutiques d’apothicaires, le dos calé sur leur chaise, au milieu des fioles, et les mains croisées sur le pommeau de leur canne. Les fêtes traditionnelles font aussi l’objet de petites scènes de genre dans le récit de Dickens. C’est le cas des jours de Festa, au début de l’automne, dans la région de Gênes :

  • 47 « […] all the houses in the neighbourhood of a particular church were illuminated, while the church (...)

[…] toutes les habitations au voisinage d’une église donnée étaient illuminées, tandis que l’église elle-même était éclairée à l’extérieur avec des torches ; et qu’une forêt de lumières flamboyantes se dressait dans un espace en plein air, à extérieur des portes de la cité47.

  • 48 PI 121-129.

28Dickens consacre une description très détaillée au Carnaval de Rome, avec ses maisons et ses boutiques décorées, ses déguisements en tout genre, ses files de voitures sur le Corso, sa bataille de fleurs et de bonbons, et son spectacle de lumières. Ici la succession de tableaux reflète à la fois le déroulement temporel du carnaval et la multiplicité des scènes à chaque étape des festivités48. Toutes ces scènes s’apparentent également à des tableaux vivants, un divertissement très apprécié des Victoriens, et proche des arts visuels.

29Ce qui frappe dans nombre de ces représentations, c’est le caractère rapide et parfois sommaire des observations, comme si Dickens était un voyageur pressé. Il emploie toujours le style elliptique du croquis ou de l’esquisse, brossés en quelques traits rapides. Il met l’accent sur des détails saillants, comme en témoigne la vue qu’il décrit de sa fenêtre à Venise. Les images s’y succèdent et chacune se subdivise en scènes plus petites, présentées en style quasi télégraphique, alors même que Dickens est immobile et pourrait donc s’étendre plus longuement sur ce qu’il voit :

  • 49 […] from my window, I looked down on boats and barks ; on masts, sails, cordage, flags ; on groups (...)

[…] De ma fenêtre, je pouvais voir en contrebas des bateaux et des barques ; des mâts, des voiles, des cordages, des drapeaux ; des groupes de marins s’affairant autour de la cargaison de ces embarcations ; sur des quais larges couverts de balles de céréales, de tonneaux, de marchandises en tout genre ; sur de grands navires amarrés à proximité et d’une élégance indolente ; sur des îles couronnées de dômes et de campaniles magnifiques : et où des croix dorées scintillaient dans la nuit, au sommet de splendides églises surgissant de la mer49 !

30Ces tableaux dickensiens se présentent, la plupart du temps, comme une succession d’impressions, souvent exprimées stylistiquement par le biais de répétitions de structures, comme le montre cet aperçu de la basilique Saint-Marc :

  • 50 A grand and dreamy structure, of immense proportions ; golden with old mosaics ; [redolent of perfu (...)

Un édifice grandiose, fantastique et de proportions immenses ; doré par ses mosaïques anciennes ; imprégné de parfums ; assombri par la fumée d’encens ; enrichi de trésors de pierres et de métaux précieux, scintillants à travers des grilles de fer ; sanctifié par les corps de saints décédés ; irisé aux couleurs de l’arc-en-ciel par les vitraux ; obscurci par le bois sculpté et les marbres colorés ; enténébré dans ses hauteurs vertigineuses et ses distances infinies ; brillant avec ses lampes d’argent et ses lumières clignotantes ; irréel, fabuleux, solennel, inconcevable de bout en bout50.

  • 51 PI 5.

31Les images sont épurées, les détails disparaissent. Le souvenir semble transfigurer l’image, la schématiser, ce qui rappelle l’avis au lecteur, dans lequel Dickens compare ses images d’Italie à de simples reflets dans l’eau, comme si sa mémoire leur donnait un caractère éthéré et les vidait de leur substance51.

32Parmi les images créées par Dickens dans son récit, une place est réservée à la caricature. Ce trait, déjà présent dans certaines des scènes de genre précédemment décrites, qui rappellent par certains côtés les « bambochades » ou bouffonneries flamandes, avec cependant une réserve très victorienne, s’affirme tout particulièrement dans la description de touristes anglais qui pourraient sortir directement du magazine Punch :

  • 52 « Mr. Davis always had a snuff-coloured great-coat on, and carried a great green umbrella in his ha (...)

M. Davis portait toujours un pardessus de couleur brune et avait à la main un grand parapluie vert, et il était constamment dévoré par une curiosité à retardement qui l’incitait à faire des choses extraordinaires, comme de soulever des couvercles sur des urnes dans les tombes et de regarder les cendres comme si elles étaient des légumes macérés dans du vinaigre52.

  • 53 G. Bertrand, Le Grand Tour revisité, p. 203.
  • 54 J.D. Hunt, « Ut pictura poesis, The Picturesque, and John Ruskin », p. 794-818.
  • 55 PI 34.
  • 56 « changing glimpses » PI 61.

33Hormis quelques passages caricaturaux, les descriptions dans Pictures from Italy révèlent que le regard de Dickens est, sans surprise, fortement marqué par ce que Gilles Bertrand appelle « la grammaire des lieux pittoresques53 », un ensemble de règles de représentation du paysage qui privilégie les perspectives panoramiques, préfère les coteaux, les vallons, les villages à flanc de colline, les vallées plutôt que les plaines et qui, pour ce qui est des paysages méditerranéens, apprécie tout particulièrement les collines couvertes de vignes et d’oliviers. Dès l’avant-propos, ce mode d’appréciation et de représentation du monde s’affirme à travers la comparaison employée par Dickens pour qualifier ses images d’Italie, à savoir celle de reflets dans l’eau qui, selon John Dixon Hunt, fait partie du vocabulaire du pittoresque54. De la villa Bagnerello où il s’installe à Gênes, Dickens contemple une chapelle en ruine qui se dresse sur les rochers abrupts du rivage55. Il remarque aussi que la route côtière entre Gênes et La Spezia combine deux spectacles pittoresques. D’un côté, en contrebas et souvent bordée de rochers brisés aux formes multiples, il y a la mer, libre, azurée, avec çà et là une felouque qui passe. De l’autre côté se trouvent de hautes collines, des vallons parsemés de chaumières blanches, de taches foncées d’oliveraies, d’églises de campagne, avec leurs légères tours à claire-voie, et de maisons de campagne badigeonnées de couleurs gaies. Dickens souligne le fait que les routes offrent des points de vue variés sur les campagnes ou les villes qu’elles longent ou traversent. Qu’il s’agisse de la mer étincelante qui se brise contre la base d’[un] précipice, du littoral d’une baie, du lit caillouteux d’un torrent de montagne, de rochers fendus aux formes et couleurs multiples, ou d’une tour solitaire en ruine, de nouvelles vues surgissent à tout instant au détour d’une courbe, d’une montée ou d’une descente, et chacun de ces spectacles donne lieu à des aperçus changeants, à mesure que la voiture avance56.

  • 57 PI 39.
  • 58 PI 46.
  • 59 PI 108.
  • 60 PI 56.

34Dickens est sensible au cadrage, à la perspective, aux couleurs et aux effets de lumière. Il remarque ainsi un ciel très bleu et lumineux, entrevu par l’étroite échappée entre les immenses demeures génoises, et qui se réduit à une langue effilée d’une intense luminosité, culminant au-dessus de l’obscurité épaisse d’en bas57. Le jour de la Saint-Lorenzo, il entre dans la cathédrale de Gênes dédiée à ce Saint, juste au moment où le soleil se couche, et note avec ravissement que l’édifice tout entier se trouve revêtu de rouge sous l’effet du soleil couchant ruisselant à travers le rideau rouge du porche central58. Il admire les jeux d’ombre et de lumière projetés sur le pavement par les entrelacs du cloître de l’église du Campo Santo à Pise59, et il s’attarde longuement sur les effets de lumière du Carnaval de Rome. Il aime les perspectives plongeantes sur la Méditerranée à partir des terres, mais aussi les vues sur le rivage à partir de la mer, car elles permettent d’admirer les villes qui s’élèvent en masses blanches parmi les oliveraies, les rochers et les collines60. Il choisit aussi parfois soigneusement un point de vue pour mieux profiter d’un spectacle, par exemple quand il assiste à l’exécution d’un condamné à Rome.

  • 61 PI 66.
  • 62 « […] things that are picturesque, ugly, mean, magnificent, delightful, and offensive, break upon t (...)
  • 63 « The streets are narrow, dark and dirty ; the inhabitants are lean and squalid » (PI 60).

35Contrairement au docteur Syntaxe de Thomas Rowlandson et William Combe, Dickens ne se laisse cependant pas aveugler par l’esthétique pittoresque au point de ne plus voir ce qui s’écarte de ce mode de représentation du paysage. Il fait ainsi remarquer qu’à Gênes et dans ses environs, le palissage des vignes sur un treillage, soutenu par quatre piliers grossièrement bâtis, n’est guère pittoresque61 alors qu’à Plaisance, les vignes s’enroulent autour d’arbres et grimpent parmi les haies, ce qui, ajouté aux effets de couleur de feuilles d’un doré des plus lumineux et d’un rouge des plus foncés, constitue un tableau correspondant parfaitement aux théories de William Gilpin. S’il admire également Vérone avec son fleuve impétueux, son vieux pont, son imposant château et ses cyprès ondoyants, il constate que Gênes regorge de contrastes qui semblent à tout instant miner la perception pittoresque de la ville : « des spectacles pittoresques, laids, miteux, magnifiques assaillent le regard à chaque instant62 ». À Gênes, Dickens note avec étonnement le passage rapide d’une rue bordée d’édifices majestueux à un labyrinthe des plus sordides, exhalant des puanteurs malsaines, grouillant d’enfants à demi nus et de tout un monde de gens crasseux. Le long des routes italiennes, il constate que le charme romantique des belles villes et bourgades disparaît quand on y pénètre, car beaucoup d’entre elles cachent une grande misère63.

  • 64 « But, lovers and hunters of the picturesque, let us not keep too studiously out of view the misera (...)
  • 65 Philip Allingham, « Charles “Carlo” Dickens In and Out of Italy in 1844 : the Chimes », p. 133.

36Ce phénomène est encore plus frappant à Naples où Dickens fait remarquer que la vie napolitaine, si colorée et si gaie, ne peut être dissociée de spectacles de dépravation, de déchéance et de misère lamentables, tout aussi représentatifs de la ville. Ce paradoxe l’amène à tenter de définir un nouveau pittoresque intégrant ces réalités, moins attrayantes mais tout aussi vraies : « Mais, amoureux et chasseurs de pittoresque, n’écartons pas soigneusement de notre vue la dépravation, la dégradation et la détresse lamentables avec lesquelles cette joyeuse vie napolitaine est indissolublement associée64 ». Philip Allingham a cependant fait remarquer que la misère constatée par Dickens en Italie diffère de celle qu’il avait jusque-là vue en Angleterre, car elle n’est pas associée à une idée de crime, de vice ou de cruauté, pas plus qu’elle n’est liée à la propagation de maladies infectieuses65.

37Dickens applique sa nouvelle conception, selon lui plus complète, du pittoresque à sa description du marbre de Carrare. Il rappelle que les formes exquises des objets en marbre sculptés dans les ateliers trouvent leur origine dans le labeur et les souffrances extrêmes des hommes qui extraient les blocs dans les carrières autour de la ville. Ce constat l’amène à critiquer ceux qui voyagent à travers la vie pour leur plaisir, et détournent les yeux devant la laideur ou la souffrance. Dickens ne préconise pas pour autant d’interdire l’exploitation des carrières de marbre ou de suspendre la production des objets qui en sont issus. Il montre simplement qu’une compréhension globale de la production de ces objets permet une perception plus nuancée qui enrichit l’esprit du voyageur, d’où une comparaison entre les carrières de marbre et le cœur humain :

  • 66 And, looking out of the sculptor’s great window, upon the marble mountains, all red and glowing in (...)

Et regardant, à travers la verrière du sculpteur, ces montagnes de marbre, toutes rouges et rougeoyantes au crépuscule, mais rudes et solennelles jusqu’à la dernière minute, je me disais : Mon Dieu ! combien de carrières dans les cœurs et âmes humains, capables de donner des œuvres bien plus belles, restent fermées et se désintègrent, pendant que des voyageurs en quête de plaisir détournent leur visage quand ils passent et frissonnent devant les ténèbres et la rudesse qu’elles dissimulent66 !

38Selon Joseph Phelan, l’ensemble du livre Pictures from Italy est à lire comme une critique du mode de représentation pittoresque, et comme une volonté de le redéfinir comme une esthétique capable de prendre en compte des considérations politiques et morales. Ce critique souligne ainsi que l’attrait de Dickens pour le Palais des Papes d’Avignon ou les ruines du Colisée à Rome ne correspondait pas juste à un goût pour les bâtiments et les monuments anciens, mais qu’il indiquait un soulagement devant la disparition des pouvoirs cruels et tyranniques que ces lieux abritaient, disparition que symbolisent leur âge et leur délabrement. Par ailleurs, selon Joseph Phelan, les descriptions reprenant la grammaire du pittoresque sont toujours accompagnées par des remarques sur la pauvreté, la misère, la saleté, ou encore sur l’exploitation des populations concernées. Dans l’ensemble du livre, il est ainsi impossible d’apprécier les images pittoresques sans prendre conscience des réalités moins attrayantes qui leur sont indissociablement liées. Tout détachement purement esthétique est rendu impossible par cette juxtaposition.

  • 67 J. Phelan, « Dickens’ Pictures from Italy : The Politics of the New Picturesque », p. 120-137.
  • 68 G. Smith, Dickens and the Dream of Cinema.

39Toutefois, ces images nouvelles, représentatives du nouveau pittoresque prôné par des écrivains comme George Eliot ou Charles Dickens, ne conduisaient pas pour autant à des solutions politiques, mais plutôt à de nouvelles représentations plus sentimentalistes, voire misérabilistes, mais au fond tout aussi paternalistes que les images pittoresques conventionnelles67. Toujours est-il que le pittoresque et le nouveau pittoresque traduisent une caractéristique propre à l’imagination dickensienne, notée par Graham Smith, celle de lire le monde comme étant marqué par la dualité, mais sans que les contrastes ainsi relevés ne forment une opposition binaire et manichéenne68. Les tableaux dickensiens ne sont pas d’un pittoresque naïf, menteur et superficiel. Ils mentionnent les charmes de l’Italie, mais ils ne cachent pas aux lecteurs l’atmosphère étouffante, les moustiques ou la laideur. Cette esthétique du « nouveau pittoresque » emploie le mode de représentation grotesque et la caricature pour révéler les côtés moins attrayants de la vie italienne. Elle fait coexister ces représentations avec les réalités idylliques habituellement associées à l’image de l’Italie, pour donner une idée plus complète et moins trompeuse du pays.

  • 69 B. Murray, « “Mere Shadows in the Water” : Travel Writing, Fresco, and Form in Pictures from Italy  (...)
  • 70 « a dismal reverie », PI 30.
  • 71 « a bewildering phantasmagoria », PI 40.
  • 72 « extravagant reality » (PI 40).
  • 73 PI 45.
  • 74 PI 67.
  • 75 PI 68.
  • 76 PI 46.
  • 77 « fairy nets » (PI 66).

40Dans le voyage de Dickens, les images ne sont pas toujours nettes et précises. L’impressionnisme et le flou prévalent parfois, comme si Dickens voulait privilégier la forme de certaines de ses images d’Italie plutôt que leur contenu précis69. Plusieurs raisons expliquent ce phénomène. La première est que l’environnement traversé est parfois perçu comme une fantasmagorie, qui témoigne d’un dépaysement et d’un choc culturel. Curieusement, ce choc ne se produit pas en France mais seulement au moment de l’arrivée en Italie. Les premières impressions de Dickens prennent la forme de visions confuses. Déstabilisé par la nouveauté de ce qu’il voit, il tombe dans une profonde rêverie70 et cet état d’esprit perdure tout au long du voyage, se manifestant à des degrés divers selon l’endroit visité. Gênes et ses contrastes lui apparaissent ainsi comme « une fantasmagorie » déroutante71. Il trouve à cette ville toute l’inconsistance d’un rêve, toute la douleur et tout le plaisir d’une « réalité extravagante72 ». Plus tard dans le récit, il compare les hommes assis, silencieux et immobiles au fond des boutiques d’apothicaires à Gênes à des fantômes73. La même comparaison resurgit un peu plus loin quand il visite une église souterraine située sous la cathédrale de Parme et évoque une foule de mendiants aux allures fantomatiques74. Visitant un vieux théâtre en ruines à Parme il fait remarquer que si les Fantômes jouent des pièces de théâtre, ils les jouent sur cette scène fantomatique75. Assis dans les églises italiennes à la tombée du jour, au milieu de l’obscurité profonde à peine troublée par quelques cierges et lampes d’argent, il a l’impression d’avoir absorbé une légère dose d’opium76. Enfin, cheminant de Plaisance à Parme, il qualifie les vignes dorées et rouge sombre enroulées autour des arbres d’entrelacs féeriques77.

  • 78 « flitting shapes and shadows » ; « familiar forms and substances » (PI 38).
  • 79 M. Hollington, Dickens and the Grotesque, p. 144.
  • 80 Voir J. Pemble, The Mediterranean Passion : Victorians and Edwardians in the South, p. 225, mais au (...)

41Deux mois après son arrivée à Gênes, les images et les ombres fugitives de ses moroses réflexions initiales se transforment en réalités familières78. L’image se métamorphose progressivement dans son esprit. D’impression fugace, elle prend corps et se précise. Le détour imaginaire et subjectif constitue ici une étape vers une perception plus objective. Les sensations peu à peu s’imposent et ramènent le narrateur à l’ici et maintenant du voyage et à lui-même. Le voyageur surmonte cette première étape où prévaut l’imagination, pour se laisser envahir par la réalité de la ville. Il s’ouvre à la spécificité du paysage italien. Néanmoins, même après s’être familiarisé avec les paysages italiens, Dickens continue par moments, et comme l’a montré Michael Hollington, à percevoir l’Italie comme ayant perdu sa solidité et sa matérialité pour revêtir un caractère onirique79. Certaines de ces perceptions rêveuses de l’Italie ne disparaissent d’ailleurs pas. Ainsi plusieurs critiques, comme John Pemble, Kate Flint ou encore Mark Eslick, ont remarqué que la description d’églises et de cérémonies religieuses catholiques révèle le trouble du voyageur britannique face à des manifestations dont le caractère ostentatoire le dépasse et dont le sens lui échappe80. Eslick avance l’hypothèse que ces images, qui semblent en quelque sorte surgies de l’inconscient, traduisent, de la part du voyageur, une impression d’inquiétante étrangeté face à des rites à la fois païens et chrétiens, qui ne sont pas sans rappeler le passé catholique refoulé de l’Église anglicane, lequel continue de la hanter et d’habiter ses fidèles.

  • 81 « singular mental operation » (PI 325).

42Par certaines évocations irréelles, Dickens semble par ailleurs avoir voulu, tout en cherchant à traduire son impression de dépaysement ou encore à évoquer les qualités propres de certains paysages italiens comme Venise, s’inscrire dans la tradition très ancienne de la vision onirique (dream vision) héritée du Roman de la rose ou de la Divine comédie. Arrivé aux alentours de Ferrare, il a un sentiment singulier de déjà-vu81 où l’imagination joue un rôle prépondérant. La scène est dépeinte exactement comme un tableau de peinture, avec une insistance particulière sur la couleur, la lumière, le premier plan et l’arrière-plan. Seuls, le son des cloches et le mouvement léger des jeunes filles viennent rompre l’effet pictural :

  • 82 In the blood red light, there was a mournful sheet of water, just stirred by the evening wind ; upo (...)

Dans la lumière rouge sang, il y avait une nappe d’eau mélancolique, à peine effleurée par le vent du soir ; sur ses bords, quelques arbres. Au premier plan se tenait un groupe silencieux de jeunes paysannes penchées au-dessus du parapet d’un petit pont et regardant tantôt vers le ciel et tantôt dans l’eau ; dans le lointain, une cloche au son grave ; et l’ombre de la nuit tombante au-dessus de l’ensemble de la scène. Si j’avais été assassiné là, dans une vie antérieure, je n’aurais pas pu me souvenir mieux de cet endroit, ni sentir mon sang se glacer davantage82.

  • 83 PI 74.
  • 84 « phantom street » (PI 78).
  • 85 « The glory of the day that broke upon me in this Dream ; its freshness, motion, buoyancy ; its spa (...)
  • 86 « There, in the errant fancy of my dream, I saw old Shylock passing to and fro upon a bridge, all b (...)

43Dickens perçoit la ville de Ferrare et ses environs où la tragédie s’est déroulée à travers le poème de Byron consacré à l’histoire tragique de Parisina et de son amant. Il voit la ville elle-même comme un endroit lugubre, mélancolique et morne, une cité des morts, sans un seul survivant solitaire. Le jour de son départ, une demi-heure avant le lever du soleil, il la perçoit comme un tableau inhabité, irréel et fantomatique83. Cette dimension imaginaire culmine dans l’évocation de Venise, entièrement décrite comme un rêve dans un chapitre intitulé « An Italian Dream ». Venise est présentée comme une ville fantôme avec des rues fantômes84, placées d’abord sous le signe de la mort. Tout est sombre : la pleine nuit, la gondole noire, les profondeurs des canaux. Seules ressortent sur ce fond de ténèbres, la lumière des étoiles, celle des quais brillamment éclairés, des croisées de fenêtres, et des torches. Venise vue de jour est radicalement différente, mais Dickens continue néanmoins de la présenter comme un spectacle onirique : « La splendeur du jour qui m’apparut soudain dans ce Rêve ; sa fraîcheur, son mouvement, sa légèreté ; les scintillements du soleil dans l’eau ; son ciel bleu clair et ses bruissements d’air ; aucun mot de l’esprit éveillé ne pourrait les exprimer85 ». Ce rêve débouche sur la vision de personnages de la pièce de Shakespeare Othello : « Là dans la fantaisie errante de mon rêve, je vis le vieux Shylock allant et venant sur un pont […] une silhouette que je crus reconnaître comme étant celle de Desdemone se pencha d’une jalousie à lattes pour cueillir une fleur86 ». Le voyageur se trouve ici dans un état de demi-conscience. Contrairement aux apparences, Dickens ne s’éloigne pas de la réalité qu’il décrit. Il est simplement conscient que le réel semble parfois sorti d’un rêve.

  • 87 PI 166.
  • 88 J. Ruskin, The Stones of Venice, v. 3, p. 145. Cité par B. Murray, « “Mere Shadows in the Water” : (...)

44Ce réel paradoxal prend aussi la forme d’une juxtaposition de contraires illustrée par la vie napolitaine à la fois joyeuse et marquée par « la dépravation, la dégradation et la détresse87 ». Pour Dickens, le pittoresque napolitain réside précisément dans ce mélange de charme et de laideur. Cette représentation par juxtaposition de contraires vient s’ajouter à une esthétique de l’usure. Brian Murray a rapproché ce mode de représentation de la notion de « sublime parasite » développée par John Ruskin dans The Seven Lamps of Architecture, pour qualifier l’art du Caravage, de Rembrandt, et l’architecture gothique. Ruskin y souligne l’absence de résolution des contraires et un effacement du détail qui rend l’image d’autant plus frappante88.

45L’effacement des détails dans la perception du paysage est également influencé par le mode de transport emprunté, la voiture à cheval, qui donne lieu à une succession d’images rapides et décousues, comme en témoigne son voyage de Gênes à Albaro. De la voiture, il perçoit confusément :

  • 89 « […] saints and virgins’ shrines at the street corners – of great numbers of friars, monks, and so (...)

[…] des oratoires dédiés à des saints et des vierges au coin des rues – un grand nombre de frères, de moines et de soldats – de larges rideaux rouges flottant aux porches des églises – des montées continuelles suivies pourtant de la vue de ruelles et de passages montant plus haut encore – d’étals de fruits chargés de citrons frais et d’oranges suspendus en guirlandes faites de feuilles de vignes – un poste de garde et un pont-levis – et quelques portes monumentales – et des vendeurs d’eau glacée, assis avec de petits plateaux au bord du caniveau89.

  • 90 PI 77.

46La succession rapide et ininterrompue de spectacles nouveaux, combinée au manque de repos, produit chez le voyageur l’impression d’une série de rêves à peine ébauchés qui, en termes picturaux, s’apparenteraient à des esquisses. Il en résulte une foule de visions confuses, que Dickens compare aux images d’une lanterne magique, car chaque endroit semble se fondre dans le suivant90. Dickens nous offre un exemple précis de ce processus mental quand il se remémore les villes qu’il a visitées jusque-là :

  • 91 At one moment, I was standing again, before the brown old rugged churches of Modena. As I recognise (...)

À un moment donné, j’étais de nouveau devant les vieilles églises brunes et rugueuses de Modène. Alors que je reconnaissais les étranges piliers dont la base était ornée de monstres verts, j’avais l’impression de les voir, dressés tout seuls dans la rue paisible de Padoue […]. Puis je flânais dans les faubourgs de cette agréable cité, admirant la propreté inhabituelle des maisons […]. À leur place surgirent soudain les deux tours de Bologne ; et les plus persistantes de ces visions ne parvinrent pas à se prolonger plus d’une minute devant le monstrueux château à douves de Ferrare91.

  • 92 « A Rapid Diorama » (PI 162).

47Cette impression d’images en mouvement culmine à la fin du récit, dans un chapitre au titre évocateur, « Rapide diorama ». Ce dernier offre au lecteur un tableau composé de figures et de paysages diversement éclairés, donnant l’impression que les scènes s’animent92. Ce dispositif visuel permet en fait de relire Pictures from Italy d’une façon nouvelle.

Images en mouvement

  • 93 Q. Bajac, The Invention of Photography, p. 14.
  • 94 Kate Flint, The Victorians and the Visual Imagination, p. 146.
  • 95 Cette section sur le diorama est traduite d’un article que j’ai consacré à l’analyse détaillée du f (...)

48Le diorama était en effet une innovation visuelle permettant d’apercevoir à distance et à travers un cadre un tableau en partie translucide. Ledit tableau était éclairé par un jeu ingénieux de lumières et de miroirs, qui produisait l’illusion que la scène s’animait93. Comme les panoramas, les dioramas étaient des divertissements très appréciés à l’époque. Ils avaient été inventés en 1822 par deux Français, Louis Daguerre et Charles Bouton. Daguerre fit contruire le premier bâtiment pour la présentation de dioramas en 1822 rue Samson à Paris. Le premier diorama londonien fut construit en 1824. Dickens eut donc très certainement l’occasion de voir des dioramas en France ou en Angleterre. Dans ces bâtiments, les spectateurs, assis dans un amphithéâtre pivotant, pouvaient voir deux tableaux successifs, voire davantage, comme le signale le brevet britannique du diorama disponible à la British Library. (Illustrations 25 et 26) Kate Flint a bien remarqué que Dickens s’était servi, pour représenter le réel dans Pictures from Italy, de modes de visualisation à la mode durant la période victorienne94, mais elle n’a pas montré exactement comment il les avait utilisés et intégrés à la forme même de son récit, en particulier dans le cas du chapitre intitulé « Rapide diorama ». Or le mécanisme du diorama permet de mieux comprendre comment l’écriture de Dickens s’emploie à mettre le voyage en images, à la fois dans ce chapitre et dans Pictures from Italy dans son ensemble95.

  • 96 Q. Bajac, The Invention of Photography, p. 14.
  • 97 K. Flint, The Victorians and the Visual Imagination, p. 146.

49Un diorama était une représentation scénique au cours de laquelle une peinture semi-transparente était vue de loin à travers une ouverture. Grâce à un mécanisme complexe et à un jeu astucieux de lumière et de miroirs, une toile tendue devant les spectateurs s’animait progressivement passant de l’ombre à la lumière. L’illusion était complète, le trompe-l’œil saisissant et l’étonnement à son comble96. Le dernier chapitre de Pictures from Italy est justement intitulé « Rapide diorama ». Il retrace le voyage de Dickens de Rome à Naples et de Naples à Florence. Comme le fait remarquer Kate Flint dans son livre Victorians and the Visual Imagination, la référence au diorama suggère que la manière dont Dickens « re-présenta » ses impressions de voyage fut influencée par cette forme visuelle de divertissement et d’éducation extrêmement populaire97. L’idée de « re-présentation » implique une reconstitution, voire une construction, et pas juste une imitation du réel.

  • 98 Arrowsmith’s Patent No 4899 : Diorama, or Method of Exhibiting Pictures, 10 February 1824, p. 3.
  • 99 PI 167.
  • 100 PI 167.
  • 101 G. Smith, Dickens and the Dream of Cinema, p. 33.
  • 102 Ibid., p. 33.
  • 103 Ibid., p. 86, 90.
  • 104 PI 165.

50Un examen du chapitre à la lumière du fonctionnement du diorama montre que, comme les dioramas, il est constitué d’une série d’images qui produisent une forte illusion de réel. Dans les dioramas, les spectateurs assis dans un amphithéâtre tournant pouvaient voir plusieurs images au cours d’une représentation. Le brevet du diorama indique que le spectacle pouvait comprendre « deux ou trois scènes ou images98 ». Dans Pictures from Italy, diverses scènes peuvent être contemplées comme si l’on était dans l’amphithéâtre d’un diorama : les voyageurs peuvent se tourner vers le splendide amphithéâtre marin du côté de Misène ou choisir d’admirer le Vésuve et Sorrente99. La plate-forme pivotante du diorama est remplacée ici par des diligences et des trains qui transportent les voyageurs devant différentes scènes et différents paysages. Ils sont transportés par exemple au-delà des maisons à toits plats, des greniers à grains, et des fabriques de macaronis de l’agglomération de Torre del Greco jusqu’à Castel-a-Mare, avec son château en ruine ; puis ils poursuivent leur route le long de la baie, au milieu de vignobles, d’oliviers, de vergers et au pied de hauteurs enneigées100. Pour reprendre l’expression de Grahame Smith, les trains et les voitures font traverser le paysage aux voyageurs, comme le diorama transporte les spectateurs d’un spectacle au suivant101. Smith a montré que la sensation de mouvement du voyageur d’un décor à l’autre est produite par l’emploi de points-virgules, qui produisent une impression de fluidité dans les phrases, comme si le spectacle était ininterrompu102. De nombreuses phrases sont paratactiques. Les propositions sont juxtaposées et le lecteur en dérive l’impression que les scènes défilent rapidement sous ses yeux. Le texte n’est pas une série de spectacles statiques, mais plutôt un flot d’images en apparence continu, qui produit une impression de mouvement et de luminosité changeante, comme le faisaient les dioramas103. Dickens parvient à reproduire par l’écriture les perceptions ressenties lors d’un voyage en diligence ou en train : à l’approche de Naples, la voiture emprunte une route plate au milieu de vignobles en festons qui s’enroulent d’arbre en arbre. De cette route, les voyageurs aperçoivent soudain le Vésuve au sommet blanchi par la neige et surmonté d’un nuage de fumée, puis la voiture descend la pente dans un bruit de ferraille et entre dans Naples104.

  • 105 PI 184.

51Les vitres de la diligence ou du compartiment de train encadrent le paysage, comme les écrans du diorama, situés entre l’amphithéâtre pivotant et les tableaux proposés, délimitent le champ visuel des spectateurs assis dans l’amphithéâtre. Un des spectacles contemplés par les voyageurs à Florence rappelle tout particulièrement ce cadrage spécifique aux dioramas : au centre du Ponte Vecchio, l’espace d’une maison a été laissé ouvert, ce qui délimite le champ de vision au-delà du pont. Le ciel, l’eau et les édifices sont ainsi aperçus au milieu des toits et des pignons du pont105. L’espace qui encadre la vue est semblable à celui qui se situe entre les spectateurs et les tableaux dans un diorama, tandis que la vue elle-même, décrite comme étincelante, rappelle les tableaux de diorama, éclairés par-derrière.

  • 106 PI 163.
  • 107 PI 167.
  • 108 PI 171.
  • 109 PI 174.

52Comme on peut le voir dans le brevet d’Arrowsmith pour le diorama, la travée longue et sombre séparant les spectateurs du tableau en dissimule les limites, produisant pour l’observateur une impression d’immersion dans la scène. De la même manière, les voyageurs de Pictures from Italy sont environnés de vastes décors semblables à ceux proposés dans les dioramas et les panoramas. Le mot « perspective » (prospect), qui renvoie clairement à des vues panoramiques, apparaît fréquemment dans le texte. Sur la route de Naples, la vue s’élargit soudain et permet de voir dans le lointain Naples et ses îles, ainsi que le Vésuve crachant du feu106, puis le spectacle disparaît au détour d’une rue, comme un tableau de diorama quand le plateau, où sont assis les spectateurs, tourne. Une vue en plongée, encadrée par des branches et des feuilles, révèle aux voyageurs l’eau fraîche miroitant au soleil et, dans le lointain, des pâtés de maisons blanches de la ville de Naples – si petites, tant la perspective est vaste, qu’elles ressemblent à des dés107. Comme sur une plate-forme tournante de diorama, les voyageurs regardent le Vésuve disparaître de leur champ de vision, et ils guettent son retour108. Quand ils atteignent enfin le sommet du volcan, une fois de plus, ils admirent la vue sur cette région de feu composée de deux cratères dont l’un est éteint et laisse s’échapper une fumée brûlante et sulfureuse et l’autre laisse jaillir de grandes nappes de feu109.

  • 110 PI 173.
  • 111 PI 184.
  • 112 PI 183.
  • 113 PI 167.
  • 114 M. Pointer, Charles Dickens on the Screen, p. 31.

53Du haut du Vésuve, les voyageurs regardent le flanc de la montagne blanchi par la lumière de la lune. Ils contemplent aussi la mer tout en bas, Naples minuscule dans le lointain, et les villages environnants110. Un peu plus tard au cours de leur périple, Florence est également aperçue d’en haut, du sommet d’une côte, dans une vallée illuminée par le soleil et par l’Arno qui serpente. Le spectacle tout entier est enserré par des collines111. Des vues en contre-plongée offrent, elles aussi, des plans larges, comme cette perspective sur la ville de Pérouse, perchée sur une éminence qui se dresse dans une plaine, où les montagnes violettes se fondent avec le ciel, à l’horizon112. D’autres vues panoramiques s’offrent aux voyageurs/spectateurs : sur la côte, le long de la baie de Naples, le paysage se déploie autour d’eux113. De telles perspectives ingénieuses étaient justement une des clés du succès des effets saisissants des dioramas et des panoramas victoriens, qui avaient recours à des vues plongeantes et à des plans très larges, donnant une impression de démesure. Le romancier William Makepeace Thackeray aurait même avoué avoir eu l’impression d’être sur le point de tomber du sommet d’une montagne, quand il assista à une de ces représentations visuelles, tant celle-ci était réaliste114. La narration dickensienne produit des impressions semblables chez le lecteur.

  • 115 PI 163-64.

54Le regard de l’observateur dans Pictures from Italy reproduit celui du spectateur d’un diorama en ce qu’il parcourt le tableau nonchalamment avant de se concentrer sur des détails précis, comme les expressions sur les visages. Les endroits visités ou traversés en voiture sont d’abord vus comme des ensembles, puis le tableau est décomposé en plans rapprochés, qui révèlent à l’observateur des scènes fourmillant d’activités, qui ne sont pas sans rappeler les tableaux de genre victoriens. Pour décrire la ville de Fondi à proximité de Naples, le texte décrit d’abord l’impression d’ensemble des voyageurs qui voient dans la ville l’image même de la misère. Le tableau est ensuite décomposé en plans rapprochés du ruisseau de boue et d’ordures, qui serpente au milieu des rues sordides ; des bâtiments délabrés et pourrissants ; des chiens décharnés ; et des habitants efflanqués, eux-mêmes décrits par catégories : mendiants aux joues creuses, enfants miséreux ; idiot estropié ; vieille femme spectrale ; et membres masqués d’une confrérie pour l’enterrement des morts, escortés d’un prêtre crasseux et d’un porteur de croix115.

55Tous ces détails se rejoignent dans l’esprit du lecteur pour y former un tableau à la Bruegel. Comme Bruegel, Dickens parvient à saisir, dans sa description de la ville de Fondi, à la fois une dynamique d’ensemble et les détails frappants qui participent de cette dynamique. Le regard du spectateur passe d’une vision d’ensemble à des plans plus rapprochés, puis à des gros plans, avant de s’éloigner de nouveau vers une vision globale, qui résume le tableau. De la même façon, dans les spectacles de diorama, le regard du spectateur parcourait le tableau, puis était attiré par des éléments éclairés ingénieusement par-derrière, ainsi que par des éléments plus parlants pour lui en fonction de ses goûts et de son histoire personnelle. Les tableaux de Dickens rendent également l’impression de foules bigarrées présentes dans des tableaux victoriens comme ceux de William Powell Frith.

  • 116 PI 173.
  • 117 B. Verwiebe, When the Moon Shines : the Magic of Light and Change in Transparent Painting Between 1 (...)

56Dans Pictures from Italy comme dans les dioramas, l’illusion de réalité était obtenue en premier lieu grâce à un système d’éclairage très élaboré. De la lumière était projetée sur les tableaux pour imiter les changements climatiques et atmosphériques. Les jeux d’ombre et de lumière donnaient aux scènes de la profondeur et les rendaient plus vivantes. Des effets comparables sont obtenus dans Pictures from Italy. Les mêmes paysages sont dépeints à différents moments de la journée. Les voyageurs commencent leur ascension du Vésuve à la fin de la journée. À mi-chemin, ils s’arrêtent pour admirer le coucher de soleil sur la surface de lave, couleur de rouille, dont le rougeoiement s’éteint peu à peu. Une fois la nuit tombée, la seule source de lumière est, dans un premier temps, le reflet émanant de la neige, puis, à mesure qu’ils approchent du sommet, la lune se lève peu à peu. Cette lumière changeante produit des effets variés sur la scène contemplée, et elle élargit la perspective embrassée par les spectateurs. La lune commence en effet par faire briller le sommet enneigé, puis elle éclaire la vallée au-dessous avant d’illuminer tout le flanc de la montagne ; puis la mer en contrebas ; Naples dans le lointain ; et enfin tous les villages environnants116. La lumière transforme l’aspect et l’atmosphère de la scène, et le spectacle ressemble aux peintures transparentes représentant des compositions éclairées par la lune, un divertissement visuel très populaire en Europe à cette époque, comme l’a montré Birgit Verwiebe117. Cette transition du jour à la nuit rappelle au lecteur les images de diorama à double effet, avec leur système de fondu-enchaîné, qui permettait d’imiter la tombée de la nuit ou le lever du jour.

  • 118 PI 167.
  • 119 PI 183.

57Tout comme les dioramas, le texte parvient à rendre les effets des fluctuations climatiques sur les scènes dépeintes : Capri, Ischia, Procida sont décrites comme changeant vingt fois par jour sous l’effet de la brume et du soleil118. Le soleil est décrit comme entrant dans la cathédrale d’Arezzo pendant la messe, rayonnant entre les piliers et à travers les vitraux, et traçant des allées de lumière sur les bas-côtés119. La lumière joue également sur les silhouettes agenouillées dans la cathédrale. De la même manière, dans les spectacles de diorama, un système sophistiqué de panneaux ou de rideaux transparents et mobiles interceptait et changeait la couleur et la nuance des rais de lumière dirigés vers le tableau, comme le montre le brevet déposé par Arrowsmith. Dans la cathédrale d’Arezzo, les piliers et les vitraux, comme les panneaux et les rideaux transparents des dioramas, dirigent les rayons de lumière vers l’image, en produisant des reflets changeants sur les parties éclairées.

  • 120 PI 181.
  • 121 PI 184.

58Les dioramas utilisaient également la lumière pour donner une impression de volume et de relief. Dans Pictures from Italy, les contours du monastère de Monte Cassino sont bordés par des ombres qui soulignent leur volume comme dans un daguerréotype, autre art visuel très en vogue à cette époque. Le monastère est dépeint comme une masse ombreuse qui se fond dans le brouillard120. Cette densité apportée par la lumière aux objets est à comprendre à la fois littéralement et de manière figurée. Ainsi à Florence, les ombres projetées des bâtiments sur le sol et dans la rivière ajoutent une autre dimension, plus imaginaire, au spectacle : elles donnent en effet l’impression que les voyageurs ont à leurs pieds une autre cité, sous forme d’images121.

  • 122 PI 172.
  • 123 PI 182.
  • 124 PI 165.
  • 125 PI 167.
  • 126 PI 182.
  • 127 PI 162-163.
  • 128 PI 167.
  • 129 PI 182.
  • 130 PI 182.
  • 131 PI 174.
  • 132 PI 172.
  • 133 PI 183.

59Dans les images de Pictures from Italy, il y a peu de couleurs. Quand elles sont employées pour décrire l’apparence physique des gens, elles sont souvent uniques et servent de trait distinctif, par exemple le galon doré autour de la casquette du guide en chef de l’expédition au Vésuve122, les corselets rouge vif et les jupes blanches portées par les femmes dans la région de Naples123, ou les robes blanches et les masques des membres d’un cortège funèbre124. Ces traits distinctifs, marqués par la couleur, peuvent également s’appliquer aux bâtiments, pour caractériser par exemple les pâtés de maisons blanches de la cité de Naples125 ou bien les flancs blanchis à la chaux des cheminées d’auberge sur lesquels les voyageurs dessinent au charbon des visages laids et sinistres126. Du bleu est utilisé à l’occasion par Dickens pour qualifier le ciel ou la mer, par exemple une journée azurée (« blue day ») dans la Campagne Romana ou la mer Méditerranée bleue et brillante à proximité de la ville de Terracina127. La couleur verte est mentionnée pour dépeindre les gorges verdoyantes dans les collines entre le sommet de San Angelo et la mer128, ou bien la campagne plate et verdoyante, entrecoupée de petits ruisseaux, que les voyageurs traversent après avoir quitté le monastère de Monte Cassino129. Le texte fait également allusion aux flancs blancs et enneigés du Vésuve. Il mentionne aussi une serveuse naine au teint jaune, qui officie dans une auberge près de Valmontone130. Une autre couleur récurrente dans le texte est le rouge, par exemple la pluie de cendres ardentes qui tombe autour des voyageurs, ainsi que les grandes nappes de feu qui jaillissent du cratère du Vésuve, empourprant la nuit de leurs flammes et la mouchetant de pierres et de cendres incandescentes131. La couleur rouge est même déclinée pour décrire les énormes masses de lave couleur rouille du volcan132 ou encore les montagnes violettes qui se confondent avec le ciel, à proximité de Pérouse133.

  • 134 PI 182.
  • 135 PI 163.
  • 136 PI 169.
  • 137 PI 182.
  • 138 PI 182.

60Le rouge est la seule teinte déclinée. Les autres couleurs sont systématiquement mentionnées dans leur version primaire. Le texte ne fournit aucun détail quant à la nuance de bleu ou de vert perçue par les voyageurs. À d’autres moments, quand des couleurs sont évoquées, elles ne sont pas spécifiées. La ville de Pérouse est ainsi décrite, par un jour de marché, comme radieuse de brillantes couleurs134, mais la nature exacte de ces couleurs est laissée à l’imagination du lecteur. La plupart du temps, les couleurs servent à accentuer les contrastes d’ombre et de lumière. La Campagne Romana est présentée sous un ciel clair et azuré, puis sous un ciel plus sombre. La mer est décrite comme bleue et scintillante, ce qui donne une idée de l’intensité de la couleur, mais pas de sa nuance135. Le Vésuve est également dépeint comme étincelant et enneigé136, et cette neige blanche est la seule à fournir une source de lumière aux voyageurs après la nuit tombée, jusqu’à ce que la lune apparaisse. De même, l’obscurité et la brume du monastère de Monte Cassino contrastent avec le paysage verdoyant que les voyageurs traversent après avoir quitté le couvent137, tout comme l’épaisse chevelure noire de la propriétaire de la taverne de Valmontone fait ressortir son teint jaunâtre138. Il en est de même pour le spectacle du Vésuve, où les zones rougeoyantes ressortent sur un fond noir, constitué de l’obscurité de la nuit et de la fumée noire du volcan, ce qui produit un puissant effet de clair-obscur.

  • 139 PI 174.
  • 140 PI 168.
  • 141 PI 184-186.

61Ces effets dramatiques, obtenus par des jeux d’ombre et de lumière, étaient justement une autre caractéristique des dioramas. Dans la description du Vésuve qui figure dans Pictures from Italy, le clair-obscur donne à la scène toute sa grandeur et son caractère ténébreux139, ce qui impressionne le lecteur et reproduit l’impression très vive ressentie par les voyageurs. Comme dans les dioramas, les variations d’ombre et de lumière dans Pictures from Italy produisent des ambiances et des atmosphères variées. Dans les catacombes près de Naples, la lumière du jour entrant d’en haut dans les longues galeries poussiéreuses, éclairées par des torches, accentue l’atmosphère sinistre du lieu et sa qualité à la fois horrible et étrange140. Le matin, la brume et les nuages donnent au monastère de Monte Cassino, perché sur une colline abrupte et élevée au-dessus de la petite ville de San Germano, une qualité mystérieuse et onirique. Quant à la campagne qui se déploie au-delà des murs de Florence, elle est dépeinte comme baignant dans la plus chaude lumière, ce qui tranche avec les rues sévères et sombres de la ville, et ses palais ténébreux et tristes141.

  • 142 PI 186.
  • 143 PI 186.
  • 144 PI 187.
  • 145 « Optical Magic of Our Age », p. 322.

62Vers la fin du chapitre intitulé « A Rapid Diorama », Le texte fait allusion à la lumière qui prend son origine parmi les rudes palais de Florence et se déverse sur le monde, ou encore au feu qui brille dans ses rues sévères, et qui provient du ciel142. Le mot lumière est à comprendre au sens figuré comme l’esprit des Lumières, ou encore comme une révélation divine. Le texte laisse entendre que les grandes réalisations artistiques ou spirituelles survivent aux conflits humains symbolisés, dans le texte, par les vacillements des feux de la guerre, et qu’elles triomphent de la mort, représentée par les feux domestiques qui s’éteignent143. La lumière est également associée au processus de mémoire, puisque le texte fait allusion à des souvenirs lumineux (« bright remembrance »)144. Or des commentaires émanant de spectateurs ou de journaux de l’époque font état d’impressions similaires chez les spectateurs de dioramas : un article en particulier évoque par exemple l’effet solennel produit par certains tableaux exposés au diorama de Regent’s Park, à Londres. Ces tableaux, affirme l’article, subjuguent l’âme. L’article poursuit cette idée en remarquant qu’un tableau représentant la destruction d’un village alpin par une avalanche reste éternellement gravé dans la mémoire des spectateurs145.

  • 146 PI 167.

63Outre les effets d’éclairage, un autre point commun entre l’écriture de Dickens et les dioramas est la théâtralité. Par leur caractère dépouillé, les images offertes par Pictures from Italy ressemblent à des décors de théâtre plutôt qu’à des tableaux de peinture. Comme Louis Daguerre, l’inventeur français des dioramas, Dickens excellait dans la production de tels décors plutôt que dans la réalisation de peintures détaillées. Les deux hommes savaient créer les conditions d’une illusion théâtrale ou fictionnelle pour le spectateur ou le lecteur, mais sans fournir de détails trop précis. Les images italiennes de Dickens sont en effet souvent plus proches d’esquisses rapides dans un carnet à croquis que de tableaux achevés et fignolés. De nombreux paysages, personnages et formes sont suggérés, signifiés plutôt que représentés en détail. Des termes génériques sont employés pour qualifier la campagne environnante, les maisons et leurs habitants. Le texte mentionne, entre San Angelo et la mer des vignobles, des oliviers, des jardins d’orangers et de citronniers, des vergers, des empilements de rochers et des gorges verdoyantes dans les collines. Sont évoquées aussi de jolies femmes à la chevelure brune debout aux portes des bourgades traversées146.

  • 147 PI 182.
  • 148 PI 169.

64Les paysages et leurs habitants sont ainsi dépeints à grands traits. Le lecteur est informé que les femmes de la région de Naples portent un corselet rouge vif, lacé devant et derrière, une jupe blanche et la coiffe napolitaine, formée de carrés de toile de lin repliés, et destinée à l’origine à porter des charges147. Il reste à imaginer à quoi ressemblent exactement ces croquis, ce qui n’est pas toujours facile. Dans le théâtre d’Herculanum, Dickens fait allusion à un masque de comédie, qui a laissé son empreinte dans la coulée de lave durcie, et tourne vers le spectateur son expression fantastique (« fantastic look148 »). Pour se figurer cette expression, le lecteur doit faire appel à son imagination et à sa connaissance des masques antiques – mais s’il n’a jamais contemplé de tels objets, il lui est difficile d’imaginer à quoi ressemble ce qui est évoqué dans Pictures from Italy.

  • 149 PI 165.

65Ceci ne veut pas dire que les ébauches de lieux et de personnages offertes dans ce récit de voyage sont peu convaincantes. Elles suggèrent beaucoup en peu de mots. Elles parviennent en effet à saisir des attitudes et à enregistrer la spontanéité des scènes dépeintes. Leur caractère inachevé, ou du moins l’impression d’inachèvement qu’elles produisent, suggère l’immédiateté du moment. Des postures et des attitudes sont ainsi saisies, plutôt que des menus détails, et le texte parvient ainsi à rendre l’animation de villes italiennes, comme Naples avec ses montreurs de Polichinelle, ses chanteurs bouffes avec leurs guitares, ses déclamateurs de poésie, ses raconteurs d’histoires, ses spectacles bon marché avec leurs clowns et leurs forains, leurs tambours et leurs trompettes, et leurs foules admiratives, assemblées pour regarder ces spectacles149. L’absence de détails donne finalement plus de rythme à la description. La scène regorge de mouvement, de vitalité et de fraîcheur.

  • 150 PI 165.
  • 151 PI 166.

66Cette absence fréquente de détails donne parfois l’impression que les objets décrits sont saisis au second plan et non en gros plan, comme si les voyageurs restaient détachés de leur environnement et adoptaient une posture de spectateurs assistant à une représentation. Un galérien qui demande à un écrivain public de lui rédiger une lettre est ainsi vu de loin, et les observateurs ne peuvent que supposer la nature de la négociation entre les protagonistes de la scène, d’après leurs gestes et les expressions de leurs visages. Nous apprenons que le galérien dicte son message à l’oreille de l’écrivain et que, ne sachant pas lire, il guette dans l’expression de l’écrivain des signes que son message est bien retranscrit comme il le souhaite. Il se perd ensuite dans des digressions et des propos incohérents, et l’observateur s’en aperçoit, non au contenu qu’il n’entend pas, mais à la réaction du scribe, qui s’arrête et se frotte le menton, en signe de perplexité. De même, tout en n’ayant aucune idée du contenu de l’échange, le lecteur apprend que le galérien se montre volubile et qu’il gesticule150. Le texte insiste en effet sur la puissance du langage du corps en Italie. Ainsi, au lieu de parler, les mendiants italiens se tapotent constamment le menton pour exprimer la faim et en guise de refus ils n’acceptent pas le mot « non » mais seulement une certaine façon d’agiter la main à partir du poignet, en pointant l’index151. Le texte fait remarquer que ce langage du corps est valable dans toute l’Italie. Cette pantomime, dont les possibilités dépassent celles du diorama, ressemble néanmoins à ce dernier par sa forte qualité visuelle et son intensité dramatique.

67Cette théâtralité du récit de Dickens et des dioramas était également due en partie à leur choix de sujet. Les dioramas présentaient des scènes spectaculaires, comme l’éruption d’un volcan ou un incendie. Dans le diorama construit par Daguerre rue Samson à Paris, une des principales attractions était justement la mise en scène d’une éruption du Vésuve. Ce bâtiment de la rue Samson fut détruit par un incendie en 1839, mais il fut reconstruit boulevard Bonne Nouvelle et ne fut définitivement fermé qu’en 1849, après un autre incendie. Dickens avait donc peut-être en tête ce diorama quand il écrivit le dernier chapitre de Pictures from Italy. Il avait peut-être aussi tout simplement à l’esprit d’autres spectacles de dioramas représentant des éruptions volcaniques, un thème très apprécié du public.

68Une des caractéristiques des images de diorama, qui combine à la fois l’idée de lumière et celle de théâtralité, était qu’elles étaient constituées de plusieurs couches. Elles étaient en effet peintes sur du matériau translucide comportant une image de chaque côté, et la lumière projetée sur la toile pouvait révéler l’image de devant ou laisser apparaître des éléments de l’image de derrière. Dickens se sert d’une stratégie semblable dans Pictures from Italy, où le Vésuve apparaît ou disparaît du paysage contemplé par les voyageurs, comme si le volcan faisait partie d’une toile derrière le paysage principal et qu’il pouvait être révélé ou masqué à loisir. Cet effet d’apparition et de disparition le rend d’autant plus menaçant et inquiétant. Mais cet effet visuel n’est pas juste divertissant. La surimposition d’images invitait les spectateurs à voir à travers les apparences de l’image de devant, comme le suggère l’étymologie même du mot diorama, avec la préposition « dia » qui signifie « à travers » et le nom « orama » qui veut dire « scène » ou « vue ». Cette vision traversante prend donc un double sens à la fois littéral et figuré. Dans Pictures from Italy, les remarques de Dickens sur la nécessité d’élaborer une nouvelle esthétique pittoresque peuvent se lire à la lumière des caractéristiques translucides du diorama. Elles sont à interpréter comme une injonction à voir à travers les apparences, pour mieux comprendre ce qui est vu. Dickens admoneste les voyageurs qui se contentent de voir les traits pittoresques de l’Italie en négligeant la pauvreté et la détresse qui parfois sous-tendent ces spectacles. Il préconise l’élaboration d’une nouvelle esthétique pittoresque, capable de prendre en compte ces réalités moins attrayantes.

  • 152 PI 166.
  • 153 PI 182.

69Dans sa description de Naples et pour échapper aux accusations de superficialité, Dickens superpose deux images de la ville, à savoir sa belle Porta Capuana, et la déchéance et la misère inséparables de cette vie napolitaine si gaie152. Il met en lumière des réalités moins plaisantes et, ce faisant, il attire l’attention des lecteurs sur elles, comme si elles étaient une image de derrière apparaissant par transparence dans le tableau principal, grâce à un judicieux éclairage. Un tel procédé de surimposition est d’ailleurs aussi couramment utilisé en photographie. Le processus de superposition coexiste dans le récit de voyage avec celui qui consiste à passer d’une image à l’autre, une autre manière de révéler les contrastes saisissants inhérents à l’Italie. Des vues agréables alternent donc avec des images de villages délabrés, aux vitres brisées, aux paysans en haillons, des villages taraudés par la faim, symbolisée par les éventaires vides des colporteurs153.

  • 154 C. Dickens, « Some account of an extraordinary Traveller ».
  • 155 Ibid., p. 73-77.

70Le chapitre « A Rapid Diorama » et le livre tout entier peuvent ainsi être conçus comme des dioramas reflétant les contrastes de la société italienne à travers la juxtaposition ou la surimposition d’images. Dickens reprendra cette stratégie dans son journalisme en 1850, quand il rédigera un article sur un employé de bureau, M. Booley, qui voyage à travers le monde sans quitter l’Angleterre, tout simplement en assistant à une succession de spectacles de diorama. L’article, intitulé « Compte rendu d’un voyageur extraordinaire154 », présente les endroits exotiques et les destinations lointaines visitées par ce modeste employé et suscite dans un premier temps un effet de surprise chez le lecteur, qui s’interroge sur les moyens dont dispose M. Booley pour accomplir ces voyages extraordinaires. Le texte joue sur l’étonnement du lecteur qui n’apprend qu’à la fin de l’essai que tous ces voyages n’étaient que des expéditions virtuelles, réalisées grâce à un nouveau média : le diorama. Ce support visuel permet donc la rédaction d’un récit de voyage imaginaire qui ressemble à s’y méprendre à un compte rendu de voyage authentique155.

  • 156 J. Phelan, « Dickens’ Pictures from Italy : The Politics of the New Picturesque », p. 124.
  • 157 J. Plunkett, « Optical Recreations and Victorian Literature », p. 1 et p. 10.

71Dans Pictures from Italy, le diorama, comme les représentations fantasmagoriques ou les images de lanternes magiques auxquelles Dickens fait aussi allusion dans son récit, reproduisent le réel plus efficacement que des images fixes. Ils en traduisent le caractère changeant et mobile, reproduisant ainsi, comme l’a justement noté Joseph Phelan, la continuité de l’expérience au lieu de n’en fournir que des clichés statiques et isolés156. Selon John Plunkett, les références à ces instruments d’optique permettaient aussi aux écrivains de décrire le fonctionnement même de l’imagination du voyageur et d’en matérialiser le processus cognitif. Le diorama dans cette perspective, comme les fantasmagories ou les lanternes magiques, sert à traduire des impressions visuelles, mais aussi un processus de mémorisation et de remémoration157.

72Alors que Pictures from Italy oscille entre trois supports médiatiques, le journal, le format livre et le diorama, le Lazy Tour of Two Idle Apprentices fait appel à la forme journalistique mais aussi à la gravure et au panorama mouvant.

Notes

1 J. Drew, Dickens the Journalist, p. 60.

2 « […] don’t be alarmed » (PI 8).

3 « You have been travelling along, stupidly enough, as you generally do in the last stage of the day… » (PI 11).

4 « You would probably like it better however, than Lyons » (16).

5 Pour plus d’informations sur les conventions de récits de voyage en forme de lettres publiées dans des périodiques, voir M.-È Thérenty, Mosaïques : Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), p. 294-320. Thérenty examine en particulier les « Lettres d’Espagne » de Prosper Mérimée publiées dans la Revue de Paris de 1831 à 1833 et les « Lettres d’un voyageur » écrites par George Sand et publiées dans la Revue des Deux Mondes à partir du 14 mai 1834.

6 M.-È.Thérenty cite Théophile Gautier dont un voyage « dans la vallée du Rhin, en Alsace, en Suisse, en Allemagne, en Hollande et en Belgique fut publié quasi simultanément dans le Moniteur Universel en 1858 et repris dans le recueil Loin de Paris en 1865 », La Littérature au quotidien : poétiques journalistiques au xixe siècle, p. 58.

7 M.-È Thérenty, La Littérature au quotidien : poétiques journalistiques au xixe siècle, p. 48.

8 M. Cambron et H.-J. Lüsebrink, dir., Presse et Littérature : la circulation des discours dans l’espace public, p. 135.

9 Voir M.-È. Thérenty, Mosaïques : Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), p. 15.

10 M.-È. Thérenty, La Littérature au quotidien : poétiques journalistiques au xixe siècle, p. 81.

11 J. Drew, « Pictures from the Daily News : Context, Correspondents, and Correlations », p. 236-237.

12 Cette matrice médiatique des quotidiens du xixe siècle avec la périodicité, la collectivité, est inspirée de l’ouvrage de M.-È. Thérenty, La Littérature au quotidien : poétiques journalistiques au xixe siècle, p. 47-120.

13 J. Drew, Dickens the Journalist, p. 87. Voir aussi J. Drew, « Pictures from the Daily News : Context, Correspondents, and Correlations », p. 234.

14 J. Drew, Dickens the Journalist, p. 88.

15 PI 34.

16 PI 34.

17 PI 35-36.

18 DN, 16 février 1946, p. 6-7.

19 PI 38-39.

20 PI 43-44.

21 DN, 26 février 1846, p. 5.

22 PI 46-47.

23 PI 49.

24 L. D. Browning, « Changing Notes into Pictures : An American Frame for Dickens’s Italy », p. 241.

25 « I am not mechanically acquainted with the art of painting, and have no other means of judging of a picture than as I see it resembling and refining upon nature, and presenting graceful combinations of forms and colours » (PI 95).

26 « the spectacles of Cant » (PI 145).

27 PI 146.

28 PI 147.

29 PI 147-148.

30 Voir S. Bann, « Visuality Codes the Text : Charles Dickens’s Pictures from Italy », p. 202-18.

31 Voir aussi Nathalie Vanfasse, « Le Sud en images dans Pictures from Italy de Charles Dickens », p. 61-74.

32 Cité par J. Cohen, Charles Dickens and his Original Illustrators, p. 182.

33 J. John, Dickens and Mass Culture, p. 96.

34 « the country-houses of the Marseilles merchants, always staring white » (PI 27).

35 It is often said that a photograph must be a perfect likeness, for, according to the common expression, « it is you. » But it is not you. The instrument itself is incorrect, and exaggerates. It is forgotten that the true portrait painter does not take his sitter at one special moment, when the eyes are fixed on him in a hard staring gaze, with all the muscles rigid [...]. But he draws, at it were, from memory, from an acquaintance of so many hours [...] (« Portraits » 91)

36 PI 7.

37 Voir J. Phelan, « Dickens’ Pictures from Italy : The Politics of the New Picturesque », p. 124.

38 J. Phelan, ibid., p. 124.

39 « faint reflections – mere shadows in the water » (PI 5).

40 B. Murray, « “Mere Shadows in the Water” : Travel Writing, Fresco, and Form in Pictures from Italy », p. 343.

41 Voir L. Ormond, « Dickens and Painting : The Old Masters » ; R. Lettis, The Dickens Aesthetic ou encore J. Nixon, « “[M]any jewels set in dirt” : Christology, Pictures from Italy and Pre-Raphaelite Art », p. 96-104. J. Nixon lie la perception qu’a Dickens des tableaux en France et en Italie à sa vision très négative de l’Église catholique.

42 B. Murray, « “Mere Shadows in the Water” : Travel Writing, Fresco, and Form in Pictures from Italy », p. 341-53.

43 PI 27-28.

44 PI 35.

45 PI 118-121.

46 « loungers » PI 45.

47 « […] all the houses in the neighbourhood of a particular church were illuminated, while the church itself was lighted, outside with torches ; and a grove of blazing lights was erected, in an open space outside the city gates » (PI 45).

48 PI 121-129.

49 […] from my window, I looked down on boats and barks ; on masts, sails, cordage, flags ; on groups of busy sailors, working at the cargoes of these vessels ; on wide quays strewn with bales, casks, merchandises of many kinds ; on great ships, lying near at hand in stately indolence ; on islands, crowned with gorgeous domes and turrets : and where golden crosses glittered in the night atop of wondrous churches springing from the sea ! (PI 79).

50 A grand and dreamy structure, of immense proportions ; golden with old mosaics ; [redolent of perfumes] ; dim with the smoke of incense ; costly in treasures of precious stones and metals, glittering through iron bars ; holy with the bodies of deceased saints ; rainbow-hued with windows of stained glass ; dark with carved wood and coloured marbles ; obscure in its vast heights, and lengthened distances ; shining with silver lamps and winking lights ; unreal, fantastic, solemn, inconceivable throughout. (322)

51 PI 5.

52 « Mr. Davis always had a snuff-coloured great-coat on, and carried a great green umbrella in his hand and had a slow curiosity constantly devouring him, which prompted him to do extraordinary things such as taking the covers off urns in tombs, and looking in at the ashes as if they were pickles » (PI 129).

53 G. Bertrand, Le Grand Tour revisité, p. 203.

54 J.D. Hunt, « Ut pictura poesis, The Picturesque, and John Ruskin », p. 794-818.

55 PI 34.

56 « changing glimpses » PI 61.

57 PI 39.

58 PI 46.

59 PI 108.

60 PI 56.

61 PI 66.

62 « […] things that are picturesque, ugly, mean, magnificent, delightful, and offensive, break upon the view at every turn » (PI 38).

63 « The streets are narrow, dark and dirty ; the inhabitants are lean and squalid » (PI 60).

64 « But, lovers and hunters of the picturesque, let us not keep too studiously out of view the miserable depravity, degradation, and wretchedness, with which this gay Neapolitain life is inseparably associated ! » (PI 166).

65 Philip Allingham, « Charles “Carlo” Dickens In and Out of Italy in 1844 : the Chimes », p. 133.

66 And, looking out of the sculptor’s great window, upon the marble mountains, all red and glowing in the decline of the day, but stern and solemn to the last, I thought, my God ! How many quarries of human hearts and souls, capable of far more beautiful results, are left shut up and mouldering away : while pleasure-travellers through life, avert their faces, as they pass and shudder at the gloom and ruggedness that conceal them ! (PI 106)

67 J. Phelan, « Dickens’ Pictures from Italy : The Politics of the New Picturesque », p. 120-137.

68 G. Smith, Dickens and the Dream of Cinema.

69 B. Murray, « “Mere Shadows in the Water” : Travel Writing, Fresco, and Form in Pictures from Italy », p. 341-53.

70 « a dismal reverie », PI 30.

71 « a bewildering phantasmagoria », PI 40.

72 « extravagant reality » (PI 40).

73 PI 45.

74 PI 67.

75 PI 68.

76 PI 46.

77 « fairy nets » (PI 66).

78 « flitting shapes and shadows » ; « familiar forms and substances » (PI 38).

79 M. Hollington, Dickens and the Grotesque, p. 144.

80 Voir J. Pemble, The Mediterranean Passion : Victorians and Edwardians in the South, p. 225, mais aussi K. Flint, « Introduction » in Charles Dickens, Pictures from Italy, p. viii, et M. Eslick, « Architectural Anxieties : Dickens’s Pictures from Italy », p. 356 et p. 362.

81 « singular mental operation » (PI 325).

82 In the blood red light, there was a mournful sheet of water, just stirred by the evening wind ; upon its margin a few trees. In the foreground was a group of silent peasant girls leaning over the parapet of a little bridge, and looking now up at the sky, now down into the water ; in the distance, a deep bell ; the shade of approaching night on everything. If I had been murdered there, in some former life, I could not have seemed to remember the place more thoroughly, or with a more emphatic chilling of the blood. (PI 73-74)

83 PI 74.

84 « phantom street » (PI 78).

85 « The glory of the day that broke upon me in this Dream ; its freshness, motion, buoyancy ; its sparkles of the sun in water ; its clear blue sky and rustling air ; no waking words can tell » (PI 78).

86 « There, in the errant fancy of my dream, I saw old Shylock passing to and fro upon a bridge, all built with shops and humming with the tongues of men ; a form I seemed to know for Desdemona’s, leaned down through a latticed blind to pluck a flower… » (PI 84).

87 PI 166.

88 J. Ruskin, The Stones of Venice, v. 3, p. 145. Cité par B. Murray, « “Mere Shadows in the Water” : Travel Writing, Fresco, and Form in Pictures from Italy », p. 352.

89 « […] saints and virgins’ shrines at the street corners – of great numbers of friars, monks, and soldiers-of vast red curtains, waving in the doorways of the churches – of always going up hill, and yet seeing every other street and passage going higher up – of fruit-stalls, with fresh lemons and oranges hanging in garlands made of vine-leaves – of a guard-house, and a drawbridge – and some gateways – and vendors of iced water, sitting with little trays upon the margin of the kennel » (PI 29).

90 PI 77.

91 At one moment, I was standing again, before the brown old rugged churches of Modena. As I recognised the curious pillars with green monsters for their bases, I seemed to see them, standing by themselves in the quiet street at Padua […]. Then, I was strolling in the outskirts of that pleasant city, admiring the unusual neatness of the dwelling houses […]. In their stead arose, immediately the two towers of Bologna ; and the most obstinate of all these objects, failed to hold its ground, a minute, before the monstrous moated castle of Ferrara […] (PI 77).

92 « A Rapid Diorama » (PI 162).

93 Q. Bajac, The Invention of Photography, p. 14.

94 Kate Flint, The Victorians and the Visual Imagination, p. 146.

95 Cette section sur le diorama est traduite d’un article que j’ai consacré à l’analyse détaillée du fonctionnement du diorama et à son application à l’écriture de Dickens (N. Vanfasse, « “A Rapid Diorama” »). La démonstration sert ici une tout autre problématique, celle de la poétique des supports dans l’écriture de voyage de Dickens.

96 Q. Bajac, The Invention of Photography, p. 14.

97 K. Flint, The Victorians and the Visual Imagination, p. 146.

98 Arrowsmith’s Patent No 4899 : Diorama, or Method of Exhibiting Pictures, 10 February 1824, p. 3.

99 PI 167.

100 PI 167.

101 G. Smith, Dickens and the Dream of Cinema, p. 33.

102 Ibid., p. 33.

103 Ibid., p. 86, 90.

104 PI 165.

105 PI 184.

106 PI 163.

107 PI 167.

108 PI 171.

109 PI 174.

110 PI 173.

111 PI 184.

112 PI 183.

113 PI 167.

114 M. Pointer, Charles Dickens on the Screen, p. 31.

115 PI 163-64.

116 PI 173.

117 B. Verwiebe, When the Moon Shines : the Magic of Light and Change in Transparent Painting Between 1780 and 1860.

118 PI 167.

119 PI 183.

120 PI 181.

121 PI 184.

122 PI 172.

123 PI 182.

124 PI 165.

125 PI 167.

126 PI 182.

127 PI 162-163.

128 PI 167.

129 PI 182.

130 PI 182.

131 PI 174.

132 PI 172.

133 PI 183.

134 PI 182.

135 PI 163.

136 PI 169.

137 PI 182.

138 PI 182.

139 PI 174.

140 PI 168.

141 PI 184-186.

142 PI 186.

143 PI 186.

144 PI 187.

145 « Optical Magic of Our Age », p. 322.

146 PI 167.

147 PI 182.

148 PI 169.

149 PI 165.

150 PI 165.

151 PI 166.

152 PI 166.

153 PI 182.

154 C. Dickens, « Some account of an extraordinary Traveller ».

155 Ibid., p. 73-77.

156 J. Phelan, « Dickens’ Pictures from Italy : The Politics of the New Picturesque », p. 124.

157 J. Plunkett, « Optical Recreations and Victorian Literature », p. 1 et p. 10.

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