1Dans The Uncommercial Traveller, et comme le fait remarquer F.S. Schwarzbach, l’élément unificateur est principalement la conscience du voyageur1. C’est elle qui relie par l’imagination les différents quartiers de Londres dans toute leur diversité2. Dans ce recueil, le Voyageur non commercial, sa disposition d’esprit et la qualité particulière de son regard et de son style donnent à l’écriture viatique une unité et un liant. Pour reprendre les propos de Philippe Antoine, « le texte construit sciemment le personnage de l’écrivain en voyage qui est aussi celui qui prend en charge la totalité du discours3… ». Cette figure du narrateur-voyageur ne coïncide pourtant pas avec Dickens lui-même. Elle se présente comme la figure d’un voyageur ordinaire se déplaçant pour le compte de la Maison des Intérêts des Frères Humains4. L’existence même de ce voyageur et des faits relatés sont, comme dans tous les récits de voyage, et malgré la dimension journalistique de ces textes, sujette à caution, puisque les essais du recueil combinent des éléments vraisemblables avec de la fiction, comme en témoigne la transposition de Pangloss, le personnage de Voltaire, dans un article intitulé « The Great Tasmania’s Cargo », article dans lequel Pangloss devient l’interlocuteur du narrateur5.

2De la même façon, un texte ayant pour titre « Le Prisonnier italien » relate de manière indirecte et très largement romancée l’anecdote d’une rencontre entre Dickens écrivain-narrateur et un prisonnier politique, durant son séjour en Italie en 1844-1845. L’épisode se déroule pendant le Risorgimento, sur fond de paysages italiens et d’incidents pittoresques impliquant des habitants hauts en couleurs. L’information livrée se fonde bel et bien sur la connaissance qu’avait l’écrivain des mésaventures d’un patriote italien du nom de Sanvanero, sauvé de conditions d’emprisonnement atroces par Lord Dudley Coutts Stuart – un cousin de la célèbre philanthrope Angela Burnett-Coutts, que Dickens connaissait bien. Dickens avait rencontré Sanvanero en 1845 et avait effectivement rapporté de la part de celui-ci une bouteille de vin à Lord Dudley6. Dans la chronique, l’épisode Sanvanero se combine cependant avec l’expérience d’un autre prisonnier politique, Carlo Poerio, qui, grâce à l’intervention du premier ministre Gladstone, et à la pression très vive de l’opinion publique britannique, avait été libéré en même temps que soixante-six autres prisonniers politiques napolitains en 18597. Comme Giovanni Carlavero – le prisonnier italien de l’essai – Poerio avait été emprisonné dans une cellule sans lumière, située en dessous du niveau de la mer, ce qui avait ruiné sa santé8. L’essai sur le prisonnier italien combine donc deux sources historiques distantes dans le temps – celle de Sanvanero dans les années 1840 et celle de Poerio à la fin des années 1850 – pour donner plus d’impact à son évocation de la condition des prisonniers politiques italiens. L’effet de vraisemblance est donc obtenu au détriment de la vérité au sens strict, pourtant revendiquée au début de la chronique par le narrateur.

3La figure du Voyageur non commercial, son style de narration et sa vision du monde donnent une cohérence aux essais publiés à partir de 1860 et sur une période de 9 ans, sachant qu’une première série d’articles fut publiée en 1860, douze autres en 1863, et une dernière série en 1868 après une pause de cinq années9. Deux autres éditions, posthumes cette fois, contribuèrent aussi à cette construction du personnage : celle de l’Illustrated Library Edition de 1875, puis la Gad’s Hill edition de 1890 – qui ajoutèrent successivement huit et encore un essai au volume10. Comme l’a montré John Drew, Dickens adopte dans The Uncommercial Traveller le masque d’un essayiste qui se présente comme une entité itinérante et sans substance, semblable à des personnages similaires des journaux du xviii^e siècle. Selon Drew, le Voyageur non commercial emprunte au Spectateur (« Spectator ») d’Addison et Steele sa passion du voyage et ses dons d’observateur, tandis que sa douce oisiveté en fait un cousin du Musard (« Lounger ») de Mackenzie, de l’Oisif (« idler ») de Johnson ou encore d’Elia, personnage de Lamb11. Comme ses homologues du xviii^e siècle, le Voyageur non commercial aborde des considérations tantôt familières, tantôt critiques et satiriques, sur lui-même et sur la société. Le texte associe voyage physique et voyage mental et, ce faisant, il donne des indications sur le voyageur lui-même et sur sa perception de l’espace12. Le style des essais composant The Uncommercial Traveller dessine les méandres des déambulations du voyageur. Celui-ci associe d’ailleurs clairement la marche et l’écriture, en faisant allusion aux vagabondages physiques qui accompagnent ceux de son esprit13.

Flâneries et digressions

4Alors qu’American Notes et Pictures from Italy font intervenir des figures de voyageur partant vers des destinations plus ou moins lointaines, The Uncommercial Traveller introduit un voyageur un peu particulier, à savoir un promeneur qui évolue dans des zones beaucoup plus proches de son domicile, effectue des déplacements plus courts et se livre à ce que Gilles Bertrand qualifie d’« expérience brève de digression où l’on suit une route dont on peut s’écarter au rythme des hasards et de la conversation avant d’y revenir et de s’en éloigner à nouveau14 ». Il semble même être question ici plus de mobilité que de voyage15. Plus précisément, étant donné le cadre essentiellement urbain où se déroulent les essais, le promeneur du Uncommercial Traveller s’apparente plutôt à un flâneur tel que le définit le dictionnaire Le Robert, c’est-à-dire quelqu’un qui se promène sans hâte, au hasard, en s’abandonnant à l’impression et au spectacle du moment. Michael Hollington souligne, dans un article consacré à la flânerie dans l’œuvre de Dickens, que les déplacements du Voyageur non commercial reflètent bien les théories de Walter Benjamin. Celui-ci situe la flânerie entre les activités ciblées, et les activités sans objectif affiché qui se déroulent dans la rue. Il souligne la conscience qu’a le flâneur de sa solitude au milieu de la foule, mais aussi son impression que la rue est à la fois un espace intérieur et extérieur, ainsi qu’un lieu où se mêlent le familier et le fantastique16.

5Le Voyageur non commercial se définit comme un amateur. Il associe son activité au loisir et à l’observation désintéressée de la société. C’est la curiosité et non l’appât du gain qui l’anime. Ses voyages de curiosité17, se font au nom de la « grande maison des Frères des Intérêts Humains », ce qui rappelle au lecteur les Pickwickiens qui, au cours de leurs pérégrinations en Angleterre, envoient bénévolement à leur club basé à Londres des comptes rendus authentifiés de leurs voyages, de leurs enquêtes, de leurs observations des caractères et des mœurs, ainsi que de toutes leurs aventures. La différence principale entre les Pickwickiens et le Voyageur non commercial réside non dans leurs objectifs mais dans leur mode de déplacement – le Voyageur non commercial privilégiant la marche, alors que les Pickwickiens voyagent surtout en voiture à cheval. Michael Hollington a souligné que le flâneur explore la ville à son rythme et émet des impressions sur la société et des jugements esthétiques. Cette idée d’une promenade alliant observations sociales et esthétiques peut être étendue aux quelques excursions du Voyageur non commercial en dehors de la métropole.

6Le Voyageur non commercial pratique une forme de déplacement où la destination n’est plus nécessairement l’élément le plus important du voyage. Ses flâneries semblent illustrer les propos de Philippe Delerm qui, dans ses promenades normandes, déclare apprendre à se perdre plus qu’à se retrouver18. Jean-Xavier Ridon ajoute que cette absence de destination précise a pour effet de donner au récit une dimension de hasard et d’imprévu et ainsi de réinsuffler de l’aventure dans le compte rendu d’un voyage en terrain connu19. De fait, le Voyageur non commercial ne va généralement pas directement d’un point à un autre, il déambule et, de temps à autre, il s’écarte de sa route pour découvrir des ruelles cachées et des arrière-cours. Son activité se situe au niveau de la rue et de la foule. Ce n’est pas une vision surplombante et panoramique mais plutôt, comme l’a montré Mark Willis, une vision fragmentaire20. Le temps dont dispose le voyageur lui permet de remarquer de nombreux détails qui passent inaperçus aux yeux des passants ordinaires. Ce faisant, il décrypte l’espace urbain dans toute sa complexité en établissant des liens inattendus entre les choses et en se livrant à un travail de détection dans la cité21. Il transforme aussi la ville en un paysage mental, filtré à travers sa subjectivité22. Le personnage s’inscrit parfaitement dans la définition du dilettante bourgeois désengagé et doué d’une remarquable acuité d’observation, tel que l’a défini Walter Benjamin23. Toutefois, sa faculté de désengagement doit être nuancée. En effet, tout en étant tortueux, son parcours n’en reste pas moins marqué d’une destination qu’il se targue de toujours rejoindre. De plus, malgré ses affirmations, le Voyageur non commercial reste bien intégré dans le circuit économique victorien de par son activité d’essayiste, et il témoigne, à travers ses écrits, d’un fort engagement social en faveur des plus déshérités.

7Le Voyageur non commercial s’avère donc un flâneur un peu ambigu et paradoxal qui professe le rejet du monde des affaires victorien et de ses règles et affirme n’être qu’un amateur, mais se présente pourtant de façon très professionnelle en mentionnant ses lettres de recommandation24, qui font penser à un travailleur à la recherche d’un emploi, en l’occurrence à un écrivain cherchant à vendre son livre. Il qualifie aussi étonnamment ses expéditions de contrat, ne serait-ce qu’avec lui-même, et il souligne que la rupture de cet engagement équivaudrait à une violation dudit contrat. Un peu plus loin, il compare ses expéditions aux côtés d’une patrouille de police à un devoir ce qui, encore une fois, revient à assimiler ses flâneries à une véritable profession.

8Le Voyageur non commercial fait par ailleurs allusion à d’autres formes de déplacement qui permettent, par effet de contraste, de mieux mesurer la spécificité de sa flânerie, qu’il oppose à l’errance et au vagabondage, marqués par l’incertitude. Le Voyageur non commercial se compare à certains des vagabonds qu’il rencontre sur les routes, mais seulement à ceux qui se livrent à de menus travaux pour subsister et ne sont donc pas entièrement oisifs. Ses flâneries restent marquées par l’éthique victorienne du travail et il rejette catégoriquement ce qu’il qualifie de « Pourriture sèche », une maladie qui se caractérise par une tendance à traîner et à paresser sans rien faire d’utile25. La notion victorienne d’utilité n’est donc pas entièrement étrangère aux postures du voyageur. De plus la forme journalistique dans laquelle s’inscrivent ces textes viatiques participe très largement des circuits économiques de son époque. C’est cette combinaison entre journalisme et récit de voyage que nous allons maintenant examiner.

Entre journalisme et récit de voyage

9Les chroniques journalistiques du Uncommercial Traveller se présentent comme des comptes rendus de voyage, et l’ensemble forme en quelque sorte un journal de voyage, répertoriant différentes expéditions dans la capitale et ses alentours26. Le genre du récit de voyage permet à Dickens de contourner les impasses d’un discours journalistique trop abstrait et généraliste pour proposer au lecteur des expéditions précises permettant de découvrir des destins particuliers et des solutions individuelles à des problèmes collectifs apparemment insolubles. Les différentes équipées du Voyageur non commercial donnent un visage à des problèmes sociaux déclinés par d’autres textes sous des formes plus générales et statistiques27. Les essais en forme de récits de voyage permettent un changement d’échelle et offrent une perspective sociale plus individualisée et plus proche du terrain, mais qui se cantonne à des initiatives de réforme individuelles28.

10Le genre du récit de voyage et celui, plus spécifique, du récit d’exploration sont ici adaptés et transposés pour satisfaire des objectifs journalistiques, à savoir encourager les autorités à se concentrer sur la politique intérieure, plutôt que de se tourner vers la politique extérieure et l’Empire. Ainsi s’explique le paradoxe selon lequel Dickens campe un narrateur dans la posture d’un explorateur, au moment même où il choisit de décrire des endroits proches et familiers. Une expédition dans les cimetières londoniens est ainsi comparée à un voyage vers les Lieux S aints ; et les quartiers populaires de la capitale sont présentés comme des terres inconnues, peuplées de tribus sauvages29. Londres devient paradoxalement un lieu de dépaysement par la défamiliarisation30. La figure du flâneur se combine ici à celle de l’explorateur, pour donner une nouvelle lecture de la ville, fondée, le plus souvent, sur des objectifs réformistes et humanitaires, mais aussi voyeuristes et sensationnalistes. Le flâneur-explorateur vise à montrer que les zones à transformer ne sont pas forcément les coins éloignés de l’Empire britannique, mais qu’ils peuvent se situer au cœur même de la capitale31. La comparaison du narrateur à un explorateur évoluant dans les zones les plus sauvages et les plus reculées de l’Empire britannique vise à faire prendre conscience aux lecteurs des similitudes entre les problèmes sociaux locaux et ceux rencontrés à l’étranger, et de l’urgence de régler les problèmes locaux avant de s’intéresser à ce qui se passe sur d’autres continents. Le Voyageur non commercial alterne déambulations et expéditions plus ciblées, adoptant par moments le discours d’un anthropologue ou d’un archéologue, pour offrir de nouvelles perspectives sur la ville. Ces dernières ont parfois pour but d’induire de nouvelles politiques, par exemple des mesures préventives destinées à éviter les dérives criminelles de la jeunesse dans les quartiers pauvres. Comme le fait remarquer John Drew, le discours de l’explorateur appliqué à la ville de Londres permet à Dickens de préconiser une action sociale plus active comparable à la politique menée dans les colonies32.

11Il n’en reste pas moins que dans The Uncommercial Traveller le mode journalistique domine, et les chroniques, de par leur nature, participent à la production de sens au quotidien33. The Uncommercial Traveller présente par certains côtés la même valeur documentaire qu’American Notes. L’ouvrage s’interroge sur la réussite commerciale d’un théâtre populaire et examine en détail les secrets de cette rentabilité. Le même type d’enquête est mené à propos d’un système d’enseignement à mi-temps et d’un restaurant bon marché destiné aux ouvriers. Le Voyageur non commercial se rend aussi dans des hospices, dans une usine, et dans un hôpital pour y vérifier les conditions de vie des occupants. Il suit une patrouille de police en ronde de nuit, s’attaque à des problèmes de délinquance, dénonce les mauvais traitements réservés par l’armée aux soldats revenus de la guerre de Crimée, et analyse une réforme éducative ingénieuse34. The Uncommercial Traveller contient une alternance de scènes de la vie quotidienne et de comptes rendus quasi journalistiques sur des institutions publiques et privées, et le voyageur-narrateur se montre soucieux de démontrer, après avoir mené une enquête sociale rigoureuse, qu’il est possible d’envisager un monde où il existerait plus de justice sociale. Dans ces chroniques, le voyageur non commercial ressemble au narrateur d’American Notes, par la posture d’enquêteur social qu’il adopte35. Mais les essais du Uncommercial Traveller sont aussi le lieu d’échappées imaginaires.

Échappées imaginaires

12Dans The Uncommercial Traveller, on retrouve comme dans American Notes et dans Pictures from Italy une abondance de références littéraires36. Or dans Pictures from Italy ou dans American Notes nous avons vu que ces références pouvaient parfois être envisagées d’un point de vue négatif, comme réductrices par rapport à la réalité représentée. Il n’en est pas ainsi dans The Uncommercial Traveller, où l’emploi de citations tirées d’ouvrages de fiction anglaise pour commenter des excursions qui ont lieu principalement en Angleterre semble moins incongru. Puisque les allusions littéraires servent à qualifier des réalités britanniques, on peut présumer qu’elles permettent de mieux en saisir la nature.

13Elles s’avèrent même utiles pour saisir des réalités étrangères, comme en témoigne l’essai sur le prisonnier italien qui s’insère parfaitement dans cette perspective imaginative inspirée de références littéraires britanniques. En effet, une banale expédition destinée à rapporter une bouteille de vin italien en Angleterre se transforme, sous la plume du narrateur, en un parcours burlesque et inattendu qui fait référence à tout un arrière-plan textuel et visuel renvoyant en particulier à l’œuvre de William Hogarth et à celle de George Cruikshank37. Même la géographie devient fantaisiste, puisque le circuit du voyageur se met à suivre un parcours invraisemblable, inspiré d’une comptine pour enfants, où il est question de l’Italie. Le récit savoureux et totalement incongru devient vite plus proche de la fiction ou du conte que d’un compte rendu journalistique. Il sert à défendre la cause sérieuse de prisonniers politiques italiens emprisonnés dans des conditions indignes, tout en amusant le lecteur, par son caractère baroque et extravagant. La précieuse bouteille du narrateur prend des proportions improbables, et le messager se voit confronté à toutes sortes d’obstacles et d’individus armés d’interdictions. Le caractère caricatural du récit renvoie à une série de huit gravures de l’illustrateur George Cruikshank, intitulées « The Bottle » (1847) et mentionnées par le narrateur.

14Ces gravures faisaient partie d’une campagne contre l’alcoolisme. Elles dépeignent l’histoire d’une famille prospère appartenant à la petite bourgeoisie, et dont la vie paisible est progressivement bouleversée par l’alcoolisme des parents. Cette série de tableaux inspira une célèbre gravure de William Hogarth, également consacrée aux ravages de l’alcoolisme, et intitulée Gin Lane (1851). Ce tableau montrait les conséquences désastreuses, pour les classes populaires, de la consommation de gin, un alcool bon marché. Hogarth était cependant moins catégorique dans sa condamnation que ne l’était Cruikshank, puisque Gin Lane faisait partie d’un diptyque dont l’autre volet, intitulé « Beer Street », célébrait la bière. Ces références picturales à Hogarth et à Cruikshank sont présentes dans l’essai sur le prisonnier italien, mais la bouteille, comme le signale le narrateur lui-même, n’y remplit pas la même fonction. Sa dimension grotesque et caricaturale n’a pas ici pour but de dissuader le lecteur de boire, mais de le divertir pour mieux lui enseigner une leçon de générosité.

15Les talents de conteur de Dickens lui permettent de rendre plus vivantes et plus attachantes les réalités représentées, et de recréer l’atmosphère de l’univers londonien et de l’Angleterre victorienne, même si les anecdotes relatées ne sont pas de la plus grande exactitude et peuvent même être créées de toutes pièces. Comme le fait remarquer John Drew, les allusions fictionnelles, et l’introduction, dans les essais, de formes propres au récit de voyage, permirent à Dickens de contourner certains problèmes liés à l’exposé journalistique classique. Au lieu de proposer des réflexions abstraites, le genre du récit de voyage, introduit dans les essais journalistiques, permettait d’approcher au plus près de la réalité, et de la décrire en détail. Quant aux formes fictionnelles comme le conte, le récit sensationnel ou le genre policier, elles permettaient de susciter l’intérêt des lecteurs plus que ne l’aurait fait un article classique38.

16L’humour joue aussi un rôle important dans certains de ces textes. Les descriptions pleines d’ironie des repas peu ragoûtants et de la mauvaise qualité du service dans les restaurants situés à proximité des gares font sourire les lecteurs, qui ont tous eu, tôt ou tard, l’occasion de faire cette expérience culinaire malheureuse39. Dickens joue sur le rire, mais il sait aussi toucher les cœurs en racontant sa visite dans un hôpital pour les enfants malades issus de familles pauvres40, ou en relatant la tragédie d’un naufrage au large des côtes du Pays de Galles41. Il joue en ces occasions sans retenue sur le caractère émouvant pathétique des scènes qu’il décrit et, à l’occasion, il y ajoute une touche de voyeurisme, qui éveille chez ses lecteurs un mélange de fascination et d’horreur42. Il en va ainsi des maisons closes et autres lieux peu recommandables, que fréquentent les marins dans les ports, où des individus douteux les détroussent de leurs maigres ressources43. Le lecteur partage avec le narrateur la certitude que les naïfs marins vont être immanquablement dépouillés de tout ce qu’ils possèdent. Dickens use ici d’une stratégie d’ironie dramatique pour renforcer les effets du spectacle décrit.

17Les chroniques du Uncommercial Traveller privilégient les endroits qui, comme la morgue de Paris, se prêtent à une représentation de type fictionnel. Les corps exposés donnent lieu à toutes sortes de conjectures sensationnelles sur l’identité des défunts, ainsi que sur les causes et les circonstances précises de leur décès44. Toujours dans le registre sensationnaliste, et comme l’a fait remarquer Michael Cotsell, les quartiers pauvres et populaires du East End dans The Uncommercial Traveller ne pouvaient qu’inspirer le romancier en Dickens, car il s’agissait de décrire un environnement violent et marqué par l’imprévu. Alors qu’il se rend dans ces quartiers pour visiter un hospice, le Voyageur non commercial se perd, et il relate sa rencontre, à proximité d’une écluse sombre et sinistre, d’un jeune homme étrange et à l’allure repoussante à qui il demande son chemin45. En voulant parfois à tout prix dépeindre le East End à partir de références fictionnelles, Dickens se heurta pourtant par moments à une impasse. Cotsell a ainsi noté combien sont grotesques et presque choquantes les comparaisons que fait Dickens entre les ouvrières d’une usine de plomb, à peine protégées des substances toxiques par un voile sans efficacité, et les femmes voilées dans un sérail de l’univers des Mille et Une Nuits46.

18Ces échappées imaginaires engendrées par les différentes excursions dépeintes dans The Uncommercial Traveller diffèrent des rêveries d’un promeneur solitaire comme Jean-Jacques Rousseau qui, entre 1776 et 1778, enregistra ses impressions dans une dizaine d’essais correspondant à autant de promenades. Les méditations du Voyageur non commercial sont plutôt tournées vers le monde extérieur, tandis que les écrits de Rousseau sont plus introspectifs. Les méditations de Rousseau sont avant tout sur lui-même, alors que celles du Voyageur non commercial concernent principalement le monde qui l’entoure. Ainsi, lors de l’achat d’une voiture pour un ami désireux d’entreprendre un voyage à l’étranger, le narrateur, monté dans un des véhicules pour l’essayer, se laisse emporter par ses propres souvenirs de voyage. Il prend le lecteur par surprise, car son récit, intitulé « Voyage à l’étranger47 », se présente d’abord comme un véritable récit de voyage avant de se révéler une simple méditation. Le narrateur effectue un voyage imaginaire dans une voiture de louage sans jamais quitter le magasin où sont garés ces véhicules.

19De telles échappées resurgissent dans un autre essai, intitulé « Histoires de ma nourrice48 », où le narrateur adulte se rappelle son enfance et mentionne des lieux qu’il revisite quand son esprit vagabonde, lieux qui ne sont autres que des localités imaginaires figurant dans des œuvres de fiction. Ces vagabondages de l’esprit se retrouvent aussi dans l’essai intitulé « Le train postal pour Calais49 » dans lequel une chanson populaire et le bruit de la mer font surgir des associations de souvenirs50. Le voyage est ici abordé sur un mode onirique et méditatif, et le malaise de la traversée de Douvres à Calais se traduit par une évocation des impressions d’angoisse et de désorientation que ressent le narrateur51. Une autre traversée, celle de l’Atlantique que Dickens refit en 1867, à bord du paquebot à vapeur, The Russia, de New York à Liverpool, lui fournit en 1868 le prétexte d’une méditation presque philosophique. L’essai s’intitule « À bord du navire52 ». Une fois le navire en mer, le propos du narrateur consiste en une association libre de pensées53, le seul élément structurant étant le bruit des machines, comparé par le narrateur à la voix de la conscience. Cette voix se manifeste de manière plus ou moins bruyante, selon les différentes heures de la journée, pour finalement se taire définitivement à l’arrivée du paquebot. L’article s’efforce de rendre toutes les sonorités et variations de rythme et d’intensité de ce bruit de fond qui accompagne la traversée et tantôt inquiète, tantôt rassure les passagers :

[…] il me semblait que nous nous efforcions tous, à tout moment de la journée d’étouffer la voix. Parce qu’elle était sous chaque oreiller, chaque assiette, chaque chaise pliante, chaque livre, chaque activité. Parce que nous faisions tous semblant de ne pas l’entendre […].
Parfois, elle paraissait assourdie. À des moments fugitifs, quand les bulles de champagne montaient à la tête […]. Mais dès qu’une interruption ou une pause se produisait dans ces moments de diversion, la voix se faisait de nouveau entendre, nous importunant au plus haut degré.
Ce terrible moniteur s’avérait le plus sévère quand l’heure venait pour nous de nous retirer dans nos tanières pour la nuit […]
Lumières éteintes, allongés sur nos couchettes, tandis que le vent se levait, la voix devenait de plus en plus menaçante et grave […]. Il était vain de nier son existence pendant la nuit ; impossible d’être dur d’oreille ; l’hélice, l’hélice, l’hélice !54

20Comme le montre tout ce qui précède et comme l’a noté John Drew, la nature générique du Uncommercial Traveller est difficile à déterminer. S’agit-il d’une « autobiographie, d’essais égocentriques, de reportages créatifs ou de journalisme ordinaire55 ? » Cette ambivalence est justement ce qui fait la particularité de ces essais dont la plasticité offre autant de possibilités de représentations du Voyageur non commercial et de ses voyages. L’examen des quatre écrits de voyage de Dickens montre que les postures du journaliste, du flâneur ou du conteur n’y sont pas isolées, mais qu’elles se complètent et permettent au narrateur de livrer une meilleure représentation de ses déplacements et de lui-même. Dickens écrivait à un moment où, pour les zones géographiques qu’il évoque, tout avait a priori déjà été vu et dit. La question à laquelle il se trouvait confronté était de redonner de l’intérêt et de la nouveauté à ces lieux. Les espaces qu’il décrivait n’étaient plus des univers inconnus et à explorer, ouvrant la possibilité aux créations imaginaires les plus folles. Pour les espaces dépeints par les quatre récits de voyage, ces ouvertures vers l’imaginaire semblaient exclues, et pourtant, Dickens offre dans ses écrits viatiques de telles échappées, en grande partie grâce à d’audacieuses traversées des genres alliant récit de voyage et journalisme en passant par la fiction56.

21Pour écrire ses comptes rendus de voyages, Dickens ne se contenta pas d’explorer différents genres correspondant aux multiples facettes de sa personnalité, il s’appuya aussi sur toutes sortes de supports destinés à donner plus de force à ses représentations. La forme matérielle sous laquelle se présentent les quatre textes n’est en effet pas anodine et participe de ce que Marie-Ève Thérenty qualifie de « poétique du support s’appuyant sur l’histoire culturelle du livre et des médias » – cette poétique venant renforcer la représentation elle-même57. Nous allons donc nous pencher plus attentivement sur la composition de ces récits de voyage en forme de notes, de lettres de voyage écrites sur la route, d’images ou d’essais.