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La plume et la route

 | 
Nathalie Vanfasse

Figures du voyageur. Perception de l’espace et traversée des genres

Chapitre 4. Pictures from Italy ou l’humeur vagabonde d’un promeneur

Texte intégral

  • 1 N. Aycok Metz, « Italy : the Sequel », p. 38-39.
  • 2 « Truth to say, he looked a great deal more patriarchal than I, who, in the shadow of his portly pr (...)
  • 3 L. D. Browning, « Changing Notes into Pictures : An American Frame for Dickens’s Italy », p. 245.

1 Pictures from Italy laisse donc la place à un écrivain-voyageur plus libre, moins méthodique, et prêt à se laisser surprendre et à transformer son incompréhension et ses méprises en traits d’humour. Nancy Aycock Metz a montré que Dickens choisit de s’éloigner de son personnage officiel d’écrivain célèbre, figure dont il souffrit pendant son voyage en Amérique et qui, selon lui, l’empêcha de produire un récit de voyage vraiment original. Metz souligne que le parcours extrêment balisé que Dickens suivit aux États-Unis, et le manque total de liberté et d’intimité dont il fit l’expérience l’empêcha de prendre la clé des champs et de se plonger, incognito, dans la vie américaine. Ceci explique sa volonté de faire de son deuxième récit de voyage un parcours moins rapide, beaucoup plus improvisé, et dans lequel il opta pour un anonymat lui permettant de se mêler à la population et de faire ce qui lui plaisait1. Cet anonymat était d’ailleurs favorisé par le fait que, contrairement aux Américains, les Italiens connaissaient beaucoup moins Dickens et son œuvre. En voyageant incognito, Dickens pouvait laisser son humeur et le hasard guider ses pérégrinations et ses découvertes. Moins connu en Italie et moins enclin à se faire connaître, Dickens voyagea donc dans ce pays dans un relatif anonymat, et non comme la célébrité qu’il était lors de son voyage aux États-Unis. Ce choix se traduit au début de son récit par le parti pris de se présenter comme un personnage secondaire assistant au départ des voyageurs et non comme l’auteur du récit. Dickens souligne avec humour qu’aux yeux d’un observateur non averti de l’identité des passagers de la voiture, le guide français pouvait apparaître, en raison de son air de patriarche, comme le chef de famille : « en vérité, il paraissait beaucoup plus patriarcal que moi qui, dans l’ombre de sa corpulente présence, étais réduit à néant2. L’identité entre narrateur et voyageur principal n’est rétablie que trois paragraphes après le début du récit. Paradoxalement, cet anonymat permit à Dickens de garder le contrôle de sa narration et de se poser en analyste et en observateur de l’Italie et de ses habitants, alors qu’aux États-Unis il avait éprouvé le sentiment que ces prérogatives lui avaient été retirées, et qu’il avait été transformé en objet, livré au regard curieux et indiscret des Américains3.

  • 4 Voir P. Antoine, « La marche ou la passion ordinaire de quelques marcheurs en France », p. 36.
  • 5 P. Antoine, « Voyages de la lenteur », in P. Antoine, dir., Voyages Contemporains 1, p. 4.
  • 6 PI 51-54.
  • 7 PI 68-69.
  • 8 PI 121-129.

2Son périple anonyme, mais aussi plus lent et ponctué de haltes plus longues dans différentes localités, permit à Dickens de mieux saisir l’atmosphère et la culture italiennes. Il s’intéressa moins aux objets recensés par les guides qu’aux impressions, sensations fugitives, et événements anodins du monde ordinaire. Son but était de saisir la « quintessence » de l’Italie, sa « saveur4 » et pour ce faire, il opta pour des modes de déplacement moins rapides que ceux de son périple américain. Dans Pictures from Italy, c’est donc la figure du promeneur qui l’emporte. Dickens prit le temps de découvrir les endroits qu’il visita en y séjournant plus longuement et en choisissant des hébergements plus authentiques que les hôtels. Il privilégia ce que Philippe Antoine qualifie de « voyage de la lenteur » qui consiste à prendre son temps pour découvrir des lieux et des gens en détail. Ce type de voyage est marqué par une plus grande disponibilité du voyageur, plus ouvert au monde qui l’entoure, ce qui favorise de véritables rencontres5. Le texte donne à voir des lieux visités sans précipitation. Ce rythme de voyage différent permit à Dickens de découvrir une autre réalité que celle offerte dans American Notes, en offrant des points de vue différents qui permettent une autre lecture de l’espace. Dickens-promeneur, dans Pictures from Italy, privilégia donc dans son récit les promenades à travers les ruelles, les descriptions de places et les spectacles populaires, comme un théâtre de marionnettes venu de Milan6, une compagnie équestre française qui se produisait dans les rues de Modène7, ou bien encore le carnaval romain sur lequel il s’attarda longuement8. Son but était de s’imprégner des couleurs, des senteurs et des spectacles de l’Italie. Plutôt que de sacrifier à des descriptions obligées, il préféra accorder la priorité à la réalité vécue, à la subjectivité, à l’expérience et aux impressions personnelles, et il insista sur les charmes du voyage, avec ses anecdotes insolites et ses tracas imprévus.

  • 9 « This book is a series of faint reflections – mere shadow in the water – of places to which the im (...)

3Ce récit de voyage contient, malgré tout, des traces de la forme journalistique qui le rapproche d’American Notes, du Lazy Tour et de The Uncommercial Traveller, dans la mesure où il fut publié initialement sous la forme de « Lettres de voyage » dans le journal The Daily News entre janvier et mars 1846. Toutefois, ces lettres, bien que publiées dans un journal, n’avaient pas de vocation politique, sociale ou économique. Elles avaient au contraire pour fonction de proposer une lecture légère et divertissante, un parfum d’évasion, une invitation au voyage, au milieu de sujets plus arides et plus sérieux. Dans la préface à cette série, Dickens affirme clairement son refus de faire œuvre d’historien et d’adopter pour cela une approche scientifique et documentaire. Les connaissances livresques de type historique, politique ou artistique n’étaient pas sa principale préoccupation et, pour ces informations, il renvoie ses lecteurs aux nombreux ouvrages déjà consacrés à ces questions. Dans Pictures from Italy, Dickens souhaitait se distinguer des ouvrages d’information généraux, en fournissant à ses lecteurs un témoignage personnel : « Ce livre est une série de réflexions légères – simples reflets dans l’eau – de lieux qui stimulent l’imagination de la plupart des gens à des degrés divers, qui ont stimulé la mienne pendant des années ; et qui revêtent un intérêt pour tous9 ».

  • 10 Voir N. Aycock Metz, « Italy : the Sequel », p. 40-41.

4Au lieu de descriptions savantes, il propose à ses lecteurs de comparer l’idée qu’ils se font des sites les plus connus d’Italie avec ses impressions à lui. En fait, une autre raison explique le parti pris de Dickens d’éviter tout journalisme politique : en présentant en préambule ses propos comme des reflets dans l’eau plutôt que comme des certitudes, Dickens montrait, comme le souligne Nancy Aycock Metz, qu’il avait compris depuis sa visite aux États-Unis, combien il était difficile de pénétrer les mystères d’une autre culture, et tous les malentendus qui pouvaient résulter de cette difficulté10. Toutefois, s’il déclare ne pas vouloir parler de questions politiques, d’art ou d’histoire, il ne s’en détourne pas pour autant. Ses propos laissent entendre qu’il conçoit, son propre livre comme un complément à ce qui existe déjà. Pictures from Italy a pour vocation de venir compléter d’autres discours, pour enrichir les représentations collectives de l’Italie.

Voyage en Italie et création littéraire

  • 11 « Many books have been written upon Italy, affording many means of studying the history of that int (...)
  • 12 « Neither will there be found, in these pages, any grave examination into the government or misgove (...)
  • 13 « I do not, therefore, though an earnest admirer of Paintings and Sculptures, expatiate at length o (...)

5Dans la préface de Pictures from Italy, Dickens renvoie tout d’abord ses lecteurs aux ouvrages historiques sur l’Italie en précisant qu’il ne fera pas lui-même référence à ces informations : « Bien des livres ont été écrits sur l’Italie, offrant ainsi de multiples possibilités d’étudier l’histoire de ce pays intéressant […]. Je ne fais pour ma part que rarement allusion à ces ouvrages d’information11 ». Dickens précise aussi qu’il ne se mêlera ni de politique (« On ne trouvera pas non plus dans ces pages, d’analyse approfondie de la manière dont sont gouvernées ou mal gouvernées les régions de ce pays12 »), ni d’art (« Je ne m’attarde pas non plus outre mesure sur des tableaux ou des statues célèbres, bien que je sois un grand admirateur de peinture et de sculpture13 »), laissant entendre que d’autres, plus compétents que lui dans ces deux domaines, s’en sont chargés avant lui et se sont acquittés de cette tâche mieux qu’il ne pourrait le faire.

  • 14 S. Schoenbauer Turin, « Pictures from Italy : Pickwick and Podsnap Abroad », p. 71, 75.
  • 15 Voir P. Allingham, « Charles “Carlo” Dickens In and Out of Italy in 1844 : the Chimes », p. 131.

6En fait, pour ce qui est de la politique, Susan Thurin Schoenbauer a montré que Dickens en introduisit tout de même dans son récit de voyage, mais d’une manière détournée. Il est ainsi possible de lire, à travers tous les signes de délabrement et de dégénération relevés par Dickens dans les paysages et chez les habitants de France et d’Italie, une critique des régimes politiques et des systèmes religieux à l’origine de ces situations. Le paysage devient le révélateur implicite d’une stagnation, voire d’une régression politique et religieuse. Cette vision se prolonge même, selon Schoenbauer, par une vision apocalyptique de l’histoire, par laquelle un cataclysme, incarné par une éruption du Vésuve, viendrait mettre fin aux formes de tyrannies identifiées dans le récit14. Les lieux visités servent ainsi de fondements à une sorte de philosophie politique. À ces prises de position politiques et historiques implicites s’ajoute le fait que Dickens choisit de séjourner dans le Piémont, berceau du libéralisme de Cavour, et qu’il s’installa plus précisément à Gênes, lieu de naissance de Mazzini et du mouvement Jeune Italie que cet homme politique représentait15. Des étapes du voyage, en apparence conventionnelles et anodines, prennent ainsi une coloration politique et réformiste.

  • 16 PI 19.

7Le but affiché par Dickens était de consigner dans son récit de voyage des souvenirs personnels d’endroits qu’il avait visités. Il concevait son récit comme un complément aux guides de référence et proposa par exemple au lecteur quelques anecdotes qui lui étaient arrivées alors qu’il visitait des monuments dont les descriptions figuraient par ailleurs dans les guides de voyage traditionnels. Il préféra ainsi décrire les « fidèles » de la cathédrale de Lyon plutôt que son architecture ou les œuvres d’art qu’elle contenait16. Pictures from Italy reflète aussi une transition culturelle et chronologique entre des guides et des comptes rendus encyclopédiques, et une approche des lieux, moins érudite, qui préfigure le développement du tourisme. Dickens se démarque toutefois des touristes qu’il considère comme des Béotiens et dont il tourne en ridicule le comportement dans une description vivante et satirique de touristes anglais visitant Rome, laquelle pourrait très bien être tirée d’un de ses romans. Dickens se plaint de rencontrer sans cesse ce groupe de visiteurs au cours de son séjour à Rome :

  • 17 They were one Mr. Davis and a small circle of friends. It was impossible not to know Mrs. Davis’s n (...)

Il s’agissait d’un M. Davis et d’un petit cercle d’amis. Il était impossible de ne pas connaître le nom de Mme Davis, parce qu’elle était très demandée au sein du groupe et parce que le groupe était partout. Pendant la Semaine Sainte, ces gens étaient présents à chaque instant de chaque scène de chaque cérémonie […]. Je ne crois pas que [Mme Davis] ait vu quoi que ce soit ou ait regardé quoi que ce soit car elle avait sans cesse perdu quelque chose dans son panier en paille et passait son temps à le chercher avec toute son énergie au milieu d’une quantité de petite monnaie anglaise […]. M. Davis portait toujours un pardessus de couleur brune et avait à la main un grand parapluie vert17.

  • 18 « [...] not at all regarding it as a necessary consequence of my having had recourse to the storeho (...)
  • 19 « [...] I have such a perverse disposition in respect of sights that are cut and dried and dictated (...)

8Dickens entendait se démarquer des touristes armés de guides de voyage comme A Guide for Travellers on the Continent (1833) de Mariana Starke, ou encore les guides de l’éditeur John Murray, bien qu’il reconnût posséder et avoir consulté de tels ouvrages : « ne considérant pas du tout qu’il fallait que je reproduise le contenu facilement accessible de cette mine d’informations [les nombreux ouvrages écrits sur l’Italie], simplement parce que j’y avais eu recours moi-même18 ». Il alla même plus loin en s’érigeant contre tous les guides, qu’ils prissent la forme de livres ou d’accompagnateurs. Il affirma dans sa préface refuser qu’on lui dictât ce qu’il devait voir et comment il devait interpréter ce qu’il avait vu : « […] je suis si hostile aux spectacles préformatés, asséchés et imposés, que je crois que je pèche contre toutes les autorités qui tentent de m’en imposer dans tous les lieux que je visite19 ».

  • 20 Voir E. McNees, « Reluctant Source : Murray’s Handbooks and Pictures from Italy ».
  • 21 Ibid., p. 214, 217, 218-221.

9Dans Pictures from Italy et comme l’a montré Eleanor McNees, Dickens se posait en voyageur, par opposition aux touristes qui, eux, lisaient les guides Murray. Dickens transporte bien son guide Murray et s’en inspire, mais c’est pour mieux s’en distinguer dans sa posture. Il en reprend pourtant des passages entiers et peine à se démarquer radicalement du contenu du guide20. Sa relation au genre du guide de voyage dans Pictures from Italy est très ambiguë. Tout en professant vouloir se détacher de ces ouvrages et de leurs prescriptions, Dickens les suit très souvent à la lettre. Certains des itinéraires empruntés ou des descriptions proposées s’inspirent directement ou sont légèrement adaptés des guides Murray sur l’Italie. Pour McNees, cette ambivalence de Dickens face au genre du guide touristique s’explique en partie par son sentiment de ne pas être capable de produire des commentaires de tableaux ou de monuments suffisamment convaincants, du fait de son manque d’éducation classique. McNees y voit aussi une hésitation générique, dans Pictures from Italy, entre la production d’un guide assorti de commentaires sur la société italienne, et celle d’un texte offrant une vision moins engagée, moins structurée et purement divertissante21.

  • 22 N. Vanfasse, « Du Récit de voyage à la fiction : la ville de Marseille dans Pictures from Italy et (...)
  • 23 « A dusty road it was » (PI 27).
  • 24 […] « dust, dust, dust everywhere » (PI 27)

10Les guides de voyage servent cependant aussi à Dickens de point de départ à des constructions personnelles et saisissantes de paysages comme celui de la Provence. Dickens y reprend les thématiques de la poussière et du soleil abordées par Murray, mais il leur donne une dimension plus rhétorique et plus symbolique comparable au traitement du brouillard dans son roman Bleak House, ou à celui du soleil au début du roman Little Dorrit – qui incidemment s’ouvre sur une description de la ville de Marseille22. Le romancier part d’une description neutre et référentielle du paysage entre Aix-en-Provence et Marseille mais, très vite, sa description prend une dimension plus subjective et visionnaire. À l’approche dénotative du paysage vient s’ajouter une approche connotative. L’évocation de la poussière prend une dimension très rhétorique qui renforce son pouvoir de suggestion. D’abord déclinée sous forme d’adjectif « Qu’elle était poussiéreuse, cette route23 », avec une inversion qui met en valeur l’adjectif, elle est ensuite évoquée de nouveau par le martellement d’une épizeuxe « de la poussière, de la poussière, de la poussière partout24 ». Cette figure de répétition produit un effet similaire à la reprise incessante, par anaphore et épanode, du mot brouillard dans l’incipit du roman Bleak House :

  • 25 « Fog everywhere. Fog up the river [...] ; fog down the river […]. Chance people on the bridges pee (...)

Du brouillard partout, du brouillard en amont de la rivière […] ; du brouillard en aval de la rivière […]. Des passants qui se trouvent par hasard sur les ponts et regardent par-dessus les parapets un ciel bas de brouillard, tout en étant eux-mêmes environnés de brouillard25.

  • 26 Voir aussi N. Vanfasse, « Du Récit de voyage à la fiction : la ville de Marseille dans Pictures fro (...)

11Le même phénomène d’élaboration rhétorique à partir des données du guide Murray s’observe dans la description du Vieux-Port de Marseille26. Marseille était, pour les voyageurs, l’ultime étape terrestre avant de prendre la mer pour l’Italie. Dans son récit, Dickens semble d’abord raconter sa première visite dans cette ville. Il se décrit en train de quitter Aix-en-Provence à la tombée du jour, pour se rendre à Marseille par la route. Il décrit les paysages et les gens qu’il voit au bord de cette route, la banlieue de Marseille, puis la ville elle-même ce jour-là et le lendemain. La description de Marseille et de sa région commence de manière très concrète et factuelle :

  • 27 « A dusty road it was ; the houses shut up close ; and the vines powdered white. At nearly all the (...)

qu’elle était poussiéreuse cette route ; les volets et les portes des maisons étaient fermés, et les vignes étaient poudrées de blanc. Devant presque toutes les maisons, des femmes pelaient et éminçaient des oignons pour les mettre dans des bols en terre pour le souper27.

  • 28 PI 27.
  • 29 « I was there, twice or thrice afterwards, in fair weather and foul » (PI 27).

12Dickens évoque la route poussiéreuse qui mène d’Aix-en-Provence à Marseille ainsi que les habitations et les scènes qui la bordent. Le lecteur a tout d’abord l’impression que le romancier voit ce paysage pour la première fois et qu’il le découvre avec lui28. Le paysage semble se révéler à mesure que l’écrivain l’appréhende dans l’espace et dans le temps. Jusqu’ici, Dickens adopte le point de vue limité d’un voyageur en train de traverser Marseille et ses environs. À première vue, il semble livrer à ses lecteurs un simple compte rendu de voyage. Pourtant, il ne se contente pas de raconter cette première visite à Marseille. Il interrompt le déroulement spatial et chronologique du voyage qu’il relate pour se laisser aller à l’évocation d’autres séjours qu’il effectua plus tard dans cette ville : « Je séjournais en ces lieux deux ou trois fois par la suite, par beau et par mauvais temps29 ». Cette digression proleptique lui permet d’adopter un point de vue plus large sur Marseille. Les souvenirs du premier voyage que Dickens fit à Marseille se trouvent complétés par des souvenirs ultérieurs.

13Ce point de vue rétrospectif permet à l’écrivain d’adopter une perspective plus complexe. Il fait appel à des souvenirs postérieurs pour éclairer et enrichir d’autres souvenirs plus anciens. La mémoire lui permet d’échapper aux contraintes d’une écriture référentielle qui essaierait de coller au plus près à un ici et maintenant du voyage. Les souvenirs se téléscopent et se recomposent. Un déplacement dans le temps, par le biais d’une narration prospective, vient se superposer au déplacement dans l’espace. Cette évocation cumulative donne une véritable épaisseur aux lieux et aux objets ainsi décrits par touches successives. Les souvenirs du premier voyage se trouvent complétés par des souvenirs ultérieurs. Marseille se trouve par conséquent colorée, comme la ville de Londres dans les romans de Dickens, par le lyrisme du souvenir.

  • 30 M.-M. Martinet, Le Voyage d’Italie dans les littératures européennes, p. 3.

14Dickens affirmait sa volonté d’écrire un récit original, davantage fondé sur la réalité de son parcours que sur ses lectures, mais malgré ce qu’il s’efforçait de faire croire au lecteur, son récit ne pouvait pas totalement s’inscrire dans la perspective d’un périple aux côtés d’un voyageur au regard innocent. En effet, comme le fait remarquer Marie-Madeleine Martinet dans Le Voyage d’Italie dans les littératures européennes, les descriptions de l’Italie ne font pas entrer dans le texte la nature à l’état brut, mais un objet qui a déjà une signification. Les sites décrits ne sont pas totalement inconnus, puisque l’Italie fait partie de la conscience culturelle30. Même sans le vouloir, Pictures from Italy s’inscrivait dans une longue tradition qui influa sur le parcours de Dickens, ne serait-ce que par le circuit classique choisi. Il était en effet courant à l’époque de commencer sa visite de l’Italie par le Nord, puis de pousser son voyage vers le Sud, avant de revenir vers le Nord pour préparer son retour. Or ceci est exactement ce que fit Dickens qui, finalement, ne s’écarta pas des sentiers foulés par d’autres voyageurs avant lui. Le récit de Dickens n’évita pas non plus les clichés, stéréotypes et autres scènes incontournables qui jalonnaient et jalonnent encore les comptes rendus de voyages en Italie.

15Outre la tradition des guides de voyage rejetés officiellement par Dickens mais imités officieusement, Pictures from Italy se rattache en fait à une autre tradition, plus littéraire, de récits de voyage qui sont l’œuvre d’écrivains de fiction comme Henry Fielding, Tobias Smollett ou Mary Shelley. Contrairement aux guides de voyage au sens strict du terme, ces récits étaient des comptes rendus d’expériences personnelles vécues par leurs auteurs, et c’est ce modèle qu’adopte Dickens dans Pictures from Italy. Ces écrivains avaient en effet contribué au développement de récits de voyages personnels, prenant souvent une forme épistolaire. Il semble d’ailleurs que Dickens ait eu à l’origine cette formule en tête, puisqu’il prévoyait d’envoyer à son ami Forster une série de lettres qui devaient ensuite former la trame de son livre. L’ouvrage Travels through France and Italy inspira très certainement Dickens, grand lecteur de Smollett, et le début de Pictures from Italy résonne comme un écho du début de ce livre. Le récit de Dickens sur son voyage en Italie s’inscrit donc, comme American Notes, dans un paysage littéraire large et foisonnant, et il contribue à une construction textuelle collective de l’Italie, sous la forme d’une représentation discursive qui, tout en constituant un signifiant séparé et autonome, s’inspire de ce pays et y renvoie.

  • 31 Voir strophe 18. « Beyond the blow that to the block/Pierced through with forced and sullen shock »
  • 32 « In the black dungeons of this castle, Parisina and her lover were beheaded in the dead of night » (...)
  • 33 « Beyond the blow that to the block/Pierced through with forced and sullen shock » (PI 75).
  • 34 « There, in the errant fancy of my dream, I saw old Shylock passing to and fro upon a bridge […] a (...)
  • 35 « [...] of course, no Englishman had ever read it there before » (PI 89).

16Comme American Notes, Pictures from Italy est ponctué de visites de lieux associés à un imaginaire culturel très riche, par exemple les villes de Ferrare, de Venise ou de Vérone. Le récit n’échappe pas aux mythes littéraires associés à ces villes qu’il s’agisse du Marchand de Venise, d’Othello, de Roméo et Juliette ou de la poésie de Byron. En visitant un château à Ferrare par exemple, Dickens se souvient du poème de Byron Parisina (1816)31 : « dans les sombres donjons de ce château, Parisina et son amant furent décapités au milieu de la nuit32 ». Il en cite même quelques vers qui lui viennent à l’esprit après avoir visité le château où les amants du poème furent exécutés : « Au-delà du coup tombant sur le billot/ qui les traversa d’un choc brutal et sinistre33 ». La ville lui semble avoir été abandonnée par ses habitants depuis la mort des deux amants. Et aucun son ne lui paraît avoir eu plus de résonance que celui de la hache d’exécution. À Venise, une ballade sur le Grand Canal lui rappelle le Marchand de Venise et Othello « Là dans la fantaisie errante de mon rêve, je vis le vieux Shylock allant et venant sur un pont […] une silhouette, que je crus reconnaître comme étant celle de Desdemone, se pencha d’une jalousie à lattes pour cueillir une fleur34 ». Dickens est tout à fait conscient qu’il n’échappe pas aux poncifs et il s’en amuse. Ainsi, quand le soir dans sa chambre d’hôtel à Vérone, il relit Roméo et Juliette, il fait remarquer en guise de boutade : « bien sûr aucun Anglais n’avait jamais lu la pièce en cet endroit avant moi35 ».

  • 36 « I had been half afraid to go to Verona, lest it should put me out of conceit with Romeo and Julie (...)
  • 37 « I was no sooner come into the old market place, than the misgiving vanished » (PI 86) ; [the] sce (...)
  • 38 « If ever a man were suited to his place of residence, and his place of residence to him, the lean (...)
  • 39 PI 90.

17Le parcours de Dickens lui suggère des réminiscences littéraires étroitement liées aux lieux visités et à Vérone, dans un renversement paradoxal, la réalité géographique est même mise à l’épreuve de la fiction, puisque Dickens émet l’hypothèse que la ville réelle puisse ne pas être à la hauteur des attentes qu’il dérive de sa lecture de la pièce de Shakespeare. La représentation littéraire de la ville en vient à avoir plus de poids que la réalité physique sur laquelle elle est fondée : « Je fus presque réticent à me rendre à Vérone de peur de me retrouver en porte-à-faux avec Roméo et Juliette36 ». En fait, la ville correspondra parfaitement à ce que Dickens avait imaginé. Les perceptions du voyageur coïncident avec les représentations discursives qu’il avait en tête : « Dès que je me retrouvai sur l’ancienne place du marché, mes craintes disparurent », et la ville lui apparaît comme « le cadre de la plus romantique et de la plus belle des histoires37 ». Il est cependant intéressant de noter que la réalité physique de la ville est ici subsumée sous sa construction symbolique et littéraire. Dickens projette sa connaissance de la pièce de Shakespeare et de ses personnages sur les lieux qu’il visite : « si un homme fut jamais parfaitement en harmonie avec son lieu de résidence, et inversement, c’était sans conteste le cas du maigre apothicaire et de Mantoue38 ». Le romancier imagine même des parcours géographiques fondés sur la pièce de Shakespeare, comme le trajet que put emprunter Roméo quand il se rendit à Mantoue39. L’image symbolique de la ville vient ici enrichir sa réalité physique ou se juxtaposer à elle. Mais, paradoxalement, cette réalité physique peut se trouver anéantie par les connaissances livresques.

  • 40 « [a] shadowy original of the old pictures in school books setting forth the “Wonders of the World” (...)
  • 41 « SIMOND compares the Tower to the usual pictorial representations in children’s books of the Tower (...)

18Dickens confronte ainsi sa vision de la Tour de Pise aux représentations qu’il s’en faisait d’après ses livres d’enfant, et cette comparaison n’est guère à l’avantage de la vraie Tour. Il décrit cette dernière comme « [un] original indistinct des vieilles images figurant dans les livres scolaires et présentant les Merveilles du Monde40 ». Pour en donner une idée plus précise, Dickens fait référence non à ses propres impressions, mais à un guide de voyage connu, celui de Louis Simond qui, dans A Tour in Italy and Sicily (1828), compare cet édifice à une autre référence textuelle et picturale, à savoir la tour de Babel. La tour de Pise réelle n’est appréhendée qu’à travers un autre texte, qui évoque lui-même l’image de la Tour de Babel dans les livres pour enfants. Une tour mythique renvoyant à un autre texte, celui de la Bible, se superpose donc à la Tour réelle : « SIMOND compare la Tour aux représentations picturales habituelles de la Tour de Babel dans les livres d’enfants. C’est une comparaison heureuse et elle donne une meilleure idée de l’édifice que des chapitres entiers de descriptions élaborées41 ». Le mot « Tour de Babel » produit dans l’esprit du lecteur une image mentale fondée sur les textes bibliques et sur les représentations iconographiques qui en dérivent. La dimension littéraire, iconographique et symbolique prend ici le pas sur l’architecture réelle, puisque Dickens considère que les références livresques et picturales qu’il nous livre permettent ici de se faire la meilleure idée possible de la réalité qu’il a sous les yeux.

19Outre ces détours par l’imaginaire culturel lié à l’Italie, Pictures from Italy regorge d’autres références littéraires, plus personnelles, dont le lien avec l’Italie n’est pas préétabli, mais cette fois inventé par Dickens. Ce recours fréquent à la littérature dans un récit de voyage donne l’impression que Dickens ne pouvait se passer de la fiction pour représenter la réalité géographique et sociale de l’Italie. Ainsi les habitants des Alpes rappellent à l’écrivain les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift car les reliefs vertigineux les font paraître minuscules, par effet de contraste :

  • 42 The great height of these [clefts and gullies], too, making the buildings look so tiny, that they h (...)

La hauteur vertigineuse [de ces vallées étroites et de ces ravins], fait apparaître les constructions humaines si minuscules, qu’elles ont toutes le charme d’élégants modèles miniatures ; leur blancheur excessive, qui contraste avec les roches brunes, ou avec le vert sombre, mat et profond de l’olivier ; la taille négligeable et la démarche lente des hommes et des femmes lilliputiens sur la rive : tout cela formait un charmant tableau42.

  • 43 PI 33.
  • 44 « [...] the idea of his [the officer] carrying, as Jeremy Diddler would say “such a thing as tenpen (...)
  • 45 « […] and when I compared him, like Gulliver in Brobdingnag, “with the Institutions of my own belov (...)

20À Gênes, assis à côté du vieux jardinier qui s’occupe du jardin de la maison où il séjourne, Dickens se compare à Vendredi aux côtés de Robinson Crusoé43. À Modène, pour exprimer ses scrupules à donner à un officier italien des piécettes, comme le lui suggère son guide italien, il reprend spontanément les termes employés par Jeremy Diddler, escroc et personnage principal d’une farce de James Kenney intitulée Raising the Wind (1803) : « l’idée de cet officier empochant, comme le dirait Jeremy Diddler, “juste dix pence” semblait monstrueuse44 ». Un peu plus loin, il compare cet officier à ses homologues anglais, mais par le biais d’une allusion aux Voyages de Gulliver, comparaison qui se fait aux dépens de l’officier italien : « […] et quand je le comparais, comme le fit Gulliver à Brobdingnag, “avec les institutions de mon pays bien-aimé, je ne pouvais retenir des larmes de fierté et d’exultation”45 ».

  • 46 « Lyons, the Rhone and the Goblin of Avignon » (PI 16).
  • 47 « […] a little, old, swarthy woman, with a pair of flashing black eyes, – proof that the world hadn (...)
  • 48 « Ghoules or Demons » (PI 50).
  • 49 « […] one old Tom […] a scraggy brute, with a hungry green eye […] came prowling round and round me (...)

21Parmi les références littéraires personnelles auxquelles Dickens a recours pour décrire les spectacles qu’il découvre, l’univers du conte est récurrent. Le chapitre consacré au trajet entre Lyon et Avignon est ainsi intitulé « Lyon, le Rhône et le farfadet d’Avignon46 », un titre qui fait davantage penser à un conte qu’à un récit de voyage. Le farfadet d’Avignon est en fait la vieille concierge du Palais des Papes « une petite vieille femme au teint basané et aux yeux perçants, preuve que le monde n’avait pas dompté le diable en elle47 ». Toujours dans la même ville, les membres d’une confrérie religieuse (Confraternita) qui accompagnent les corps des défunts lors des funérailles lui font penser à de mauvais esprits48. Ces références à l’univers du conte sont parfois teintées d’humour. Ainsi, lors d’une visite d’un palais gênois abandonné et envahi par les chats, Dickens s’imagine être un prince charmant : « un vieux matou […] décharné à l’œil vert et affamé […] vint rôder autour de moi, comme s’il s’imaginait à moitié, à cet instant, que j’étais le héros venu épouser la princesse et tout remettre en ordre49 ». Quant aux vieilles dames qu’il aperçoit dans les villages au bord de la route qui mène à Gênes, elles lui rappellent des sorcières :

  • 50 « […] straggling about in dim doorways with their spindles, or crooning together in by-corners, the (...)

traînant sous des porches sombres avec leurs fuseaux, ou causant dans des recoins, elles ressemblent à une population de sorcières, à ceci près qu’elles ne peuvent être soupçonnées d’utiliser un balai ou d’autres instruments de propreté50.

22Les contes des Mille et Une Nuits sont une source d’inspiration constante dans Pictures from Italy. Une vue d’Avignon suggère à Dickens un conte des Mille et une Nuits intitulé « Le Portefaix et les dames » :

  • 51 « […] it was all very like one of the descriptions in the Arabian Nights. The three one-eyed Calend (...)

La scène ressemblait beaucoup à une description sortie des Mille et Une Nuit. Les trois Calenders borgnes auraient pu frapper à n’importe laquelle des portes jusqu’à ce que la rue en répercute l’écho, et le portier qui persistait à poser des questions – cet homme qui avait fait mettre les délicieuses emplettes dans son panier le matin – aurait pu l’ouvrir tout à fait naturellement51.

  • 52 « A mysterious and solemn Palace guarded by two colossal statues, twin Genii of the place » (PI 65)
  • 53 « the king with the marble legs, who flourished in the time of the thousand and one Nights, might l (...)

23Dickens compare la deuxième maison qu’il occupe à Gênes au palais enchanté d’un conte oriental, et il associe aussi un palais qui se trouve à Piacenza – « un palais mystérieux et solennel gardé par deux statues colossales, les deux génies de l’endroit52 » – à un palais des Mille et Une Nuits : « le roi aux jambes de marbre, qui florissait au temps des Mille et Une Nuits, aurait pu vivre heureux dans ce lieu53 ».

  • 54 The Taming of the Shrew (IV, i, 72).
  • 55 « Like GRUMIO, I might have told you, in detail, all this and something more – but to as little pur (...)

24Le récit de voyage de Dickens est ainsi parsemé d’allusions fictionnelles. Certaines d’entre elles sont révélatrices du statut que l’écrivain accorde à son récit. Ainsi lors de son incursion en Suisse, au lieu d’expliquer tout simplement au lecteur qu’il ne s’attardera pas à décrire le territoire helvétique, Dickens se compare à Grumio, un des domestiques de Petruccio dans la pièce de Shakespeare The Taming of the Shew (La Mégère Apprivoisée)54 : « Comme GRUMIO, j’aurais pu vous dire, en détail, tout cela et même plus (mais aussi inutilement), si je n’en avais pas été dissuadé par le souvenir que l’objet de mon récit était l’Italie. C’est pourquoi, comme l’histoire de GRUMIO, « cela périra dans l’oubli55 ». Le mot « histoire » (« story ») attire ici l’attention car il rapproche récit de voyage et fiction. Le voyageur en question s’appelant Charles Dickens et ayant déjà à son actif de nombreux chefs-d’œuvre comme The Pickwick Papers (1836-37), Oliver Twist (1837-39), The Old Curiosity Shop (1840-41) ou encore A Christmas Carol (1843), ses lecteurs étaient d’autant plus enclins à aborder son récit de voyage Pictures from Italy non seulement à la lumière d’autres textes sur l’Italie, mais aussi à partir de ces œuvres fictionnelles.

25Ces références peuvent cependant être envisagées d’un point de vue négatif, comme réductrices par rapport à la réalité italienne. Dickens s’appuie en effet sur des sources littéraires essentiellement anglophones, et pas toujours directement liées à l’Italie. Il en résulte une impression de simplification comme si, incapable d’appréhender la réalité sociale et géographique italienne dans sa spécificité, Dickens se sentait obligé de la ramener à la fois pour lui-même et pour ses lecteurs à des références anglaises bien connues et rassurantes, mais assez éloignées de ce qu’il cherche à décrire. Ces allusions littéraires sont de plus d’autant plus surprenantes que l’incipit de Pictures from Italy semble congédier l’univers de la fiction pour ancrer le récit de voyage dans la référentialité revendiquée par ce genre. Le narrateur annonce qu’il n’offrira pas à ses lecteurs le début conventionnel des romances moyenâgeuses ou des formes de fiction qui en dérivent :

  • 56 On a fine Sunday morning in the Midsummer time and weather of eighteen hundred and forty-four, it w (...)

Un dimanche, par une belle matinée d’été de l’année mille-huit-cent quarante-quatre, voici que […] mon bon ami (ne vous alarmez pas), non que deux voyageurs furent observés cheminant lentement à travers cet espace pittoresque et accidenté par lequel on accède d’ordinaire au premier chapitre d’un roman moyenâgeux, mais qu’un équipage anglais de taille considérable, tout juste sorti des hangars sombres de la remise de voitures située près de Belgrave Square fut observé […] franchissant le portail de l’hôtel Meurice dans la rue de Rivoli à Paris56.

26Cette phrase d’ouverture oppose les formules consacrées mais vagues des romans de voyage, en l’occurrence ici le roman de Walter Scott intitulé Quentin Durward (1823), à la précision géographique des récits de voyage. L’opposition est renforcée par la mise en relation directe des deux phrases par leur structure : « non que deux voyageurs aient pu être observés » et « un équipage anglais fut observé ». Le prétérit « fut observé » ajoute une dimension bien réelle à la deuxième formule par rapport à la première qui reste du domaine de l’hypothèse et de la fiction. Dès le début, Dickens refuse la mise en intrigue, comme en témoigne son rejet des indices de causalité :

  • 57 « I am no more bound to explain why the English family travelling by this carriage […] should be st (...)

Je ne vais pas davantage vous expliquer pourquoi la famille anglaise voyageant dans ce véhicule […] se rendait en Italie un dimanche matin que je n’ai de raison pour justifier pourquoi tous les hommes de petite taille en France sont des soldats et tous les hommes de haute taille des postillons57.

27Il confirme ce rejet en refusant de donner à ses pérégrinations les fondements psychologiques, sociaux ou providentiels qui caractérisent les parcours de voyageurs dans les romans de l’époque.

  • 58 « […] the head of the family purposed in that space of time, to stroll about, wherever his restless (...)

28Ainsi, contrairement à son roman The Old Curiosity Shop, dans lequel les persécutions du nain Daniel Quilp expliquent la fuite et le long voyage de Little Nell et de son grand-père, Dickens souligne dans Pictures from Italy la nature arbitraire de ses déplacements qu’il lie à ses humeurs : « […] le chef de famille avait l’intention pendant ce laps de temps de déambuler partout où son humeur vagabonde le portait58 ». L’écrivain-voyageur fait donc savoir d’emblée que son parcours sera simplement jalonné de coordonnées spatio-temporelles et ne recevra pas d’autre cohérence. La première de ces coordonnées est le fait que la famille Dickens se rend à Gênes pour y passer une année, et les autres sont les étapes principales du parcours.

29Dans la préface de Pictures from Italy, Dickens s’affirme clairement comme l’auteur et le narrateur de ce récit de voyage, et cette identité de nom entre l’auteur, le narrateur et le voyageur principal semble ancrer le récit d’autant plus fermement dans la réalité et l’éloigner de la fiction. Pictures from Italy se présente donc comme une narration autobiographique dont Dickens garantit l’authenticité :

  • 59 « If the readers of this volume will be so kind as to take their credentials for the different plac (...)

Si les lecteurs de ce volume veulent bien accorder foi aux différents lieux qui font l’objet des souvenirs de l’auteur en se référant à l’Auteur lui-même, ils pourront peut-être les visiter, par l’imagination, d’autant plus agréablement, et avec une meilleure compréhension de ce qu’ils doivent en attendre59.

  • 60 « […] the door is opened. Breathless expectation. The lady of the family gets out » (PI 12).
  • 61 « My Courier ! My brave Courier ! My friend ! My brother ! » (PI 12).
  • 62 « Are the rooms prepared ? They are ; they are. The best rooms for my noble Courier. The rooms of s (...)

30En fait, la contradiction entre les propos de Dickens, qui semble vouloir exclure la fiction de son récit au nom de la référentialité, et l’omniprésence de fiction dans le récit lui-même n’est qu’apparente : Dickens refuse toute fiction qui pourrait entamer la référentialité de son compte rendu de voyage, mais il ne boude pas celle qui peut lui permettre de renforcer l’effet d’authenticité qu’il recherche. Ainsi dans un passage de Pictures from Italy qui reprend le motif traditionnel de l’auberge, Dickens produit une impression de contact direct avec la réalité en employant des sortes de didascalies tirées de leur contexte théâtral, comme « la portière est ouverte. On retient son souffle. La mère de famille sort60 » et en utilisant du discours direct, comme « Mon cher Courrier ! Mon brave Courrier ! Mon ami ! Mon frère61 ! » ainsi que du discours direct libre, comme « Est-ce que les chambres sont prêtes ? Elles le sont, elles le sont. Les plus belles chambres pour mon noble Courrier. Les chambres d’apparat pour mon valeureux Courrier ; toute la maisonnée est au service de mon cher ami62 ! »

  • 63 « The landlord of the Hôtel de l’Écu d’Or, dotes to that extent upon the Courier, that he can hardl (...)

31Ici l’illusion théâtrale est mise au service d’un effet de réel. Toutefois, la présence ironique du voyageur-metteur en scène se fait sentir dans des commentaires comme « Le propriétaire de l’hôtel de l’Écu d’or est si attaché au Courrier qu’il ne peut attendre de le voir descendre de son siège et entoure de ses bras ses jambes et les talons de ses bottes alors que le postillon descend de voiture63 ». Cette présence d’un narrateur-satiriste, figure fréquente dans les récits de voyage, amène à relire le discours direct libre à la fois comme une illusion de contact direct avec la réalité et comme un commentaire ironique sur cette même réalité. Cette stratégie consistant à utiliser l’illusion théâtrale pour produire un effet de réel plus saisissant se retrouve dans une autre scène où Dickens dépeint un jour de marché, sur une place, devant une cathédrale française comme un décor de théâtre sur lequel le rideau vient de se lever, pour révéler l’action :

  • 64 It is market morning. The market is held in front of the cathedral. It is crowded with men and wome (...)

C’est un matin de marché. Le marché se tient devant la cathédrale. Il fourmille d’hommes et de femmes habillés de bleu, de rouge, de vert, de blanc ; il y a des étals bâchés et des marchandises qui flottent au vent. Les paysans sont groupés aux alentours, leurs paniers bien propres devant eux. Ici se tiennent les vendeurs de dentelle ; là, les vendeurs de beurre et d’œufs ; là les vendeurs de fruits ; là les cordonniers. La place ressemble à la scène d’un grand théâtre où le rideau vient de lever pour un spectacle pittoresque de ballet. Et il y a aussi la cathédrale, comme une toile de fond, austère, bistrée, délabrée et froide64.

  • 65 « […] with a dirty scrap of red ribbon hanging at his button-hole, as if he had tied it there to re (...)

32Dickens s’appuie aussi sur l’univers de la farce, par exemple pour décrire la tenue vestimentaire quelque peu excentrique d’un voyageur croisé sur un bateau à vapeur descendant le Rhône : « avec un ruban rouge crasseux à sa boutonnière, comme s’il l’y avait attaché pour tenter de se rappeler quelque chose, à la façon de Tom Noddy, dans la farce, qui fait des nœuds dans ses mouchoirs65 ».

33Dickens s’amuse dans son récit à montrer que l’articulation entre référentialité et fiction, propre aux récits de voyage, est en fait complexe, et que la frontière entre les deux n’est pas si facile à déterminer. Il fait ainsi remarquer que le nom de la villa Bagnerello où il s’installe à Gênes a des consonances qui semblent tout droit tirées d’un roman, mais il souligne d’emblée qu’il s’agit en fait du nom d’un boucher. La réalité sociale prosaïque vient ici s’opposer ironiquement à toute envolée imaginaire. Dickens renomme cette villa « La Prison Rose » (« The Pink Jail ») un nom qu’il juge plus expressif de la réalité qu’il a sous les yeux. Son approche est cependant contradictoire puisqu’en déclarant s’éloigner du romanesque pour rester au plus près de la réalité, il ne fait, en la renommant, que la faire glisser dans le domaine de l’invention et donc de la fiction.

34Entre fiction et réalité, le réel n’est jamais loin et vient parfois contrecarrer toute tendance à verser complètement dans l’imaginaire. Ainsi, à l’hôtel où Dickens séjourne à Ferrare, tous les ingrédients d’un roman gothique sont réunis : la structure labyrinthique du bâtiment, l’obscurité, les sons de marteau, les génies qui rappellent au lecteur le tableau de Füssli, Le Cauchemar (The Nightmare, 1782), sans oublier le motif du fantôme :

  • 66 I wonder why the head coppersmith in an Italian town always lives next door to the hotel, or opposi (...)

Je me demande pourquoi le principal chaudronnier dans les villes italiennes vit toujours juste à côté de l’hôtel ou en face : si bien que le visiteur a l’impression que les marteaux retentissent dans son propre cœur avec une énergie mortelle ! Je me demande pourquoi des couloirs suspicieux entourent la chambre de tous côtés et la dotent de multiples portes qui ne servent à rien, ne peuvent ni être fermées ni ouvertes et s’ouvrent sur un noir complet ! Je me demande pourquoi il ne suffit pas que ces génies soupçonneux veillent sur nos rêves toute la nuit mais qu’il faut aussi qu’il y ait des lucarnes rondes ouvertes en haut du mur, qui donnent l’impression, quand une souris ou un rat se trouve derrière la boiserie, que quelqu’un est en train de gratter le mur du bout des pieds, dans son effort pour atteindre une de ces lucarnes et regarder à l’intérieur de la pièce66 !

  • 67 « I wonder, above all, why it is the great feature of domestic architecture in Italian inns, that a (...)
  • 68 « Give me the smiling face of the attendant, man or woman ; the courteous manner ; the amiable desi (...)
  • 69 N. Vanfasse, « Entre Récit de voyage et fiction : la traversée de la France dans Pictures from Ital (...)

35La description qui précède ne bascule pas pour autant dans l’imaginaire. Le réel familier vient contrecarrer la dimension gothique de l’endroit et, pour le représenter, Dickens revient à une écriture réaliste et terre à terre teintée d’humour : « Je me demande avant tout pourquoi une des caractéristiques majeures de l’architecture intérieure des auberges italiennes est que tout le feu monte dans la cheminée mais pas la fumée67 ! Il souligne aussi l’accueil chaleureux et simple que lui réservent les propriétaires de l’auberge, et toutes ces évocations annulent l’horreur potentielle suscitée par la description initiale des lieux : « Donnez-moi le visage souriant du domestique, homme ou femme ; sa manière courtoise ; son aimable désir de plaire et d’éprouver du plaisir ; leur air léger, agréable et simple – tant de joyaux sertis dans la crasse – et demain je leur suis de nouveau acquis68 ». Le voyage fonctionne ici comme un principe de réalité qui vient empêcher une plongée dans la fiction69.

  • 70 N. Vanfasse, « Horror Tales », Dickens Magazine, p. 22-25.
  • 71 « accursed wall decayed and broken through » (PI 24).
  • 72 « ghastly tokens » (PI 23).
  • 73 « the delightful sense of having awakened from [a dream] » (PI 25).
  • 74 PI 26.

36Dans Pictures from Italy comme dans American Notes, les talents de conteur de Dickens se déploient parfois sans utiliser de références littéraires précises, mais en gardant un contact direct avec la réalité dépeinte. Ainsi, dans la description des pièces du Palais des Papes d’Avignon où opérait l’Inquisition, le récit de voyage se transforme en histoire gothique70. Tous les ingrédients sont présents : les ruines71 ; la « Salle de la Question » qui, avec les oubliettes, les crimes de l’Inquisition, les traces spectrales de ces crimes72, et les cris des prisonniers, fournit le motif de la persécution ; les portes fermées à clé, les portes dérobées et les passages souterrains ; sans oublier le thème de l’horreur ou encore celui du cauchemar qui finalement se dissipe à la manière des intrigues d’Ann Radcliffe, avec « la délicieuse impression de se réveiller [après un rêve]73. Le caractère gothique du passage est renforcé par l’emploi de techniques d’enchâssement et de multiples niveaux de narration, ainsi que par une écriture tortueuse et fragmentée. Le narrateur retranscrit en effet le récit de la sinistre vieille dame qui fait office de guide, et il rapporte de surcroît lui-même une sombre histoire de vengeance liée au Palais des Papes74. Le récit de l’inquiétante narratrice et cette histoire de vengeance se trouvent enchâssés dans le récit de voyage principal, tandis que le style de tout le passage est marqué par la fragmentation, en raison de l’abondance des exclamations, des onomatopées et des phrases très courtes. Dickens parvient ainsi à faire revivre sous les yeux de son lecteur non seulement le bâtiment du Palais des Papes mais aussi son atmosphère et ses liens avec un passé tourmenté.

  • 75 « […] crowds of fierce-looking people of the lower sort, blocking up the way, constantly » (PI 28).
  • 76 « In the very heart of all this stir and uproar, was the common madhouse… » (PI 282).
  • 77 « And hard by Temple Bar, in Lincoln’s Inn Hall, at the very heart of the fog, sits the Lord High C (...)

37De façon comparable, dans la section de Pictures from Italy consacrée à la ville de Marseille, Dickens peint une succession de petits tableaux en prose, qui constituent l’ébauche d’autant de petites histoires. Ainsi, dans une scène de rue, « des foules de gens à l’air féroce issus des bas-fonds de la société et bloquant constamment le passage75 » créent une note de suspense et d’aventure qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère du roman Oliver Twist. La présence d’un asile au cœur de la ville semble annoncer le début d’une intrigue : « au cœur de tout ce tumulte et de ce bruit se trouvait l’asile public pour les aliénés76… » Le mot « asile » est mis en valeur par une inversion sujet-verbe et par des compléments antéposés qui retardent l’information principale. Dickens emploie exactement la même formule stylistique pour décrire le Grand Chancelier en sa Haute Cour de Chancellerie dans l’incipit de Bleak House : « Et tout près de Temple Bar, à Lincoln’s Inn Hall, au cœur du brouillard, siège le Grand Chancellier en sa Haute Cour de Chancellerie77 ».

  • 78 A. Vescovi, « Themes and Styles in Pictures from Italy », p. 95, 101.
  • 79 J. Viviès, Le Récit de voyage en Angleterre au xviiie siècle : de l’inventaire à l’invention.

38Selon Alessandro Vescovi, Pictures from Italy fut pour Dickens moins un prétexte pour réaliser des représentations mimétiques que pour donner libre cours à son écriture créative, par le biais d’un style qui multiplie les répétitions, les variations, les hyperboles, et les allitérations qui créent un effet de distance78. Ne peut-on pas au contraire arguer que ces stratégies littéraires sont mises au service d’une écriture de voyage dont la nature même est d’osciller, pour reprendre la formule de Jean Viviès79, entre inventaire et invention ? Le but de Dickens n’était-il pas, au fond, de souligner toute la complexité inhérente à la mise en mots de voyages ni tout à fait mimétiques ni tout à fait imaginaires ? Nous allons maintenant analyser de plus près les stratégies d’écriture qu’il emploie pour parvenir à traduire cet équilibre instable entre réalité et imaginaire.

Un monde transfiguré par la fiction

39Dans Pictures from Italy, Dickens offre souvent au lecteur la vision d’un monde transfiguré par la fiction mais qui n’en est pas moins juste. Il anime et personnifie fréquemment les paysages qu’il traverse et, inversement, réduit souvent les gens à des attributs ou à des objets. Les lieux prennent vie littéralement dans son récit de voyage, comme ils le font dans sa fiction. Cet effet est obtenu notamment par l’abondance de formes progressives et par la substitution de formes actives aux formes passives. Lorsqu’il traverse Paris pour se rendre en Italie, Dickens en décrit les rues animées :

  • 80 « The wine-shops were driving a roaring trade ; awnings were spreading, and chairs and tables arran (...)

Les boutiques de vin faisaient de lucratives affaires ; les auvents étaient tendus, des tables et des chaises étaient disposées devant les cafés en vue de la dégustation de glaces et de la consommation de boissons fraîches un peu plus tard dans la journée80.

  • 81 « […] dense perspectives of crowd and bustle, parti-coloured nightcaps, tobacco-pipes, blouses, lar (...)

40Ici les objets semblent avoir une volonté propre et se mouvoir de façon indépendante, sans intervention humaine. Dickens observe aussi la foule dans les rues, mais les gens qui la composent sont curieusement identifiés par des objets, des attributs, ou des parties de leur corps : « des perspectives chargées de foules et d’activités, bonnets de nuit, chemises, pipes, chemises, larges bottes, et tignasses hirsutes81 ». Anthropomorphisme et déshumanisation opèrent une défamiliarisation qui, en fait, favorise la représentation des villes traversées, en renforçant l’impression d’activité, de variété et d’effervescence.

  • 82 « […] the country-houses of the Marseilles merchants, always staring white » (PI 27).
  • 83 « […] chattering madmen and madwomen were peeping out, through rusty bars, at the staring faces bel (...)
  • 84 « […] the sun darting fiercely aslant into their little cells, seemed to dry up their brains, and w (...)
  • 85 Pour plus de précisions voir N. Vanfasse, « Du Récit de voyage à la fiction : la ville de Marseille (...)

41Loin d’ôter à la représentation une part de son authenticité, cette animation du paysage et ces visions insolites confèrent dans bien des cas aux objets une qualité visionnaire, comme si Dickens était parvenu à percevoir leur essence au-delà de leur apparence. Le terme « dévisager » (« staring ») est ainsi décliné de diverses manières dans une description de la ville de Marseille. Il apparaît d’abord à la fin du premier paragraphe de la description de la ville, pour qualifier les maisons de campagne des marchands de la ville « toujours éblouissantes de blancheur82 ». Le spectateur est ici aveuglé. À travers ces évocations, le récit de voyage oscille entre une dimension concrète et factuelle et une dimension plus imaginaire. Le verbe « staring » ressurgit plus loin, cette fois employé au sens propre : « des fous et des folles jacassant regardaient furtivement au dehors les visages qui les dévisageaient d’en bas83 ». Le verbe reprend ensuite une dimension imaginaire, avec une personnification du soleil qui pénètre en biais, darde « férocement » ses rayons dans les cellules des aliénés, et semble « dessécher leurs cerveaux et les tourmenter comme s’ils étaient poursuivis par une meute de chiens84 ». L’adverbe « férocement » est ici à prendre à la fois au sens d’intensité lumineuse et au sens de férocité. Cette férocité fait en outre écho aux foules d’individus inquiétants (« les gens à l’air féroce issus des bas-fonds ») qui hantent les rues de la ville85. Plus loin dans le récit, les bâtiments gênois sont personnifiés :

  • 86 « […] irregular houses, receding, starting forward, tumbling down, leaning against their neighbour, (...)

des constructions irrégulières, reculant, avançant brutalement, s’écroulant, s’appuyant sur les constructions voisines, se déformant ou déformant leurs congénères d’une façon ou d’une autre, jusqu’à ce que l’une d’entre elles, plus tarabiscotée que les autres, bloque le passage et la vue86.

  • 87 B. Musgrove, « Travel and Unsettlement : Freud on Vacation », p. 40 (« a world of frustration and d (...)
  • 88 B. Musgrove, « Travel and Unsettlement : Freud on Vacation », p. 41 (« dramatising a sophisticated, (...)
  • 89 « my dismal entering reveries » (PI 290).
  • 90 B. Musgrove, « Travel and Unsettlement : Freud on Vacation », p. 41-44.
  • 91 « familiar forms and substances » (PI 290).

42Cette écriture quasi-romanesque vient finalement renforcer la géographie physique et humaine qu’elle s’emploie à représenter. Ces descriptions défamiliarisantes révèlent aussi, par moments, une déstabilisation du sujet et un état de confusion plus que de certitude. Brian Musgrove, en faisant référence aux travaux de Meaghan Morris, a étudié cette condition paradoxale du voyageur : désireux de s’approprier les lieux qu’il visite, de les faire siens en leur donnant un sens, il se trouve confronté à « un monde de frustration et de déréalisation, peuplé de mirages, de spectres et de fantômes » dans lequel le fantasme de contrôle et de possession voire de connaissance devient illusoire87. Dans cette optique, Pictures from Italy peut être lu, à certains moments, comme « la mise en scène d’une conscience en mouvement, complexe, pleine d’interrogations sur elle-même et remplie de confusion88 ». Dans une telle situation, la continuité du sujet lui-même est remise en question. Il se sent divisé, et une impression d’irréalité prédomine dans ses perceptions. Ainsi quand Dickens arrive pour la première fois à Gênes, il souligne combien sa perception négative de la ville comme un endroit lugubre est influencée par son état d’esprit89. Visiblement, les valeurs et croyances qu’il apporte de Grande-Bretagne sont remises en question et le déstabilisent90. La ville est d’abord perçue sur le mode du rêve et de l’irréel, puis ce rêve se dissipe pour céder la place à des paysages familiers91. Le détour imaginaire et subjectif constitue ici une étape vers une perception plus objective. Le voyageur doit surmonter cette étape où prévaut l’imagination pour se laisser envahir par la réalité de la ville. Il doit s’oublier lui-même, pour s’ouvrir à la spécificité du paysage italien.

  • 92 PI 21.
  • 93 « a grand, old gloomy theatre, mouldering away » (PI 68).
  • 94 « If ever Ghosts act plays, they act them on this ghostly stage » (PI 68).

43Mais les représentations fantasmagoriques permettent également à Dickens de rendre de manière saisissante un autre type de scène qui semble l’avoir frappé en Italie, à savoir les spectacles de décomposition, de pourriture et de délabrement. Pour les représenter, Dickens a recours à des représentations gothiques et grotesques qui, dérivées de la fiction, le conduisent à aller au-delà de la simple description, pour élaborer des scènes visionnaires à partir du réel. Il en est ainsi de la visite du Palais des Papes d’Avignon, effectuée sous la houlette d’une vieille dame que Dickens surnomme diablesse (« she-devil ») et farfadet (« She-Goblin92 »). Cette visite prend très rapidement des allures de récit gothique, à mesure que Dickens est informé des exactions de l’Inquisition et se prend à les imaginer telles qu’elles furent perpétrées en ces lieux sinistres et labyrinthiques. Un grand théâtre à Parme fait l’objet d’une représentation similaire combinant désolation, délabrement, humidité, rats, et moisissures93. Les traces spectrales laissées par les moisissures sur ses boiseries du bâtiment amènent Dickens à imaginer des fantômes se produisant sur cette scène abandonnée : « Si d’aventure les Fantômes jouent des pièces de théâtre, ils les jouent sur cette scène fantomatique94 ».

  • 95 « […] crowds of phantom-looking men and women, leading other men and women with twisted limbs or ch (...)

44Dickens dépeint les mendiants d’une cathédrale souterraine de Parme en un tableau grotesque qui oscille entre le réel et l’imaginaire : « des foules d’hommes et de femmes d’allure spectrale, conduisant d’autres hommes et femmes aux membres déformés, à la mâchoire tremblotante ou aux gestes de paralytiques95 ». En fin de compte, ces représentations gothiques ou romantiques de paysages français et italiens viennent renforcer le réel en permettant à un instant donné d’en rendre fidèlement le délabrement et la désolation, ou l’apparence irréelle et exotique. Elles favorisent en même temps le déploiement de l’imagination, en conférant une dimension supplémentaire au réel qu’elles dépeignent. En fait, elles permettent d’introduire une dimension temporelle et spirituelle dans l’espace. Géographies humaine et physique se combinent avec la fiction pour donner une véritable épaisseur culturelle à la réalité topographique.

45À partir de superpositions chronologiques, l’écrivain opère parfois progressivement, par un mélange d’humour et de grotesque, une défamiliarisation croissante de spectacles en apparence tout à fait banals, comme la devanture d’une boutique de perruquier à Marseille. Il met ainsi en scène la famille du perruquier autour de la vitrine du magasin :

  • 96 […] a hairdresser’s shop opposite, exhibiting in one of its windows two full-length waxen ladies, t (...)

[…] Une boutique de perruquier en face, exposant dans une de ses vitrines deux dames de cire en pied, tournant sans interruption sur elles-mêmes, ce qui charmait tant le perruquier et sa famille qu’ils restaient tous assis en tenues légères sur le trottoir, à apprécier la satisfaction des passants, avec une dignité paresseuse. La famille s’était retirée pour se reposer quand nous allâmes nous coucher, à minuit ; mais le perruquier (un homme corpulent en pantoufles de grosse toile grise) était encore assis là, avec ses jambes étendues devant lui et il ne pouvait de toute évidence pas supporter l’idée que les volets fussent mis96.

46La scène se termine comme si un conte allait commencer et les mannequins s’animer à la façon de Pinocchio ou de Coppelia. Or, c’est précisément ce qui se produit quand Dickens évoque son retour en ces lieux, un peu plus loin dans Pictures from Italy :

[…] le même fantôme prendra le large, en bateau, à l’occasion, comme je le fis un agréable soir d’automne, vers l’agréable perspective, et humera l’air du matin à Marseille.

  • 97 […] the same Ghost will occasionally sail away, as I did one pleasant autumn evening, into the brig (...)

Le perruquier corpulent était toujours assis en pantoufles devant sa boutique, mais les dames tournoyantes de la vitrine, avec l’inconséquence de leur sexe, avaient cessé de tournoyer et languissaient, immobiles, leurs beaux visages tournés vers des coins sans visibilité de l’établissement où aucun admirateur ne pouvait pénétrer97.

47Les mannequins de la vitrine du coiffeur qui, dans la première description étaient réduits à deux dimensions par leurs caractéristiques limitées – « deux dames en cire en pied, tournant sans interruption sur elles-mêmes » – gagnent en complexité dans la description suivante, qui leur donne une troisième dimension et les rend presque vivants.

  • 98 « […] a bewildering phantasmagoria, with all the inconsistency of a dream, and all the pain and all (...)

48Dickens est conscient que le réel a parfois la puissance du rêve et que, par exemple, les contrastes saisissants de la ville de Gênes ne peuvent être décrits autrement que comme « une fantasmagorie déconcertante, avec toute l’incohérence d’un rêve ainsi que toute la douleur et tout le plaisir d’une réalité extravagante98 ». La réalité est ici déconcertante (« bewildering ») pour le voyageur qui ne sait plus comment l’appréhender. Il est saisi par des impressions contradictoires de plaisir et de souffrance, et le spectacle qu’il a devant lui semble relever simultanément du réel et de l’imagination ou du rêve. L’expression « réalité extravagante » attire ici l’attention car elle définit parfaitement la nature de la réalité auquel le voyageur est confronté. Ainsi quand Dickens se rend à Venise, il offre de la ville un tableau irréel qui en intensifie la perception en la rendant moins familière, et donc plus présente parce qu’elle est déroutante.

  • 99 « I have, many and many a time, thought since, of this strange Dream upon the water : half wonderin (...)
  • 100 « I fell into a reverie, in which visionary forms and recollections gave way to dearer and sadder r (...)

49Le titre même du chapitre contraste avec ceux des autres chapitres de l’ouvrage, puisqu’il est intitulé « An Italian Dream » et ne donne aucune indication de lieu. Le nom de Venise n’apparaît qu’à la fin de ce chapitre qui se clôt sur une note d’incertitude : « j’ai maintes fois repensé depuis à ce rêve étrange sur l’eau, en me demandant d’un air songeur s’il est encore là et si son nom ne serait pas VENISE99 ». En fait, des indices topographiques sont donnés au lecteur tout au long du chapitre, et il est facile de reconnaître les caractéristiques de monuments vénitiens connus et décrits de façon extrêmement précise, même s’ils ne sont pas toujours nommés. L’information objective ne disparaît donc pas tout à fait devant la puissance de l’imagination. Kate Flint a fait remarquer que ce détour par l’imaginaire est en lui-même une référence littéraire, puisque d’autres auteurs avant Dickens eurent déjà recours à ce procédé onirique pour décrire la ville de Venise. Elle cite notamment le récit d’Anna Jameson intitulé Diary of an Ennuyée (1826) et qui contient le passage suivant, très semblable à la rêverie de Dickens : « je sombrai dans une rêverie, dans laquelle des formes visionnaires et des souvenirs laissaient la place à des réalités qui m’étaient plus chères et plus tristes, et mon esprit ne semblait plus en mon pouvoir100 ».

  • 101 « I was awakened after some time (as I thought) by the stopping of the coach. It was now quite nigh (...)
  • 102 « […] a black boat, with a little house or cabin in it of the same mournful colour » (PI 78).
  • 103 « Looking out attentively, I saw, through the gloom, a something black and massive – like a shore, (...)

50Dickens adopte de fait une approche très similaire dans son chapitre intitulé « Un rêve italien » : la plongée dans le monde de l’imaginaire est progressive. L’écrivain commence par somnoler dans la voiture qui le transporte vers Venise puis il s’endort et vit la suite du voyage sur le mode de l’irréel : « Je fus réveillé après quelque temps (me sembla-t-il) par l’arrêt du véhicule. Il faisait maintenant nuit noire et nous étions au bord de l’eau101 ». Une embarcation décrite comme « un bateau noir, avec une petite maison ou cabine dedans, de la même couleur triste102 » rappelle davantage au lecteur la barque de Charon qu’une gondole. Les canaux sont qualifiés de rues fantômes et la visite onirique se fait tout d’abord sous le signe de la mort : « En regardant attentivement, je vis, à travers la brume, quelque chose de noir et de massif – comme une rive, mais tout près de l’eau, comme un radeau – devant lequel nous glissions103 ». Les sites vénitiens sont représentés par le biais d’une écriture gothique, qui les charge d’intensité dramatique et les associe au monde des ténèbres.

  • 104 « The glory of the day that broke upon me in this Dream ; its freshness, motion, buoyancy ; its spa (...)

51Dans son rêve, Dickens se voit s’endormir et imagine un autre rêve à l’intérieur du premier, où cette fois, il visite la ville de Venise, toujours sans la nommer, pendant la journée : « La splendeur du jour qui m’apparut soudain dans ce Rêve ; sa fraîcheur, son mouvement, sa légèreté ; les scintillements du soleil dans l’eau ; son ciel bleu clair et ce bruissement d’air ; aucun mot de l’esprit éveillé ne pourrait les exprimer104. »

  • 105 « Cloisters and galleries : so light, they might have been the work of fairy hands » ; « a lofty to (...)
  • 106 Voir L. Frank, « Pictures from Italy : Dickens, Rome and the Eternal City of the Mind », p. 47-57. (...)

52De nouveau, la ville est vécue comme un paysage irréel, mais cette fois par son côté léger et aérien : « Des cloîtres et des galeries d’une telle finesse qu’ils auraient pu être faits par des doigts de fées » ; « une tour élancée » ; « une place oblongue, avec des maisons hautes faites de la pierre la plus blanche, et entourée d’une arcade élancée105 ». L’effet produit est celui d’un enchantement, d’une féerie teintée d’orientalisme, lesquels ne sont pas sans rappeler le poème de Coleridge, « Kubla Khan ». Dickens use ici d’une écriture romantique pour traduire le spectacle qu’il a sous les yeux. La perception de Venise se trouve ainsi renouvelée. Le paysage extérieur se trouve transposé en paysage intérieur106.

  • 107 N. Vanfasse, « Grotesque but not impossible : Dickens’s Novels and Mid-Victorian Realism », en lign (...)
  • 108 « […] things that are picturesque, ugly, mean, magnificent, and offensive, break upon the view at e (...)
  • 109 « But, lovers and hunters of the picturesque, let us not keep too studiously out of view the misera (...)

53Par ses descriptions d’un réel paradoxal, Pictures from Italy s’inscrit dans la conception dickensienne d’un réalisme grotesque sans être impossible107, lequel est marqué par une juxtaposition de contraires, comme en témoigne cette description de Gênes où « des spectacles pittoresques, laids, miteux, magnifiques assaillent le regard à chaque instant108 ». Dickens préconise une forme de représentation caractérisée par l’oxymore et allant à l’encontre des images conventionnelles de l’Italie. Cette nouvelle esthétique vient se substituer au pittoresque classique et l’écrivain présente sa nouvelle théorie sous la forme d’une exhortation : « Mais, amoureux et chasseurs de pittoresque, n’écartons pas soigneusement de notre vue la dépravation, la dégradation et la détresse lamentables avec lesquelles cette joyeuse vie napolitaine est indissolublement associée109 ». La fantaisie et l’imagination viennent ici renforcer la réalité géographique et humaine dépeinte, ainsi que l’effet de vraisemblance produit par le récit.

  • 110 « […] a gentleman with a red nose that had an uncommon and singular sheen upon it, which I never ob (...)
  • 111 « Red-Nose lived in the town, and had gone home » (PI 62).

54Toutefois, dans certains cas, les descriptions fantaisistes de Dickens éloignent le récit du réel, en particulier quand Dickens fait des portraits de personnages qui s’apparentent aux personnages unidimensionnels (« flat characters ») de ses romans par leur caractère simplifié, caricatural et humoristique. Quand il se rend à Plaisance, un de ses compagnons de route est un personnage au nez très rouge qui, affirme le narrateur « avait des reflets inhabituels et singuliers comme je n’en avais jamais observé chez un être humain110 ». Plus loin, le personnage en question est décrit métonymiquement par son nez qui est affublé de majuscules comme s’il devenait un nom propre : « Nez-Rouge était de cette ville et était rentré chez lui111 ». De la même façon, le guide qui accompagne la famille Dickens tout au long de son périple en Italie est surnommé le brave Courrier (« Brave Courier »), et il est souvent simplement décrit comme « Le brave » (« The Brave »).

  • 112 « Round flew the whip with the same scornful flourish, up came the heels, down went the steeple-cro (...)
  • 113 « a gigantic oven out for a holiday » (PI 34).
  • 114 « a great enamelled snuff box » (PI 48).
  • 115 « stupendous bonbon » (PI 119).
  • 116 « an exploded cracker » (PI 121).

55Dickens a recours au comique de répétition qui transforme certains personnages en pantins. Ainsi il rencontre au cours de son périple un postillon qui, quand on lui demande d’aller plus vite, réagit de manière surprenante, mais toujours identique : « le fouet tournoya avec le même geste méprisant, les talons se soulevèrent, le chapeau pointu plongea, et tout d’un coup, il réapparut, assis comme avant et murmurant : Ah Ha ! Et puis quoi encore ! Plus vite, hein ! Au diable ! Shoo-hoo-o-o112 ! » Cette fantaisie débridée et typiquement dickensienne se manifeste par ailleurs dans des comparaisons excentriques et pleines d’humour qui se succèdent au fil du récit de voyage. Le sirocco qui souffle sur la ville de Gênes est comparé à « un four énorme en vacances113 », l’Église de l’Annonciation à « une grosse tabatière émaillée114 », la Basilique Saint-Pierre de Rome, décorée pour les cérémonies religieuses, à « un énorme bonbon115 » puis, après les cérémonies et une fois les décorations retirées, à « un diablotin éclaté116 ». Des comparaisons aussi incongrues s’apparentent davantage au nonsense d’un Lewis Carroll qu’au réalisme victorien, même pris au sens de réalisme grotesque, et elles ont un effet comique mais parfois réducteur, notamment quand il s’agit de décrire les rituels catholiques.

  • 117 Complexion.... Fair
    Eyes..... Very cheerful
    Nose...... Not supercilious
    Mouth..... Smiling
    Visage.. (...)

56Finalement, Pictures from Italy souligne et décline à sa manière les liens complexes dessinés par tout récit de voyage entre espace littéraire et géographique. La mise en texte d’un voyage implique un travail subtil sur les genres littéraires. Dickens joue avec cette complexité qu’il introduit dès la préface de son livre intitulée « The Reader’s Passport ». (Illustration 8) La signification géographique de « passport » est ici transposée à l’espace délimité par le récit de voyage, ce qui lui donne en même temps un sens littéraire. Quant à l’identité du voyageur qui figure à la fin de cette préface, c’est avant tout l’identité du lecteur auquel Dickens s’adresse117 :

Teint Clair
Yeux Riants
Nez Sans condescendance
Bouche Souriante
Visage Radieux
Expression générale Extrêmement agréable

57Comme le récit Pictures from Italy, qui transforme le parcours géographique en parcours littéraire et le lecteur en voyageur, The Lazy Tour reprend cette articulation entre espace littéraire et parcours géographique en utilisant le prétexte d’une excursion vers le nord de l’Angleterre pour construire un récit de voyage complètement romancé, qui explore et subvertit le genre viatique.

Notes

1 N. Aycok Metz, « Italy : the Sequel », p. 38-39.

2 « Truth to say, he looked a great deal more patriarchal than I, who, in the shadow of his portly presence, dwindled down to no account at all » (PI 8).

3 L. D. Browning, « Changing Notes into Pictures : An American Frame for Dickens’s Italy », p. 245.

4 Voir P. Antoine, « La marche ou la passion ordinaire de quelques marcheurs en France », p. 36.

5 P. Antoine, « Voyages de la lenteur », in P. Antoine, dir., Voyages Contemporains 1, p. 4.

6 PI 51-54.

7 PI 68-69.

8 PI 121-129.

9 « This book is a series of faint reflections – mere shadow in the water – of places to which the imaginations of most people are attracted in a greater or less degree, on which mine had dwelt for years, and which have some interest for all » (PI 5).

10 Voir N. Aycock Metz, « Italy : the Sequel », p. 40-41.

11 « Many books have been written upon Italy, affording many means of studying the history of that interesting country […]. I make but little reference to that stock of information » (PI 5).

12 « Neither will there be found, in these pages, any grave examination into the government or misgovernment of any portion of the country » (PI 5).

13 « I do not, therefore, though an earnest admirer of Paintings and Sculptures, expatiate at length on famous Pictures and Statues » (PI 5).

14 S. Schoenbauer Turin, « Pictures from Italy : Pickwick and Podsnap Abroad », p. 71, 75.

15 Voir P. Allingham, « Charles “Carlo” Dickens In and Out of Italy in 1844 : the Chimes », p. 131.

16 PI 19.

17 They were one Mr. Davis and a small circle of friends. It was impossible not to know Mrs. Davis’s name, from her being in great request among her party, and her party being everywhere. During the Holy week they were in every part of every scene of every ceremony [...]. I don’t think [Mrs. Davis] ever saw anything, or ever looked at anything ; and she had always lost something out of a straw handbasket, and was always trying to find it with all her might and main, among an immense quantity of English halfpence [...]. Mr. Davis always had a snuff coloured great-coat on and carried a great green umbrella in his hand (PI 129).

18 « [...] not at all regarding it as a necessary consequence of my having had recourse to the storehouse [the many books written upon Italy] for my own benefit, that I should reproduce its easily accessible contents before the eyes of my readers » (PI 5).

19 « [...] I have such a perverse disposition in respect of sights that are cut and dried and dictated – that I fear I sin against similar authorities in every place I visit » (PI 70).

20 Voir E. McNees, « Reluctant Source : Murray’s Handbooks and Pictures from Italy ».

21 Ibid., p. 214, 217, 218-221.

22 N. Vanfasse, « Du Récit de voyage à la fiction : la ville de Marseille dans Pictures from Italy et dans Little Dorrit de Charles Dickens », p. 85-103.

23 « A dusty road it was » (PI 27).

24 […] « dust, dust, dust everywhere » (PI 27)

25 « Fog everywhere. Fog up the river [...] ; fog down the river […]. Chance people on the bridges peeping over the parapets into a nether sky of fog, with fog all around them… » (BH 1).

26 Voir aussi N. Vanfasse, « Du Récit de voyage à la fiction : la ville de Marseille dans Pictures from Italy et dans Little Dorrit de Charles Dickens », p. 85-103.

27 « A dusty road it was ; the houses shut up close ; and the vines powdered white. At nearly all the cottage doors, women were peeling and slicing onions into earthen bowls for supper » (PI 27).

28 PI 27.

29 « I was there, twice or thrice afterwards, in fair weather and foul » (PI 27).

30 M.-M. Martinet, Le Voyage d’Italie dans les littératures européennes, p. 3.

31 Voir strophe 18. « Beyond the blow that to the block/Pierced through with forced and sullen shock ».

32 « In the black dungeons of this castle, Parisina and her lover were beheaded in the dead of night » (PI 75).

33 « Beyond the blow that to the block/Pierced through with forced and sullen shock » (PI 75).

34 « There, in the errant fancy of my dream, I saw old Shylock passing to and fro upon a bridge […] a form I seemed to know for Desdemona’s leaned down through a latticed blind to pluck a flower » (PI 84).

35 « [...] of course, no Englishman had ever read it there before » (PI 89).

36 « I had been half afraid to go to Verona, lest it should put me out of conceit with Romeo and Juliet » (PI 86).

37 « I was no sooner come into the old market place, than the misgiving vanished » (PI 86) ; [the] scene of the most romantic and beautiful of stories » (PI 86).

38 « If ever a man were suited to his place of residence, and his place of residence to him, the lean Apothecary and Mantua came together in a perfect fitness of things » (PI 90).

39 PI 90.

40 « [a] shadowy original of the old pictures in school books setting forth the “Wonders of the World” » (PI 107).

41 « SIMOND compares the Tower to the usual pictorial representations in children’s books of the Tower of Babel. It is a happy simile, and conveys a better idea of the building than chapters of laboured description » (PI 107-108).

42 The great height of these [clefts and gullies], too, making the buildings look so tiny, that they had all the charm of elegant models ; their excessive whiteness, as contrasted with the brown rocks, or the sombre, deep, dull, heavy green of the olive-tree ; and the puny size, and little slow walk of the Liliputian men and women on the bank ; made a charming picture. (PI 18).

43 PI 33.

44 « [...] the idea of his [the officer] carrying, as Jeremy Diddler would say “such a thing as tenpence” away with him, seemed monstrous » (PI 33).

45 « […] and when I compared him, like Gulliver in Brobdingnag, “with the Institutions of my own beloved country, I could not refrain from tears of pride and exultation” » (PI 33).

46 « Lyons, the Rhone and the Goblin of Avignon » (PI 16).

47 « […] a little, old, swarthy woman, with a pair of flashing black eyes, – proof that the world hadn’t conjured down the devil within her » (PI 21).

48 « Ghoules or Demons » (PI 50).

49 « […] one old Tom […] a scraggy brute, with a hungry green eye […] came prowling round and round me, as if he half believed, for the moment, that I might be the hero come to marry the lady and set all to-rights… » (PI 37).

50 « […] straggling about in dim doorways with their spindles, or crooning together in by-corners, they are like a population of witches – except that they certainly are not to be suspected of brooms or other instrument of cleanliness » (PI 60-61).

51 « […] it was all very like one of the descriptions in the Arabian Nights. The three one-eyed Calendars might have knocked at any one of those doors till the street rang again, and the porter who persisted in asking questions – the man who had the delicious purchases put into his basket in the morning – might have opened it quite naturally » (PI 19).

52 « A mysterious and solemn Palace guarded by two colossal statues, twin Genii of the place » (PI 65)

53 « the king with the marble legs, who flourished in the time of the thousand and one Nights, might live contendedly inside of it… » (PI 65).

54 The Taming of the Shrew (IV, i, 72).

55 « Like GRUMIO, I might have told you, in detail, all this and something more – but to as little purpose – were I not deterred by the remembrance that my business is with Italy. Therefore, like GRUMIO’s story, “it shall die in oblivion” » (PI 101).

56 On a fine Sunday morning in the Midsummer time and weather of eighteen hundred and forty-four, it was, my good friend, when – don’t be alarmed ; not when two travellers might have been observed slowly making their way over that picturesque and broken ground by which the first chapter of a Middle-Aged novel is usually attained – but when an English travelling-carriage of considerable proportions, fresh from the shady halls of the Pantechnicon near Belgrave Square, London was observed […] to issue from the gate of the Hôtel Meurice in the Rue de Rivoli at Paris. (PI 8).

57 « I am no more bound to explain why the English family travelling by this carriage […] should be starting for Italy on a Sunday morning […] than I am to assign a reason for all the little men in France being soldiers and all the big men postillions » (PI 8).

58 « […] the head of the family purposed in that space of time, to stroll about, wherever his restless humour carried him » (PI 8).

59 « If the readers of this volume will be so kind as to take their credentials for the different places which are the subject of its author’s reminiscences, from the Author himself, perhaps they may visit them, in fancy, the more agreeably, and with a better understanding of what they are to expect. (PI « The Reader’s Passport » 5).

60 « […] the door is opened. Breathless expectation. The lady of the family gets out » (PI 12).

61 « My Courier ! My brave Courier ! My friend ! My brother ! » (PI 12).

62 « Are the rooms prepared ? They are ; they are. The best rooms for my noble Courier. The rooms of state for my gallant Courier ; the whole house is at the service of my best of friends ! (PI 12) ».

63 « The landlord of the Hôtel de l’Écu d’Or, dotes to that extent upon the Courier, that he can hardly wait for his coming down from the box, but embraces his very legs and boot-heels as he descends » (PI 12).

64 It is market morning. The market is held in front of the cathedral. It is crowded with men and women, in blue, in red, in green, in white ; with canvased stalls ; and fluttering merchandise. The country people are grouped about, with their clean baskets before them. Here the lace-sellers ; here the butter and egg-sellers ; here the fruit-sellers ; there the shoemakers. The whole place looks as if it were the stage of some great theatre, and the curtain had just run up, for a picturesque ballet. And there is the cathedral to boot : scene-like : all grim, and swarthy, and mouldering, and cold… (PI 15).

65 « […] with a dirty scrap of red ribbon hanging at his button-hole, as if he had tied it there to remind himself of something ; as Tom Noddy, in the farce, ties knots in his pocket handkerchief » (PI 18).

66 I wonder why the head coppersmith in an Italian town always lives next door to the hotel, or opposite : making the visitor feel as if the beating hammers were his own heart palpitating with a deadly energy ! I wonder why jealous corridors surround the bedroom on all sides, and fill it with unnecessary doors that can’t be shut, and will not open, and abut on pitchy darkness ! I wonder why it is not enough that these distrustful genii stand agape at one’s dreams all night, but there must also be round open portholes, high in the wall, suggestive, when a mouse or rat is heard behind the wainstcot, of a somebody scraping the wall with his toes, in his endeavour to reach one of these portholes and look in ! (PI 74).

67 « I wonder, above all, why it is the great feature of domestic architecture in Italian inns, that all the fire goes up the chimney, except the smoke ! » (PI 74).

68 « Give me the smiling face of the attendant, man or woman ; the courteous manner ; the amiable desire to please and be pleased ; the lighthearted, pleasant, simple air – so many jewels set in dirt – and I am theirs again tomorrow ! » (PI 74).

69 N. Vanfasse, « Entre Récit de voyage et fiction : la traversée de la France dans Pictures from Italy de Charles Dickens », p. 77-94.

70 N. Vanfasse, « Horror Tales », Dickens Magazine, p. 22-25.

71 « accursed wall decayed and broken through » (PI 24).

72 « ghastly tokens » (PI 23).

73 « the delightful sense of having awakened from [a dream] » (PI 25).

74 PI 26.

75 « […] crowds of fierce-looking people of the lower sort, blocking up the way, constantly » (PI 28).

76 « In the very heart of all this stir and uproar, was the common madhouse… » (PI 282).

77 « And hard by Temple Bar, in Lincoln’s Inn Hall, at the very heart of the fog, sits the Lord High Chancellor in his High Court of Chancery… » (BH 2).

78 A. Vescovi, « Themes and Styles in Pictures from Italy », p. 95, 101.

79 J. Viviès, Le Récit de voyage en Angleterre au xviiie siècle : de l’inventaire à l’invention.

80 « The wine-shops were driving a roaring trade ; awnings were spreading, and chairs and tables arranging, outside the cafés, preparatory to the eating of ices and drinking of cool liquids, later in the day » (PI 9).

81 « […] dense perspectives of crowd and bustle, parti-coloured nightcaps, tobacco-pipes, blouses, large boots, and shaggy heads of hair » (PI 9).

82 « […] the country-houses of the Marseilles merchants, always staring white » (PI 27).

83 « […] chattering madmen and madwomen were peeping out, through rusty bars, at the staring faces below… » (PI 28).

84 « […] the sun darting fiercely aslant into their little cells, seemed to dry up their brains, and worry them, as if they were baited by a pack of dogs » (PI 28).

85 Pour plus de précisions voir N. Vanfasse, « Du Récit de voyage à la fiction : la ville de Marseille dans Pictures from Italy et dans Little Dorrit de Charles Dickens », p. 85-103.

86 « […] irregular houses, receding, starting forward, tumbling down, leaning against their neighbour, crippling themselves or their friends by some means or other, until one, more irregular than the rest, chokes up the way, and you can’t see any further » (PI 42).

87 B. Musgrove, « Travel and Unsettlement : Freud on Vacation », p. 40 (« a world of frustration and derealisation, populated by mirages, spectres and ghosts, where the fantasies of possessing and occupying the other – of knowing, with any certainty – simply vanish »). Voir aussi M. Morris, The Pirate’s Fiancée, p. 172.

88 B. Musgrove, « Travel and Unsettlement : Freud on Vacation », p. 41 (« dramatising a sophisticated, self-interrogative travelling consciousness in disarray »).

89 « my dismal entering reveries » (PI 290).

90 B. Musgrove, « Travel and Unsettlement : Freud on Vacation », p. 41-44.

91 « familiar forms and substances » (PI 290).

92 PI 21.

93 « a grand, old gloomy theatre, mouldering away » (PI 68).

94 « If ever Ghosts act plays, they act them on this ghostly stage » (PI 68).

95 « […] crowds of phantom-looking men and women, leading other men and women with twisted limbs or chattering jaws, or paralytic gestures... » (PI 67).

96 […] a hairdresser’s shop opposite, exhibiting in one of its windows two full-length waxen ladies, twirling round and round : which so enchanted the hairdresser himself, that he and his family sat in arm-chairs, and in cool undresses, on the pavement outside, enjoying the gratification of the passer’s by, with lazy dignity. The family had retired to rest when we went to bed, at midnight ; but the hairdresser (a corpulent man in drab slippers) was still sitting there, with his legs stretched out before him, and evidently couldn’t bear to have the shutters put up. (PI 28).

97 […] the same Ghost will occasionally sail away, as I did one pleasant autumn evening, into the bright prospect, and snuff the morning air at Marseilles.
The corpulent hairdresser was still sitting in his slippers outside his shop-door there, but the twirling ladies in the window, with the inconstancy of their sex, had ceased to twirl, and were languishing, stock still, with their beautiful faces addressed to blind corners of the establishment where it was impossible for admirers to penetrate. (PI 55-56).

98 « […] a bewildering phantasmagoria, with all the inconsistency of a dream, and all the pain and all the pleasure of an extravagant reality » (PI 40).

99 « I have, many and many a time, thought since, of this strange Dream upon the water : half wondering if it lie there yet, and if its name be VENICE » (PI 85).

100 « I fell into a reverie, in which visionary forms and recollections gave way to dearer and sadder realities, and my mind seemed no longer in my power ». (Préface de Kate Flint à l’édition de 1998 de Pictures from Italy, PI viii).

101 « I was awakened after some time (as I thought) by the stopping of the coach. It was now quite night, and we were on the water-side » (PI 78).

102 « […] a black boat, with a little house or cabin in it of the same mournful colour » (PI 78).

103 « Looking out attentively, I saw, through the gloom, a something black and massive – like a shore, but lying close upon the water, like a raft – which we were gliding past. The chief of the two rowers said it was a burial place » (PI 78).

104 « The glory of the day that broke upon me in this Dream ; its freshness, motion, buoyancy ; its sparkles of the sun in water ; its clear blue sky and rustling air ; no waking words can tell » (PI 78).

105 « Cloisters and galleries : so light, they might have been the work of fairy hands » ; « a lofty tower » ; « an oblong square of lofty houses of the whitest stone surrounded by a light and beautiful arcade » (PI 80).

106 Voir L. Frank, « Pictures from Italy : Dickens, Rome and the Eternal City of the Mind », p. 47-57. Cette idée de paysage intérieur est également développée par C. de Stasio, « The Traveller as Liar : Dickens and the “Invisible Towns” in Northern Italy », p. 8-9, ainsi que par Murray Baumgarten dans « Theatre and Dream-Vision : Venice, Dickens and the Modern City », p. 244-57.

107 N. Vanfasse, « Grotesque but not impossible : Dickens’s Novels and Mid-Victorian Realism », en ligne.

108 « […] things that are picturesque, ugly, mean, magnificent, and offensive, break upon the view at every turn » (PI 38).

109 « But, lovers and hunters of the picturesque, let us not keep too studiously out of view the miserable depravity, degradation, and wretchedness, with which this gay Neapolitan life is inseparably associated ! » (PI 166).

110 « […] a gentleman with a red nose that had an uncommon and singular sheen upon it, which I never observed in the human subject before » (PI 62).

111 « Red-Nose lived in the town, and had gone home » (PI 62).

112 « Round flew the whip with the same scornful flourish, up came the heels, down went the steeple-crowned hat, and presently he reappeared, reposing as before and saying to himself, “Ha ha ! what nex ! Faster too ! Oh the devil ! Shoo-hoo-o-o !” » (328).

113 « a gigantic oven out for a holiday » (PI 34).

114 « a great enamelled snuff box » (PI 48).

115 « stupendous bonbon » (PI 119).

116 « an exploded cracker » (PI 121).

117 Complexion.... Fair
Eyes..... Very cheerful
Nose...... Not supercilious
Mouth..... Smiling
Visage..... Beaming
General expression..... Extremely agreeable » (PI 7).

© Presses universitaires de Provence, 2017

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