Introduction
p. 9-56
Texte intégral
Tito Vespasiano Strozzi
Le clan Strozzi
1Tout lecteur de Musset connaît le patronyme des Strozzi1. Il est celui d’un des clans les plus nombreux et les plus puissants de la Florence médiévale et renaissante. Et un de ses membres les plus éminents, Palla Strozzi (Florence, 1372-Padoue, 1462), a fait partie des premiers promoteurs du mouvement humaniste à Florence en collectionnant des manuscrits rares de l’Antiquité, en commandant, pour la chapelle Strozzi et la sacristie de l’église de la Sainte Trinité, à Gentile da Fabriano (Fabriano, 1370-Rome, 1427), une Adoration des mages (1423), et à Fra Angelico (c. 1395-1455), une Descente de Croix (entre 1437-1440), et, surtout, en finançant la première chaire de grec à Florence créée pour l’humaniste byzantin Manuel Chrysoloras (Constantinople, c. 1355-Constance, 15 avril 1415) qu’en 1397 Coluccio Salutati (Buggiano, 16 février 1331- Florence, 4 mai 1406) avait fait venir de Constantinople. Tito Strozzi, dans le catalogue de ses ancêtres qu’il dresse pour le médecin-philosophe Hieronymus Castellus, distingue Palla aux côtés de son propre père Giovanni (Nanni) Strozzi, et, peut-être, plus encore que celui-ci, semble vouloir le prendre pour modèle2 :
Puis, tu as devant toi Palla, digne de rester à jamais dans les mémoires
Auquel nul ne dénie d’être fils de la docte Pallas ;
Et que Fortune lubrique jamais n’a pu faire chanceler,
Qu’elle lui fût contraire ou favorable.
Hélas, quel citoyen Florence en proie à la discorde a perdu !
À présent, tel un dieu, le peuple de Padoue l’honore.
Souffre cependant avec équanimité, Palla, d’être accusé en ton absence ;
Cette chute, des hommes illustres l’ont subie.
Ainsi Rome condamna jusqu’au grand Camille,
Ainsi, même Aristide fut chassé loin de sa propre ville.
2Mais l’influence de ce clan, loin de se cantonner au seul espace de sa Cité-État s’est étendue à d’autres villes italiennes, comme Padoue3 et Ferrare ; et, fait notable, les branches émigrées de la gens sont parvenues à maintenir le lien avec leur patrie d’origine4. Tito Strozzi est issu de la première des deux branches strozziennes ayant fait souche à Ferrare. Contrairement à ce que l’on a longtemps cru, il ne s’agit pas, en l’occurrence, d’une immigration subie, mais d’un départ volontaire : son père Giovanni Strozzi, dit Nanni, quitte Florence de son plein gré pour s’enrôler dans les troupes de Niccolò III vers la fin des années 1300 ; et, grâce à sa valeur d’homme de guerre5, de diplomate6 et d’homme d’État7, est bientôt intégré à sa nouvelle patrie où il connaît une ascension sociale fulgurante : il se voit accorder la citoyenneté en 1399, puis, par la faveur du prince, épouse une parente de celui-ci, une Costabili de Modène (Costanza, † 1426), et reçoit lui-même domaines et fiefs qui l’agrègent à la noblesse terrienne. Nanni meurt, le 1er juin 1427, en héros des suites de ses blessures reçues sur le champ de bataille de Gottolengo8 : ses deux patries lui organisent des funérailles officielles et, c’est d’ailleurs à cette occasion que L. Bruni entreprend d’écrire un discours dont il reprendra plus tard la rédaction pour en faire le second panégyrique de Florence9.
Tito Vespasiano Strozzi
3Tito, orphelin de père et de mère en bas-âge, bénéficie néanmoins d’une éducation humaniste d’exception. Placé sous la tutelle de ses frères aînés et de sa famille maternelle, il profite des leçons de son grand-père Alberto et, surtout, de celle du grand pédagogue humaniste, Guarino de Vérone. Celui-ci, venu à Ferrare pour prendre en charge l’éducation de Leonello d’Este, y ouvre aussi un studio qui assure le prestige intellectuel de la ville et attire la jeunesse de toute l’Europe. Or Guarino, avant d’avoir sa propre résidence-école, est hébergé chez les frères Strozzi qui lui confient la formation de Tito10. Tito dédiera plusieurs poèmes à son maître dont deux épitaphes en vers11. Dans l’épicède qu’Ercole Strozzi, le fils aîné de Tito, composera bien plus tard pour son père, il détaille les lectures qu’impose le programme éducatif du Véronais : Virgile, Plaute, Cicéron, les poètes grecs et latins12. Nourri par les auteurs antiques et par un milieu familial cultivé, le génie de Tito se révèle précocément : dès 1441, il contribue au recueil collectif d’épitaphes rassemblées par Guarino pour Niccolò III d’Este13 ; mais c’est en 1443 que ses premières compositions poétiques dont son premier Eroticon le font remarquer de Leonello et de son cercle14.
4À partir de là et jusqu’à la fin de sa vie, T. Strozzi va se trouver au centre de différents réseaux poétiques et politiques, internes et externes. Ainsi, il apparaît dans la Politia litteraria d’Angelo Decembrio comme le plus jeune interlocuteur du dialogue et le seul, à Ferrare de cette première génération d’humanistes formée par Guarino à ne pas dédaigner la Divine Comédie de Dante et le lyrisme pétrarquiste, sans doute par fidélité à sa culture d’origine15. Alumnus du studio de Guarino, il conserve des relations avec le milieu académique ferrarais. Il charge ainsi Battista Guarini, le fils de Guarino, successeur de son père à la tête du studio, et Luca Ripa, de l’éducation humaniste de son propre fils, Ercole16. Il est aussi très proche de la troisième académie ferraraise composée de médecins-astrologues que l’on voit de plus en plus fréquemment apparaître dans ses dédicaces. Il dialogue avec les peintres, qu’ils soient de passage, comme Pisanello, ou installés à Ferrare, comme Cosme Tura17, ainsi qu’avec les poètes humanistes et les autorités qui viennent à Ferrare pour un séjour plus ou moins long, ou qu’il croise lors de ses propres déplacements : Carbone, Tribraco, Pontano, Aenea Silvio Piccolomini / Pie II, les Bembo, le poète portugais Ludovico Tessyra (Teixeira) ou l’humaniste hongrois qui fut lui-même élève de Guarino, J. Pannonius18. Enfin, il est l’oncle de Matteo Maria Boiardo et l’Arioste est le contemporain et l’ami de son fils Ercole. En effet, grâce à la très grande proximité des Strozzi père et fils, Tito, jusqu’à l’extrême fin de sa vie, reste au centre de la vie intellectuelle et littéraire du Duché. Généralement, l’on commence par embrasser la carrière militaire et politique, puis l’on se consacre à l’otium poétique. Mais Strozzi, quant à lui, a effectué le trajet inverse. Poète et seulement poète sous Leonello et Borso d’Este, il a dû ensuite concilier avec plus ou moins de bonheur ses negotia militaires et / ou politiques et son otium poétique, alors que la situation politique de l’Italie s’altèrait. Cela explique qu’ayant débuté sa carrière par l’illustration des genres mineurs, il se soit ensuite tourné vers la poésie de circonstances, franchement encomiastique sous Borso, dont il est le poète officiel, à travers la bucolique et l’épopée d’esprit virgilien, puis, plus mitigée, voire satirique, après la disparition de Borso qui lui retire le sujet initial de sa Borsiade et le jette dans les affres des negotia politiques et militaires. Au modèle virgilien se substitue alors le modèle lucanien pour l’épopée, horatien pour l’attitude à adopter envers le pouvoir du prince et sa célébration. Enfin, alors que, sous Ercole et Alfonso, il devient un acteur de plus en plus important de la scène politique ferraraise et italienne, il se voit contraint par deux fois de défendre ses propres intérêts à la pointe de son stylet, par le moyen de l’invective, puis de la satire.
Contexte de composition du Sermonum liber
Date et lieu de composition des satires du Sermonum liber
5T. Strozzi ne mentionne ni date ni lieu d’envoi en tête ou à la fin de ses épîtres satiriques en hexamètres ; néanmoins il fournit dans le corps des poèmes des indications spatio-temporelles plus ou moins précises selon les Sermones, le lecteur n’étant finalement pleinement informé de la situation exacte de l’auteur qu’au cours de la quatrième satire. Tito, au fil de la narration, y dévoile son âge exact au jour près (v. 58-6119) : quatre-vingts ans et vingt jours, et quantifie, en nombre de moissons : « c’est déjà la cinquième moisson… » (190-191)20, le temps écoulé depuis sa prise de fonction officielle comme Giudice de’dodici Savi, en septembre 149721. Autrement dit, la sixième moisson n’ayant pas encore eu lieu, on se situe donc, au plus tôt, juste après la moisson de 1502 (juin / juillet 1502), et, au plus tard, avant celle de 1503 (juin / juillet 1503) ; par conséquent, la quatrième satire a dû être écrite soit pendant l’été 1502, entre la moisson et les vendanges, soit au printemps ou au tout début de l’été 150322, et, en tout état de cause, avant la mort de Battista Guarini dont nous savons qu’elle est intervenue entre le 22 juillet et le 4 août 1503, puisque Tito évoque, dans les vers 134 à 137 du même poème23, au présent, leurs rencontres favorisées par le voisinage de leurs propriétés. Strozzi n’est pas moins attentif, dans cette dernière satire à localiser géographiquement le domaine campagnard où il s’est retiré : il l’identifie par son nom, Fiesso (v. 2724), puis le décrit de manière très circonstanciée, en citant notamment les éléments de paysage qui le bornent : les collines Euganéennes (v. 12525), les domaines de Battista Guarini (v. 13426) et, enfin, le Tartaro dont l’onde poissonneuse établit la frontière entre ce domaine paternel et la terre de l’Isthme, v. 139-142 :
Tartarus haud procul hinc sinuoso labitur amne
Per uirides lucos, piscosa Tartarus unda
Nobilis Isthmicae dirimens confinia terrae
Stozeique soli, …
Le Tartaro, non loin d’ici, traverse de son cours sinueux
Des bois verdoyants, le Tartaro qui, de son onde poissonneuse,
Sépare les confins de la terre de l’isthme et le noble
Sol des Strozzi, …
6C’est sans doute de la même propriété qu’a été envoyée la première satire. Sans y nommer alors sa retraite ni la situer avec précision, Strozzi en vantait déjà les charmes à travers une première description qui collectionnait les éléments du locus amoenus (v. 34-42) : eau vive, ombre, vigne, chant perpétuel des oiseaux au printemps, bosquets d’arbustes bien ordonnés. Mais son éloge insistait avant tout sur l’abondance et la variété que peuvent offrir ses campagnes (mea rura) : pourvu que le chasseur, le pêcheur, le fermier ou le paysan s’en donnât la peine, le maître de maison accueillerait son hôte avec générosité, mais sans provoquer sa propre ruine. Le Sermo 4 célèbrera non plus tant cette prodigalité conviviale et non marchande de Fiesso que la tempérance de son climat à la saison chaude, ô combien salutaire à la vieillesse convalescente de son propriétaire ! L’auteur procède de la même façon en ce qui concerne les repères temporels. Face à la précision du dernier sermo, la première satire, bien que située dans le temps à travers les motifs du retard et de l’attente et l’évocation par prétérition de quelques événements historiques récents (v. 114-122) : l’armement de caravelles par le roi du Portugal (v. 114-115), les revers face aux Ottomans (v. 116-119) et les campagnes militaires victorieuses de César Borgia (120-122), qui permettaient d’en fixer le terminus post quem à 1502, ne mentionnait pas l’âge de l’épistolier.
7La deuxième satire n’est quant à elle datable qu’à partir d’allusions à la gazette ferraraise : fondation d’une église dédiée à Marie (v. 34-35), et peut-être, s’il ne s’agit pas d’un motif purement littéraire, déboires conjugaux d’un certain Taphilos, cocu de longue date (v. 65), dont l’épouse volage s’est enfuie (v. 63 sqq.), ou de l’histoire littéraire et intellectuelle du duché : l’on peut, en particulier, supposer que ce sermo n’a probablement pas été composé avant que le père de Daniele, Fino Adriano Fini, loué dans le premier vers pour son choix prémonitoire du prénom d’origine hébraïque attribué à son fils, n’ait commencé à concevoir et rédiger son fameux traité théologique (1503). Quant au lieu d’expédition du sermo à D. Fini, il n’en est pas du tout question dans l’épître poétique, mais Tito doit encore écrire de sa retraite campagnarde à Daniele et à leurs amis communs restés à Ferrare. D’ailleurs la comparaison finale de la femme adultère avec une vache perdue sans collier, ou plutôt sans clochette, nous renvoie, une nouvelle fois, par sa saveur toute rustique, à l’univers paysan.
8La troisième satire fait allusion à une attaque contre le poète Timoteo Bendedei surnommé Philomusus. Tito, qui se dit avoir été le témoin oculaire de l’altercation, ne la situe ni dans l’espace, ni dans le temps. Néanmoins, au cours de la satire, il est question d’un autre domaine de plaisance à la somptuosité sans commune mesure avec celui de Tito : il s’agit de la propriété de Chrysogonus qui, malgré la hauteur vertigineuse de son bâtiment d’habitation principal et le raffinement des matériaux qui le constituent ou le décorent, se trouve manifestement, elle aussi, hors du centre urbain. Dans le même sermo, le nom d’une localité de la région ferraraire, « Fratta la poissonneuse » (v. 86), est cité au passage comme la bourgade où habite le péquenaud Péribonius aux jugements dépourvus d’urbanitas. Tous ces éléments ne nous permettent donc pas de savoir, de façon certaine, si la critique infondée dont Bendedei a été l’objet en présence de Tito a été adressée lors d’une séance de récitation ou de lecture à Ferrare même, ou dans son territoire, comme je le crois plus volontiers. Quant à la date de l’épître et des événements qui l’ont suscitée, nous pouvons la déduire des biographies de Timoteo Bendedei et de Battista Guarini. En effet, nous savons que Bendedei a été absent de Ferrare de 1494 à 1503. Or, comme cette satire ne saurait être antérieure à 1494, son terminus post quem est donc nécessairement l’année 1503. D’autre part, étant donné que Battista Guarini meurt entre le 22 juillet 1503 et le 4 août de la même année et que Tito parle de lui dans les Sermones 3 et 4 comme d’un ami bien vivant, la date du décès de Battista est, par conséquent, pour la troisième satire, comme pour la quatrième, le terminus ante quem obligé. L’ensemble de ces indications et raisonnements nous incline donc à penser que les satires de ce recueil ont dû être composées à Fiesso entre le printemps et le tout début de l’été 1503. Or, cette date de 1503 est aussi celle avancée, sans plus ample explication, pour les Sermones 2 et 4 par W. Ludwig, dans l’introduction de son édition de la Borsiade27. Mais celui-ci ne semble pas pour autant en tirer toutes les conséquences qui en découlent pour le calcul de la date de naissance de Tito Strozzi.
Conséquences sur la chronologie biographique
9En effet, si nous retenons comme date de composition de la quatrième satire le printemps ou le tout début de l’été 1503 et que nous croyons T. Strozzi lorsqu’il se donne alors quatre-vingts ans et vingt jours, il faut en déduire que sa naissance doit se placer en mai ou au tout début juin 1423, c’est-à-dire en revenir, en l’affinant, à l’hypothèse de G. Barotti28, de préférence aux supputations de Reichenbach29 qui le faisait naître en mai 1424, à partir de l’analyse externe de faits entourant sa naissance, et, a fortiori, d’Albrecht30, suivi par W. Ludwig31, qui accordait plus de crédit à l’unique indication biographique de l’épicède de Tito, composé par son fils Ercole (Epic. Titi patris v. 115-116), qu’aux faisceaux convergents de données précises apportées par l’intéressé lui-même dans sa satire autobiographique, et rajeunissait donc T. Strozzi d’une année supplémentaire pour placer sa naissance entre le 30 mai et le 10 août 1425.
10En effet, cette incertitude sur la date de naissance de Tito à deux ans près s’explique surtout par de légères divergences entre les éléments très précis de datation fournis par Tito en personne dans son sermo 4 et les vers 115-116 de l’épicède d’Ercole pour son père où il est indiqué que celui-ci était dans sa deuxième année quand il devint orphelin de ses deux parents (dont nous savons qu’ils sont morts en 1426, pour sa mère, et le 29 mai 1427, pour son père). Or, il n’y a pas de raison de croire davantage le fils, qui ne fut pas le témoin direct du fait qu’il rapporte, que le père s’agissant d’éléments biographiques concernant celui-ci ! D’autant plus que si l’on ne veut pas mettre en doute l’âge que s’attribue Tito dans le Sermo 4 et, dans le même temps, continuer de prendre au pied de la lettre les v. 115-116 de l’épicède, il faudrait dater le Sermo 4 de 1505, ce qui paraît doublement impossible à la fois en raison de la disparition de Battista Guarini au cours de l’été 1503 et parce que cette date contredit le décompte du v. 190 du même sermo 4 que Tito établit à partir de sa date de prise de fonction. Or, d’une part, la date de son entrée en charge n’est absolument pas douteuse – il s’agit d’une date officielle bien connue –, et, de l’autre, l’on ne peut pas, comme le fait R. Albrecht, s’autoriser, à partir d’exemples de confusions qu’il aurait relevées ailleurs dans l’œuvre de T. Strozzi sur les emplois de l’adjectif numéral, mais au mépris de la contrainte métrique, à corriger : iam quinta messe en iam octaua messe.
11Enfin, les deux autres indications temporelles apparemment en désaccord avec l’hypothèse d’une naissance en 1423, l’une interne au sermo 4, l’autre dans un vers de l’Aeolostichon, peuvent se comprendre dès lors que, comme le fait Barotti, l’on distingue les notations temporelles objectives de la perception subjective du temps qui permet une interprétation plus lâche des termes. Ainsi, lorsque Tito se qualifie, lors de son mariage, de iuuenis (Serm. 4, 23), il ne faudrait pas attribuer au mot son sens strict, mais bien plutôt considérer, avec Barotti, qu’aux yeux d’un octogénaire, un homme de quarante-huit ans, car c’est l’âge que Tito devait avoir en 1471, quand il épousa D. Rangoni, si, comme nous le croyons, il est bien né en 1423, peut encore passer pour un homme jeune, à défaut d’un jeune homme ; en tout cas, relativement ! Et, après tout, ne qualifions-nous pas toujours les mariés de jeunes mariés, quand bien même ils ne le seraient plus tout à fait !
12À partir de ce premier exemple concernant la date de naissance de T. Strozzi, l’on peut voir combien ce recueil de satires se révèle un témoignage précieux pour qui s’intéresse à sa vie et à son œuvre. Nous aurons l’occasion encore de le vérifier plus loin dans notre introduction.
L’opposition Ville-Campagne : Ferrare / Fiesso
13Les Sermones associent également aux différents lieux un caractère, un mode de vie et un genre poétique. En effet, les vers 105 à 147 du Sermo 4, en deux mouvements successifs, racontent le mode de vie de Tito à Fiesso. Se dessine alors, sous nos yeux, animé par le récit, un tableau réaliste de cette propriété, mais dont chaque détail prend aussi une valeur symbolique. À l’intérieur des limites géographiques que j’ai rappelées, s’épanouit un paysage typiquement ferrarais où les étendues sauvages de forêts et d’eau, d’une richesse exceptionnelle en matière de faune et de flore, et, donc, propices à la chasse aux oiseaux et aux bêtes (v. 138), distraction favorite des nobles en ce temps-là, ainsi qu’à la pêche – l’adjectif piscosa qualifie dans ce texte l’onde du Tartaro (v. 140) (comme, ailleurs dans les Sermones, la bourgade de Fratta) – le disputent avec les espaces habités et travaillés par l’homme. Les champs de céréales et de vignes, la basse-cour et les troupeaux, la maison du seigneur, avec son verger, son jardin, son puits profond et ses larges perspectives sur les terres cultivées, prennent vie grâce à l’intervention des rustici, sous l’œil vigilant du seigneur dont le rôle n’est pas, tâche servile (seruili officio), de garder les troupeaux, mais de veiller aux grains afin que le paysan (colonus) ne prélève pas plus que son dû sur sa moisson, ni sur sa vendange, et que la fermière qui fait partie de ses gens (mea gallos / Villica) assure un rendement d’œufs et de volailles suffisant. Strozzi insiste aussi, dans ce passage, sur la tranquillité de sa retraite qu’il partage entre ses devoirs de grand propriétaire terrien, son otium poétique et les plaisirs de l’amitié.
14Mais cette description, pour réaliste qu’elle soit, se prête avant tout à une lecture symbolique. Fiesso représente ainsi l’espace idéal de la satire. À travers l’opposition Fiesso / Ferrare se rejoue l’antinomie classique ville / campagne constitutive du genre, que le premier Sermo accusait à travers le diptyque antithétique formé par Ferrare et ses habitants d’un côté, que Ripa est invité à quitter, et de Fiesso de l’autre, qui n’est pas encore désignée par son nom, mais où Strozzi cherchait à attirer son ami. Néanmoins, la description du quatrième Sermo vient nuancer cette dichotomie, puisque Strozzi commence par objecter que son goût actuel pour la campagne ne signifie pas pour autant qu’il se désintéresse de la ville : At non posthabita… / Vrbe, mihi nunc rura placent… (v. 105-106). Plus loin, à propos de ses préférences en matière de femmes cette fois, et non de séjours, il avoue son insensibilité à la beauté rustique d’une certaine Cardelia qui ne saurait supplanter son dernier amour pour la plus belle des citadines, Phylliroé. Enfin, il est manifeste que Ferrare ne se limite pas, pour lui, à la ville de Ferrare proprement dite, mais englobe tout le territoire qui lui est attaché. Or, dans cette conception étendue de la Cité-État, Fiesso prend une importance d’autant plus capitale qu’il s’agit du poste avancé de Ferrare, à la fois du point de vue de la géographie physique : elle marque la limite entre la terre et les eaux, mais aussi sur la plan géopolitique : elle se situe sur la frontière, si disputée, du duché d’Este et de la République de Venise. Pour cette raison, Strozzi, en occupant son domaine, qu’il tient de la bravoure paternelle, loin d’abandonner Ferrare et ses malheureux citoyens, se présente comme l’ultime rempart de la Seigneurie face aux visées expansionnistes de sa voisine et à l’hostilité physique de la Nature. Quitter Ferrare pour Fiesso, ce n’est pas fuir ou déserter à la manière de son adversaire sicilien, métèque et apatride, qui s’est introduit en fraude à Ferrare et jusques en ses doctes cercles, mais c’est au contraire affirmer son ancrage noble et patriote. D’ailleurs, d’un point de vue littéraire, le choix de la forme épistolaire manifeste le lien indissoluble entre ces deux espaces, cette présence-absence du maître de Fiesso qui se tient au courant de la gazette de Ferrare et y participe, mais de loin. Enfin, Strozzi, malgré les charmes qu’il trouve à Fiesso, ne dépeint pas une campagne à proprement parler idyllique : on le voit, Fratta représente l’aspect négatif de la campagne à travers le fruste Péribonius. D’autre part, Fiesso se distingue aussi de Quartisana, autre propriété de Tito, qu’il n’avait pas héritée de son père, mais reçue lui-même de Borso d’Este, par l’intermédiaire de son frère Lorenzo, en récompense de ses services poétiques, et qui sert de cadre à ses églogues et à certaines de ses élégies ou épigrammes. En effet, Fiesso ne saurait représenter la campagne « bucolique et / ou érotique », car, malgré l’évocation du printemps ou de la saison estivale, l’âge d’or n’y règne pas. À Fiesso, point de communisme, point de printemps éternel, point de production spontanée de la terre. Fiesso est la propriété héréditaire des Strozzi, acquise grâce aux exploits guerriers de son père et sur laquelle Tito exerce ses droits et ses devoirs de seigneur et maître. La vie qu’il y mène ne ressemble pas à celle de l’humble berger, chanteur et amoureux. La Nature y est soumise aux rythmes des saisons, comme aux caprices de la Fortune et des humeurs des hommes. Elle ne produit que grâce au travail, qui n’est pas toujours récompensé, et connaît le passage du temps, la vieillesse, la maladie, la mort. Le spectre de la guerre peut ressurgir à tout moment, de même que les autres fléaux : famines et épidémies. La navigation et le commerce sont certes tenus à l’écart par la figure de la prétérition, mais le bruit et la fureur du monde, la rumeur de l’histoire ne sont pas inconnus. Enfin, Fiesso représente la seigneurie « satirique », car elle tient le juste milieu entre la seigneurie « démesurée » d’un Chrysogonus et le « cellier » mobile d’un Diogène. Strozzi, comme son destinataire, n’envie pas la richesse, le luxe et les plaisirs hédonistes excessifs d’un Chrysogonus, mais il ne préconise pas pour autant le radicalisme des philosophes cyniques. Nous pourrions dans le détail montrer que le parallélisme des descriptions de Fiesso et du palais du riche Chrysogonus, grâce, notamment, à l’identité du lexique, invite le lecteur à établir des comparaisons entre ces différents modes de vie à l’avantage de celui mené par l’hôte de Fiesso. Nous commenterons plus loin les implications poétiques, politiques, philosophiques et religieuses de ce choix de vie et de pensée. Mais reconstituons d’abord les circonstances de composition de ces épîtres satiriques.
Circonstances de composition
15Au début du xvie siècle, Tito Strozzi, octogénaire depuis peu, est en butte à la vindicte populaire. On le tient pour responsable de tous les maux qui se sont abattus sur la ville. Et certes, depuis sa nomination, en septembre 1497, à la charge de Judice de’dodici Savi, fonction la plus haute de l’État des Este, à laquelle n’accèdent en principe que les membres de la fine fleur de la noblesse, la situation politique et économique ne cesse de se dégrader. Ainsi, dans le domaine de la politique extérieure, l’espoir d’une alliance pérenne avec Milan s’évanouit, quand, cette même année 1497, les trois femmes sur lesquelles repose l’union des maisons d’Este et Sforza viennent à décéder32. Plus désastreux encore pour l’Italie et Ferrare en particulier, à partir de l’accession au trône de France du duc d’Orléans, sous le nom de Louis XII (mi-1498), l’étoile de Ludovic Le More se met à décliner inexorablement jusqu’à ce qu’il tombe par trahison, le 8 avril 1500, entre les mains des Français et meure en captivité, sans avoir pu leur échapper, en 1508. Or, outre les dommages infligés par le passage de troupes étrangères mercenaires, les Ferrarais doivent également subir les affres de calamités naturelles : crues du Pô, disettes et épidémies de peste, ainsi que le poids insupportable des impôts et taxes que Tito, en tant que Judice de’ dodici Savi, et les deux « facteurs généraux » lèvent pour le compte du duc Ercole qui s’avère incapable de renoncer à ses dépenses personnelles de loisirs et de prestige (chasses et fêtes), alors qu’il doit faire face aux dépenses publiques exigées par sa politique d’aménagement urbanistique (l’Addition Herculéenne) et au remboursement des dettes de guerre. L’on comprend qu’en un tel contexte l’attitude de Tito Strozzi, qui, sans renoncer officiellement à sa position, en délègue la fonction et les responsabilités à son fils Ercole et s’attarde dans son domaine campagnard, ait pu a minima en laisser plus d’un perplexes, y compris parmi ses meilleurs amis. Aussi, face aux interrogations de ceux-ci, sinon à l’hostilité générale ambiante, Tito Strozzi se sent obligé de reprendre sa plume, non pour invectiver un détracteur, comme il l’avait fait, en 1475, avec l’In Ponerolycon, imité en particulier de l’In Rufinum de Claudien, mais pour défendre sa réputation d’homme d’État et de poète auprès de son entourage humaniste auquel il adresse des sermones hexamétriques placés sous le signe d’Horace.
Unité et signification du recueil
Éphémérides satiriques recueillies par hasard ou testament du poète et de l’homme public rassemblé selon sa volonté ?
16Telle est donc l’intention commune des quatre épîtres hexamétriques qui n’ont été copiées dans aucun manuscrit de l’Eroticon, mais qu’en revanche l’Aldine et ses contrefaçons, qui ne retiennent pas l’In Ponerolycon, publient sous forme de recueil séparé, intitulé Sermonum liber, à la suite de l’Aeolostichon liber et avant les deux autres monobibloi qui rassemblent les Epitaphia et les Epigrammata. Ce choix des éditions soulève plusieurs questions : pourquoi, alors que ce livre est le seul de l’Aldine dont nulle pièce ne figure dans quelque version manuscrite des Erotica que ce soit, précède-t-il ceux des Épitaphes et des Épigrammes qui ont, en revanche, pourtant, intégré certaines pièces bien antérieures ? Cela vient-il du lien thématique que ces épîtres satiriques entretiennent avec les Epistulae élégiaques de l’Eroticon liber et de l’Aeolostichon liber, déjà adressées à des humanistes, à la volonté de regrouper les pièces brèves à la fin de l’édition ou au fait que si certaines compositions des deux derniers livres sont bien plus anciennes, d’autres ont pu être écrites après les Sermones (je pense en particulier au cycle courtois des Epigrammata qui célèbre Lucrèce Borgia dont le mariage avec Alfonso d’Este date de début février 1502) ? Autre problème, Tito destinait-il ces épîtres satiriques à la publication parmi ses œuvres poétiques ? Avait-il le projet de les relier en un livre de satires, et, de ce livre, pourtant peu étendu, pourquoi a-t-il exclu l’In Ponerolycon ? Que ces lettres aient été diffusées de son vivant dans les cercles humanistes ferrarais et que Tito, en personne, ait voulu qu’il en soit ainsi, on ne peut en douter, puisque déjà, à l’intérieur du recueil, la quatrième satire se présente comme suscitée par la critique de la première émanant d’un de ces auditeurs ou lecteurs, qui n’en était pas le destinataire direct, mais en a eu connaissance dans les cercles ferrarais où il s’était introduit frauduleusement et que, d’autre part, Tito, dans sa correspondance en prose latine, fait allusion à cette pratique. Est-ce à dire pour autant que Strozzi avait l’intention de faire imprimer ces poèmes parmi ses œuvres ? Cela me paraît fort problable. En effet, déjà dans ses versions manuscrites il n’avait pas hésité à intégrer quelques-unes de ses lettres en prose, dont trois d’ailleurs adressées à Luca Ripa, destinataire externe du Sermo 1 et personnage récurrent du recueil. Par ailleurs, il est manifeste que ces épîtres sont l’œuvre d’un poète et qu’elles sont destinées à transmettre à la postérité l’image que l’homme d’État-poète désire laisser de lui-même. Que telle ait été sa volonté, je le lis notamment dans le choix des destinataires, pour la plupart plus jeunes, et qui représentent, en tant que tels, non tant la jeune génération à instruire, que les passeurs bienveillants de sa mémoire. Quant à l’exclusion de l’In Ponerolycon, elle peut s’expliquer soit parce que son combat n’était plus d’actualité et transmettait de lui-même une image trop agressive, éloignée de ce qu’il était devenu et de ce qu’il voulait paraître, soit parce qu’elle aurait rompu l’équilibre et la cohérence du recueil.
Cohérence et dynamique du recueil : l’agôn des deux éthos satiriques
17On peut attribuer le petit nombre de satires aux circonstances et, notamment au grand âge de Tito qui l’aurait empêché de compléter ce recueil tardif. Certes, un livre de satires réduit à quatre poèmes seulement est plutôt inhabituel, même si, après tout, les Satires de l’Arioste ne comportent que sept pièces. Néanmoins, à la lecture des quatre sermones, le sentiment qui prévaut n’est pas celui de l’inachèvement, mais, au contraire, d’une profonde cohérence. En effet, outre l’unité de visée, déjà évoquée (apologie de l’homme et du poète), la récurrence thématique (cena, invitation, invective ad hominem, discours philosophico-moral, autobiographique et métapoétique), le retour de certains personnages (Ripa ou Battista Guarini) et une structure globale commune (la satire-épître, réponse ou réplique, composée en hexamètres dactyliques), les Sermones tracent selon moi une sorte d’itinéraire du genre qu’ils illustrent, où l’on assiste à l’affrontement de ses deux éthos : la tradition intimiste et médiocre (au sens latin du terme) du sermo horatien que proclame le titre et qui est la plupart du temps revendiquée par la persona du poète contre celle de l’invective satirique représentée par la virulence : familière d’un Juvénal ou épique d’un Claudien.
18Cette oscillation entre ces deux postures fondamentales de la satire contribue en outre à la dynamique du livre et à sa charge dramatique. En effet, le poète se présente comme celui qui voudrait adopter la mesure horatienne, mais se verrait finalement contraint par la figure diabolique de Gorello à un discours plus offensif. Cette lecture permet d’établir des liens entre toutes les pièces du recueil. Le rapprochement le plus évident concerne les Sermones liminaires que le discours intradiégétique associe. En effet, c’est précisément la critique de la première épître satirique adressée à L. Ripa qui, nous dit le poète, provoque le Sermo 4 ; et, que le Sermo 1 ait été réellement critiqué lors d’un dîner bien arrosé en présence de Pistofilo par Gorello, ce qui supposerait que le Sermo 1 ait été lu ou ait circulé dans les cercles ferrarais, ou que Tito ait inventé l’incident de toute pièce pour les besoins de sa fiction poétique, finalement, peu importe : grâce à cet événement réel ou fictif, Strozzi peut compléter le plaidoyer pro domo indirect et horatien du Sermo 1 par la satire apologétique du Sermo 4. Ainsi, pour ceux qui n’auraient pas compris sa première réponse, horatienne et détournée, Strozzi enfonce le clou en quittant le terrain de l’épître conviviale, adressée à son meilleur ami, Ripa, pour celui de l’invective ad hominem pourfendeuse du contradicteur hostile, Gorello. Mais ce n’est pas à celui-ci prioritairement que s’adresse l’autojustification de la quatrième satire (ce serait peine perdue !), mais à tous les membres de sa sodalitas (Ripa, ses amis en général) que le vieux poète espère encore pouvoir convaincre, ainsi qu’avec une intention différente, au destinataire désigné de la pièce, son futur gendre et secrétaire, Pistofilo, qui deviendra plus tard encore, bien après la mort de Tito, secrétaire et historiographe d’Alfonso Ier et protecteur de l’Arioste (ce dernier lui adressera d’ailleurs également l’ultime pièce de son propre recueil de satires !). En effet Pistofilo, dédicataire de l’épître 4, dans son ensemble, mais présent uniquement dans la salutatio et la conclusio de la lettre, est donc moins l’interlocuteur auquel l’autodéfense de Tito est destinée que le médiateur et l’arbitre du débat ; celui auquel Tito confie, en somme, la réhabilitation de sa vie et la sauvegarde de son œuvre pour la postérité. On constatera à ce propos que Tito, préoccupé par sa gloire, vise tout autant, sinon davantage les générations suivantes (Timoteo Bendedei est de 1447 (?), Daniele Fini, de 1460, B(u) onaventura Pistofilo, de 1480), que ses propres contemporains, qui, il est vrai, devaient commencer à se raréfier (on situe la mort de Battista Guarini, son voisin des champs, entre le 22 juillet 1503 et le 4 août 1503). De la première à la quatrième satire, on assiste donc à une amplification du discours dans l’espace et dans le temps qui s’accompagne d’une complexification de la structure énonciative et d’un crescendo dans la uituperatio satirique. Ainsi, au portrait plutôt comique de « Barbiche » (satire 1) répond le portrait – charge de « Gorello » (satire 4). Le recueil qui s’ouvrait sur l’éloge de l’amitié et une promesse d’hospitalité conviviale donne littéralement le dernier mot à l’expression de la haine et du rejet de l’autre (satire 4). Entre ces deux extrêmes prennent place deux autres épîtres satiriques qui, tout en introduisant une certaine variété, entrent intimement en résonance tant du point de vue formel que thématique avec les Sermones liminaires.
19Ainsi, le Sermo 2 paraît répondre non à ceux qui s’interrogent ou expriment des critiques sur le genre de vie ou la production poétique de la persona de Tito, mais à ceux au contraire qui, dans son entourage, l’adulent à l’excès. Néanmoins, là encore, et bien qu’il s’en défende, son discours poursuit le même but d’autopanégyrique et de quête d’approbation et d’appui. Les différents topoi : éloge de l’allocutaire, locus humilitatis, expression de la reconnaissance, mention des liens de paternité et de filiation ont pour objectif principal de persuader les destinataires, interne et externes, de la valeur morale et poétique du « je ». Cette satire, la plus courte de toutes, est affectée du titre le plus long qui la place par son intertextualité sous le signe de l’Horace, non pas satirique, mais lyrique. Comme le premier sermo, cette deuxième satire est une épître-réponse, mais, alors que le premier texte se donnait d’emblée comme tel (dès la salutatio), en revanche le deuxième attend le v. 40, le moment où le propos bascule de l’éloge de Daniele Fini à la gazette littéraire et mondaine, pour dévoiler sa qualité de réponse. Le discours d’abord focalisé sur Daniele Fini se recentre ensuite sur le couple en dialogue élargi à Ercole Strozzi, alter ego du « je » paternel, comme l’est Daniele de son propre père, pour se faire l’écho de la fama publica reconnaissant l’engagement de Daniele dans la spiritualité de Ferrare. De la réputation morale et religieuse du « tu », on passe à la réputation poétique du « je » et l’épître se fait gazette avec l’évocation de l’entourage citadin du couple d’allocutaires et la mission confiée au destinataire par le retraité campagnard de faire office, pour lui, de messager auprès de leurs amis communs. Ainsi, sans atteindre la complexité énonciative de la quatrième satire, le sermo 2 nous achemine vers sa polyphonie et traduit bien, malgré sa brièveté, le mélange de thèmes et de tons (et j’ajouterai de langues, puisque les prénoms, noms, surnoms, réels ou fictifs, commentés sont hébraïques, grecs, latins ou italiens) propre au genre satirique. Mais ces miscellanées illustrent aussi, sur un autre plan, combien la cour, l’université et la ville étaient étroitement liées dans la Ferrare de l’époque, et comment, en particulier, les autorités humanistes, pédagogues et poètes, et le personnel politique ne faisaient souvent qu’un dans une ambiance à la fois héritière de l’idéal pédagogique du « uir bonus, dicendi peritus », cher à Guarino et à ses disciples, et, plus récemment, imprégnée de la doctrine réformatrice en matière de religion inspirée d’un Savonarole ou d’un Pic. C’est ce modèle qui est loué à travers l’éloge de Daniele Fini, incarnation ad unguem de toutes les vertus en tous les domaines de l’activité humaine : arts, sciences, politique, morale, religion. Cette perfection apparaît inscrite, non dans les astres – la première satire invitait Ripa à laisser, entre autres, les astronomes-astrologues en ville –, mais dans son prénom et son nom interprétés comme autant de nomina omina (omine nomen v. 1), qui consacrent le triomphe de la puissance poïétique du langage. Daniele Fini représente donc le rêve de l’adéquation parfaite du signifiant au signifié, de la parole et de l’acte. Cette foi en la motivation du signe, qui remonte au cratylisme de Platon et à laquelle la culture humaniste, en particulier ferraraise, est très attachée, je pense au dialogue composé par Ludovico Carbone, après 1456, De VII litteris huius nomine Borsius, qui défend la thèse platonicienne et l’applique au prénom de Borso et à tous ceux des interlocuteurs du dialogue, dont, justement, Tito (d’ailleurs ce commentaire de son prénom serait à l’origine de son surnom humaniste de « Vespasien »), est partagée par Tito poète. Qu’il en ait fait le sel de trois de ses épigrammes (les deux premières adressées à ses confrères humanistes, Pier Candido Decembrio et Ludovico Carbone et la troisième, la plus élaborée, dédiée à Lucrèce Borgia) se conçoit aisément dans le cadre de l’esthétique de la pointe, propre au genre de l’épigramme, dont le jeu de mots peut constituer l’un des ressorts privilégiés ; mais, en revanche, il paraît plus étonnant d’évoquer cette vertu du nom propre dans ses satires, soit pour louer les personnes réelles, qu’il cite nommément, soit pour inventer les nomina ficta chargés d’exprimer l’essence, le caractère, du prototype à blâmer. La satire 2, en particulier, procède entièrement de cette poétique/ poïétique : au commentaire liminaire de la signification du prénom biblique, choisi par le père du destinataire, et de son nom italien (cognomen v. 7), attribué par le destin, répond le jeu sur le nom latin de Carrus / Carus (mutato agnomine v. 59). Enfin, de la transformation (mutatio) de Carrus en Carus, nous passons, avec Taphilos au v. 63, qui incarne le type du cocu inconsolable, à la fictio que Tito revendique, par goût du jeu, et pour se défendre de pratiquer une satire ad hominem (selon moi, Taphilos viendrait du grec et pourrait se décomposer en taphos + philos : celui qui aime le tombeau). En esquissant les mésaventures de ce personnage secondaire – inventé ou à clef ? – Tito aborde par ailleurs des topiques traditionnelles de la comédie et de la satire : le mari cocu, la femme volage, et s’éloigne du langage artificieux de l’urbanitas pour faire entendre la voix du bon sens paysan. Le Sermo se conclut sur une sentence imagée qui met en scène une vache, celle-ci bien réelle, contrairement à celle de Myron dont il est question dans son épigramme transposée de l’Anthologie grecque. Nous sommes ramenés à l’univers prosaïque de la campagne qui convient au style pédestre de la satire et nous renvoie au théâtre des premier et quatrième sermones. Enfin de manière informelle et comme incidemment, Tito esquisse les grandes lignes de la défense de son action politique (v. 29) et de sa poésie, jetant les jalons du plaidoyer circonstancié de la quatrième satire : son souci scrupuleux du droit du peuple, ses bagatelles amoureuses qu’il juge avec distance, son épopée.
20Dans la troisième satire, en revanche, Tito semble quitter le terrain de l’autobiographie et de l’autojustification pour défendre un jeune confrère poète, injustement attaqué, dont il admire, dit-il, la riposte mesurée. À partir de ce point de départ anecdotique, l’éloge, non dénué, me semble-t-il, d’une légère ironie, débouche sur une satire morale et philosophique qui dénonce la démesure sous toutes ses formes. Au centre de l’entretien se déploient alors le portrait et la description du mode de vie du « riche », Chrysogonus, qui se situe entre la figure du Tartuffe, Barbiche, du Sermo 1 et du métèque criminel, Gorello, de la dernière satire. Chrysogonus campe le grand seigneur-propriétaire foncier à la richesse scandaleuse, alors que Strozzi s’autoreprésente dans les sermones 1 et 4 sous les traits du bon propriétaire terrien. S’agit-il d’une critique indirecte de l’onéreuse politique de grands travaux menée par le duc Ercole, ou Strozzi vise-t-il plutôt les parvenus et leur folie des grandeurs ? Les troisième et quatrième satires sont enfin liées par un mouvement dialectique : Tito, qui vient de louer la modération de Timoteo face aux attaques dont sa poésie avait fait l’objet, doit justifier sa propre réplique, qui, comparée à celle d’un Philomusus, pourrait apparaître comme inappropriée, disproportionnée et vindicative envers Gorello, quelqu’infâme qu’il puisse être.
Sermo versus satyra33
21Que le titre de Sermonum liber soit de Tito ou non, il sied à la poétique de la satire que le je auctorial proclame pour son recueil. D’ailleurs, trois des quatre pièces qui forment son Livre des satires ne contiennent pas moins de onze occurrences de sermo : deux dans le premier poème (v. 125 et 152), autant dans le troisième (v. 1 et 106) et jusqu’à sept dans le quatrième et dernier (v. 21, 39, 80, 84, 101, 211, 225). En revanche, on ne relève que deux emplois, au total et uniquement dans la satire 4, des substantifs satyra (v. 23) et satyrus (v. 99) ; et Strozzi récuse absolument les mots de cette famille, quand il définit son propre projet « satirique », tant dans son invective « Contre le Méchant Loup » (In Ponerolycon), texte où, ni sermo, ni satyra n’est d’ailleurs employé, que dans son Sermonum liber. En effet, au v. 23 du sermo 4, le mot satyra n’est pas assumé par le discours principal du je auctorial, mais s’inscrit à l’intérieur de la parole rapportée du détracteur Gorello. Ce dernier reproche entre autres à Strozzi d’avoir envoyé à L. Ripa une mauvaise « satyre ». Tito rétorque au v. 99 qu’avec la satire 1 « [son] intention n’était pas d’imiter les satyres ou la rigueur des cyniques ». Dans ce vers, la coordination des substantifs satyros et rigorem par l’enclitique ue et la place du génitif cynicum, qui complète grammaticalement rigorem, mais succède immédiatement à satyros, conduisent à deux lectures possibles : soit cynicum ue rigorem développe en l’explicitant le substantif satyros, auquel cas l’ensemble renverrait à la diatribe philosophico-morale et les satyri désigneraient les auteurs des Bionei sermones, soit il faut au contraire distinguer les satyri d’une part, les personnages du drame satyrique ou du mime, et, de l’autre, la rigueur cynique qui dénoncerait précisément les vices incarnés par les satyres. Dans tous les cas, Strozzi exprime son rejet de l’outrance dans le domaine de l’éthique comme de l’esthétique au bénéfice de la mesure et du bon ton, affirmant sa préférence pour la satire du suffisant (satis : assez), plutôt que du trop plein (satur : rassasié).
22En revanche le substantif sermo apparaît dans le texte aussi bien à propos du langage tenu par les protagonistes que par le poète lui-même. Parmi les onze emplois de sermo, deux entrent dans des expressions induisant un sens spécifique : il s’agit du groupe sermo solutus (sermone soluto 4, 80), synonyme d’oratio soluta, par lequel le latin désigne techniquement la prose ; et de maternus sermo (materno sermone, Serm. 4, 225) dont le sens est « parler maternel ou langue maternelle ».
23Au v. 80 de la quatrième satire, Strozzi, récapitulant l’ensemble de son œuvre, rappelle à son interlocuteur qu’il a aussi composé des écrits en prose qu’il peut voir (Et quae scripta uides nobis sermone soluto). En effet, un certain nombre de lettres en prose, adressées soit au prince, comme celle qui sert de préface dédicatoire à l’invective « Contre le Méchant Loup », soit à des amis humanistes, dont plusieurs à Ripa, furent introduites dans les dernières versions manuscrites des Erotica, recueil transformé, de ce fait, en prosimetron ; mais cette modification ne fut que temporaire, puisque l’editio princeps posthume d’Alde Manuce ne reprit aucune de ces pièces. Cette exclusion de la prose de l’édition imprimée pourrait être une des raisons – même si, à notre sens, ce n’est ni la seule, ni surtout la plus importante – pour laquelle l’invective satirique In Ponerolycon n’a pas non plus été publiée par Alde. En effet, peut-être l’imprimeur vénitien a-t-il jugé qu’elle ne pouvait être lue sans sa lettre accompagnatrice en prose adressée à Ercole d’Este. D’autre part, si l’on considère que le genre du sermo ne se distingue pas de celui de l’epistola, et cette interprétation est partagée par Strozzi lorsqu’au v. 211 de sa quatrième satire il présente sa lettre (epistola) comme destinée à remplacer la conversation de visu qu’il ne peut espérer avoir avec Pistofilo, alors ces écrits en prose adressés à des amis peuvent être tenus aussi pour une forme non métrique de sermones.
24Au v. 225 de la même pièce, dans l’éloge final de Pistofilo, destinataire principal du sermo 4, Strozzi, qui en est venu à célébrer les talents poétiques du jeune homme, compare ses poèmes en langue maternelle (sermo maternus) à ceux de Pétrarque. Or on peut se demander si, dans son esprit, cette expression est strictement équivalente à celle qu’il emploie aux vers 8-9 du Sermo 2 pour désigner le volgare : uulgari… /Eloquio, quand il commente le sémantisme de l’adjectif fino qui qualifie, dit-il, usuellement en italien contemporain l’or particulièrement pur et toute chose parfaite ; ou si ces deux formulations ne sont pas rigoureusement interchangeables. L’expression « parler maternel » renverrait alors plutôt à une capacité langagière acquise spontanément par mimétisme au sein de la famille, sans doute dans une variété d’italien plus locale, voire même à la réalisation pragmatique propre au poète dans sa langue maternelle, c’est-à-dire au style de Pistofilo en volgare, peut-être de variété ferraraise, tandis que l’expression « uulgari… / Eloquio », qui fait écho au titre du fameux traité de Dante, De uulgari eloquentia, aurait à voir avec la langue vernaculaire envisagée dans sa dimension plus culturelle, historique et sociale, peut-être aussi plus supradialectale et, en tout cas, déjà codifiée et normée. Et, de fait, le commentaire de fino se réfère aux acceptions de cet adjectif en langue, et non en discours, c’est-à-dire telle qu’elles apparaissent dans le dictionnaire et seraient reçues par tous les italianophones, tandis que l’éloge de Pistofilo, poète vernaculaire, renvoie à l’écriture personnelle dans une variété linguistique, sans doute particulière, apprise au sein de la famille, et non dans le cadre d’une institution.
25En dehors de ces deux emplois techniques de sermo qui, comme on vient de le voir, peuvent déjà donner lieu à une discussion sur le sens précis du mot en contexte, et donc sur sa traduction, le terme renvoie d’abord aux propos échangés oralement lors d’un conuiuium entre amis. Telle est son acception à sa toute première occurrence (1, 125), ainsi qu’aux vers 21 et 39 de la quatrième satire, quand le poète discute de sa conception du sermo avec Gorello. Cette discussion porte sur l’éthique et l’esthétique de la conversation en société, mais bien entendu, elle a également des conséquences sur la définition du ou des genres qui doivent transposer cette pratique orale et sociale sur le plan de la littérature. Le mot apparaît donc pour la première fois dans le recueil pour définir le conuiuium : Strozzi explique que la cena conuiuialis ne doit pas s’arrêter au repas partagé, mais comporte aussi nécessairement des propos de table, de la musique vocale et instrumentale – l’instrument, en l’occurrence est la lyre – et des plaisanteries. Il insiste sur les trois éléments essentiels selon lui à la réussite du conuiuium : la douceur apportée principalement par le chant : molli conuiuia cantu (1, 124), la gaieté, but ultime du banquet, à laquelle concourent en premier lieu les plaisanteries, et enfin le partage inscrit dans le préfixe du nom con-uiuium et qui concerne à la fois les mets offerts par l’hôte et les paroles échangées (uice sermonum) au cours du repas. Le dernier élément apparente le sermo aux genres dialogués où se mêlent plusieurs voix : l’on pense au théâtre sous toutes ses formes, mais aussi à la bucolique et à la correspondance épistolaire. Quant à la tonalité du sermo, elle correspond aussi à un mélange, celui de la dulcitudo et de l’hilaritas. En effet, la position médiane du groupe uice sermonum dans le vers, qui pourrait signifier aussi que le sermo est à la croisée de la musicalité poétique et de la narration facétieuse, ainsi que la mention du chanteur Iacobus comme conuiua secundus, indique suffisamment que les propos échangés doivent participer de cette même ambiance de détente et de joie. Le choix de l’adjectif mollis, préféré à dulcis, qui est couramment traduit par « doux » comme son synonyme dulcis, mais qui littéralement signifie « sans nerf, sans énergie », indique quel type de douceur réclame le sermo conuiuialis et, par suite, le genre de satire que Strozzi entend pratiquer. Comme dulcis, mollis exclut de la conversation l’agressivité et la violence et bannit du sermo en tant que genre littéraire la véhémence et la puissance du style épique. Quant à l’hilaritas que Cicéron oppose à la tristitia, elle interdit à l’entretien d’éveiller des sentiments négatifs et pénibles parmi les convives et exclut donc du sermo les sujets et le style tragiques. En caractérisant sa conversation, son sermo, par l’alliance des adjectifs mollis et hilaris, Strozzi signifie que sa transposition littéraire doit se distinguer du genus grande, tant dans sa mimesis narrative, l’épopée, que dramatique, la tragédie.
26Strozzi réexamine la notion de sermo conuiuialis dans sa quatrième satire en faisant intervenir cette fois les concepts d’amicitia et de libertas. Il commence ainsi au v. 21 du sermo 4 par reprocher à Gorello d’avoir tenu à son encontre des propos trop peu amicaux : Non satis hic in me sermone sit usus amico ; autrement dit la conversation conviviale doit impliquer, selon lui, une certaine bienveillance entre les personnes du cercle amical, qu’elles participent à l’entretien comme interlocuteurs ou qu’elles fassent l’objet de la conversation. Et, si cette bienveillance peut aller parfois jusqu’à une indulgence excessive, tout aussi capable de fausser le jugement que la malveillance, mais en sens diamétralement opposé, elle ne doit pas être condamnée au même point que la critique injuste ou inepte. Plus loin, le terme de sermo revient à propos des limites à fixer au franc-parler. Strozzi rappelle donc qu’un sermo conuiuialis, entre gens de bonne société, suppose un certain cadre : que l’on tienne compte d’autrui, c’est-à-dire, à la fois de l’interlocuteur, sans lequel il n’y a pas d’entretien possible, mais aussi de la personne délocutée qui fait l’objet des propos échangés entre les interlocuteurs et, surtout, que l’on respecte les lois de l’amicitia. Celle-ci implique que l’on s’interdise de médire de ceux que l’on considère comme appartenant au cercle de ses amis. On peut se demander, cette fois encore, si le terme de colloquium est l’exact équivalent sémantique de sermo, employé au vers 135 du même sermo 4. En effet, dans colloquium : « parler ensemble, converser », la dimension d’autrui est intrinséquement prise en compte, alors que le terme de sermo ne comporte pas nécessairement l’interlocuteur. Et, il est vrai, comme le rappelle Cesare Segre, que si, face à « la généricité d’un “je” exemplaire et magistral », « la fonction du “tu” dans les satires est fondamentale », elle n’en est pas moins protéiforme et se résout au fond en un dialogue intérieur, ou plutôt en « une controverse intérieure » de l’auteur avec lui-même34.
27Cette éthique-esthétique du sermo oral est bien évidemment transposable à la satire-épître, puisque la lettre est le substitut de la conversation conviviale : uice sermonis epistola (4, 211) et que Strozzi, dans les écrits de ce genre, revendique de même la légéreté du jeu (ou du « je » ?) et la même liberté proclamée par un nescio quid qui caractérise un discours spontané, sans sujet défini ni forme déterminée : … scripsi sermone iocoso / Nescio quid, explique-t-il, en matière de défense à Gorello qui a critiqué son premier sermo (4, 101-102).
La satire selon Strozzi
28L’examen des termes satyra et sermo dans le Sermonum liber nous a permis de définir la poétique proclamée par son je auctorial ; il convient à présent de découvrir sa poétique effective, sans perdre de vue ce qui constitue l’intérêt majeur de la satire strozzienne, selon les modernes : sa contribution à la renaissance ou à la réinvention de ce genre en langue vernaculaire par l’Arioste35. Dans cette perspective, après avoir rappelé les conditions qui ont favorisé la refondation en latin de la satire-épître de type horatien, je préciserai ce que Strozzi retient d’Horace, quelle part respective occupent dans ses satires le comique et le tragique, à quelles autres sources il a bu et quelles sont les principales caractéristiques de sa langue, de son style et de son mètre « satirique », avant d’envisager sa contribution à la ré-invention de la satire-épître et des formes modernes de l’écriture de soi.
Un contexte propice à la renaissance de la satire-épître de modèle horatien36
29Si, au début du Quattrocento, les humanistes, tout en pratiquant sans modération l’invective et l’épigramme satirique, critiquent les modèles juvénalien et biblique, jugés trop intransigeants du point de vue moral, à partir de la fin des années 1460, en revanche, et grâce, notamment, à l’arrivée de l’imprimerie en Italie, la situation évolue progressivement. Juvénal qui reste cependant pour les humanistes des premières décennies du Quattrocento l’auteur satirique par excellence37 suscite à partir de 1474 et jusqu’à la fin du siècle une floraison de commentaires de la part de Giorgio Merula (1430/31-1494) et d’Angelo Sabino, en 1474, de Domizio Calderini (1446-1478), l’année suivante, de Giorgio Valla († 1500), en 1486, d’Antonio Mancinelli (1452-1500), en 1492, — ce dernier ajoutant à son propre commentaire ceux de D. Calderini et de G. Valla —, de Josse Bade Ascensius (Van Asche), 1462-1535, en 149838. À ces éditions commentées, qui remportent un vif succès de librairie, il faut ajouter, en 1475, la traduction poétique de Juvénal en volgare par Giorgio Sommariva que Carlo Dionisotti qualifie d’« obscur rimailleur véronais »39, mais dont il fut le premier à signaler le rôle déterminant dans l’essor de la satire en italien et dans le choix de son mètre.
30Perse, dont la fortune est alors liée à celle de Juvénal, trouve son commentateur humaniste en la personne de Bartolomeo della Fonte (1446-1513), dont le commentaire paraît à Florence en 148040. Quant à Horace, à la période médiévale et pendant la première moitié du Quattrocento, il retient surtout l’attention des humanistes pour sa richesse métrique et sa qualité de théoricien de la poésie. Et, bien que Dante, déjà, dans son catalogue des grands poètes antiques, fasse comparaître l’Orazio satirico (I, IV, 89) juste après Homère, les Satires et les Épîtres restent encore peu lues malgré l’intérêt qu’elles éveillent chez Pétrarque ou chez Guarino de Vérone, puis Vittorino da Feltre, qui les introduisent tous deux dans leur programme scolaire respectif41. Le plus souvent en revanche on est curieux de l’Horace metricus, comme le prouve, par exemple, le succès du De Horatii ac Boethii Seuerini metris écrit par N. Perotti (1430-1480) et réimprimé plus de trente et une fois jusqu’à la fin du Cinquecento42. Mais deux événements conduisent, à la fin du siècle, à une revalorisation de la satire horatienne par rapport au modèle juvénalien : la parution du commentaire de Cristoforo Landino (1424-1498) à Florence en 148243 et la découverte du commentaire antique du Ps. Acron (editio princeps, Milan et Rome, 1474), largement diffusé à partir de 1492 seulement.
31Landino, le premier, fait imprimer un commentaire continu des opera omnia d’Horace qui ne s’en tient pas aux remarques métriques ou formelles, mais cherche à cerner la pensée de l’auteur à travers son étude littéraire approfondie. Ce travail, largement divulgué (l’on en recense dix réimpressions jusqu’à la fin du Quattrocento)44 mais vivement critiqué45, eut le mérite d’ouvrir le débat sur l’œuvre d’Horace, en faisant notamment connaître le commentaire du Pseudo Acron. En effet sa diffusion demeure limitée jusqu’à l’édition, à Milan, en 1486, des œuvres complètes d’Horace assorties des deux commentaires antiques, du Pseudo Acron et de Porphyrius, par Antonio Minuziano (1450-1522). Celui-ci, farouche détracteur de l’édition landinienne d’Horace, espère ainsi voir supplantée définitivement l’édition de Landino par la sienne46, mais il n’en est rien et des éditions à commentaires multiples donnant à la fois les scholies antiques et des interprétations humanistes de la poésie d’Horace, dont celle de Landino, continuent à paraître toujours avec le même succès, comme celle d’Antonio Mancinelli (1452-1505) imprimée à Venise en 149247.
32Or, chez le Ps. Acron se trouve déjà développée l’idée, au début de son commentaire des Épîtres d’Horace, de l’absence de différence substantielle entre les épîtres et les satires composées par le poète de Venouse, idée à l’origine de la ré-invention de la satire-épître :
Epistolarum libri tantum nomine dissimiles a libris Sermonum sunt. Nam et metrum et materia uerborum et communis assumptio eadem est. Hoc solum distare uidentur, quod hic quasi ad absentes loqui uidetur, ibi autem quasi ad praesentes loquitur (Ps. Acron, In Epist. 1, 1)48.
Les Livres des Épîtres ne diffèrent des livres des Satires que par leur titre. De fait, et le mètre et le lexique et la conception d’ensemble sont identiques. La seule différence, semble-t-il, est qu’ici il semble parler à des absents, tandis que, là, il parle à des présents (traduction personnelle).
33Ainsi, comme le fait observer G. Abbamonte dans son article sur la satire néolatine humaniste à paraître, la première édition imprimée de l’œuvre complète d’Horace par Landino en 1482, en tant qu’elle propose un modèle satirique alternatif à celui de Juvénal, puis la large diffusion, à partir de 1492, du Ps. Acron, qui souligne, de son côté, la proximité de l’épître et de la satire horatienne, posent les bases théoriques nécessaires à l’invention du modèle de la satire-épître, à Ferrare, d’abord par Tito Strozzi en latin, puis par l’Arioste en italien. Néanmoins avant de chercher à définir le modèle strozzien, l’on doit se demander pourquoi et comment celui-ci, plutôt qu’un autre, en fut le premier inventeur.
34Tout d’abord, il faut souligner l’originalité de sa position. Ferrarais, depuis une génération, et n’ayant jamais renié ses attaches florentines (en effet, comme le rappelle I. Pantani49, il défend la grandeur de Dante dans la Politia litteraria, puis joue un rôle prépondérant dans l’introduction du pétrarquisme dans l’humanisme ferrarais), il se trouve être le mieux placé pour recueillir les diverses expérimentations, en vernaculaire, comme en latin, qui, au Quattrocento, contribuent à la renaissance des genres littéraires classiques et à leur adaptation au contexte moderne. D’ailleurs, avant de devenir l’inventeur de la satire-épître latine, il a été, à la cour de Ferrare, le rénovateur de l’élégie latine et de la bucolique50. Et, en ce qui concerne la satire, comme le remarque C. Bologna51, les essais se produisent principalement dans les régions padane et toscane à des dates à peu près contemporaines à celle de l’écriture du Sermonum liber. L’œuvre poétique d’Antonio Vinciguerra (1440-1502) est éditée, en partie à Bologne en 1495, en partie à Venise, de manière posthume, après 1502, peut-être en 150552. La lettre d’envoi53 de l’ouvrage de Vincenzo Calmeta, Pellegrinaggio amoroso aujourd’hui perdu, où cet auteur dit avoir expérimenté « molti stili fatti de novo ad emulazione di Orazio » date de 1504 et, c’est à la même année sans doute que remonte aussi le petit poème en terzine composé par Machiavel, d’abord intitulé Compendium rerum decemnio in Italia gestarum, puis, rebaptisé Decemnale54. Quant à ses Capitoli parmi lesquels l’on citera comme les plus importants le Dell’Ingratitudine, écrit pour Giovanni Folchi, le Di Fortuna dédié à Giovan Battista Soderini et le Dell’Ambizione, adressé à Luigi Guicchiardini55, s’ils ont dû être composés quelques années plus tard, entre 1507 et 1511, il est désormais admis, depuis les travaux de Martelli56, qu’ils ont été précédés de tentatives antérieures au bannissement des Médicis de Florence en 1494.
35En outre, le climat culturel de Ferrare, son contexte social, moral et politique ne peuvent alors que favoriser l’émergence d’un tel genre. N’oublions pas que, parmi les pédagogues, Guarino a été le premier à introduire dans son enseignement la poésie d’Horace. Quant à la forme épistolaire, commune aux capitoli de Machiavel et de l’Arioste, justement définie par C. Bologna, comme celle « des lettres en vers adressées à des amis qui partagent, avec leurs auteurs, des expériences de vie et d’études, des réflexions historiques, des perspectives et idéaux éthico-politiques »57, Strozzi, lui-même, l’illustre d’abord en distiques élégiaques, dans ses Erotica, et, de jeunes poètes de son cercle, amis de son fils Ercole, comme Antonio Tebaldeo, auteur d’au moins dix-neuf capitoli, à côté de quatre églogues et de trois lettres, toutes ces œuvres ayant été écrites en terzines58, ou Niccolò da Correggio, auquel l’on attribue plus de quatre-quatre capitoli, dont quarante transmis par un seul manuscrit qui paraît être la copie d’un « livre d’auteur », sont également connus pour la pratiquer59. Enfin la crise morale et politique que traverse, depuis le conflit de 1482-1484, l’Italie toute entière, et Ferrare en particulier, T. Strozzi la subit en première ligne. En effet, alors aux affaires, il ne lance plus d’invectives, mais en devient la cible. Or, cette crise réclame une forme capable de contenir et d’exprimer un certain relativisme moral pour lequel ni la fuite bucolique hors de la réalité, ni le caractère péremptoire de la sentence gnomique, ne sont désormais plus adaptés.
36D’autre part, si l’on se cantonne à la poésie strictement latine, les Satyrae60 de Philelphe (1398-1481), composées entre 1431 et 1448, certes incomparables, de par leur ampleur et leur ambition61, présentent déjà néanmoins quelques pièces ayant pu inspirer la satire-épître strozzienne. Ainsi la forme épistolaire, sans être la seule pratiquée par Philelphe, est toutefois illustrée par un certain nombre de poèmes qui offrent par ailleurs souvent d’autres points communs avec les sermones de T. Strozzi. Il en est ainsi, par exemple, pour la satire 1, 4, où le poète s’adresse à un ami, un certain Lypodamus, auquel il reproche de ne pas répondre à ses lettres et de mener une vie de faste et de luxe, thème repris par Strozzi dans le sermo 3 à propos de l’existence dorée de Chrysogonus ; ou pour la satire adressée à Matteo Strozzi, qui loue l’éducation du destinataire, comme Strozzi, celle de D. Fini et de pratiquement tous ses correspondants. Dans l’invective et dans la caricature, Philelphe a pu également servir de modèle humaniste : je le montre à propos de l’In Ponerolycon, dans ma présentation de cette pièce, mais c’est aussi vrai pour le Sermonum liber. Barbichette partage ainsi un certain nombre de traits avec l’Hypocritus de Philelphe (Sat. 2, 5, 1-21). De ce fait, même si les poèmes satiriques des deux poètes néo-latins illustrent généralement deux traditions différentes du genre satirique, Abbamonte62 relève à juste titre déjà chez Philephe, à côté de l’influence prédominante de Juvénal, qu’il relativise63, des éléments, de structure (forme épistolaire) ou de contenu (relativisme moral et attitude réflexive, mais non moralisatrice), caractéristiques de la satire horatienne et, en tant que tels, susceptibles de préparer la renaissance de la satire-épître horatienne. Strozzi, auquel il arrive, contrairement à ce qu’il prétend, de manier l’invective et la uituperatio, a su synthétiser ces différentes influences pour se forger sa doctrine et sa pratique personnelles de la satire-épître.
L’Horace du Sermonum liber
37Examinons maintenant l’imitatio-aemulatio d’Horace dans les satires de T. Strozzi. Tout d’abord, il convient de rappeler que la présence de l’Horace satirique, dans la poésie strozzienne, est antérieure à la composition de son Sermonum liber. En effet, comme je l’ai établi dans ma thèse64 et comme D. Voisin et moi-même l’avons rappelé dans notre commentaire de l’épicède dédié par Ercole Strozzi à la mémoire paternelle65, elle remonte aux Erotica dont elle accompagne la conversion progressive à l’inspiration des circonstances ; et, comme je l’ai montré, ce sont en particulier la Satire 1, 9 et l’Epistula 1, 1 du poète de Venouse qui jalonnent les principales étapes de cette diversification, depuis sa première manifestation au livre 4 du recueil élégiaque jusqu’à la soumission à la tyrannie des circonstances des Aeolosticha en passant par la liquidation de l’inspiration érotique au livre 6 de l’Eroticon liber. Plus généralement, « la doulce satyre », pour reprendre l’expression de Du Bellay66, pimente déjà certaines élégies, épigrammes ou épitaphes du poète ferrarais67.
38Néanmoins, avec le sermonum liber, un nouveau seuil est franchi, puisque l’inspiration horatienne, proclamée dès le titre, se distingue parmi toutes les autres comme la garante de l’unité du recueil et de son identité générique. L’affirmation d’Horace comme modèle prédominant est d’ailleurs mise en évidence dans le canon poétique proposé par le je auctorial dès la première satire adressée à Ripa (Serm. 1, v. 101-102)68. Strozzi, qui pourtant puise aussi à d’autres sources satiriques antiques, ne mentionne celles-ci ni dans cette satire liminaire, ni dans les suivantes. De fait, l’on reconnaît bien le modèle horatien dans la structure formelle de la satire-épître, dans les thèmes du conuiuium, de l’amicitia, de l’opposition ville / campagne et, surtout, dans l’idéal esthético-philosophique de la modération69.
39Mais cette analyse mérite d’être corrigée et approfondie par quelques mises au point. Tout d’abord, l’adjectif numerosus employé par Strozzi pour qualifier Horace réclame un commentaire : il signifie certes « riche » et « abondant », dans son acception générale, mais il prend aussi un sens spécifique dans le langage de la métrique où « nombreux » équivaut à « rythmé », « cadencé », et devient, en quelque sorte synonyme de metricus. L’épithète, interprétée dans son emploi technique, reflète une conception globalisante de l’œuvre d’Horace, qui est liée à la pratique contemporaine de l’édition des opera omnia, et indiquerait peut-être aussi que le vieux poète ne s’est pas totalement détaché du jugement des humanistes de la première moitié du Quattrocento, intéressés avant tout par l’Horatius metricus. En tout cas, dans la pratique, si T. Strozzi, à la différence de son fils, ne s’essaiera jamais à composer des poèmes en mètres lyriques, en revanche, dans son œuvre poétique, y compris satirique, il ne se borne pas à imiter l’Horace satirique des épîtres et des satires, mais introduit aussi l’Horace lyrique par l’intermédiaire d’emprunts textuels ou topiques, c’est en particulier vrai pour le sermo 2, comme je le montre dans la présentation et les notes de commentaire à cette pièce.
40Deuxième remarque, lorsque l’on résume l’influence d’Horace sur la satire-épître de Strozzi, l’on s’arrête en général à la reprise de la forme et de l’idéal esthético-moral d’aurea mediocritas ; or, selon moi, trois autres caractérisations du genre théorisées par Horace dans la satire liminaire du livre 2 de ses Satires, satire que j’ai identifiée comme source principale des passages métapoétiques de la satire 4 de T. Strozzi, ont conduit le poète ferrarais à suivre le modèle horatien. La première est celle qui fait de la satire le genre « autobiographique » par excellence :
Ille uelut fidis arcana sodalibus olim
credebat libris, neque si male cesserat, usquam
decurrens alio, neque si bene ; quo fit ut omnis
uotiua pateat ueluti descripta tabella
uita senis.(Hor. Sat. 1, 2, 30-34)
Celui-là <Lucilius >, jadis, confiait ses secrets à ses écrits comme des compagnons fidèles ; et, dans les traverses comme dans le succès, jamais il ne cherchait d’autre recours ; de sorte que la vie du vieillard s’y déploie toute, tracée comme sur un tableau votif70.
41Or, cette voie / voix « autobiographique » est justement celle que Tito Strozzi n’a jamais cessé d’explorer à travers les multiples avatars de ses Erotica et de ses Eclogae71 ; avec la satire-épître, cette expression prend le pas sur toutes les autres, trouvant sa forme ultime.
42Strozzi a sans doute aussi été séduit par la lecture patriotique que le poète de Venouse propose de sa retraite campagnarde. Et, de même qu’Horace se représentait sur ses terres comme l’ultime défenseur du limes romain :
Sequor hunc, Lucanus an Apulus, anceps ;
nam Venusinus arat finem sub utrumque colonus,
missus ad hoc, pulsis, uetus est ut fama, Sabellis,
quo ne per uacuum Romano incurreret hostis,
siue quod Apula gens seu quod Lucania bellum
incuteret uiolenta. (Hor. Sat. 2, 1, 34-41)
Je suis son exemple < celui de Lucilius >, moi, Lucanien ou Apulien, je ne sais trop, car le colon de Venouse laboure près de la limite de l’une et de l’autre contrée : envoyé selon une vieille tradition, quand les Sabelliens eurent été refoulés, il devait empêcher l’ennemi de se jeter à la faveur d’un pays désert sur les Romains, si la nation des Apuliens ou celle des Lucaniens déchaînait quelque guerre72
43Strozzi s’imagine à Fiesso en dernier rempart contre les prétentions vénitiennes (cf. Serm. 4, 139-147).
44Enfin troisième et dernière caractéristique de la satire horatienne adoptée par Tito Strozzi : l’attitude qui consiste à refuser d’attaquer le premier, mais à toujours riposter en cas d’attaque, toujours énoncée dans la même satire 2, 1 :
Sed hic stilus haud petet ultro
quemquam animantem et me ueluti custodiet ensis
uagina tectus ; quem cur distringere coner
tutus ab infestis latronibus ? (V. 39-43)
Mais le poinçon que voici n’attaquera jamais gratuitement âme qui vive, il ne fera que me protéger comme un glaive au fourreau : pourquoi entreprendre de l’en tirer tant que je n’aurai pas à craindre la menace des brigands73 ?
45Or, c’est précisément le schéma qui est repris, en définitive, par le Sermo 4, comme par l’In Ponerolycon, et dont la conséquence formelle directe est que toutes les satires-épîtres du Sermonum liber se présentent comme des réponses. L’unité thématique profonde de l’ensemble du recueil se situe d’ailleurs dans l’auto-justification de l’homme public et du poète face aux critiques plus ou moins inamicales incriminant sa façon de vivre et d’écrire.
46Mais Strozzi complète son modèle principal par bien d’autres sources et, surtout, conformément à la doctrine classique, il l’adapte à lui, à son propos et à son public. Ainsi il ne reprend pas la topique de l’homo nouus et paruus, mais se drape, au contraire, dans la noblesse de sa famille et de son action ; il stigmatise l’ignominie et la pauvreté du contradicteur inamical, Gorello, comme de Bonvicino dalle Carte dans son invective de 1475. De même, sa conception d’un régime alimentaire modéré est celle d’un grand propriétaire terrien du xve siècle italien et tend à s’éloigner du repas frugal que la satire romaine préconise généralement. Cette notion de convenance que Strozzi oppose à la revendication générale d’une liberté d’expression totale (Serm. 4, 35-40) implique un dosage différent d’une satire à l’autre entre le comique et le tragique et un très grand éclectisme des sources.
Comique et tragique
47La première satire est une invitation à abandonner le sérieux pour l’allégresse, le tragique pour le comique. En effet, dans un premier mouvement (v. 6-34), Tito exhorte Ripa à interrompre ses études sérieuses (intermitte seueri / Grande supercilium studii, v. 6-7) ; puis il lui conseille de laisser en ville les philosophes, les astronomes et tous les auteurs « tragiques », poètes ou prosateurs, qui écrivent des épopées ou des ouvrages historiques (v. 21-31). Plus loin, après avoir énoncé son canon poétique (v. 01-102) qui tient l’epos à l’écart (Virgile n’y est désigné que sous son pseudonyme bucolique), il évoque par prétérition les questions sérieuses qui inquiètent ses contemporains (v. 103-122) et justifie sa réticence face à ces sujets par son refus de souffrir (118-119). Car, en la matière, il établit une distinction entre le tragique, que je qualifierai de « douloureux », comme les défaites italiennes, dont il vaut mieux ne pas parler, et le tragique, « heureux », qui mériterait bien un éloge, telles, par exemple, les victoires de César Borgia (120-122). Néanmoins, T. Strozzi, pour sa part, se cantonne résolument à un sujet comique, un thème traditionnel de la satire latine antique depuis Lucilius74 : celui du conuiuium qui, sous les auspices de Bacchus (v. 36-37 et 44-48), doit provoquer l’allégresse en faisant oublier tous les soucis. Le satiriste truffe son poème de recettes de cuisine (v. 57-61 ; 83-86) ou de descriptions « comiques » des techniques de chasse (v. 52-56) et des procédés de vinification (v. 43-48) ou d’élevage (v. 7 8-80). Quant à la galerie de personnages, à l’exception de l’épistolier et de son correspondant, elle présente des caractères ignobles, au sens étymologique du terme, à commencer par le ridicule Barbula, à la barbe philosophique ou professorale (v. 12-20). Pour Strozzi, il s’agit avec lui de dessiner à grands traits une figure d’hypocrite larron, qui, malgré ses aspects inquiétants, soulignés par les comparaisons avec le renard, le loup (v. 20) ou Cacus (v. 18), a pour but de déclencher le rire. La mention du rire du peuple (v. 16) inscrit cet objectif en abîme au cœur de la vignette, tandis que l’évocation d’animaux ignobles, veau et bœufs (v. 17-18), et la mise en scène de la couardise de Barbula (v. 18) doivent produire immanquablement l’effet comique recherché. Apparaissent aussi plus rapidement des gens de la villa : le mustosus uinitor (v. 47-48), Ibis (v. 50) et Guillaume, chargés de confectionner les sauces (v. 85), ainsi que la fermière (v. 78). Enfin, quatre autres personnages, ou personnifications, sont là pour représenter le comique bas : un certain Vettius Nepos (?), homme insatiable à la panse proéminente (v. 73-75), le fromage, borne du repas et meule de parmesan, aux dimensions gigantesques, qu’anime une description emphatique et burlesque (v. 90-92), ou bien encore Mappa (la serviette ou Monsieur Serviette) et un certain Biasinus, que je n’ai pas encore identifié (v. 95-100). Le traitement de tous ces passages, parfois difficiles à interpréter et à traduire, en mêlant la mythologie et l’histoire à la trivialité du quotidien, est manifestement héroï-comique. Mais, à partir du v. 133, Strozzi, dont la cena s’inspire tout autant de Juvénal ou de Perse que d’Horace75, revient à des plaisirs plus modérés à travers l’éloge de la sobriété et de la douceur de son ami (v. 137-138), l’appel à la gravité de son jugement de uates inspiré par Calliope et Minerve (v. 140-144), préparés par l’évocation de la musique, des plaisanteries et des conversations raffinées, âme du conuiuium (v. 125-132).
48Et précisément, le ton de la seconde satire est moins comique que panégyrique. Dans ses vingt-quatre premiers hexamètres, Strozzi, s’autorise de la tradition humaniste de la satire qui admet de se prêter à la rhétorique de l’éloge et de la uituperatio, pour vanter les mérites infinis de Daniele Fini. Celui-ci remplit le programme de son nom, incarnant à la fois la vertu du prophète Daniel et la perfection dans tous les domaines que prédit le sémantisme de son patronyme (v. 7-24). Dans cette satire, ce ne sont plus les compétences ignobles et techniques qui sont relevées, mais les qualités que l’on peut attendre d’un homme ayant reçu la meilleure éducation libérale : sens de l’État, moralité, piété, inspiration poétique apollinienne et docte. Les muses bucoliques et satiriques laissent place à celle de Tibulle (v. 24), auquel l’auteur des Erotica élégiaques a été également comparé dans sa jeunesse76. Par ailleurs, le poète discute de la valeur de son œuvre élégiaque et estime trop élogieux le jugement de ses amis aveuglés par leur sympathie à son égard (v. 40-53) ; puis il aborde le problème de son épopée inachevée et imparfaite (v. 54-57). P. Floriani77 ne voit d’horatien dans cette pièce que la forme épistolaire et une construction que Montaigne aurait qualifiée de composition « à sauts et à gambades », mais en réalité, comme je le montre dans mon commentaire, si l’Horace satirique est peu présent, il n’en est pas de même pour l’Horace lyrique, annoncé par une partie du titre et qui vient tempérer la rusticité apparente de la comparaison finale de l’épouse aux mœurs légères de Taphilos avec une vache perdue sans clochette (v. 71-72). Enfin, il faut remarquer qu’avec la réintroduction de Ferrare (v. 36) et de l’État (v. 13) à travers l’éloge des vertus civiles du destinataire, la condition sociale supérieure des personnes citées, tous membres de la famille ou de la sodalitas des correspondants, et l’allusion à la Borsiade (v. 53-57), on assiste déjà au retour du tragique qui avait été refoulé dans la première satire. Néanmoins le ton demeure majoritairement comique, mais d’un comique subtil, fino, grâce au jeu érudit sur le sémantisme des noms et à la présence discrète de l’Horace lyrique.
49La troisième satire illustre quant à elle le modèle de la satire morale ; le comique est donc laissé de côté, pour céder la place au sérieux d’un discours esthético-philosophique, où affleure néanmoins, semble-t-il, une légère ironie à l’égard du poète Philomusus dont Strozzi loue la réaction modérée face à une attaque injuste contre sa poésie (v. 10-15). Strozzi profite alors de la circonstance pour exposer la doctrine, éthique et poétique, à laquelle il prétend conformer son propre discours satirique : un ton mesuré qui reprend les vices de ses amis avec indulgence (v. 76-81), une morale qui renvoie dos à dos les postures excessives et prône, au contraire, l’aurea mediocritas (v. 102-104), une écriture de type discursif qui imite par son allure vagabonde et négligée la spontanéité de la conversation orale (v. 105-107). Quant au personnage de Chrysogonus, si l’on est prêt à croire qu’il ne s’agit pas d’une invention de T. Strozzi, mais de la retractatio d’un caractère satirique imaginé par Philomusus, comme l’indiquent V. Cian et G. Abbamonte78, il n’en demeure pas moins qu’il complète parfaitement le système de personnages mis en place par Strozzi pour servir de faire-valoir à son mode de vie à Fiesso. Le nom de Chrysogonus évoque certes des personnages fictifs de Juvénal, mais rappelle surtout un personnage historique de l’antiquité romaine : le terrible affranchi de Sylla que Cicéron, dans le Pro Sexto Roscio, dénonce comme un abominable criminel79. Or, comme je le montre dans l’introduction de l’In Ponerolycon, l’éloquence cicéronienne, judiciaire et politique, constitue une des sources majeures de l’invective strozzienne. Ce troisième poème développe notamment le thème de la tragicité naturelle de l’existence humaine dans sa lecture païenne comme chrétienne, faisant intervenir les références les plus diverses de la littérature antique, classique et tardive, païenne et chrétienne, mais aussi les auteurs de la littérature médiévale ayant traité cette topique auparavant. Strozzi, à ce sujet, pousse le vice jusqu’à s’autociter, en reprenant des extraits de ses deux premières églogues qui décrivent les quatre saisons. Quant à sa peinture des philosophes antiques et de leur doctrine, elle se limite à un ou deux traits saillants (et traditionnels) de leur personnalité morale promis à une belle fortune, comme dans le cas du rire de Démocrite et des pleurs d’Héraclite80.
50Dans la satire 4, le type de comique change, cette fois, radicalement, tandis que le tragique s’intensifie. En effet, après l’attaque inamicale de Gorello, Strozzi se voit contraint d’abandonner le ton du comique modéré, l’art de l’esquive et de la dissimulatio81, pour enfin affronter les critiques qui fusent de toutes parts et répondre sans ménagement. C’est pourquoi le portrait de Gorello qui occupe toute la première partie du poème tient davantage du modèle satirique de Juvénal ou de Perse que de « la doulce satyre ». Strozzi n’hésite plus désormais à donner libre cours à son « racisme » éthnique et social, il développe sans complexe les thèmes du métèque et du leno chers à la satire juvénalienne, mais aussi à la comédie latine, dont j’ai relevé des traces82. Ainsi, sans atteindre la virulence de l’attaque contre Bonvicino dalle Carte, la biographie satirique de Gorello a perdu la bonhomie du portrait ridicule de Barbula ou la tonalité moralisatrice de la description du mode de vie de Chrysogonus pour devenir, pour ainsi dire, une attaque ad hominem. Comme dans l’In Ponerolycon, Strozzi recourt au Claudien des invectives et aux auteurs chrétiens ayant illustré la topique de la justice rétributrice post mortem : Juvencus, Prudence, Dracontius. Le tragique s’intensifie aussi, car il n’est plus uniquement question de la tragicité « normale » de la vie humaine : le passage du temps, le caractère éphémère de la beauté, de la santé, de la jeunesse, conduisant au terme de la vieillesse à une mort inéluctable, mais du tragique extraordinaire qui révèle le héros épique au moment où la ruine d’un État, voire d’une civilisation, se fait imminente. Alors, pour décrire le désastre de l’Italie et la menace qui pèse sur Ferrare, ce sont les références à l’histoire romaine (défaites des Fourches Caudines et de Cannes) et à l’épopée qui finissent par se multiplier. Strozzi s’autorise de l’exemple d’Énée pour raconter lui-même ses exploits guerriers en tant que capitaine d’Argenta, mais ce sont la Pharsale, la Thébaïde et les Punica qui supplantent le modèle épique virgilien, suivant, en cela, l’évolution de la Borsiade83. Car les auteurs de la latinité d’argent conviennent mieux au sentiment de désarroi et de catastrophe ambiant.
Éclectisme des sources
51Ce parcours du comique au tragique nous conduit à aborder l’éclectisme des sources. Je ne reviendrai pas ici sur la présence des autres satiriques latins : sur cette question, je renvoie à mon commentaire qui me paraît suffire. En revanche, j’insisterai sur l’aspect, à mon sens le plus saillant de cette satire-épître, à savoir le mélange transgénérique de sources qui embrassent l’histoire du latin dans sa totalité. Ce mélange des genres est préparé, pour la bucolique, par l’énoncé du canon poétique dans le sermo 1 (v. 101-102). L’Horace nombreux y côtoie Tityre et le Berger grec, Théocrite. Si la poésie pastorale est ainsi distinguée, ce n’est pas un hasard, mais l’effet d’une convergence entre les deux genres qui affecte le cadre thématique privilégié, le niveau de style, moyen, et la même modalié illocutoire, polyphonique ou dialogale.
52Néanmoins, une première remarque s’impose à propos de la conception strozzienne de la bucolique : le poète ne semble pas nettement distinguer celle-ci de la géorgique ; et, en toute rigueur, ses satires relèvent plutôt de l’univers géorgique que de l’univers bucolique. Lui-même, d’ailleurs, refuse d’assumer la fonction de berger qu’il juge servile (Serm. 4, 114-115), alors qu’il ne dédaigne pas de se représenter en jardinier de son bosquet (Serm. 1, 41-42) ; le monde de ses Satires n’est pas ou plus celui de l’âge d’or, et, il considère qu’en ce qui le concerne le temps de l’amour rustique idéalisé, propre à la pastorale, est achevé (Serm. 4, 115-119).
53Cette confusion semble, en outre, déjà partiellement en germe dans ses églogues, puisque, si elles font bien dialoguer des bergers-humanistes et poètes, le débat poètique qui occupe deux des trois pièces parvenues jusqu’à nous porte sur les quatre saisons et le chant de Chronidon, masque de Guarino, décrit autant, sinon davantage, les travaux des champs que les activités pastorales84. Il n’est donc guère surprenant que, Strozzi, dans ses satires, cite plutôt les Géorgiques que les Bucoliques virgiliennes, mais aussi qu’il se livre volontiers à l’auto-citation de ses propres églogues dont le discours (et l’âge du protagoniste principal) s’adapte parfaitement à celui de ses satires-épîtres. La référence à Tityre pouvait d’ailleurs le laisser prévoir, puisque le pseudonyme de Virgile satirique est aussi celui qu’il s’attribue à lui-même et que les poètes de son cercle lui reconnaissent, quand ils veulent honorer le rénovateur de la bucolique à Ferrare85.
54Enfin, il faut encore remarquer que, contrairement à l’Arioste, et à la plupart des satiristes contemporains, Strozzi n’a jamais écrit de comédies, si bien que sa seule expérience d’une certaine forme de polyphonie (car, dans son cas, d’après les églogues qui nous sont parvenues, les dialogues de celles-ci se présentent plutôt comme des successions de monologues, que comme de véritables dialogues), en dehors de l’In Ponerolycon, se limite à l’expérience bucolique. Néanmoins, Strozzi connaît les œuvres des comiques latins et il lui arrive, comme je l’indique dans mes notes, de les utiliser pontuellement, comme il le fait aussi de l’épigrammatiste Martial. En ce qui concerne les comiques latins, il semble préférer Térence à Plaute. Cette présence relativement discrète des comiques, et de Plaute en particulier, s’explique par le rejet, la plupart du temps, de la trivialité, de la grossièreté et de l’agressivité.
55Hormis Horace, Théocrite et Tityre, les seuls poètes de l’amour cités nommément sont Tibulle (Serm. 2, 24) et Pétrarque (Serm. 4, 224). L’un, comme l’autre, invoqués pour louer la poésie respective de D. Fini et de Pistofilo, correspondent au « tempérament » élégiaque, dans les deux langues, de l’élégie érotique strozzienne qui décrit avec délicatesse les tribulations du sujet amoureux sans jamais donner libre cours à un érotisme agressif ou pornographique. Ici, néanmoins, même si son nom n’est pas mentionné, de tous les poètes élégiaques latins, c’est Ovide qui est la source la plus exploitée, mais il s’agit moins du Naso des Amours que du poète des Métamorphoses, des Héroïdes, des Tristes et des Pontiques, qui correspondent mieux à l’état d’esprit de l’humaniste ferrarais et à la forme de la satire-épître. J’ai enfin relevé quelques emprunts aux Fastes, dont le formalisme prescriptif convient au contenu moral du genre satirique.
56L’épopée et l’histoire, pourtant d’abord rejetées par Strozzi comme trop sérieuses et trop sinistres (Serm. 1, 30-31), gagnent du terrain dans les deux dernières satires. Ainsi, c’est l’exemple d’Énée racontant sa vie à sa propre mère, Vénus, qu’il n’a pas reconnue qu’il brandit comme argument d’autorité pour justifier son autopanégyrique (Sermo 4, 199-201) ; mais, plus encore que l’Énéide, ce sont les épopées de Lucain, Stace et Silius Italicus, en particulier la Pharsale, la Thébaïde et les Punica, qui sont utilisées pour décrire la ruine imminente qu’a dû affronter le moi héroïque passé de Tito, lorsqu’il était le capitaine d’Argenta. Les désastres militaires, qui menacent Ferrare et toute l’Italie, sont ainsi comparés aux deux plus grandes défaites de l’histoire romaine, les batailles des Fourches Caudines et de Cannes, y compris au moyen de l’intertexte historique livien. Quant aux poèmes de Claudien, panégyriques épiques et invectives, modèle principal suivi par T. Strozzi dans son invective de 1475, ils sont encore employés pour les passages épidictiques d’éloges ou d’invectives. Strozzi recourt également à la tradition biblique et chrétienne : en Daniele Fini Strozzi retrouve la pureté du prophète Daniel et les poètes chrétiens Juvencus, Prudence et Dracontius sont sollicités pour représenter le combat des forces du Bien contre celles du Mal ou illustrer le thème de la rétribution post mortem. Les œuvres médiévales les plus connues ne sont pas non plus oubliées, notamment l’Alexandreis de Gautier de Châtillon et le De Planctu d’Alain de Lisle, pour la condamnation de l’hybris, ou bien encore l’Hortus delitiarum, qui décline le thème du jardin, si riche de connotations religieuses. En dernier lieu, j’ai relevé de nombreux loci similes avec deux auteurs florentins contemporains : Ugolino Verino et Naldo Naldi, sans pouvoir déterminer s’il s’agit de pures coïncidences ou d’imitations et en quel sens, s’il s’agit d’imitation, celle-ci se serait produite.
Langue, style et métrique
Langue et style
57P. Floriani (1988 : 76) se montre très critique envers la langue satirique de T. Strozzi. Il lui reproche de faire moins bien que son modèle antique sur les plans lexical et syntaxique :
Sul piano del linguaggio satirico, lo Strozzi ha cercato di riprodurre, ma con qualche durezza evidente, in cui è dato di sentire l’impaccio dei poeti della sua generazione di fronte alla sprezzatura oraziana, l’andatura ‘prosastica’ del discorso, il sermoni propiora in cui l’antico sintetizza la caratteristica del genere (si ripercorrano i brevi specimina esibiti, notando i duri enjambements, privi di ogni funzione espressiva); manca invece al poeta moderno il modo di intarsiare elementi di lessico culto (tutt’altro che assenti in Orazio, e non sempre a fini parodici) con elementi di sermo cotidianus ; e gli manca la tecnica della fratturazione sintattica che Orazio per mimare la disuguaglianza del discorso casuale.
Sur le plan du langage satirique, Strozzi a cherché à reproduire, mais avec quelque difficulté évidente où il est donné de sentir l’embarras des poètes de sa génération comparé à la ‘sprezzatura’ horatienne, l’allure ‘prosaïque’ du discours, les sermoni propiora dans lesquels le poète antique résume la caractéristique du genre (que l’on parcoure à nouveau les brefs extraits cités en exemples, en notant la dureté des enjambements, privés de toute fonction expressive) ; il manque au contraire au poète moderne la façon d’enlacer des éléments du lexique cultivé (bien loin d’être absents chez Horace, et qui, chez lui, ne sont pas toujours parodiques) avec des éléments du sermo cotidianus ; et lui manque aussi la technique de la fragmentation syntaxique qu’Horace pratique pour mimer le caractère inégal du discours ordinaire.
(Traduction personnelle)
58Floriani situe la limite de l’expérience satirique strozzienne dans ces faiblesses stylistiques, qu’il explique par la perte irrémédiable d’un usage vivant de la langue latine. Selon lui, le génie de l’Arioste dont il souligne la qualité d’interprète exceptionnel, pour son époque, de la poésie latine d’Horace, a justement consisté « à comprendre que la poésie satirique plus que toute autre, à l’exception de la comédie, pouvait trouver un homologue en vernaculaire, et non une imitation en latin86 ».
59Or, de mon point de vue, ce jugement doit être en partie nuancé. Certes, comme le reconnaît Tito Strozzi lui-même, son expression écrite se déploie souvent « en de longs ambages » (longa… ambage, Serm. 1, 10). Et il n’est pas faux de faire observer que sa satire ignore la fragmentation syntaxique, comme d’ailleurs en règle générale toute espèce de breuitas ; l’on peut même aller jusqu’à trouver certains enjambements ardus, maladroits voire inutiles. Mais, comme je le montre dans le détail pour les neuf premiers vers du sermo 3 qui, en une phrase unique, combinent négations, oppositions, coordinations et comparaisons, dont une négative, ces montages syntaxiques révèlent plutôt une connaissance intime de la langue latine et ne sont pas toujours non motivés. En effet, il me semble que Tito Strozzi fait souvent preuve d’une virtuosité linguistique exceptionnelle qui va forcément de pair avec un usage authentiquement vivant de la langue latine et une profonde familiarité avec sa littérature. Ainsi, chaque fois que le sel de certaines plaisanteries nous échappe, ou que quelques passages nous semblent obscurs, il vaudrait mieux penser que notre propre latinité est prise en défaut, plutôt que de douter de celle du poète ferrarais.
60Je vois d’ailleurs plusieurs raisons au choix de l’imbroglio syntaxique. La première tient au génie propre de la prose latine qui, dans le genre historique, comme dans le genre épidictique, privilégie les structures de phrase longues et complexes. Or, la satire mimant le style pédestre, il est normal de suivre la pente naturelle de la langue. La deuxième est liée au caractère précieux de cette littérature de cercle qui implique la connivence entre l’auteur et le lecteur sans laquelle le discours érudit, souvent allusif, voire crypté, ne se laisse pas entièrement dévoiler. Enfin la troisième et dernière raison découle de la teneur même du message du Sermonum liber. Ce recueil en effet n’a en définitive d’autre objectif que l’autojustication de l’attitude du je auctorial. Or, cette entreprise est doublement délicate, car non seulement l’autopanégyrique est haïssable en général, comme Tito en convient lui-même (Serm. 4, 192-194), mais également, en son cas, particulièrement épineux pour ce qu’il s’est retiré à Fiesso, sans se démettre officiellement de ses fonctions, se trouvant en quelque sorte à la fois dentro e fuori della Città.
61D’autre part, s’il me paraît exagéré de parler, dans le cas de Strozzi, de plurilinguisme, il est en revanche parfaitement légitime d’admirer sa curiosité plurilingue qui s’exprime tout particulièrement dans le sermo 2 à travers les interprétations des noms et prénoms hébreux, grecs, latins ou italiens de ses amis. Je remarquerai aussi sa passion du signe linguistique et sa croyance en sa motivation, comme la marque d’intérêt qu’il manifeste, malgré son grand âge, à l’égard des jeunes poètes de son cercle qui choisissent désormais le uolgare comme langue poétique. En bref, la satire strozzienne, sans mélanger vraiment les langues, comme le fera celle de Nelli, ouvre peut-être la voie à cette pratique et dénote, en tout cas, chez son auteur un goût de la langue et des langues et une foi en leur vertu qui méritent d’être relevés.
L’hexamètre des Sermones de Tito Strozzi
62Lors du congrès de l’IANLS (Münster, août 2012) Dominique Voisin, Jean-Louis Charlet et moi-même, avons consacré une special session à Ercole Strozzi et à sa Venatio. À cette occasion, J.-L. Charlet a étudié de façon comparative l’ensemble des hexamètres du père (Tito) et du fils (Ercole) et en a présenté publiquement les conclusions, réservant le détail (31 pages dactylographiées, dont 20 pages de tableaux statistiques) à une publication spécifique87 aux tableaux de laquelle nous renvoyons. Sans revenir sur la comparaison entre le père et le fils, j’utiliserai ici cette étude en la complétant par un dépouillement de l’In Ponerolycon que J.-L. Charlet n’avait pas inclus dans l’étude de 2012 / 201488 : il sera ainsi possible de déterminer si métriquement l’invective de 1475 se distingue des satires / Sermones de la fin de la vie de Tito.
63Pour les schémas métriques et la proportion des dactyles (tableau 1), les hexamètres de Tito en stiques sont plutôt de facture virgilienne : prédominance du schéma épique par excellence DSSS, comme dans les Hymnes de Marulle, avec une dominante des spondées (à peine un peu plus de 47 % pour les dactyles, même si le schéma SSSS n’est pas recherché), avec une diminution progressive de la proportion des dactyles du premier, le plus dactylique (66,4 % dans la Borsiade ; 70,03 dans les Sermones) au quatrième, le moins dactylique (33 % dans la Borsiade ; 32,53 dans les Sermones). Les différences entre la Borsiade et les Sermones ne sont guère pertinentes, sauf pour la fréquence des deux premiers schémas : plus de 28 % pour les Sermones ; moins de 25 dans la Borsiade, où Tito recherche un peu plus la variété89. Quant à l’invective In Ponerolycon, elle occupe une place intermédiaire entre l’épopée et les satires, en se séparant elle aussi, comme on pouvait s’y attendre, de la métrique élégiaque de Tito90 : les trois schémas privilégiés sont les mêmes que dans la Borsiade (DSSS, DDSS, DSDS avec une présence encore accrue du type épique par excellence DSSS) ; les schémas extrêmes SSSS et DDDD y sont un peu plus (2,53 % contre 4,4 pour le premier) ou un peu moins (3,50 % contre 3 % pour le second) évités que dans la Borsiade, mais n’annoncent pas l’usage des Sermones où le type SSSS (5,31 %) est beaucoup moins évité que le type DDDD (2,05 %). Globalement, sur ce point, l’hexamètre de l’invective occupe une position intermédiaire entre l’hexamètre épique et l’hexamètre satirique, avec une décroissance des dactyles très virgilienne, mais un peu plus de dactyles dans les deux premiers pieds (respectivement 72,57 et 49,81 % ; au total, 49,22 % de dactyles) et une recherche de la répétition des schémas (effets d’insistance) plus que de la variété (les trois premiers schémas représentent plus de 40 % du total, les quatre premiers presque 50 % et les huit premiers plus de 76 % !).
64Pour les césures (tableau 2), Tito Strozzi dans la Borsiade, tout en accordant la primauté à la penthémimère (= P), recherche, mais moins que Marulle dans ses Hymnes, une certaine variété : P domine avec 72 %, mais le plus souvent associée à une trithémimère (= T), une hephthémimère (= H), surtout, selon l’usage virgilien, et parfois même aux deux. Mais la « triple a » (trochaïque troisième = Tr associée à T et H) atteint un niveau (11 %) comparable à celui de Virgile ou des hexamètres en stiques d’Enea Silvio Piccolomini (11,56 %)91 et l’association T-H dépasse 9 %. On trouve même une proportion non négligeable d’H seules (5,2 %)92. En revanche, les T seules ou avec Tr sans H sont exceptionnelles93, comme l’association TrH sans T94. Quatre vers seulement dans l’échantillon de 500 n’ont pas de césure nette95.
65Les césures des Sermones sont nettement moins variées, avec une domination plus forte de P (au total, 81,51 %) : la triple a tombe à 5,65 % et l’association TH, à 6,34. L’H seule se maintient à peu près au même niveau (4,79 %)96, alors qu’il ne reste plus que des traces de la T ou de TrH97. Trois vers (sur 584) n’ont pas de césure nette98. Ici encore, l’In Ponerolycon tient une place intermédiaire entre l’épopée et les satires : forte diminution des césures T, TTr ou H comme dans les satires, avec augmentation de la proportion des césures avec P (mais sans atteindre le pic des Sermones) mais baisse encore plus forte de la combinaison TH (plus de 9 % dans la Borsiade, un peu plus de 6 % dans les Sermones et seulement 3,70 % ici) ; mais avec inversement un maintien à plus de 10 % de la triple a, comme dans la Borsiade, alors qu’elle s’effondre dans les Sermones. En ce qui concerne l’hexamètre élégiaque de Tito, globalement, dans ses élégies, Tito privilégie encore plus la P (91,73 % en moyenne contre 72 dans la Borsiade et 81,51 dans les Sermones). Seule la triple a conserve une petite place (4,73 %). L’association T-H ou l’H seule ne laissent plus que des traces (1,48 et 1,18 %). La Tr seule ou associée à T disparaît complètement et on ne relève qu’un exemple d’association TrH et seulement 5 de T seule99 (aucune dans l’Aeolostichon) ; aucun hexamètre n’est privé de césure nette. Cette hégémonie de la P rejoint l’augmentation des dactyles et en particulier la recherche de deux dactyles initiaux : le premier hémistiche de l’hexamètre annonce rythmiquement le second du pentamètre (stylistique de l’écho). Enfin, quel que soit le type d’hexamètre, Tito ne manifeste aucun intérêt pour la diérèse bucolique.
66En ce qui concerne les clausules (tableau 3), et tout d’abord dans l’hexamètre en stiques, l’hexamètre épique de Tito est d’un classicisme presque parfait, jusqu’à l’académisme, avec une nette dominante, attendue, du type 3-2 (53,40 %), l’ensemble des types 3-2 et 2-3 avec leurs équivalents représentant 96,60 % des clausules. Le seul mot long de plus de trois syllabes est un tétrasyllabe qui forme une clausule spondaïque classique depuis Horace et Ovide jusqu’à Pétrarque… et Ercole : Apennini (5, 82). Les onze monosyllabes finaux sont toujours précédés, selon la tendance classique, d’un autre monosyllabe (cinq fois un mot outil qui se soude au second pour former un mot métrique ; un cas d’aphérèse et un de synalèphe et quatre cas où se succèdent des monosyllabes de sens plein). Cinq clausules à finale dissyllabique (= 1 %) introduisent une petite touche d’originalité.
67Les Sermones montrent, comme on s’y attendait dans le genre satirique, un peu plus de libertés dans les clausules, mais sans aller aussi loin qu’Horace dans ses Satires. L’écart entre les types 3-2 et 2-3 se réduit (avec les équivalents) : 49,66 % face à 43,83, la somme des deux types canoniques diminuant à 93,49 %. Le nombre de monosyllabes finaux s’accroît : 29 (4,62 %), mais dans un usage pratiquement toujours classique : 5 cas d’aphérèse, 18 cas de monosyllabes syntaxiquement soudés, 5 successions de monosyllabes de sens plein et un seul cas non canonique (4, 229) : nec tumidum sic. On relève 5 tétrasyllabes finaux, dont un spondaïque (1, 42 interuallis), deux mots grecs et deux tétrasyllabes précédés soit d’un mot-outil soit d’une fin de polysyllabe.
68L’invective In Ponerolycon marque une évolution vers la manière des Sermones : réduction de l’écart entre les types 3-2 et 2-3, légère baisse du total des deux types canoniques et légère augmentation des aphérèses, mais sans aller aussi loin dans la liberté des clausules : aucun tétrasyllabe final en dehors d’une clausule spondaïque, augmentation plus modérée des monosyllabes finaux qui respectent toujours ici la norme classique.
69Mais, dans les hexamètres élégiaques de Tito, on observe une évolution. Les quatre premiers livres de l’Eroticon, qui ont fait l’objet d’une publication, donnent la préférence au type 2-3, inversant la préférence des hexamètres en stiques, comme le font Enea Silvio Piccolomini, Marulle, Politien et, dans une certaine mesure, Pontano, pour une raison stylistique : afin d’éviter la monotonie des fins de vers puisque, à partir de Tibulle et surtout d’Ovide, le pentamètre latin se clôt quasi systématiquement sur un dissyllabe. En revanche, à partir du livre 5 de l’Eroticon et dans l’Aeolostichon, le type 3-2 reprend le dessus. Globalement, les deux types canoniques et leurs équivalents représentent 96,69 % des clausules des hexamètres élégiaques de Tito. Les monosyllabes finaux sont soit en aphérèse (nombre limité), soit précédés d’un autre monosyllabe. Le type 1-2-2, avec son équivalent, représente moins de 0,5 % et on ne relève dans les 1573 hexamètres élégiaques dépouillés qu’une seule finale tétrasyllabique (un nom grec : Erot. 2, 12, 63 Hiacynthum) et aucune clausule spondaïque.
70En ce qui concerne les élisions au sens large (tableau 4 : synalèphes et aphérèses), on ne relève pas de différence notable dans leur fréquence entre la Borsiade (1 pour 1,95 v.), les Sermones (1 pour 2,15 v.) et l’In Ponerolycon (1 pour 2,37 v.), un peu moins que le Virgile épique ou à plus forte raison que Marulle en stiques, mais beaucoup plus qu’Ovide ou Enea Silvio Piccolomini. Tito a une nette préférence pour élider sur une longue et il s’autorise plus d’aphérèses dans l’In Ponerolycon et les Sermones que dans la Borsiade (10 pour 514 et 14 pour 584 v. contre 4 pour 500 v. : style plus colloquial). Les vers à trois élisions sont rares dans les deux œuvres, mais on relève un vers à quatre élisions dans les Sermones (4, 217 dont un monosyllabe). En ce qui concerne les élisions de monosyllabes proportion analogue à 2 % ou un peu plus de 2 % des vers : 10 pour la Borsiade, 13 pour les Sermones (mais un peu plus faible dans l’In Ponerolycon 1,17 %), il s’agit le plus souvent des pronoms personnels me, te, se (6 sur 10 et 10 sur 13 ; 3 sur 6 dans l’In Ponerolycon), mais aussi du pronom relatif (trois cas dans la Borsiade, un dans l’In Ponerolycon) et même, ce qui est plus rude, de la forme verbale sim (devant ut en Bors. 1, 40), de la préposition cum (Serm. 4, 177), de la conjonction ne (Pon. 188 et 474) et des formes nominales re et spem, élisions particulièrement rudes cantonnées aux Sermones (1, 20 et 4, 238). Dans ses hexamètres élégiaques, selon ce qui paraît un usage latin, Tito élide deux fois moins que dans ses hexamètres en stiques (1 pour 4,57 v.) et ne s’autorise aucun vers à trois élisions, avec moins d’élisions de monosyllabes (7 sur 677 v. : 6 pronoms me, te, se et re devant age en Erot. 5, 1, 107), mais il y élide plus facilement brève sur brève. On ne relève aucun hexamètre hypermètre dans ces échantillons de Tito Strozzi.
71Au total, l’hexamètre de Tito Strozzi en stiques est plutôt virgilien dans ses schémas métriques (préférence pour DSSS) et sa proportion de dactyles, avec moins de recherche de la variété dans l’In Ponerolycon et les Sermones, mais une particularité au livre 10 de la Borsiade (plus de dactyles, notamment au troisième pied). Dans ses hexamètres élégiaques, qui recherchent plus de diversité à partir du livre 5 de l’Eroticon, Tito préfère les dactyles, surtout dans le premier hémistiche, ce qui, avec une domination hégémonique de la césure penthémimère (alors que la Borsiade montre une certaine recherche de la variété dans les césures, avec une certaine attention à l’hephthémimère), correspond à une esthétique de l’écho entre le premier hémistiche de l’hexamètre et le second du pentamètre.
72Les clausules de la Borsiade sont classiques jusqu’à l’académisme, alors que les Sermones, dans la tradition satirique, montrent un peu plus de libertés, mais moins que chez Horace, et que l’In Ponerolycon marque une transition entre les deux modes d’écriture. Comme d’autres poètes élégiaques, Tito Strozzi, dans sa première manière élégiaque (Erot. 1-4) inverse la préférence entre les deux clausules canoniques : il préfère le partage 2-3 pour éviter la monotonie des finales dissyllabiques dans un distique où le pentamètre se clôt presque toujours sur un dissyllabe. Ce souci de variété disparaît dans sa seconde manière (Erot. 5-6 et Aeolostichon).
73Tito élide deux fois moins dans ses hexamètres élégiaques que dans ses hexamètres en stiques où l’on ne relève pas de différences fondamentales entre l’épopée, l’invective et la satire, sinon dans un emploi un peu moins limité, hors de l’épopée, de l’aphérèse et, dans les Sermones, une assez grande liberté dans l’élision des monosyllabes.
74Au total, Tito Strozzi écrit différemment ses hexamètres en stiques et ses hexamètres élégiaques, et l’on note dans ces derniers une certaine évolution à partir du livre 5 de l’Eroticon.
Tableau 1 : Schémas métriques, dactyles / spondées Tito Strozzi, In Ponerolycon (514 v.)

Total des quatre premiers shémas : 48,65 % (40,67 % pour les trois premiers).
Total des huit premiers schémas : 76,08 %
Proportion des dactyles dans les quatre premiers pieds

Tableau 2 Césures Tito Strozzi, In Ponerolycon (514 v.)

Tableau 3 Clausules In Ponerolycon (514 v.)

Tableau 4 : élisions-synalèphes / aphérèses In Ponerolycon (514 v.)

La Fortune des Sermones de Tito Strozzi
75Comme je l’ai déjà dit plus haut dans cette introduction, Strozzi n’est pas le seul, parmi les poètes néolatins, à avoir pratiqué la satire-épître : Philelphe avait déjà commencé à le faire avant lui, sans toutefois théoriser ni systématiser ce modèle qui n’était pour lui qu’un modèle parmi d’autres ; et, quasiment à la même époque que Strozzi, un autre néolatin moins connu, Augurelli, compose aussi un recueil de satires-épîtres plus volumineux, paru en 1505. Mais Tito Strozzi est le seul à figurer dans les histoires de la littérature italienne comme ayant pu servir d’intermédiaire à la ré-invention de la satire-épître horatienne par l’Arioste. L’Arioste, ami d’Ercole Strozzi a sûrement lu les satires de son père Tito, qui l’ont sans aucun doute inspiré. En outre, la septième et dernière satire du recueil de l’Arioste et la quatrième et dernière satire de T. Strozzi ont le même destinataire : Pistofilo, gendre et secrétaire de Tito, protecteur de l’Arioste. Enfin, la première motivation qui a poussé les deux poètes à composer un recueil de satires est la nécessité où ils se trouvaient l’un et l’autre de justifier leur conduite. Strozzi se devait d’expliquer pourquoi il s’attardait à la campagne au lieu d’assumer sa charge à Ferrare, tout comme l’Arioste se trouvait dans l’obligation de justifier son refus de quitter Ferrare pour suivre Hippolyte d’Este.
76Mais, au-delà de ces analogies circonstancielles, l’apport fondamental strozzien à l’Arioste me paraît précisément d’avoir mis le poète moderne sur la piste de ce qui représente selon Debailly la plus importante innovation de l’Arioste par rapport à son modèle latin antique, à savoir un renforcement de l’ancrage du genre dans le je historico-empirique100. Or justement c’est dans « <cette> prééminence énonciative du je qui différencie la satire de la comédie » que Debailly voit l’originalité de la satire par rapport à la comédie. Selon lui, la satire est « une forme lyrico-héroïco-comique qui se trouve au confluent de trois attitudes poétiques majeures : l’epos auquel elle emprunte sa diction, le théâtre comique qui lui fournit son univers et son vocabulaire, le lyrisme avec lequel elle partage le mode d’énonciation101 ». Cette définition de la satire s’applique bien, selon moi, au modèle « ferrarais » du Sermonum liber et des Satires de l’Arioste. Cette posture éthique et esthétique du « vivre pour soi », c’est-à-dire de « l’écrire pour soi », puisée sans doute chez Horace qui se définit fondamentalement comme « un être écrivant » :
Ne longum faciam, seu me tranquilla senectus /
expectat seu mors atris circumuolat alis, /
diues, inops, Romae, seu fors ita iusserit, exul, /
quisquis erit uitae scribam color. (Sat. 2, 1, 57-60)
Pour le faire court, soit qu’une paisible vieillesse m’attende, soit que les noires ailes de la mort m’environnent déjà de leur vol, riche ou pauvre, à Rome ou, si le sort l’ordonne, en exil, de quelque façon que je colore ma vie, j’écrirai102,
77et développée par l’Arioste, en italien, et par Tito Strozzi, en latin, avant lui, aura non seulement un impact sur la poésie satirique française des xvie et xviie siècles représentée par Du Bellay, Nicolas Rapin, Vauquelin de La Fresnaye et Mathurin Régnier, mais contribuera sans doute à d’autres expériences littéraires de cette écriture de soi, en soi et pour soi, comme celle d’un Montaigne avec ses Essais.
Normes d’édition et de traduction
Normes éditoriales
78Le Sermonum liber ne nous étant parvenu que par l’intermédiaire des éditions anciennes : l’Aldine posthume de 1514 et ses contrefaçons parisienne et bâloise, nous avons édité le texte de la princeps que nous confrontons dans l’apparat critique à l’édition de Colinet, quand celle d’Alde Manuce est défaillante. Nous avons ainsi retenu la leçon de la contrefaçon parisienne de préférence à la princeps, jugée fautive à dix reprises103. Il s’agit d’erreurs mineures portant pour la plupart sur une lettre et toujours circonscrites à un mot. En revanche, nous avons suivi la conjecture de J. L. Charlet, de préférence au texte proposé par Colinet pour la forme verbale manquante au vers 46 du sermo 1 : Seu deprompta lacu quamprimum protropa <mauis>, car le présent de l’indicatif mauis, parallèle à ceux qui se trouvent au vers 44, déjà introduits par seu : Seu tibi uina placent uernacula, seu magis magis optas /…, nous semble en l’occurrence plus approprié que l’imparfait du subjonctif malles qui produirait une dissymétrie inutile. Nous avons enfin nous-même corrigé le texte quand les éditions imprimées sont erronées en quatre endroits104 et suggéré de modifier peut-être une lettre dans un nom fictif, sans doute inspiré de Juvénal105.
79S’agissant de la ponctuation et de l’usage des majuscules, nous les avons modernisés et normalisés d’après les règles françaises, ne conservant les majuscules de l’editio princeps que quand elles nous paraissaient signifiantes. En revanche, nous avons maintenu les orthographica de l’Aldine, c’est-à-dire que nous n’avons pas remplacé le c par le t, dans des mots comme otium écrit ocium dans l’Aldine, Vettius écrit Vectius etc., ni le i long (j) par le i, dans des mots comme medii écrit medij dans l’Aldine, praesidii écrit praesidij etc., et que nous avons conservé les orthographica prétendument étymologiques : desyderat, sydera. En effet, nous avons jugé que cette orthographe, qui est celle du latin à l’époque où l’auteur écrit, ne constitue pas un obstacle à la lecture d’un lecteur averti.
Principes de traduction
80Pour la traduction, nous avons voulu restituer en français, dans la mesure du possible l’ampleur et l’ordre des mots de la phrase latine strozzienne, ne l’allégeant et ne la coupant, en supprimant par exemple les liaisons, que lorsque le texte sans ces aménagements eût été en français illisible ou abscons. Nous avons également essayé de rendre, avec le mouvement de la phrase, son rythme (d’où la présentation en stiques, et non en continu, de notre traduction), sans toutefois atteindre l’idéal d’une traduction entièrement rythmée. Le plus souvent, nous n’avons pas francisé les noms propres : soit nous avons conservé leur forme latine, soit nous leur avons donné leur forme italienne. Nous avons conservé la métathèse de Pistofilo (cf. note au v. 34 du sermo 4).

Fig. 2 Façade du Palazzo Strozzi, Florence, photo privée.

Fig. 3 Cortile du Plazzo Strozzi
© 2016. Photo Scala, Florence.

Fig. 4 Gentile da Fabriano (c. 1370-1427), Adoration des Mages, commanditée par Palla Strozzi (1423), Galerie des Offices, Florence. Tempera sur bois, 173 x 220 cm
© 2016. Photo Scala, Florence. Image reproduite avec la permission du Ministère italien des Biens et Activités Culturels.

Fig. 5 Fra Angelico (1387-1455), La Descente de Croix, détail (hommes à droite de la croix), Musée de San Marco, Florence
© 2016. Photo Scala, Florence, image reproduite avec la permission du Ministère italien des Biens et Activités Culturels.
Notes de bas de page
1 Musset, à la différence de Varchi et de G. Sand, fait de Filippo Strozzi, idéalisé, un personnage capital de son Lorenzaccio. Il y apparaît dans 8 scènes : II, 1 et 5 ; III, 2, 3, 7 ; IV, 6 ; V, 2 et 7. Il incarne le prototype du patriache, chef de clan, plein de noblesse et de sagesse, mais dont les valeurs de patriotisme et de démocratie sont rendues impuissantes et stériles par son refus de l’action.
2 Ad Hieronymum Castellum Medicum memorans cum plurima, tum Stroziae Domus clarissimos uiros et pace et bello, dresse la liste des ancêtres de Tito (Erot. 5, 3, 73-164) dont se distinguent les deux figures de son père à laquelle ne sont consacrés que trois distiques, et surtout, de Palla Strozzi (v. 109-118 Ald. f° 65 r-v) :
Hinc tibi Pallas adest, omni memorabilis aeuo / Quem genitum docta Pallade nemo neget. / Lubrica quem numquam potuit fortuna mouere, / Siue aduersa illi, siue secunda foret. / Heu, qualem amisit discors Florentina ciuem / / Nunc ueluti numen gens Patauina colit. / Fer tamen equo animo, non hic, tua crimina, Palla : / Pertulit illustreis ista ruina uiros. / Sic etiam magnum damnauit Roma Camillum, / Sic et Aristides pulsus ab urbe sua.
3 Ville où Palla Strozzi dut s’exiler en 1434, quand il devint, avec Rinaldo degli Albizzi, le chef de file de l’opposition à Cosme de Médicis.
4 Cf. L. Fabbri, 1994.
5 C’est comme condottiere qu’il s’installe à Ferrare. Il meurt en héros, alors qu’il était le commandant en chef des armées du contingent des Este dans la guerre de la ligue florentino-vénitienne contre Milan en 1426.
6 Il fut ambassadeur plénipotentiaire, chargé d’une mission de paix auprès de Florence en 1423 (cf. Bors. 9, 228-52).
7 Il fut gouverneur de Parme, Modène et Reggio.
8 Le combat de cavalerie est mis en récit par Strozzi dans son épopée : Bors. 7, 118-21 ; vers 1487, Tito fait placer sur la sépulture de son père une épitaphe en prose (Ald. f° 145r, texte amendé par Mercati, 1938, p. 198-9, à partir de la version de l’Ottobon. lat 1661. Strozzi est très fier de sa lignée. En Erot. 6, 7, 27-44, il propose ses ancêtres en exemple à son fils, sans remonter au-delà de son père, Nanni.
9 L. Bruni, Oratio in funere Nannis Strozae equitis florentini in E. Baluze, Miscellanea, a c. di G. D. Mansi, IV, apud Junctinum, Lucae, 1764, p. 2-7. Sur le symbolisme de la figure de Nanni : H. Baron, La crisi del primo Rinascimento italiano. Umanesimo civile e libertà reppublicana in un età di clacissismo e di tirannide, Florence, 1970, p. 447-449, 470-1 et J. M. Mc Manamon, Funeral Oratory and the Cultural ideas of Italian Humanismus, Chapel Hill-Londres, 1989, p. 96.
10 Cf. Erot. 4, 23, 43-54.
11 Il s’agit des épitaphes 10 et 11 de l’Aldine, toutes deux composées en distiques élégiaques. C’est le seul doublet qui n’est pas constitué d’un poème et d’une épitaphe en prose. En dehors de Guarino, il n’y a que Tobia dal Borgo, parmi les humanistes, auquel Strozzi ait fait l’honneur d’une épitaphe.
12 Ebibit ingenio magni monimenta Maronis, / Quicquid et a Plauto, quicquid a Cicerone repostum, / Et quicquid Latii et Graii cecinere poetae (TVS Epic. 134-6). Cette liste est à comparer avec celle des lectures que Tito propose à son fils (v. 264-9) : Cumque ego iam possem seno pede condere quicquid / Effrena obtulerat campo uberiore iuuentas, / Flacce, tuos numeros, numeros monstrare Maronis / Cura et imaginibus deducta poemata Graiis, / Vt ingenio et numeris uates Pelignus ab Vmbro / Differat et quali niteat candore Tibullus.
13 L. Capra, 1973.
14 Sur l’Eroticon, la seule édition est celle d’A. Della Guardia, 1916 (incomplète et fautive). Cf. les travaux d’A. Tissoni-Benvenuti et ma thèse, 2001, à paraître aux PUP. La lettre de Strozzi à Leonello datée du 27 sept. 1443 témoigne de cette bonne réception.
15 Cf. thèse de I. Pantani, 2002.
16 Sur Luca Ripa et Battista Guarini, cf. Introduction infra et présentation du Sermo 1.
17 B. Charlet-Mesdjian, 1995 et 2000.
18 B. Charlet-Mesdjian, 2006.
19 Ne tamen ignoret, mea quo processerit aetas. / Bisdenos egisse annos bissenaque lustra / Me sciat, atque dies uiginti, totaque nostra / Tempora si penitus libeat perpendere uitae, « Qu’il [il s’adresse à son détracteur] n’ignore pas cependant mon âge avancé. / Que j’ai déjà vécu deux fois dix ans et deux fois six lustres / Qu’il le sache bien, ainsi que vingt jours, si l’on veut compter avec précision / L’intégralité du temps de notre vie ».
20 … Iam quinta messe tribunus / Bissenisque caput patribus, Princepsque Senatus, « … C’est déjà la cinquième moisson, / Que je suis tribun, à la tête des douze pères et prince du sénat ».
21 Cf. Diario antico Ferrarese, t. XXIV, a cura di Muratori, cité par G. Barotti, p. 111 : « Domenica a di XI dicto (cio di settembre del 1497, commente G. Barotti) interò con grandissimo honore, e forse maggiore, che mai altro introsse, Judice de’XII Savii del commune di Ferrara il Magnifico Messer Tito Strozza, Cavaliere, et poeta ».
22 Selon Barotti (1792) p. 111 : « Quel sermone fu scritto del 1502 o al più tardi del 1503, nel tempo tra le messi, e la vendemmia come pare, che visi accenni, in alcuni versi dello stesso sermone ». Mais de deux choses l’une : ou la satire a été composée en 1502, auquel cas, elle ne peut l’avoir été qu’après la période de la moisson, ou sa date de composition est 1503, auquel cas, elle ne peut l’avoir été qu’avant la période de la moisson de l’été 1503. Autrement dit, le créneau que propose Barotti, en faisant allusion à un autre passage du même poème, sans le préciser et, a fortiori le citer, entre la temps de la moisson et celui des vendanges, n’est valable que si l’on retient l’hypothèse de 1502 ; en revanche, si l’on opte pour l’année suivante, il faut alors penser que le poème a été composé au printemps ou au tout début de l’été 1503.
23 Proxima sunt etiam Baptistae praedia nostri. / Colloquijque locus causam largitur utrique, / Dulcia siquando a studijs sublimibus ipse / Ocia surripuit, quo mentem animumque relaxet. « Tout proches aussi sont les domaines de mon cher Battista. / Le lieu nous offre à profusion matière à conversations, / Quand, à ses sublimes études, lui-même dérobe / De doux loisirs pour délasser son âme et son esprit ».
24 Cum genus hoc uitae non illaudabile, quod nunc / Rure Fiesseo deserta ducimus Vrbe, / Arguerit. (v. 26-28) : « Alors que le genre de vie, qui n’est pas méprisable, qu’à présent / Dans ma campagne de Fiesso, je mène loin de la ville, / Il l’a dénoncé ».
25 Adde quod Euganeis non longe a collibus absum, « Ajoute que je ne suis pas loin des collines euganéennes ».
26 Vers cité dans la note 5.
27 1977, p. 53-54.
28 1792, p. I, 145 et 158.
29 1911, p. 325-329.
30 1891, p. 9.
31 1977, p. 11.
32 Beatrice d’Este († 2 janvier 1497), Anna Maria Sforza († 30 novembre 1497) et Angela Sforza, qui disparaît la même année.
33 Strozzi, comme tous les humanistes, orthographie le mot avec un y, car, interprétant de façon erronée les vers de L’Épître aux Pisons sur le drame satyrique grec (Hor. Ars, 220-250), il établit à tort une filiation entre ce genre théâtral et la satire romaine. Le premier à rejeter cette fausse étymologie, en démontrant que le terme de satire vient de satura, « pot-pourri », sera Casaubon en 1605.
34 « Fondamentale, nelle Satire (il s’agit de celles de l’Arioste) la funzione del tu. C’è il tu rivolto dall’autore ai destinatari, o quello con cui egli apostrofa personaggi da lui evocati, e c’è il tu dei destinatari, o di una voce anonima che si alterna ad essi nell’obiettare, rivolto al poeta (per non dire del tu con cui s’interpellano i personaggi di scene e favole, che ha un diverso statuto). In realtà, Ariosto dialoga con se stesso : l’esistenza di interlocutori reali scatena in lui un atteggiamento dialettico, che moltiplica le attualizzazioni del Contraddittore, unico attante effettivo. Insomma, una controversia interiore ». C. Segre, Premessa à son édition critique et commentée de L. Ariosto, Satire, Torino, p. VIII, cité par Corrado Bologna, p. 25-26. Sur la structure dialogique des Satires de l’Arioste, voir aussi l’étude de C. Segre, Struttura dialogica delle « Satire » ariotesche (1974), in id., Semiotica filologica cit., p. 117-130 (en particulier p. 129).
35 Cf. Cian, 1945, II, p. 27-28 ; Binni, 1978, p. 38-59, Floriani, 1983, p. 73.
36 Cette analyse se fonde en grande partie, en ce qui concerne la satire néo-latine, sur G. Abbamonte, (2015 : 101-117), La satira latina nella letteratura umanistica, en particulier les deux premières parties : La rinascita della satira classica (p. 101-102) et I modelli classici e la riscoperta di Orazio (p. 102-106), et, en ce qui concerne la satire italienne sur C. Bologna, La macchina del « Furioso », Torino, Einaudi, 1998, p. 16-25.
37 G. Abbamonte ((2015 : 101-117) explique l’intérêt pour Juvénal au Quattrocento par le succès des Vite di Giovenale de Giovanni Colonna (c. 1298 – c. 1343), de Domenico di Bandino (1355-1418) et de Sicco Polenton (1375 / 76 – 1447). Il signale que le successeur de Vittorino da Feltre à l’école de Mantoue, Ognibene Leoniceno (1412-1474) a composé un commentaire continu, encore inédit, aux Satires de Juvénal, transmis par les mss. Cesena, Malatest. S XXII, 2, San Daniele del Friuli 89, Bologna, Monast. S. Salvatore, 114, 40, London BL Addit. 22, 158, Oxford Bodleian Arch. Selden B 50, cf. aussi E. M. Sanford, 1948, p. 97. Il rappelle aussi que Coluccio Salutati considérait Juvénal comme le poète satirique par excellence. On peut ajouter que G. Tortelli, vers le milieu du siècle, lui accorde une large place dans son De orthographia, où il intègre des éléments du commentaire à Juvénal qu’il avait entrepris.
38 Cf. E. M. Sanford, 1960 ; et G. Abbamonte (2015 : 101-117).
39 Cf. C. Dionisotti, « Tradizione classica e volgarizzamenti (1958) », in id., Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, 1977, p. 125-78, p. 159 et suivantes, déjà cité par C. Bologna (1998 : 16) qui qualifie Sommariva d’« uno squallido rimatore veronese ».
40 Cf. D. Robathan- F. E. Cranz, 1976 ; H. N. Parker, 2012, p. 158-161 ; G. Abbamonte, (2015 : 101-117).
41 Cf. R. Rocca, 1996, p. 365 ; G. Abbamonte, (2015 : 101-117).
42 Cf. J. L. Charlet, 1993, p. 86 ; G. Abbamonte, (2015 : 101-117).
43 C. Landino, qui détient la chaire de rhétorique et de poétique au studio de Florence à partir de 1458, met Horace au programme de ses cours en 1462, 1464-1465 (étude de l’Ars), 1470 et 1472. Cf. F. Bausi, 1998, p. 306 -307 ; G. Abbamonte, (2015 : 101-117).
44 Cf. G. Abbamonte, (2015 : 101-117).
45 Ce commentaire fut vivement critiqué, selon F. Bausi, 1998, p. 307. Cette critique, comme le fait observer G. Abbamonte, dans son article (2015 : 101-117) sur la satire néolatine humaniste, n’était pas totalement infondée : « Sebbene fosse il frutto di uno decennale, la stampa del commento di Landino fu affrettata : ciò produsse numerosi refusi, ma anche sviste e errori commessi dallo stesso Landino ».
46 Cf., à ce sujet, A. Iurilli, 1998 et G. Abbamonte, (2015 : 101-117).
47 A. Mancinelli, outre son propre commentaire, de l’œuvre lyrique d’Horace seulement, accompagne son édition des œuvres complètes d’Horace des commentaires antiques du Ps. Acron et de Porphyrius, ainsi que de celui, moderne, de Landino. Cf. D. Coppini, 1998 et G. Abbamonte, (2015 : 101-117).
48 Texte déjà cité et analysé en ce sens par G. Abbamonte, (2015 : 101-117).
49 I. Pantani, 2002.
50 Cf. à ce sujet, en particulier, l’introduction à l’édition de la Borsiade, W. Ludwig, 1977.
51 1998, p. 18.
52 Sur la satire de Vinciguerra qui représente « un moralisme fermé et religieux et un tournant “populaire” de la terza rima comme schéma du genre narratif », selon, l’analyse de C. Bologna, 1998, p. 17, cf. B. Beffa, Antonio Vinciguerra Cronico, Segretario della Serenissima e letterato, Bern-Frankfurt am Main, 1975 et C. Dionisotti, « I capitoli di Machiavelli », in Id., Machiavellerie. Storia e fortuna di Machiavelli, Torino, 1980, p. 94 et suivantes.
53 Lettre adressée d’Urbino à Isabella d’Este, citée par C. Bologna, 1998, p. 18.
54 Cf. C. Bologna, 1998, p. 20.
55 Cf. N. Machiavelli, Capitoli, edizione critica a cura di G. Inglese, Roma, 1981.
56 Cf. M. Martelli, « Preistoria (medicea) di Machiavelli », in Studi di filologia italiana, 29, 1971, p. 337-405 et C. Bologna, 1998, p. 20.
57 « Si tratta di lettere in versi indirizzate ad amici che con gli autori spartiscono esperienze di vita e di studio, riflessioni storiche, prospettive e ideali etico-politici. », citation de C. Bologna, 1998, p. 21 que je traduis.
58 Les opera omnia de Tebaldeo ont été édités par T. Basile et J.-J. Marchand, trois volumes en cinq tomes (1. Introduction ; 2. Le Rime della vulgata (T. Basile) 3. Le Rime estravaganti (J.-J. Marchand), Modena, 1989-1992. Voir aussi T. Basile, Per il testo critico delle rime del Tebaldeo, Messina, 1983.
59 Cf. C. Dionisotti, « Nuove rime di Niccolò da Correggio », in Studi di filologia italiana, 17, 1959, p. 135-188. Les œuvres de N. da Correggio ont été éditées par A. Tissoni Benvenuti, N. Coreggio, opere. Cefalo-Psiche-Silva-Rime, Bari 1969. Sur la datation des lettres en terzine de ces auteurs, A. Tissoni Benvenuti, « La tradizione della terza rima e l’Ariosto » in Ludovico Ariosto : lingua, stile e tradizione, Atti 1974, ed. C. Segre (1976 : 305) et P. Floriani (1988 : 37) ne s’accordent pas entre eux. C. Bologna (1998 : 21) suit P. Floriani.
60 Édition critique partielle procurée par S. Fiaschi : Francesco Filelfo, Satyrae I (Decadi I-V), Roma, 2005. Second volume en instance de publication.
61 D’abord dédiées à Alfonso d’Aragon, elles furent ensuite adressées à Pie II (1458-1464), à l’occasion de son accession au siège pontifical. Philelphe s’occupa lui-même de leur édition imprimée, Milan, 1476, Cristoforo Valdafer. Elles comptent au total 10000 vers répartis en dix décades de dix poèmes de cent vers chacun.
62 Voir la conclusion sur la satire de Philelphe dans son article, 2015, p. 111.
63 Cf. V. Cian, 1945, I, p. 441-446 ; G. Albanese, 1988, p. 223-224 et G. Abbamonte, 2015, p. 111.
64 Tito Vespasiano Strozzi, poète élégiaque à la cour d’Este, Le saut de Bucéphale ou une esthétique de la mobilité, 2001, à paraître aux PUP, cf. dans II. 3. 3. L’imitation dans les poèmes de circonstances, les pages intulées : Horace et le problème de l’engagement dans les circonstances.
65 « L’épicède de Tito Strozzi par son fils Ercole », Studi umanistici Piceni 31, 2011, p. 149-165, en particulier, p. 162-163.
66 Les Regrets, A Monsieur d’Avanson, éd. Chamard, Paris, Didier, 1970, p. 50.
67 Lire, par exemple, Erot. 4,6 Ald, Ad Serem omni in re excellentem (12 dist.) = Erot. 5,11, mss. D (témoin en 9 livres) Ironice ad Ser (em) hominem suauissimum (12 dist.) ou Epitaph. 7, Ald. In Cerberum ludi Magistrum (3dist.) = Erot. 3,16, mss. B1 (témoin en 4 livres) et 3,19, mss. D (témoin en 9 livres) In Cerberum Ludi Magistrum defunctum (3 dist.) ou encore Epigr. 4, Ald, In Scaurum diuitem et auarum (3 dist.) = Erot. 3,5, B1, et 3,18, D.
68 Cf. mon commentaire à ces vers dans les notes du Serm. 1
69 L. Caretti (1988 : 859) définit cette mediocritas esthético-philosophique, comme la tendance à « smussare le punte e attenuare l’acrimonia, mirando a un discorso affabile e arguto […] e a una sapiente medietà d’espressione ».
70 Texte et traduction, F. Villeneuve.
71 Cf. Les conclusions de ma thèse de 2001.
72 Texte et traduction, F. Villeneuve.
73 Texte et traduction, F. Villeneuve.
74 Lucilius 193 Marx [V, 4 Charpin]. Je retrace la tradition du thème du conuiuium à travers l’histoire de la satire romaine dans mes notes du Sermo 1.
75 Cf. mes notes au Sermo 1.
76 Cf. J. Pannonius, Epigr. 1, 254, ed. Teleki, où Strozzi est assimilé à Tibulle par l’apostrophe « culte Tibulle », « cultivé Tibulle », qui le désigne, cf. R. Albrecht, 1891, p. 11 et les pages de ma thèse de 2001, consacrées à l’imitation de Tibulle (II. 3. 2. L’imitation dans la poésie d’amour : constitution et évolution d’un éthos élégiaque, Tibulle, la matrice initiale, p. 141-143).
77 1988, p. 74.
78 Cf. V. Cian, 1945, II, p. 27 et G. Abbamonte, (2015 : 101-117).
79 Pour les sources précises auxquelles je fais ici allusion, cf. mes notes au Sermo 3.
80 L’opposition entre l’attitude de ces deux philosophes se trouve chez Juvénal (10). En 1506-1507, M. Antonio Philoremo Fregoso reprend le thème : Riso di Democrito, editio princeps, 1506, Milan, Pietro Martire, réimprimé en 1507 avec le second volet du diptyque, Pianto d’Eraclite. Ce topos se retrouve aussi chez L. B. Alberti, dans son Momus. Enfin, le chapitre de Montaigne intitulé De Democritus et Heraclitus a dû, lui, être inspiré par la traduction française des poèmes de Fregoso par Michel d’Amboise : Le ris de Démocrite et le pleur de Heraclite, philosophes, sur les follies et misères de ce monde, invention de M. Antonio Philoremo Fregoso, chevalier italien, Paris, Arnoul L’Angelier, 1547.
81 Cette notion de dissimulatio est très importante. C’est à elle que renvoient tous les passages des satires de Strozzi où il dit écrire par jeu (lusus) et pour provoquer l’hilaritas et, elle s’exprime encore lorsqu’il se défend d’avoir caché des personnages réels sous ses nomina ficta. Cette notion de dissimulatio à propos d’Horace découle de la définition de la satire horatienne donnée par Perse, 1, 116-118 (cf. Debailly, 2009, p. 31, note 21) : Omne uafer uitium ridenti Flaccus amico / Tangit et admissus circum praecordia ludit / Callidus excusso populum suspendere naso, « Horace met malicieusement le doigt sur les défauts de son ami en le faisant rire ; ayant ses entrées aux alentours du cœur, il y joue, lui qui a l’art d’accrocher le public à son nez secoué spasmodiquement sous l’effet de l’hilarité ». P. Debailly (2009 : 31) précise que cette qualité de l’art horatien est admirée par tous les théoriciens du genre satirique au xvie siècle. Il cite par exemple (p. 31, n. 21) le jugement de S. Minturno, De Poeta, V, Venise, 1559, p. 423 : Mira enim fuit hominis dissimulatio, mira ars in reprehendendo, ut, cum iocari, aliudque agere uideretur, tum sensim aculeos iaceret reprehensionis, quorum iactus non sane animaduerteretur, antequam illi quidem excepti intra animi uiscera sentirentur, « L’ironie de cet homme était admirable ainsi que son art de blâmer : tout en donnant l’impression de plaisanter et de faire autre chose, il enfonçait insensiblement les aiguillons du blâme : on ne s’apercevait absolument pas de la blessure causée par ces aiguillons avant qu’ils ne soient vraiment ressentis, une fois intériorisés, dans le fond du cœur ».
82 Pour toutes les sources évoquées, voir les notes sur le Sermo 4.
83 Cf. l’introduction à l’édition de la Borsiade de W. Ludwig (1977).
84 Les trois églogues de T. Strozzi ont été éditées par A. Della Guardia, 1916 et par J. Fogel et L. Juhàsz, 1933.
85 Cf. W. Ludwig, 1977 et A. F. Caterino, « Filliroe e i suoi poeti : da Tito Strozzi a Ludovico Ariosto », Annali Online di Lettere-Ferrara, voll. 1-2, p. 182-208.
86 P. Floriani, 1988, p. 76-77.
87 « Deux manières d’écrire l’hexamètre dactylique : Tito et Ercole Strozzi », Studia UBB Philologia 59, 3, 2014, p. 123-160.
88 Son échantillon comporte 500 hexamètres épiques : les 100 premiers vers de Bors. 1, 3, 5, 8 et 10 ; les quatre Sermones (584 hexamètres). Pour l’hexamètre élégiaque de Tito, dont l’écriture s’étend sur presque 60 ans, un premier dépouillement ayant fait apparaître une évolution dans l’écriture métrique, la taille des échantillons a été augmentée (toujours plus de 200 vers ; toujours des poèmes complets et si possible d’une certaine longueur) pour les rendre statistiquement représentatifs. Pour les clausules, faciles à dépouiller, les 1573 hexamètres ont été pris en compte :
– Eroticon 1 à 4, 903 h. (226 pour le livre 1 [pièces 1, 2, 3, 4, 5 et 6], 220 pour le 2 [pièces 1, 2, 3, 4, 8, 11 et 12], 226 pour le 3 [pièces 1, 3, 4, 11 et 12] et 231 pour le 4 [pièces 1, 4, 22, 23 et 25]) ;
– Eroticon 5-6, 448 h. (237 pour le livre 5 [pièces 1 et 3] et 211 pour le livre 6 [pièces 1, 8 et 10]) ;
– Aeolostichon, recueil qui n’apparaît que dans l’édition aldine, mais non dans les manuscrits, 222 h. (1,3 Ad Platinum, 2,1 et 4,1).
Pour les trois autres points étudiés, l’échantillon se limite à 677 h. : 232 pour les quatre premiers livres de l’Eroticon (un poème de longueur comparable par livre : 1,2 ; 2,8 ; 3,11 et 4,1) ; 223 pour les livres 5 et 6, soit un poème de 101 h. (5,1) et deux poèmes faisant au total 122 h. (6,1 et 8) ; et 222 pour l’Aeolostichon (même échantillon que pour les clausules). Je ne donne ici que les tableaux complémentaires concernant l’In Ponerolycon.
89 On notera le taux élevé des dactyles dans la brève satire 2 : 54,51 %, en contraste avec les autres. Et l’échantillon du livre 10 de la Borsiade (le début de la chasse) se distingue par une remontée des dactyles troisièmes (comme chez Stace) et, globalement, par une majorité de dactyles (50,5 %).
90 Par opposition avec son hexamètre en stiques, l’hexamètre élégiaque de Tito se caractérise par une domination des dactyles (52,14 %), probablement sous l’influence d’Ovide (mais dans le decrescendo virgilien), avec une inversion des deux premiers schémas à un niveau intermédiaire entre la Borsiade et les Sermones ; DSDS a rejoint DSSS et le schéma apprécié d’Ovide DSSD passe à la quatrième place (à 10,49 %), pratiquement rejoint par le schéma DDDS (10,19 %). Les dactyles sont manifestement recherchés (DDDD passe à 4,58 % contre 3 % dans la Borsiade et 2,05 % dans les Sermones, à comparer avec les 4,73 % dans les hexamètres élégiaques de Marulle face à ses 2,18 % dans les Hymnes, ce qui correspond à la proportion de Virgile dans l’Énéide, 2,16 %) et, inversement le type holospondaïque SSSS, qui n’était déjà pas très recherché dans les Sermones (5,31 %) et dans la Borsiade (4,4 % : comparer Aen. 7,09 % ; Marulle, Hymn. 6,53 %), tombe à 2,07 % (dans l’hexamètre élégiaque de Marulle, 3,15 %). On peut même dire que Tito recherche dans ses dactyles élégiaques les schémas qui commencent par deux dactyles (DDSS + DDDS + DDSD + DDDD = 34,56 % contre 28,4 % dans la Borsiade et 31,67 dans les Sermones. J.-L. Charlet a montré que tout semble se passer comme si Tito adoptait dans son hexamètre élégiaque une stylistique de l’écho : si l’hexamètre commence par deux dactyles, un effet d’écho rythmique est créé avec le second hémistiche du pentamètre. Toutefois, Tito recherche plus de variété dans ses hexamètres élégiaques que dans ceux des Sermones (5 schémas rythmiques privilégiés au lieu de deux). Cette recherche de la diversité est surtout marquée à partir du livre 5 de l’Eroticon (et accentuée dans l’Aeolostichon), alors que les quatre premiers livres de l’Eroticon abusaient des effets de répétition (les quatre premiers schémas représentaient 51,29 % et les huit premiers 80,17 %).
91 Pour Virgile, voir Nougaret, p. 34. Dans l’Africa, Pétrarque se rapproche du pourcentage de Lucain (19,33 pour 20 %, toujours selon Nougaret), alors que Marulle, dans ses Hymnes, se situe entre les deux (14,06 %). Dans l’Africa, la césure P atteint 75,97 % (seulement 64,75 % dans les Hymnes de Marulle, mais 87,1 % chez Enea Silvio Piccolomini.
92 Dans certains cas, il peut y avoir une T atténuée, par exemple sur et (Bors. 10,78 ou 85) ou une P atténuée sur un mot outil monosyllabique (par exemple Bors. 1,94 sur et ou 100 sur aut).
93 Avec parfois des possibilités d’H atténuée après et (par exemple Bors. 1, 42 ; 3,24 ou 5,13).
94 Mais possibilité de T affaiblie, après et, en Bors. 1,93 et 8,90.
95 Bors. 1,95 (mais peut-être P affaiblie après et, voire T par tmèse) ; 3,66 (possibilité de T affaiblie après et et P escamotée par synalèphe) ; 5,70 (possibilité de P affaiblie après et) et 88 (possibilité de P affaiblie après et et H sur synalèphe).
96 Mais fréquentes possibilité de P (Serm. 1,152 ; 2,42 ; 3,82 ; 4,67) ou de T (Serm. 1,24 et 86) affaiblies sur et, ou sur d’autres mots outils. Plusieurs cas aussi de P escamotées par synalèphe (Serm. 1,31, 86 et 148 ; 2,26 ou 4,195).
97 Avec parfois des possibilités de césures affaiblies : P après ac (Serm. 2,62) ou T après et (Serm. 1,82) ; ou d’autres césures escamotées par synalèphe (Serm. 1,153 ; 4,47 ou 93).
98 Serm. 3,93 (P escamotée par synalèphe) ; 4,94 (P et H escamotées par synalèphe) et 121 (P affaiblie après ac).
99 En Erot. 3,11,88 possibilité de P atténuée après cum (??) ; en 5,1,121 et 199 possibilité de P atténuée après et et en 5,1,73, possibilité de H atténuée après et.
100 Debailly, 2009, p. 28 : « L’Arioste emprunte aux sermones et aux epistolae sa conception du comique en recentrant leur ancrage dans le je historico-empirique ».
101 Debailly, 2009, p. 27-28. Voir aussi, à propos de la corrélation entre genres littéraires et statut du je auctorial, dans l’Antiquité et à la Renaissance, les travaux de P. Galand, dont, en particulier, « La statut du sujet dans les théories de la représentation antiques et humanistes », actes du colloque international Ethos et Pathos : le statut du sujet dans la rhétorique, juin 1997, CNRS-Paris VII-Rutgers University, sous la dir. de F. Cornilliat et R. Lockwood, Paris, champion, 2000, p. 7-52 et « “Médiocrité” éthico-stylistique et individualité littéraire à la Renaissance », Éloge de la médiocrité, le juste milieu à la Renaissance, actes du séminaire “Polysémie”, 1999-2000, sous la direction d’A. P. Pouey-Mounon et E. Naya, Paris, Presses de l’E. N. S. de la rue d’Ulm, 2005, p. 103-120. Plus largement, sur la poétique d’Horace et la théorie de la silve au début du xvie siècle, cf. Ead., « Quelques coïncidences (paradoxales ?) entre l’Epître aux Pisons d’Horace et la poétique de la silve (au début du xvie siècle en France) », BHR 60, 1998, n° 3, p. 609-639.
102 Texte et Traduction de F. Villeneuve.
103 Cf. Serm. 1, 39 ; 1, 59 ; Serm. 3, 76 ; 3, 79 ; 3, 105 ; Serm. 4, 68 ; 4, 71 ; 4, 93 ; 4, 194 ; 4, 198.
104 Serm. 2, 55 (serua <n> tur) ; Serm. 3, 63 (sylua<e>que) ; Serm. 4, 153 (connubio) ; Serm. 4, 213 (nitore<m>).
105 Serm. 3, 86 ? (Peribomius ? au lieu de Peribonius).
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