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    Plan détaillé Texte intégral Une nature, corrompue et charnelle Un dieu et son prêtre Le jardin, entre utopie et réalité Du Dieu d’amour au Dieu sphère La géométrie merveilleuse de Jean de Meun Notes de bas de page

    Dieu est une sphère

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Sphère, nature et infinie chez Jean de Meun

    p. 119-132

    Texte intégral Une nature, corrompue et charnelle Un dieu et son prêtre Le jardin, entre utopie et réalité Du Dieu d’amour au Dieu sphère La géométrie merveilleuse de Jean de Meun Notes de bas de page

    Texte intégral

    Une nature, corrompue et charnelle

    1Il a déjà été longuement question du statut allégorique de Nature dans le Roman de la Rose. Nous avons constaté qu’elle était une personnification plutôt qu’une métaphore prolongée, qu’elle participait plus du discours que de l’action dont elle influençait le cours pourtant considérablement : il convient maintenant de voir la part que la nature en tant que telle obtient dans le Roman de la Rose, ainsi que la possibilité d’une relation entre Dieu et la nature, et peut-être même la sphère. Avant de procéder à cette analyse, un rappel est nécessaire, une mise en garde que nous avons jusque-là évitée. Elle est liée à un passage qu’Armand Strubel a intitulé « L’impossible portrait de Nature1 ». C’est l’auteur, Jean de Meun, qui parle (vers 16169-16181, 16214) :

    Bien la (Nature) vous vousisse descire
    Mais mi sens n’i porroit souffire.
    Mi sens ? K’ai je dist ? C’est du mains !
    Non feroit voir nus sens humains
    Ne par voiz vives ne par notes,
    Et fust Platons ou Aristotes,
    Algus, Ouclides, Tholomees,
    Qui tant orent granz rennomees
    D’avoir este bon escrivain.
    Leur enging seroient si vain
    S’il osoient la chose enprendre,
    Qu’il ne la porroient entendre,
    Ne Pygmalion entaillier ; [...]
    Nus fors Dieu ne le porroit faire.

    2La nature surgit dans ce passage en tant que mystère suprême : l’impossibilité de s’en approcher la démarque des autres sujets de l’ouvrage. C’est une quasi-théologie négative qui la voile2. Cependant, le tableau ne serait pas complet si l’on ne citait pas les vers qui suivent immédiatement ces aveux (vers 16237-16241) :

    Car Dieus, li biaus outre mesure,
    Quant il biaute mist en nature,
    Il en i fist une fontaine
    Touz jours corant et touz jorz plaine,
    De qui toute biaute desrive,
    Mais nus n’en set ne fonz ne rive.

    3La nature identifiée à une belle fontaine, dont ni le fond, ni le bord ne peuvent être connus, est une image qui hantera jusqu’aux pages qui décrivent le parc de Genius. Pour rajouter à cette polyphonie des caractérisations – où est, dans cette présentation protéiforme d’une nature changeante, entre impossible portrait et belle fontaine, sa véritable image3 ? –, une esquisse d’autodéfinition de la nature est présentée au début de son discours, en étroit rapport avec la cosmogonie. Car Jean de Meun ne reproduit pas les termes de la Genèse, mais parle de la création en termes de cosmogonie, more philosophico. Son Dieu n’est guère plus que le démiurge de Platon, un dieu qui ordonne l’univers, et le monde issu de son acte créateur sera lui aussi distinct du paradis de la Bible. En somme, l’agnosticisme, une beauté abstraite et l’approche philosophique de l’univers déterminent au premier abord cet autre portrait de Nature.

    4Tenter de saisir la nature malgré tout doit commencer par le discours qui tient compte de la création. Nous y retrouvons le cercle (rondesce) (vers 16751- 16762) :

    Et le fist au commencement,
    Une masse tant seulement […]
    Puis le devisa par parties
    Qui puis ne furent departies, […]
    Et par raisonnables mesures
    Termina toutes leur figures
    Et les fist en rondesce estendre
    Pour mieus mouvoir, pour plus conprendre, […]

    5La disposition des éléments en cercle, autrement dit la structure aristotélicienne de l’univers paraît un constituant admis pour Jean de Meun ; elle caractérisera d’autres phénomènes naturels également4. Les lieux propres des quatre éléments renvoient en même temps à une doctrine aristotélicienne, tandis que l’ensemble du texte est imprégné de platonisme dans la préexistence des formes, la présence active de Genius, le chaos initial à organiser, etc. – comme si un dieu platonicien présidait un monde aristotélicien. Jean de Meun fait usage une nouvelle fois de sa liberté poétique de rejeter, de reprendre et surtout de mélanger.

    6Nature, le personnage allégorique, se définit quelques lignes plus loin comme la chambrière de Dieu, dont la tâche tient à la garde de la « belle chaîne dorée » qui enlace les éléments et tout ce qu’ils contiennent (vers 16783- 16804). L’univers apparaît ainsi enchaîné, et dans ce schéma, l’homme sera défini en tant que celui qui seul défie ses lois ou règles, même si en fin de compte, il est inexorablement soumis lui-même à la loi principale de la nature qui est la circularité : « Tout vet a son commancement. / Cest regle est si generaus / Qu’el ne puet deffaillir vers aus. » (vers 18982-18984) Par le biais de cette exception négative de l’homme, l’on est amené à constater que l’homme décrit par Nature vit dans un monde corrompu, entouré d’une nature imprégnée de péché5. La possession des lois, leur coordination confère une supériorité incontestable à la nature par-dessus tout ce qui existe dans la réalité immédiate de l’homme.

    7Une autre précision conteste cette version, et cela peu avant l’introduction de la sphère divine. Dans des vers qui reprennent Platon, un rôle bien moins important est attribué à la nature (vers 19089-19095) :

    Et vous estes mes creatures
    Et mes oevres et mes faitures,
    Par nature estes corrompable
    Par ma volenté pardurable.
    Car ja riens n’iert fait par nature,
    Combien qu’ele i mete grant cure,
    Qui ne faille en quelque saison.

    8Ce bref passage montre le besoin d’un au-delà de la nature, d’un sentiment religieux, de l’impossibilité de se passer totalement de la théologie. Nature semble prendre sa revanche sur Platon et ses mots dévalorisants définissent ses propres limites par rapport à l’ordre théologique, un domaine qui les dépassera tous les deux6.

    9Malgré son caractère de répertoire quasi inépuisable dont témoignent les maints sujets effleurés ou traités en détails dans le discours de Nature, l’inventaire de ce qui constitue la nature reste en fin de compte stérile et n’aide guère l’homme à avancer. Seul le jardin ou le parc décrit et repris par les deux auteurs peut représenter un moyen de rapprochement entre la nature et l’homme, comme une prolongation de la dialectique esquissée par Nature dans une autre figure du Roman – nous y reviendrons encore plus loin. Reste à constater que c’est probablement parce qu’elle est corrompue que la nature de Jean de Meun ne peut recevoir l’impression d’une sphère divine. Celle-ci symbolise résolument un ordre supérieur où la philosophie s’allie à la théologie. La nature, elle, reste inexorablement soumise à une pure esthétique de l’énumération.

    Un dieu et son prêtre

    10Une des particularités de la nature de Jean de Meun est l’existence de son Doppelgänger, Genius. Son rôle dans l’action du Roman ne doit pas être négligé : c’est lui qui parle du jardin paradisiaque sphérique, c’est lui qui suscite l’assaut final et la conquête de la Rose. En tant que figure littéraire, Genius possède deux caractéristiques principales : d’une part, rattaché à la tradition platonicienne, il est un esprit tutélaire susceptible d’accompagner chaque humain ; d’autre part, il détient une créativité qui consiste à unir la matière à la forme et à assurer par la suite que l’objet de l’union continuera à exister individuellement7.

    11Genius est dans chacune de ses apparitions défini en relation avec la figure de Nature ; même son discours constitue un message de Nature. Leur relation paraît cependant déterminée par une opposition entre les sexes, Nature étant une figure féminine dont le prêtre accompagnateur est Genius. Nature lui parle ainsi : « Genius, dist ele, biaus prestres, / Qui des lieus estes dieus et mestres / Et selonc leur proprietez / Trestouz en oevre les metez / Et bien achevez la besoingne8 ». On retrouve dans ces vers le deuxième rôle traditionnel de Genius, celui de former et de maintenir la singularité des individus. Cette définition rapide de ses taches n’est pas seulement une clarification des rôles, mais aussi de la hiérarchie : Nature fait une nette avancée grâce à la mystification dont l’auteur la voile dans la scène introductive des deux personnages. Ce rapport de forces est rapidement renversé car Genius n’hésite pas à réprimander Nature en tant que femme et à prononcer une longue tirade agrémentée de « conseils aux hommes » qui va des vers 16318 aux 16710. Il ne restreint la portée de ses mots qu’après avoir terminé le discours à travers lequel il peut exceptionnellement être défini sans Nature, voire contre elle : « Si n’ai je pas pour vous ce dit, / Car vous avez sans contredit / Touz jours este loiaus et ferme9 ». S’ensuit la confession de Nature, son discours à elle, dont Genius est totalement absent : il ne réapparaît qu’à la fin, après un interlude qui les rééquilibre respectivement dans leur position homme-femme. Cette intervention se situe au milieu presque arithmétique du discours de Nature, encadrant et ayant pour centre la relation entre Nature et Genius : « Certes, sire prestres, bien dites / Comme preuz et cortois et sages : / Trop ont fames en leur corages / Et soutilletez et malices10 ». Nature apparaît au-dessus de sa condition initiale, en tant que détentrice de connaissances et de sagesse. Le constant aller-retour de forces entre Nature et Genius caractérise même le ton de leur portrait final dans le Roman : après l’envoi en mission de Genius par Nature, celle-ci se voit enjoindre par son prêtre l’activité qu’elle doit reprendre. Il ressort de tout ce cheminement la volonté de Jean de Meun de mettre en place un véritable rapport homme-femme à travers ces deux figures, de dessiner le portrait d’un couple, le seul du Roman dont l’essence ne s’épuise pas dans un antagonisme allégorique.

    12En somme, très peu de matière peut être recensée qui se rapporterait concrètement à la nature chez Jean de Meun. Nature reste un personnage dévoré par son être allégorique. En tant que figure secondaire, voire superflue, mais aussi plus vivante, plus individuelle que Nature, c’est Genius qui contribue à la richesse du théâtre allégorique monté par l’auteur. Son importance, une importance très indirecte vis-à-vis de Nature, atteint un sommet dans la description du parc circulaire décrit par lui, ou se mêlent lois naturelles et théologie chrétienne. Ce parc, que nous avons déjà examiné en tant que factice mythologique dans sa relation à la partie guillaumienne de l’ouvrage, doit être notre prochain objet d’étude pour le rapport qu’il esquisse entre l’homme et la nature.

    Le jardin, entre utopie et réalité

    13Le jardin de Guillaume et le parc de Genius ne sont pas simplement des lieux de mémoire de mythes antiques ou bibliques, des endroits où des amours naissent ou des promesses se réalisent, mais aussi et avant tout des utopies. Ce qu’on se représentait et se représentera plus tard, dès la Renaissance comme la cité idéale fut souvent au Moyen Âge un lieu dans la nature11. Cette prédilection se joue cependant sur le double terrain de l’imaginaire et du réel : la nature et le jardin apparaissent au Moyen Âge teintés d’utopismes et d’effets irréels. Tirée de l’imaginaire biblique et de l’environnement quotidien des hommes, la nature « jardinière » ne restera pas le sujet privilégié des œuvres théologiques, au contraire, elle envahira de sa présence les pages des romans courtois en tant que « locus amoenus » et imprégnera chaque poème ou novas des trouvères et des troubadours qui y trouveront même leurs rares inspirations religieuses.

    14C’est ainsi que le lecteur se retrouve dans un jardin au début du Roman de la Rose, un jardin dans lequel toute l’action se déroule, à commencer par la naissance de l’amour au milieu d’un paysage printanier digne des poèmes lyriques. Mais le schéma se complique, car dans ce jardin, au milieu du « verger de Deduit » apparaît la promesse d’un autre jardin, ce qui introduit une scission narrative, une schizophrénie que nous avons détectée à maintes reprises chez le continuateur, Jean de Meun. Sa volonté de créer une nature au milieu d’une nature déjà présente, est une conséquence directe de ce que nous avons vu au chapitre précédent : pour Jean de Meun, l’univers dans lequel le Roman se joue, est décrit par Nature comme subversif, comme celui d’après la chute de l’homme. Mais il faut une autre relation de l’homme avec Dieu, et celle-ci se situera dans une autre nature, issue de l’imagination du poète. La symbolique chrétienne teinte à maintes reprises la description de ce futur bonheur, contrairement au jardin du début, qui n’est que commencement amoureux, impartialité, événement entamé. En faisant varier encore une fois la proportion entre religion et nature, les deux auteurs créent des objets littéraires qu’il vaut la peine de revisiter pour ces deux raisons.

    15Une première approche doit prendre en compte de la caractérisation très sommaire que les auteurs livrent de leur jardin par rapport au paradis biblique. Guillaume se situe ainsi : « Et sachez que je cuidai estre / Pour voir en paradis terestre12 ». Jean de Meun se réfère, à travers les paroles de Genius, au même paradis : « C’onques en si biau paradis / Ne fu formez Adans jadis13 ». Ces deux énoncés situent les deux auteurs dans le même paradigme chrétien, Guillaume refaisant le paradis terrestre du début de la Genèse, Jean créant un paradis futur, plus beau que celui qui devint le lieu de la chute regrettable. En même temps, les gestes esquissent en profondeur la différente volonté des auteurs : pour Guillaume, c’est le paradis céleste qui descend sur terre ; pour Jean, il faut dépasser ce que fut l’Éden, ce jardin imaginaire, par le biais d’un autre jardin imaginaire. Réalisme et poésie non seulement imprègnent, mais président à ces lieux naturels.

    16Les deux auteurs sont opposés même en termes de jardin et de parc, c’est-à-dire en proportion de naturel et d’imaginaire, un face-à-face pleinement assumé par Genius : « Pour Dieu, seigneur, donc que vous samble / Dou parc et dou jardin ensamble ? / Donnez en resnables sentances / Et d’accidenz et de sustances14 ». En terme de présence de la nature ou plutôt d’images de la nature, le lecteur se heurte à une description peu habituelle de Guillaume de Lorris. La toute première impression que perçoit l’Amoureux du jardin est auditive : il s’agit de chants d’oiseaux, dont il énumère brièvement les espèces, qui chantent des « lais d’amors et sonez cortois15 ». Ce curieux détail, qui s’inscrit cependant parfaitement dans la suite des événements – rappelons-le encore, l’idée de l’amour préexiste à l’amour –, est rééquilibré par la description d’une nature ordinaire. À partir du vers 1323 jusqu’au vers 1371 chez Guillaume, la parole est aux arbres sur une longueur inhabituelle pour le style de Guillaume. De peur de fatiguer son lecteur, il insère même une auto-restriction : « Que iroie je ci acontant ? ». Cela restera également la conclusion de sa description (notamment « Ne vos tanre pas longue fable »), après une rapide présentation de la population d’animaux du jardin et des eaux16. Il n’y a pas plus à dire sur la nature dans le verger : la suite du texte aborde des détails artificiels ou mythologiques, ceux mêmes qui deviendront les objets enclenchant la cascade d’événements que nous avons déjà analysés un à un antérieurement.

    17Pour contrer cette image, Genius ne fournira pas plus de naturel dans ce qu’il appelle par un epitheton ornans le « biau parc » ; au contraire. La nature du paradis promis à ceux qui prêcheront les commandements de la nature, et surtout, se conformeront dans leurs actes à ses règles, se compose uniquement de brebis et de pâturage17, ce qui souligne son caractère idéalisé, en dehors de toute connexion avec le monde réel. Cette présentation est d’ailleurs fidèle à celle que devait évoquer au sens commun des médiévaux le mot « parc » : tandis que « jardin » signifiait jardin ou enclos au Moyen Âge, « parc » renvoyait à l’origine à un endroit où l’on parquait des animaux, ou encore, à un espace relevant de l’autorité d’un roi, d’un prince ou d’un seigneur. Ainsi, Jean de Meun, l’encyclopédiste de milliers de choses, réduit son paradis à une seule image idyllique d’inspiration biblique : le parc de l’Agneau. D’autres références bibliques se laissent tantôt deviner ; même le temps s’arrête pour que l’endroit existe dans une permanence stable. Jean, en reprenant les détails susdits du verger de Genius, est déterminé à les détruire au nom de leur instabilité : « Les choses ici contenues, / Ce sont truffles et fanffelues. / Ci n’a chose qui soit estable18 ». Les productions de la nature ne sont donc pas durables, et ce qui apparaît comme une récompense de l’obéissance à la nature, le lieu de l’ultime réconciliation, n’a rien de naturel. Jean de Meun n’use pas de ses qualités d’encyclopédiste pour promener le lecteur, tel Guillaume, dans un jardin chargé de détails : ce qu’on lira sur la longueur d’environ quatre cents vers est une reprise et une négation systématique de tous les objets symboliques du jardin de Deduit. Ainsi, dans leur traitement de la nature, les deux auteurs du Roman ne semblent pas seulement opposés l’un à l’autre, mais également en harmonie avec ce que l’on est habitué de lire chez chacun d’eux : abondance de détails décrits, réalisme chez Guillaume, présentation extrêmement réductive, symbolisme chez Jean.

    18Si la récompense pour avoir obéi à la nature peut n’avoir pratiquement rien de naturel, c’est que quelque chose prend sa place, qu’un nouvel objet occupe la promesse, s’incruste dans le parc de Jean. Qu’en est-il en effet de la religion dans ce passage ? Pourquoi un usage abondant de la symbolique chrétienne, et surtout, comment la réconcilier avec les lois charnelles d’un tout autre ordre ? Les symboles chrétiens sont immédiatement identifiables : trois conduites d’eau qui ne font qu’une, l’agneau et les brebis, l’olivier ; et la liste pourrait continuer. Ces objets surgissent de derrière la Bible ou un écrit canonique, tandis que l’antiquité, Cadmos, les Parques, Virgile, Jupiter, Saturne et autres existent sur le mode d’une mythologie sans complexe. L’anonymat de la religion chrétienne, définie par ses symboles, et, par conséquent, son mélange fluctuant avec des doctrines qui ne lui seraient pas a priori conformes, fondent une alliance entre lois de la nature et présence de l’époque païenne. Seule la fontaine du parc garde quelque chose de son importance initiale dans le jardin. Dans une longue caractérisation, elle se laisse décrire comme arrosant la totalité de l’enclos19, comme éliminant la mort et la maladie auprès de ceux qui s’y abreuvent20, par sa triple unité21 et par le fait d’être auto-nourrissante22. Néanmoins, l’image ne semble pas être identifiable à la nature selon une comparaison faite aux vers 16237-16241 : « Car Dieus, li biaus outre mesure, / Quant il biauté mist en nature, / Il en i fist une fontaine / Touz jors corant et touz jorz plaine, / De qui toute biauté desrive ». La symbolique évidemment chrétienne l’en empêche.

    19Résumons enfin les caractéristiques du parc de Genius : a. Nature promet un paradis pour avoir obéi à ses lois ; b. la Nature n’est pas présente dans ce paradis ; c. la religion (ambivalente) y est présente ; d. l’éternité paradisiaque se concentre dans les symboles – en l’occurrence chrétiens – et dans l’absence de la mort. Cette éternité est assurée dans la réalité présente du Roman par une perpétuation des lois de la Nature, par la concession au charnel qui fait que les espèces continuent de vivre, ce qui ne sera plus nécessaire quand cette éternité sera naturelle, comme jaillissante d’une fontaine. La symbolique doit en revanche être nécessairement remplacée : la religion doit prendre la place de la nature. Nous sommes dans une double logique : celle du dépassement et du remplacement. Quant au dépassement, c’est Nature, la chambrière, qui gouverne le temps de période intermédiaire entre l’état paradisiaque disparu et le bonheur à venir (vers 19904-19910) :

    C’est li biaus miroirs ma dame ;
    Ja ma dame riens ne seüst
    Se ce biau mireoir n’eüst ;
    Cil la gouverne, cil la rieulle :
    Ma dame n’a point d’autre rieulle.
    Quan qu’ele set, il li aprist,
    Quant a chamberiere la prist.

    20Il importe de souligner une dernière fois que le paradis futur appartiendra à ceux qui obéissent nécessairement aux lois de l’attente. La nature en revanche ne retrouvera pas son état idéal dans l’Eden à venir. Le règne de l’Agneau mystique adviendra à la place de l’horreur que suscitent l’espace et le temps dans l’esprit humain. En effet, la dialectique qui caractérise le parc de Genius correspond point par point à celle qui est esquissée dans le discours de Nature entre Platon, la nature et la religion pour aboutir au dieu sphérique. Transposé au niveau du paradis dans le schéma argumentatif de référence, le parc de Genius devient naturellement sphérique : Deus ibi est.

    Du Dieu d’amour au Dieu sphère

    21La différence entre Guillaume de Lorris et Jean de Meun éclate une fois de plus dans leur vision de Dieu. D’une absence significative chez le premier auteur, on passe à une présence importante, à une pluralité de définitions, à des considérations philosophiques au sujet du divin chez le second. Avant d’aborder la version la plus riche en inventions et marques personnelles de la métaphore sphérique, évoquons le tableau général et surtout hétérogène du Dieu ou des dieux du Roman de la Rose.

    22Chez Guillaume de Lorris, au-delà des locutions qui recourent à l’usage du mot « dieu » dans des formules exclamatives fort communes (« Dieus com avoient bone vie ! » ; « Dieus ! Quand sera il ajorne ? »), un seul dieu apparaît une seule fois sur scène et influence le narrateur : le dieu d’amour. Chez Jean de Meun, la donne change et un autre dieu surgit : un dieu courtois, omniscient (miroir), créateur et incarné (sphère et triangle), c’est-à-dire antique et neuf, païen et chrétien. Ce Dieu n’est pas unique dans le second Roman, car le dieu d’amour ne disparaît pas pour autant chez Jean : par moments, il paraît même difficile de le distinguer du nouveau Dieu (notamment dans le sermon de Genius, que celui-ci part prononcer vêtu par le dieu d’amour, et dans lequel « pour Dieu » il appelle à la procréation). Néanmoins, le « second » Dieu peut être caractérisé avec des traits philosophico-théologiques conséquents23.

    23Ce sont évidemment les deux grands discours du Roman qui concourent à inclure ou à évoquer une divinité : Raison, mais surtout Nature, introduisent des doctrines religieuses dans leurs enseignements. Pour Raison, c’est à l’occasion d’une prise de position concernant des questions linguistiques qu’il convient de caractériser Dieu : « […] mes peres, li rois des anges, / Dieu li cortois sanz vilonnie, / De cui muet toute cortoisie24 ». Voilà une définition, qui, à première vue, aurait même convenu à Guillaume de Lorris ! Dans le contexte cependant, il s’agit de bien plus, il s’agit d’expliciter une opinion nominaliste, courante à l’époque de Jean. Se surajoute à cette philosophie, par le biais de « mes peres, li rois des anges », le langage des Évangiles : le Dieu conservera en effet par la suite ce caractère mêlé de théologie chrétienne et de philosophie d’actualité.

    24Après les paroles de Raison, Dieu est oublié jusqu’au discours de Nature qui y fait en revanche abondamment référence. Il faut avant tout noter dans ce discours la fréquence avec laquelle des remarques sont faites sur la beauté de Dieu. « Car Dieus, li biaus outre mesure, », lit-on dans le passage déjà évoqué, intitulé par Strubel « L’impossible portrait de Nature » ; « Cil Dieus, qui de biauté habonde » ouvre la confession de Nature et la cosmogonie très philosophique de Jean ; « Que Dieus avant ne le seüst, / Il ne seroit pas touz poissanz / […] Li biaus, li douz, li premerains ; » et « En cest biau miroer poli », se complète la doctrine de la préscience divine25. Pour finir, il est possible de lire l’adjectif « merveilleux », joint à la sphère et au triangle aux vers 19133 et 19137, comme une autre idée de la beauté de Dieu : « Qu’il ert l’espere merveillable », « Qu’il ert li merveilleus triangles ».

    25Ainsi, dans pratiquement chaque vers où Dieu apparaît, il est accompagné du qualificatif « beau » créant l’impression d’une insistance qui intrigue26. S’agit-il d’une attaque contre les cathares ? Ou l´insistance vient du simple fait qu’on est dans un roman courtois, où Dieu lui-même correspond dans ses qualités aux amants, c’est-à-dire qu’il est beau, voire même courtois ? Convaincue de ce que Jean aurait formulé ses critiques plus ouvertement si elles avaient été philosophiques, nous optons pour la seconde version des faits : d’une partie à l’autre, le Roman de la Rose attribue des caractéristiques liées à l’amour.

    26Dans ce contexte, le miroir devient également un objet courtois. En effet, si la métaphore de la sphère est connue à l’époque, la représentation de Dieu en miroir demande qu’on s’y arrête. Après avoir été évoqué en relation avec le déterminisme linguistique et la cosmogonie, le déterminisme astrologique conduit l’auteur à poser des questions sur l’omniscience divine. L’argumentation est une des plus importantes du Roman, rien que par sa longueur qui s’étend sur cinq cents dix-neuf vers (17063-17582). Elle passe en revue toutes les facettes du problème : la prédestination et le libre arbitre de l’homme, la prescience et la providence divines, la distinction entre le possible, le nécessaire et le vrai. C’est pour visualiser la science divine que l’image du miroir est introduite (vers 17468-17477) :

    Si la voit Dieus de maintenant
    Ausi com s’el fust avenue,
    Et de touz jors l’a il veüe
    Par demoustrance veritable
    A son miroer pardurable,
    Que nus fors lui ne set polir,
    Sanz riens a franc voloir tolir.
    Cist miroers, c’est il meïsmes,
    De cui commencement preïsmes.

    27« Cist miroers, c’est il meïsmes », dit la formule insolite, une définition aussi sommaire que rarissime. Le Dieu polisseur de miroir surprend pour se transformer lui-même en miroir où les hommes prennent leur origine. Ce dernier détail est d’inspiration platonicienne, mais l’auteur opère une subversion intéressante : la réalité se situe derrière le miroir (ou est le miroir même), et le monde s’y reflète et y retourne comme à sa source. Ainsi, entre miroir révélateur, miroir modèle et miroir trompeur, le cas divin revêtira certainement les deux premières fonctions27. C’est à partir de ce Dieu-miroir que la prochaine étape nous mènera au Dieu-sphère.

    La géométrie merveilleuse de Jean de Meun

    28La complexité du contexte et la parenté lointaine avec la source textuelle et un Dieu caché offrent ainsi les préliminaires du discours sur le Dieu-sphère. Il nous semble devoir procéder à l’approche d’une contre-métaphore, empreinte de la théologie négative d’Alain de Lille28 en lisant aux vers 19133-19136 :

    Qu’il ert l’espere merveillable
    Qui ne puet estre terminable,
    Qui par tous lieus son centre lance
    Ne leu n’a la circonferance29 ;

    29Pour commencer, où est Dieu dans cette métaphore de Jean de Meun ? Il n’apparaît qu’au vers 15149, identifié comme sphère et triangle : « C’est Dieus, qui createur se nomme : / Cil fist l’entendement de l’homme / Et en faisant le li donna ; / Et cil si li guerredonna30 ». Le Dieu lié à la sphère est, comme chez Alain de Lille, celui qui distribue l’entendement, préservant une essence d’« intelligible ». Nous avons déjà évoqué la rhétorique et le style de ces vers : la construction anaphorique (« qui » au début des vers), les subordinations interminables, l’emboîtement de la sphère dans le syntagme. Cependant, le sens de la métaphore initiale, lue ou connue de l’auteur en latin, transparaît dans chaque vers : 1. Dieu est la sphère (merveilleuse) ; 2. Cette sphère est interminable, c’est-à-dire illimitée, voire infinie ; 3. Son centre peut être localisé partout ; 4. Sa circonférence ne se trouve nulle part – ce qui correspond point par point à « Deus est sphaera infinita, cuius centrum ubique, circumferentia nusquam ». Les informations facilement reconnaissables derrière la forme poétique laissent croire à l’identité de la métaphore, et même au-delà, au caractère non interchangeable des données.

    30Jean de Meun a joint deux qualificatifs à la sphère divine : « merveillable » d’une part, « interminable » de l’autre. Il y a donc une double redondance par rapport à la formule qui a circulé de la métaphore : la sphère est à la fois merveilleuse et interminable. Quant à cette dernière caractéristique, elle constitue une variante de l’idée d’infini : en effet, l’infini décrit par Jean de Meun n’est pas l’infini au sens positif, plein du terme. L’hésitation qui transparaît vis-à-vis de la formulation positive de l’infini est un motif qu’on retrouvera dans d’autres versions en moyen français de la métaphore, notamment chez Jean de Vignay. Un pendant de l’infini est l’omniprésence divine qui apparaît au vers 19135 : « Qui par tous lieus son centre lance », suggérant l’idée d’une sphère dynamique qui pose son centre partout, établissant ainsi une présence sur tous les lieux de l’univers. Le même mot de « lieu » réapparaît au vers suivant (« leu », vers 19136), mais c’est pour nier la localisation de la circonférence : pour la circonférence de la sphère divine, il n’existe nulle place au monde.

    31À la lecture des ces trois lignes, la question de la différence entre les vers 19134 et 19136 se pose. « Ne puet estre terminable » et « ne leu n’a la circonferance » ne signifient-ils pas tous les deux l’illimitation ? On pourrait reformuler cette question de la manière suivante : existe-t-il une divergence significative entre le caractère « interminable » et le fait d’avoir le centre partout et de n’avoir la circonférence nulle part ? Pour y répondre, coupons la métaphore en deux : 1. en une sphère qu’on qualifie le plus souvent à l’aide d’un adjectif, et 2. en une sphère géométrique composée d’un centre et d’une circonférence qui vont de pair, tout en formant une antinomie. Dans la version de Jean de Meun, l’opposition s’articule avec encore plus de force dans les deux « lieux » qui ponctuent les vers sur l’omniprésence du centre et sur l’introuvable circonférence. Ainsi, le fait de n’avoir la circonférence nulle part se laisse saisir plus par une opposition à « avoir le centre partout » que comme une articulation positive de l’idée d’infini. Quant au centre qui est partout, on ne peut lui attribuer que la traditionnelle signification de l’omniprésence divine, exprimée d’une manière très dynamique. La version de Jean de Meun constitue à la fois une reprise et en quelque sorte une précision : une sphère « interminable » est complétée par une illimitation due à l’absence de la circonférence, créant un double infini négatif. Les apparences sont sauvées par la langue : l’ingéniosité poétique fait qu’on ne trouve pas de répétition, car on lit sur une sphère « Qui ne puet estre terminable » et « ne leu n’a la circonferance ».

    32Revenons au premier adjectif que Jean de Meun joint à la sphère : « merveillable »31. En se penchant sur la signification médiévale du « merveilleux », on fait une découverte surprenante. Le Dictionnaire du français médiéval de A. Julien Greimas distribue parmi les variantes sémantiques de l’adjectif les sens suivants : I. merveillos (1080, Roland) : 1. étonné, frappé d’étonnement, 2. terrible, 3. impétueux, emporté, 4. fâché, chagrin ; II. merveillable (1277, Rose) : étonnant32. Ainsi, à la manière des mots grecs à sens double, opposés, comme en particulier le mot grec δεινός, qui signifie à la fois « effroyable » et « merveilleux », le mot de l’ancien français a également gardé dans ses racines une antinomie semblable. Il provient étymologiquement du mot latin mirabilis qui n’allie, lui, que l’étonnant et le merveilleux, même si l’impression d’étonnement forme le socle commun aux deux sentiments divergents de terrible et d’admirable. Ainsi, même si les sens antinomiques n’ont pas subsisté diachroniquement, le sens du mot « merveillable » ou du « merveilleus » qui accompagne la sphère dans le Roman de la Rose, peut tout aussi bien être « étonnant » que « terrible » ou « merveilleux ». Mais est-il possible de penser pour Jean de Meun un Dieu « étonnant » ; est-ce dans les intentions présumées de l’auteur ?

    33Dans l’hapax legomenon qu’est la métaphore sphérique dans le Roman, la sphère ne se revendique pas pour privilège « de monarque » l’adjectif « merveillable », car le triangle auquel Dieu est identifié après la sphère l’est également (vers 19137-19140) :

    Qu’il ert li merveilleus triangles
    Dont l’unité fait les trois .iij. angles
    Ne li .iij. tout entieremant
    Ne font que l’un tant seulement33.

    34L’harmonisation des deux identifications métaphoriques de Dieu est remarquable : même nombre de vers (quatre), même structure syntaxique, même construction anaphorique, même « merveille » ; seule la géométrie diffère, étant mathématiquement correcte dans le cas du triangle, et peu commune pour la sphère. Le « merveilleux » caractérisant la sphère et le triangle constitue le fondement de leur fusion aux vers 19141-19142 : « C’est li cercles trianguliers, / C’est li triangles circuliers34 ». Fondée sur cette communion des propriétés, cette géométrie merveilleuse sert à souligner le caractère exceptionnel de la révélation ayant eu lieu dans l’Incarnation, et qui se réfère ainsi plus à un événement surnaturel, dépassant la raison, qu’à décrire proprement la sphère et le triangle. La sphère et le triangle sont deux indices qui exemplifient un savoir issu d’un état de grâce : ils sont entièrement métaphores et les adjectifs qui leur sont liés, de même35. Le mot refait surface au moment où Genius décrit l’escarboucle de son parc, symbole de la trinité divine : « Luist uns escarboucles merveillables / Seur toutes les merveilleuses pierres, » ; plus loin, il poursuit : « Autres merveilles vous lirai »36. Le lien entre Nature et Genius, le parc de ce dernier et le Dieu de ce premier est ainsi tissé davantage dans le sens positif du « merveilleux ».

    Notes de bas de page

    1 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 848-851.

    2 « Volentiers au mains l’entendisse, / Voire escripte la vous eusse / Se je pouisse et je seusse, » Le Roman de la Rose, op. cit., vers 16216-16218.

    3 Pour W. Wetherbee, Nature se connaît à peine elle-même, cf. Wetherbee, The Literal and the Allegorical : Jean de Meun and the De Planctu Naturae, art. cit., p. 281.

    4 Le ciel, accompagné des étoiles, est entraîné aux vers 16805-16828 dans une course circulaire. Pour l’harmonie des sphères, lire les vers 16943-16958.

    5 « Like the De planctu, Jean’s poem presents mankind as deeply alienated from nature [...] » Wetherbee, The Literal and the Allegorical : Jean de Meun and the De Planctu Naturae, art. cit., p. 268 ; voir aussi Payen, L’espace et le temps dans le Roman de la Rose, art. cit., p. 255 : « Avec Nature et Génius, s’introduit une intemporalité ouverte sur un futur qui est la fin de l’Histoire. Elle progresse à travers le mal [...] »

    6 Ce moment représente pour W. Wetherbee la confirmation de l’impossibilité de l’alignement de la nature et de la raison : Wetherbee, The Literal and the Allegorical : Jean de Meun and the De Planctu Naturae, art. cit., p. 274.

    7 Id., The Theme of Imagination in Medieval Poetry and the Allegorical Figure « Genius », Medievalia et Humanistica. Studies in Medieval and Renaissance Culture, no 7, 1976, p. 57 ; voir également concernant les apparitions médiévales de Genius, en particulier sur son rôle d’esprit tutélaire : Denise N. Baker, The Prieshood of Genius : A Study of the Medieval Tradition, Speculum, no 51, 1976, p. 277-291.

    8 Le Roman de la Rose, op. cit., vers 16289-16293, p. 854.

    9 Ibid., vers 16705-16707, p. 874.

    10 Ibid., vers 18134-18137, p. 944.

    11 Sur les utopies au Moyen Âge voir Claude Thomasset, Danièle James-Raoul, dir., En quête d’utopies, Paris, PUP, 2005, avec un article sur Vincent de Beauvais : Monique Palmier-Foucart, Peuples étranges et utopies dans le Speculum maius de Vincent de Beauvais, p. 277- 298.

    12 Le Roman de la Rose, op. cit., vers 635-636, p. 72.

    13 Ibid., vers 20598-20600, p. 1064.

    14 Ibid., vers 20601-20604, p. 1064-1065.

    15 Ibid., vers 702, p. 76.

    16 Ibid., vers 1358, 1408 sqq., 1372-1379, 1380-1390, p. 108, 110.

    17 Ibid., vers 19935-19996, p. 1032-1036.

    18 Ibid., vers 20355-20357, p. 1052-1054.

    19 Ibid., vers 20390-20394, p. 1054.

    20 Ibid., vers 20398-20401, p. 1056.

    21 Ibid., vers 20473-20482, p. 1058-1060.

    22 Ibid., vers 20483-20497, p. 1060.

    23 Ibid., vers 1292, 2489, 1878-2767, 19481, 19705, p. 104, 162, 132-176, 1010, 1022.

    24 Ibid., vers 7068-7070, p. 392.

    25 Ibid., vers 16237, 16733, 17138-17142, 17477, p. 850, 876, 896, 912.

    26 Le monde créé par Dieu apparaît également comme beau, entre autres au vers 16734 (ibid., p. 876) ; seul l’homme pose problème à Nature. Pour l’amour et son lien avec l’histoire cathare : Rougemont, L’amour et l’occident, Paris, Plon, 1972, p. 194-195 : « Le réalisme le plus franc succède aux fadaises de Lorris, le sensualisme au platonisme, le cynisme à l’exaltation. La Rose est emportée de haute lutte. La Nature triomphe de l’Esprit, et la raison de la passion. »

    27 L’article de P. Antonietti ne détaille pas l’occurrence présente : Antonietti, art. cit., p. 33-47. Pour les trois types de miroir voir ibid., p. 37.

    28 Voir Lamy, art. cit.

    29 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 992.

    30 Ibid., vers 19149-19152, p. 994.

    31 La version de Jean de Meun constitue le pendant littéraire de l’« effroyable » de Pascal : Jean de Meun parle d’une « sphère divine merveilleuse », Pascal d’un univers correspondant à une « sphère effroyable ». Voir Blaise Pascal, Pensées, in id., Œuvres complètes, Paris, 2000, t. II, p. 608-609, fragment 185. L’adjectif « effroyable » n’est d’ailleurs conservé que raturé dans un manuscrit publié dans l’édition Tourneur (Paris, 1941) : Borges, art. cit., p. 19.

    32 Dictionnaire de l’ancien français : le Moyen Âge, A. Julien Greimas, éd., Paris, Larousse, 1992, p. 380. Le récent Dictionnaire du français médiéval de Takeshi Matsumura ne donne que « merveilleux, étonnant » comme références : Dictionnaire du français médiéval, Takeshi Matsumura, éd., Michel Zink, dir., Paris, Les Belles Lettres, 2017, p. 2221.

    33 Le Roman de la Rose, op. cit., vers 19137-19140, p. 992. La traduction d’Armand Strubel s’inscrit ouvertement dans l’histoire de réception du Livre des vingt-quatre philosophes qu’elle reprend en note. Elle réaffirme la popularité de la métaphore au moment de la rédaction du Roman de la Rose, et sous-entend que Jean de Meun la connaissait par conséquent de quelque lecture ou par ouï-dire d’un cours universitaire. La version de Géza Rajnavölgyi, liée par les contraintes de la versification, se veut plus poétique. En effet, le traducteur exploite plus la liberté poétique prisée par l’auteur du Roman : il ajoute une touche spécifique de la langue hongroise à la première occurrence du mot « sphère », celle d’une connotation du mot avec les sphères célestes (au lieu de gömb, on lit szféra). Il conserve l’adjectif « merveilleux » à côté de la sphère – mais le change en bűvölet, « magie » pour le triangle –, et parle à deux reprises de l’infinité de la sphère/cercle. Cf. Rózsaregény, Géza Rajnavölgyi, trad., Budapest, Eötvös Kiadó, 2008.

    34 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 992.

    35 Voir Hudry, Le Liber viginti quattuor philosophorum et la génération de Dieu, art. cit.

    36 Le Roman de la Rose, op. cit., vers 20531-20532, 20583, p. 1062, 1064.

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    1 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 848-851.

    2 « Volentiers au mains l’entendisse, / Voire escripte la vous eusse / Se je pouisse et je seusse, » Le Roman de la Rose, op. cit., vers 16216-16218.

    3 Pour W. Wetherbee, Nature se connaît à peine elle-même, cf. Wetherbee, The Literal and the Allegorical : Jean de Meun and the De Planctu Naturae, art. cit., p. 281.

    4 Le ciel, accompagné des étoiles, est entraîné aux vers 16805-16828 dans une course circulaire. Pour l’harmonie des sphères, lire les vers 16943-16958.

    5 « Like the De planctu, Jean’s poem presents mankind as deeply alienated from nature [...] » Wetherbee, The Literal and the Allegorical : Jean de Meun and the De Planctu Naturae, art. cit., p. 268 ; voir aussi Payen, L’espace et le temps dans le Roman de la Rose, art. cit., p. 255 : « Avec Nature et Génius, s’introduit une intemporalité ouverte sur un futur qui est la fin de l’Histoire. Elle progresse à travers le mal [...] »

    6 Ce moment représente pour W. Wetherbee la confirmation de l’impossibilité de l’alignement de la nature et de la raison : Wetherbee, The Literal and the Allegorical : Jean de Meun and the De Planctu Naturae, art. cit., p. 274.

    7 Id., The Theme of Imagination in Medieval Poetry and the Allegorical Figure « Genius », Medievalia et Humanistica. Studies in Medieval and Renaissance Culture, no 7, 1976, p. 57 ; voir également concernant les apparitions médiévales de Genius, en particulier sur son rôle d’esprit tutélaire : Denise N. Baker, The Prieshood of Genius : A Study of the Medieval Tradition, Speculum, no 51, 1976, p. 277-291.

    8 Le Roman de la Rose, op. cit., vers 16289-16293, p. 854.

    9 Ibid., vers 16705-16707, p. 874.

    10 Ibid., vers 18134-18137, p. 944.

    11 Sur les utopies au Moyen Âge voir Claude Thomasset, Danièle James-Raoul, dir., En quête d’utopies, Paris, PUP, 2005, avec un article sur Vincent de Beauvais : Monique Palmier-Foucart, Peuples étranges et utopies dans le Speculum maius de Vincent de Beauvais, p. 277- 298.

    12 Le Roman de la Rose, op. cit., vers 635-636, p. 72.

    13 Ibid., vers 20598-20600, p. 1064.

    14 Ibid., vers 20601-20604, p. 1064-1065.

    15 Ibid., vers 702, p. 76.

    16 Ibid., vers 1358, 1408 sqq., 1372-1379, 1380-1390, p. 108, 110.

    17 Ibid., vers 19935-19996, p. 1032-1036.

    18 Ibid., vers 20355-20357, p. 1052-1054.

    19 Ibid., vers 20390-20394, p. 1054.

    20 Ibid., vers 20398-20401, p. 1056.

    21 Ibid., vers 20473-20482, p. 1058-1060.

    22 Ibid., vers 20483-20497, p. 1060.

    23 Ibid., vers 1292, 2489, 1878-2767, 19481, 19705, p. 104, 162, 132-176, 1010, 1022.

    24 Ibid., vers 7068-7070, p. 392.

    25 Ibid., vers 16237, 16733, 17138-17142, 17477, p. 850, 876, 896, 912.

    26 Le monde créé par Dieu apparaît également comme beau, entre autres au vers 16734 (ibid., p. 876) ; seul l’homme pose problème à Nature. Pour l’amour et son lien avec l’histoire cathare : Rougemont, L’amour et l’occident, Paris, Plon, 1972, p. 194-195 : « Le réalisme le plus franc succède aux fadaises de Lorris, le sensualisme au platonisme, le cynisme à l’exaltation. La Rose est emportée de haute lutte. La Nature triomphe de l’Esprit, et la raison de la passion. »

    27 L’article de P. Antonietti ne détaille pas l’occurrence présente : Antonietti, art. cit., p. 33-47. Pour les trois types de miroir voir ibid., p. 37.

    28 Voir Lamy, art. cit.

    29 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 992.

    30 Ibid., vers 19149-19152, p. 994.

    31 La version de Jean de Meun constitue le pendant littéraire de l’« effroyable » de Pascal : Jean de Meun parle d’une « sphère divine merveilleuse », Pascal d’un univers correspondant à une « sphère effroyable ». Voir Blaise Pascal, Pensées, in id., Œuvres complètes, Paris, 2000, t. II, p. 608-609, fragment 185. L’adjectif « effroyable » n’est d’ailleurs conservé que raturé dans un manuscrit publié dans l’édition Tourneur (Paris, 1941) : Borges, art. cit., p. 19.

    32 Dictionnaire de l’ancien français : le Moyen Âge, A. Julien Greimas, éd., Paris, Larousse, 1992, p. 380. Le récent Dictionnaire du français médiéval de Takeshi Matsumura ne donne que « merveilleux, étonnant » comme références : Dictionnaire du français médiéval, Takeshi Matsumura, éd., Michel Zink, dir., Paris, Les Belles Lettres, 2017, p. 2221.

    33 Le Roman de la Rose, op. cit., vers 19137-19140, p. 992. La traduction d’Armand Strubel s’inscrit ouvertement dans l’histoire de réception du Livre des vingt-quatre philosophes qu’elle reprend en note. Elle réaffirme la popularité de la métaphore au moment de la rédaction du Roman de la Rose, et sous-entend que Jean de Meun la connaissait par conséquent de quelque lecture ou par ouï-dire d’un cours universitaire. La version de Géza Rajnavölgyi, liée par les contraintes de la versification, se veut plus poétique. En effet, le traducteur exploite plus la liberté poétique prisée par l’auteur du Roman : il ajoute une touche spécifique de la langue hongroise à la première occurrence du mot « sphère », celle d’une connotation du mot avec les sphères célestes (au lieu de gömb, on lit szféra). Il conserve l’adjectif « merveilleux » à côté de la sphère – mais le change en bűvölet, « magie » pour le triangle –, et parle à deux reprises de l’infinité de la sphère/cercle. Cf. Rózsaregény, Géza Rajnavölgyi, trad., Budapest, Eötvös Kiadó, 2008.

    34 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 992.

    35 Voir Hudry, Le Liber viginti quattuor philosophorum et la génération de Dieu, art. cit.

    36 Le Roman de la Rose, op. cit., vers 20531-20532, 20583, p. 1062, 1064.

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    Lukács, E. A. (éd.). (2019). Sphère, nature et infinie chez Jean de Meun. In Dieu est une sphère. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.48728
    Lukács, Edit Anna, éd. « Sphère, nature et infinie chez Jean de Meun ». In Dieu est une sphère. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2019. doi:10.4000/books.pup.48728.
    Lukács, Edit Anna, éditeur. « Sphère, nature et infinie chez Jean de Meun ». Dieu est une sphère, Presses universitaires de Provence, 2019, https://doi.org/10.4000/books.pup.48728.

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    Lukács, E. A. (éd.). (2019). Dieu est une sphère. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.48593
    Lukács, Edit Anna, éd. Dieu est une sphère. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2019. doi:10.4000/books.pup.48593.
    Lukács, Edit Anna, éditeur. Dieu est une sphère. Presses universitaires de Provence, 2019, https://doi.org/10.4000/books.pup.48593.
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