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Dieu est une sphère

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Edit Anna Lukács

Allégories, métaphores, mythe

Les frontières philosophiques des allégories1

Texte intégral

L’universalité des allégories dans le deuxième Roman

  • 1 Le Roman de la Rose est le vecteur de ce chapitre, dans lequel nous tenterons de réunir ouvrages th (...)
  • 2 Cf. Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 444.

1L’œuvre de Jean de Meun existe dans une perpétuelle oscillation entre allégorie et anti-allégorie. L’œuvre, qui est entière, mais possède deux auteurs, suscite la perception d’une bicéphalité : la face Janus, qui tourne ses regards à la fois vers la partie de son prédécesseur et vers la mise en place d’un autre style, personnel, qui formerait son présent individuel, est aussi celle qui définit l’allégorisme du Roman de la Rose. Cette structure narrative double est composée d’une suite d’événements pourvue d’au moins deux sens, et de figures qui accomplissent l’action et prononcent des discours. En ne modifiant pas le cadre événementiel, la quête de la Rose se déroule comme prévue par le premier auteur, mais Jean dépouille partiellement la première partie de sa signification cachée par des commentaires excessifs : le second Roman devient l’allégorie de l’allégorie du premier2. Une attitude autoritaire caractérise ainsi le travail de Jean de Meun du point de vue de l’allégorie : il en a repris certaines du premier Roman, en a oublié d’autres, en a créé encore d’autres ou bien en a intégré certaines avec une valeur morale différente de celle qu’elles possédaient dans la première partie. Tous ses efforts relèvent cependant de la même volonté de faire de la quête de l’amour un événement universel, cosmique, philosophique.

  • 3 Id., Récit et anti-récit : le Roman de la Rose, id., Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, 1975 p. 2 (...)
  • 4 Ibid., p. 249.

2Rappelons l’essentiel du schéma zumthorien de l’allégorie établi pour le Roman de la Rose3. Le trait fondamental de la figure rhétorique de l’allégorie est de promouvoir au statut grammatical de res un nomen abstrait. Ce qui permet de différencier trois aspects dans le fonctionnement de la même allégorie, et la relation entre le nomen et le support concret du transfert. Les trois fonctionnements sont : didactique, déictique et narratif. Paul Zumthor, tout en soutenant que la partie de Jean de Meun, qu’il appelle RII, contient moins de marques allégoriques que la première partie, affirme y voir à l’œuvre la fonction didactique et déictique de la structure allégorique, tandis que l’œuvre de Guillaume de Lorris n’en engagerait que l’aspect narratif4. L’équation n’est donc pas simplement quantitative entre les allégories des deux parties du Roman : elle institue une relation fragile entre le caractère général, typologique de toute allégorie, et son rôle et son message particuliers.

  • 5 Ibid., p. 256.

3Pour qu’opère la fonction didactique, une relation qualificative prédicative est construite entre le nom et le support ; la fonction déictique est ce qui permet l’« identification dans la plénitude de l’universel » ; tandis que la fonction narrative procède de la substitution du sujet, c’est-à-dire que l’action narrée se rapporte empiriquement à l’être concret lui servant de support5. Les fonctions didactique et déictique s’opposent selon ce rapport : la première souhaite enseigner, ce à quoi elle procède par la généralisation, alors que la seconde tente d’allier particulier et universel tout en faisant pencher la balance en faveur du particulier. Ce schéma zumthorien, souvent simplificateur pour la complexité du deuxième Roman, permet toutefois de pointer du doigt certaines particularités des figures allégoriques de Jean de Meun.

  • 6 Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 439. Néanmoins, le débat est ouvert sur la quest (...)
  • 7 Indication topologique qui permet de faire une division du récit d’après les endroits où il se déro (...)
  • 8 Jean Batany, Approches du Roman de la Rose, Paris, Bordas, 1973, p. 44.

4La nomenclature des allégories du Roman représente, schématisée, une opposition entre une rose, objet symbolique, et des allégories anthropomorphes, dont le comportement et le discours correspondent plus ou moins à la signification de leurs noms. La rose est donc la seule allégorie à caractère symbolique, une fleur s’opposant à une multitude de personnages à apparence humaine6. La rose explicite par sa nature le statut inaccessible de la femme désirée. Le groupe anthropomorphe des allégories n’est pas pour autant moins complexe : certaines allégories se réfèrent à la psychologie humaine (Danger, Raison), d’autres, à des manifestations externes de cette psychologie (Malebouche, Ami). Une autre figure reste entièrement en dehors de ce classement, la Vieille, qui, n’étant pas une figure allégorique, surgit çà ou là pour rappeler l’existence d’un sens littéral qu’une parfaite continuité de l’allégorie risquerait de dissimuler au-delà des rappels faits par l’auteur concernant le dévoilement du sens littéral du récit ou de la promesse d’une senefiance toujours différée. Se surajoutent à ce système les modifications apportées par le second auteur qui forment rien qu’à elles seules une évolution parfois peu suivie des personnages allégoriques, mais qui n’en influencent pas moins le déroulement de l’histoire : certaines « figures du mur7 » de la première partie n’apparaissent plus dans la deuxième, puisqu’elles sont exclues du Verger, tandis que d’autres, comme Lecherie ou Luxure, personnages ambigus, disparaissent pour des raisons autrement significatives. Les figures, ajoutées par Jean, appartiennent le plus souvent au camp des adjuvants de l’amoureux, dont les plus actifs sont des couples constitués par des paires antinomiques, telles Hardement et Seürté, contraires de Peor et de Honte8.

  • 9 Selon C.S. Lewis, seule la figure de Raison conserverait sa signification intacte tout au long du R (...)
  • 10 A.M.F. Gunn parle à ce propos du principe philosophique de la plénitude qui aurait déterminé la pen (...)
  • 11 Zumthor, Récit et anti-récit : le Roman de la Rose, art. cit., p. 252-253. Voir également Jonathan (...)

5La continuité des figures allégoriques de la première partie du Roman à la seconde dépend également de leur valeur morale ; or, Jean change parfois même ces données9. Le cas le plus frappant est sans doute celui de Richesse, qui, de séductrice, se transforme en vilaine mégère et changera du camp des adjuvants à celui des opposants (vers 1017-1124, 10021-10242 et 21732). Plus grande encore est la métamorphose de Nature : elle, qui n’est que cliché de style ou figure hyperbolique pour Guillaume, revêt en revanche la forme allégorique et devient figure principale chez Jean, elle dont le discours est l’un des plus importants de la seconde partie du Roman. Alors qu’elle n’est mentionnée que quatre fois dans la première partie (vers 1659, 1661, 1931, 2971), Nature devient la figure omniprésente dans la seconde, celle dont dépend toute action narrée, celle qui justifie toute glose. Le principal antagonisme qui fonde l’importance de Nature est celui de la vie et de la mort10, une opposition sans cesse sur le devant de la scène dans le Roman de Jean. Par ailleurs, il y a d’autres raisons à cette présence surabondante de Nature : l’introduction de Genius, le Doppelgänger de Nature, dont le rôle consiste à la fois dans le maintien et dans la propagation du culte de la nature ; et la relation, évoquée également sous forme de mythe, entre la nature et l’art, où la nature constitue le fondement du fonctionnement de ce dernier et sa cause profonde11.

  • 12 Le Roman de la Rose, Paris, Garnier-Flammarion, 1974, p. 107.

6L’augmentation importante des personnages allégoriques – deux cent trente et un dans le second Roman – contre une faible proportion dans le premier, témoigne d’un autre aspect à l’œuvre dans la partie meunienne : l’esthétique de l’énumération, aspect qui rapproche cette partie du Roman des encyclopédies. Parallèlement au fait quantitatif, l’élargissement concerne aussi la condition des personnes représentées. Elles ne sont plus seulement porteuses des éléments psychologiques de l’amour, mais de toutes les forces de l’univers, y compris celles du mal. En effet, « La quête amoureuse est devenue une affaire non seulement humaine, mais cosmique12 ».

7Cette universalité imprègne en même temps tout ce que ces figures allégoriques expriment soit dans l’action – en faible proportion dans cette partie de l’œuvre –, soit, et avant tout, dans leurs discours. Le second Roman contient en effet par rapport à la première partie une augmentation de l’argumentation par le moyen des discours des personnages. Il contient tout ce qui préoccupe Jean en premier lieu : la culture de son époque, les comportements et les mœurs de la société, et les doctrines scientifiques universitaires. La fonction déictique ou didactique de ses allégories est représentée par des allocutions démesurées, au risque, d’une part, de fragiliser leur apparition en tant que figures allégoriques, d’autre part, de diminuer la proportion rhétorique et métaphorique du texte. Allégories et métaphores s’entrechoquent, ou, du moins, représentent des intérêts contraires chez Jean, qui au premier abord vont à l’encontre des caractéristiques poétiques d’un roman courtois. Comment les concilier ?

8Les personnages allégoriques de Jean témoignent d’une soumission sans précédent de leur individualité à des idées, voire, à des systèmes de pensées dont ils semblent porter la banderole. Les longs discours de cette seconde partie du Roman de la Rose sont au nombre de sept ; ils sont autant d’occasions données aux allégories de reprendre des sujets de dialogue très prisés du xiiie siècle :

(1) Raison (vers 4258-7230, entrecoupés d’interventions de l’Amant),
(2) Ami (vers 7248-10003, entrecoupé également par l’Amant),
(3) Richesse (vers 10081-10239),
(4) Faux Semblant (vers 11010-11984),
(5) la Vieille (vers 12744-14550),
(6) Nature (vers 16733-19409),
(7) Genius (vers 19509-20671).

  • 13 Winthrop Wetherbee, The Literal and the Allegorical : Jean de Meun and the De Planctu Naturae, Medi (...)

9Du point de vue de la trame du second volet du Roman, c’est la tendance à l’uniformisation des discours, à leur devenir monologual qui frappe à la lecture de cette suite. Les personnages deviennent paroles ; ils sont un flux de mots plutôt que les acteurs de leur histoire. En effet, l’intervention de tout personnage se volatilise au fur et à mesure que le Roman avance, et que le dialogue devient monologue. Ce premier ne disparaît pas pour autant totalement, mais effectue un déplacement : il quitte l’intérieur des discours pour s’extérioriser dans le déroulement du récit, dans la succession des discours qui deviennent à tour de rôle réponse, questionnement, affirmation sans qu’il y ait contact direct entre les personnages13. Ainsi, chaque discours de la seconde partie du Roman est la défense d’un certain point de vue, un maillon dans la chaîne de la dialectique argumentative, qui s’inscrit à son tour dans un autre mouvement dialectique, celui de la quête de l’objet convoité. L’Amant, auditeur de quelques conseils, acteur du récit dans le premier Roman, se voit subitement placé dans un univers où il a un rôle de plus en plus passif, dépendant, où il n’est qu’enjeu de forces hiérarchisées qui se mettent à ses côtés ou s’opposent à lui dans la recherche de la Rose, intégrée par le biais des discours dans une quête plus universelle, celle de l’Amour. La matière scientifique amplifie à son tour ces discours sans devenir sujet de dispute.

  • 14 Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 441.
  • 15 Marc-René Jung, Jean de Meun et son lecteur, Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, no  (...)

10Une cohérence entre contenu et représentation est sensible dans ces monologues, cohérence qui modifie les modalités argumentatives : la Vieille et Ami mêlent autorités antiques, divinités désuètes et écrivains renommés à leurs expériences individuelles pour convaincre, tandis que Nature, étant dépourvue de souvenirs humains, parle en exposant des systèmes entiers de cosmogonie, de métaphysique ou d’optique14. Il arrive même que les allégories de Jean de Meun, quelles qu’elles soient, reprennent des systèmes de pensée pour les attaquer ou les affaiblir sans que ces mêmes sujets soient repris autrement par un autre intervenant. La dialectique, ce mouvement intrinsèque à la base du récit et des discours, est dans ces cas-là au summum de son usage, présente en effet à un double niveau : dans les discours échangés, et à l’intérieur de chaque discours, en relation à un corpus de lectures externes15. L’univers que les références de Jean constituent, sa bibliothèque, composée d’ouvrages littéraires, philosophiques et scientifiques, témoigne une fois de plus du caractère général et cosmique de la continuation qu’il a donnée au Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. Voyons maintenant ces marques universelles mises en œuvre dans un discours, et plus spécialement dans celui de Nature.

Le discours de Nature, entre confession et plainte (ou Jean de Meun vs Alain de Lille)

11La confession ou plainte de Nature (vers 16733-19409) s’impose à nous comme exemple de la mise en œuvre de la structure allégorique de Jean, car c’est le discours dans lequel la métaphore de la sphère divine fait son apparition. Ses composantes principales sont :

  • 16 C’est nous qui soulignons.

1. Cosmogonie qui justifie la place de la nature dans l’univers, sa raison d’existence (vers 16804) ;
2. Description de l’univers, des planètes, du soleil, des éléments (vers 16805- 16978) ;
3. Les êtres vivants et la mort ; exemples d’Empédocle et d’Origène (vers 16979- 17104) ;
4. La prédestination et le libre arbitre ; la préscience divine, le destin, la liberté de l’homme ; exemple de Deucalion et Pyrrha (vers 17105-17796) ;
5. Biologie – météorologie – illusions/prédictions
5.1 l’homme et les animaux ;
5.2 l’inondation, les nuages (à deux reprises) ;
5.3 les miroirs et autres illusions des sens (à deux reprises), l’exemple de Mars et Vénus ;
5.4 les femmes ;
5.5 les comètes (vers 17797-18592) ;
6. La noblesse/les clercs ; les comètes (bis), la circulation des éléments – la corruption (vers 18593-19024) ;
7. L’homme ; l’incarnation divine (référence à la sphère)16; l’envoi en mission de Genius (vers 19025-19409).

12Les composantes de ce discours vont de la cosmogonie à l’incarnation, en passant par le libre arbitre. En voyant cette diversité des sujets dans le discours de Nature, est-il encore possible de parler d’une ligne d’argumentation conductrice de ce monologue ? De plus, on est en droit de se demander si le rôle de la poésie n’est pas amoindri par la scientificité et la diversité des sujets.

  • 17 Bien que la perspective de la plainte soit présente à travers une rapide allusion dès les débuts de (...)
  • 18 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 131.

13C’est par l’autodéfinition de Nature que la place de l’homme s’esquisse au début de l’argumentation, et ce rapport entre la nature et l’homme constitue le fil conducteur du discours, celui même qui permettra l’invitation à l’action à la fin du monologue. La situation initiale, le genre tel qu’il est défini au début du discours, est celui de la confession : Nature parle « en plorant sa confession » (vers 16730), paroles qui se transforment ensuite en plainte : « Alez, amis, au dieu d’amours / Porter mes plains et mes clamours » (vers 19373-74) ; « Je meïsmes tant com je puis / M’en plaing et m’en doit plaindre […] » (vers 19333-19334). La confession étant une plainte contre soi-même, une dialectique singulière s’esquisse : Nature, partant de soi-même, ouvre le sujet de son discours sur le monde extérieur pour aboutir à l’accusation d’un quidam17, en qui les thèmes se condensent de nouveau comme en leur point central. Cette relation rappelle au lecteur qu’il est à l’intérieur d’une allégorie amoureuse, sans cesse soumise à la dualité fondamentale du soi et de l’autre18. Il s’agit donc d’une relation ambiguë, à l’image d’une relation amoureuse, sinon passionnelle entre la figure de Nature et l’homme ; elle constitue l’un des mouvements dialectiques de ce discours.

14Notons que Nature fait son apparition en tant que personnage chagriné, triste qui essaie avec difficulté de se débarrasser d’un poids : « Mais ne me repenti de fait / […] Fors d’une chose seulement / Ou j’ai mespris trop malement » (vers 16258, 260-262). L’idée du repentir prime sur les premières images de Nature, ainsi que sur les débuts de son discours, qui ne se transforme en plainte qu’à la fin, parallèlement à l’avancée vers une action concrète. Le milieu du discours est farci d’histoires, de contes, de références à des systèmes philosophiques, d’où le ton confessionnel ou plaintif est absent.

  • 19 Chez qui ce sont évidemment les péchés humains qui fâchent, et non pas le refus de la procréation, (...)

15Cette plainte de Nature est puisée de toute évidence chez Alain de Lille, mais Jean de Meun n’y reste fidèle que partiellement. Certes, il s’agit d’un De planctu Naturae contre l’homme, d’une redéfinition de la relation entre l’homme et la nature ; mais le discours vise l’homme pour des raisons opposées à celles qu’on trouve chez Alain19. On pourrait deviner dans cette façon de faire allusion à Alain un air de parodie ou du moins un grain d’ironie vis-à-vis de la tradition, mais il nous paraît plus approprié de dire que Jean de Meun reproduit le même comportement vis-à-vis d’Alain de Lille que face au premier auteur du Roman, ou vis-à-vis de tous ceux qu’il reprend à partir de ses lectures. Ce qui veut dire qu’il les reproduit sur certains points sans entièrement en faire un geste de la reprise critique. Jean de Meun est ainsi un auctor ludens, qui ne prend au sérieux ni ses auteurs, ni lui-même, et cet aspect institue une dialectique de plus dans son Roman.

Le discours de Nature en tant que discours

  • 20 Hans-Robert Jauss, La transformation de la forme allégorique entre 1180 et 1240 : d’Alain de Lille (...)
  • 21 Daniel Poirion va même jusqu’à dire : « En terme de rhétorique nous pouvons dire que la narratio ne (...)

16Les discours de ce second Roman, on l’oublie souvent, visent à déboucher, au-delà de l’influence exercée sur la vision amoureuse du narrateur ou du dialogue fantôme, sur une action concrète qui devrait faire avancer les événements. Cela est vrai en particulier dans le cas des figures antiques qui retrouvent dans cette séparation de fonctions – active et passive – leur rang mythologique : par leur intervention, elles enclenchent l’action et sont alors supérieures aux personnifications allégoriques, qui se contentent de représenter leur essence au cours d’une action déjà enclenchée20. Ainsi, Nature donne à la fin de sa confession un ordre de mission à Genius, son serviteur, ce qui contraste avec sa position initiale de personne soumise, de celle qui se confesse justement à Genius. La profession de foi de Nature n’intègre pas les enseignements adressés directement à l’Amant : si ce discours en est un, il ne peut l’être qu’adressé au lecteur, en tant que faisant partie de l’Art de l’amour intellectuel. Le manque d’enseignement en matière amoureuse est comblé par l’appel à la mission de Genius, et surtout par le contenu du sermon de celui-ci qui suit immédiatement le discours de Nature. La rencontre des deux lignes conductrices du Roman, c’est-à-dire l’efficace des discours, est l’élément dont dépend chaque discours. Cette intersection se produit extrêmement rarement. L’exemple par excellence en est le dénouement de l’action21 : Genius prononce la « diffinitive sentence » (à partir des vers 19508 à 20671), ce qui provoque l’assaut final, mais avant qu’il ne soit engagé, avant que le cri à l’assaut ne soit prononcé, « genius s’esvanoÿ, / C’onques ne sorent qu’il devint. » (Vers 20706- 07) Les allégories à stature mythologique sont donc celles qui enjoignent aux personnifications anthropomorphes de déclencher une action – et c’est précisément cette action qui comblera leur côté discursif. De nature complémentaire, les discours de Nature et de Genius sont à lire ensemble, l’un faisant suite à l’autre dans la dialectique de la matière courtoise. Examinons-les dans cet ordre.

  • 22 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 127.
  • 23 John V. Fleming, Jean de Meun and the Ancient Poets, Kevin Brownlee, Sylvia Huot, dir., Rethinking (...)
  • 24 Charles Dahlberg, Macrobius and the Unity of the Roman de la Rose, Studies in Philology, no 58, 196 (...)
  • 25 Gunn, The Mirror of Love, op. cit., p. 130.
  • 26 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 122.

17Le discours de Nature est une argumentation sur l’amour, dont le seul but doit être la procréation. Néanmoins, les sujets qui y sont abordés sont variés et complexes. On y trouve un savant mélange des disciplines relevant du quadrivium22, certaines n’apparaissant qu’une fois, tandis que d’autres y sont répétées à plusieurs reprises. John V. Fleming a commenté ainsi le caractère de ce long discours : « Such and such is here because everything is here. But the assumption also has serious deficiencies, the chief of which is that everything is not in the poem23. » L’aspect encyclopédique du travail de Jean et le plaisir de la description transparaissent dans la diversité des sujets abordés par Nature, mais celle-ci ne reflète pas une organisation consciemment exprimée. L’unité du savoir n’existe qu’en surface, ce qui laisse l’imagination et la poésie s’infiltrer dans la diversité des objets décrits. Les digressions, propres au style de Jean, représentent, pour reprendre l’expression de Charles Dahlberg, l’« overthrow of reason » : elles ne sont centrales pour l’intrigue que dans la mesure où elles désignent différentes étapes dans « l’au-delà de la raison », en même temps qu’elles reflètent, in absentia, ce qui est outrepassé24. L’écart créé entre ce qui est là et ce qui n’y est pas laisse la poésie se manifester en rendant présent ce qui est absent. Du point de vue rhétorique, chaque digression s’insère dans une structure poétique, que ce soit la gradatio, l’interpretatio ou la transitio25, pour ne mentionner que quelques-unes des figures qui contribuent à l’unité du discours de Nature. Contrairement à ce qui se produit dans les passages narratifs, l’éloquence se libère dans les argumentations discursives que les contraintes du cadre allégorique narratif et l’enchaînement des événements avaient tendance à tenir en bride26. Les discours deviennent ainsi les expressions par excellence de la poésie dans le second volet du Roman.

  • 27 Gunn, The Mirror of Love, op. cit., p. 300.

18Certains sujets se répètent dans le Roman. Leur enchaînement, de même que celle de certains symboles ou d’exempla, a une double utilité. Premièrement, elle sert à rendre l’argumentation vivante, à alléger l’enseignement à l’aide de l’antique principe du « repetitio mater studiorum ». Deuxièmement, tout autant que les ingrédients rhétoriques, dialectiques ou poétiques du texte, la répétition participe de la cohérence de l’ensemble au niveau microstructural – de la même façon que les répétitions thématiques, mythiques, symboliques participent de la cohérence au niveau macrostructural27. Voici comment se fait cet enchaînement :

I. Les nuages
1. orage, nuées, arc-en-ciel (vers 17991-18047) ;
2. nuées, arc-en-ciel (vers 18519-18538) ;
II. Les comètes
1. autre merveille des cieux, les comètes ; leur rôle à travers les « signes » (vers 18539-18600) ;
2. présages dans les cieux ; les cieux fidèles à Nature (vers 18901-18970) ;
II. Le miroir
1. le miroir éternel de Dieu, ce miroir est Dieu lui-même, les hommes y ont leur origine, Dieu y voit le monde entier (vers 17459-17494) ;
2. conseils de lire Aristote sur l’optique, et Alhazen sur les arcs-en-ciel ; géométrie et optique sont liées ; pouvoirs « étonnants » du miroir ; exemple de Mars et Vénus (vers 18048-18098) ;
3. interlude sur les mensonges des femmes qui fait suite au mythe de Vénus, une longue discussion sur le caractère fallacieux des miroirs (vers 18157-18290).

  • 28 Pour certains, il est même l’image, la problématique omniprésente du texte. Cf. Douglas Kelly, Inte (...)
  • 29 Le Roman de la Rose, op. cit., no 1 p. 955.

19Le thème du miroir, qui revient à trois reprises sur une longueur inhabituelle, se distingue des répétitions au sujet des nuages et des comètes, sujets banals d’un discours sur la nature. Le miroir a en effet des modes d’existence multiples28. Il serait difficile de les épuiser tous en l’intervalle de quelques lignes. Le miroir est tout d’abord le miroir de Dieu, Dieu est lui-même miroir (« Cist miroers, c’est il meïsmes, / De cui commencement preïsmes. » vers 17475-76 – c’est d’ailleurs une des définitions que Jean de Meun propose de la divinité avant celle de la sphère), le monde entier est présent dans le miroir de Dieu, etc. Le miroir sera aussi une occasion pour Nature d’insister sur le caractère faillible des sens, sur la crédulité des yeux, mettant ainsi indirectement en question le moment de la naissance de l’amour, qui passe justement à travers les yeux de l’Amant. Ce détournement n’est que suggéré dans le discours de Nature, mais se concrétise dans celui de Genius, où une comparaison est produite entre le verger de Deduit et le « vrai » parc de l’agneau29, visant une refondation de certains thèmes par rapport au premier Roman, refondation sur laquelle nous reviendrons en détail plus bas. Ainsi, le miroir joue un rôle symbolico-métaphorique important, constructif d’un réseau de significations dans chacune de ses occurrences.

20Reste à saisir la poésie dans le discours très philosophique de Nature. Pour commencer, il suffit de prendre le début du discours de Nature, une des premières cosmogonies de la littérature française en langue vernaculaire :

Cil Dieus, qui de biauté habonde,
Quant il tres biau fist cest biau monde
Dont il portoit en sa pensee
La bele forme porpensee
Touz jors en pardurableté
Ainz qu’ele eüst dehors esté […] (vers 16733-38)

  • 30 Pour une étude consacrée aux différences linguistiques entre les deux parties du Roman, voir, Paul (...)
  • 31 Nous nous situons donc à l’opposé de l’opinion de René Louis : « Le discours de Nature, avec sa mas (...)

21Les figures poétiques du passage sont la figura etymologica, les inventions linguistiques – le récit sur la cosmogonie regorge en effet d’innovations : dans le passage cité, c’est « pardurableté » qui les exemplifie –, ordre de mots inhabituel dans le langage parlé ou dans l’écriture scientifique. Tous ces moyens rhétoriques sont mobilisés pour exprimer l’idée platonicienne simple, courante, d’une présence ante creationem du monde dans l’esprit divin30. Le discours continue dans le même esprit de mélange inextricable d’idées philosophico-scientifiques et de souffle poétique31, comme dans les vers « d’une mort a morir » (vers 18468), de « Lors prent li airs son mantel inde » (vers 18017), ou encore de « li cercles trianguliers, […] li triangles circuliers » (vers 19141-42).

  • 32 Jung, Jean de Meun et son lecteur, art. cit., p. 241. Aussi : « […] such passages have a place in t (...)

22Ce court extrait peut nous suffire pour affirmer que le discours didactique trace son chemin à travers les métaphores et autres tropes rhétoriques : « Le récit est donc glosé aussi bien par le récit que par la métaphore [… ]32 ». Mais les métaphores ne sont pas les seules à jouer ce rôle : l’héritage antique, en particulier celui des mythes, occupe dans la construction de la trame poétique du Roman une place en tout comparable à celui des répétitions thématiques. Ils constituent l’objet du chapitre suivant.

L’exploitation de l’héritage antique à travers la mythologie

  • 33 Jung, Jean de Meun et son lecteur, art. cit., p. 241.
  • 34 Il nous a semblé que même Genius était lecteur de Guillaume de Lorris, ce qui serait une mise en ab (...)

23Dans le Roman de Guillaume de Lorris, on lit cette unique inscription : « anqui desus Se mori li biaus narcisus » (vers 1434-1435). Elle renvoie au mythe antique de Narcisse. Chez Jean de Meun, on ne cesse de lire les noms de Platon, Alhazel, Aristote, Boèce, Cicéron, Ovide et ses nombreux mythes, Virgile et d’autres encore. Jean de Meun multiplie non seulement les lectures, mais aussi les points de vue des lecteurs33 impliqués dans la narration : il est lui-même lecteur en premier lieu de Guillaume de Lorris ; le je-Amant est lecteur de plusieurs textes ; les personnages allégoriques de Jean sont tous de véritables lecteurs d’auteurs antiques, même la Vieille34, sans oublier en dernier lieu les lecteurs qui liront le Roman de la Rose et tous les mythes inclus. Dans cette bibliothèque, la mythologie est statistiquement la lecture préférée de tous les lecteurs du Roman.

  • 35 Dans le sens de D. W. Robertson, qui remarque : « The second part of the Roman contains a great dea (...)

24Cette mythologie est à comprendre dans un sens large, rassemblant tout ce qui a trait à la sagesse antique et est utilisé dans un but didactique ou exemplaire35. Le Mari Jaloux cite Boèce, Raison cite Ovide, tandis que Nature se réfère à Aristote : l’exploitation de la sagesse antique est tellement répandue dans le second Roman qu’aucune des personnages allégoriques ne s’en passe. Ce qui aboutit à une situation narrative exceptionnelle de mises en abîme emboîtées : des personnages, qui sont eux-mêmes abstraits, ou appartiennent sans ambiguïté à une tradition mythologique, comme Nature ou Vénus, font usage de leur mode d’existence, de leur propre univers, pour appuyer le crédit de leurs discours auprès de l’interlocuteur, du lecteur ou encore de l’Amant. Le choix d’intégrer des morceaux de mythes ou des références mythologiques dans le discours de figures mythologiques, et pas seulement dans la trame narrative, montre la volonté qu’a l’auteur d’utiliser tous les plans et toutes les séquences mis à sa disposition par la fiction.

25Ce sont non seulement les différents plans de réalité et de fiction, mais aussi les divers types d’autorités qui se recontrent dans le Roman. En effet, à quel titre accorde-t-on de l’autorité aux mythes antiques dans un ouvrage qui fait référence à la Vierge Marie et parle de la résurrection de Lazare, sujets de la croyance chrétienne, qui jouissaient d’un crédit sans ambiguïté auprès de la majorité de la population ? À l’évidence, nous ne sommes pas dans un récit religieux ; au contraire, nous lisons un roman courtois, qui opère avec divers types de raisonnements : lyrique, mythologique, religieux, philosophique. Le discours de Raison résout ainsi l’apparente difficulté de cette coexistence :

La verité dedenz reposte
Seroit bele, s’ele ert esposte :
Bien entendras se tu repetes
Les integumenz as poetes.
La verras une grant partie
Des secrez de philosophie,
Ou mout te vorras deliter
Et si porras mout profiter :
En delitant profiteras,
En profitant deliteras,
Car en leur geus et en lor fables
Gisent deliz mout profitables,
Souz cui leur pensees couvrirent
Quant le voir des fables vestirent.
(vers 7167-7182)

  • 36 Sur la vérité poétique voir Sylvia Huot, Dreams of Lovers and Lies of Poets : Poetry, Knowledge, an (...)
  • 37 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 188-189.

26Ce passage est éclairant de plusieurs points de vue. D’abord, il affirme la relation entre poésie et philosophie, une connexion thématisée à plusieurs reprises dans le second Roman. Au niveau immédiat de leurs apparitions textuelles, poètes et philosophes sont souvent liés, comme dans le passage cité ci-dessus, ou encore dans le discours de Nature : « Jadis li vaillant gentill homme, / […] Les philosophes honorerent. / As poetes neïs donnerent » (vers 18723 et 18727-28). Les philosophes et les poètes puisent dans un fond commun, dans une même vérité qu’ils cachent sous l’apparence de fables36. Surgir de l’Antiquité respectée par les médiévaux, parler à mots couverts, par paraboles (integument), avec des mots poétiques qui fascinent : c’étaient là les gages essentiels d’une vénération. La méthode rappelle une tradition philosophique contemporaine de Jean, celle pratiquée par les représentants de l’École de Chartres, qui consistait à dévoiler le sens des fables mythiques à l’intérieur même des ouvrages philosophiques37. Les mythes servaient à la philosophie spécifiquement en tant qu’exempla.

27Afin de les concrétiser et de mesurer leur étendue et leur importance dans le Roman, voici la liste des grands mythes ou récits historiques ayant une valeur exemplaire indépendamment de leur antiquité :

Chez Guillaume de Lorris :

1. Le mythe de Narcisse, la seule référence antique de Guillaume, inséré dans la narration (vers 1422-1493) ;

Chez Jean de Meun :

2. Crésus et Phanie, dans le discours de Raison (vers 6485-6626) ;
3. Manfred et Conradin, ibid. (vers 6627-6772) ;
4. Pénélope et Lucrèce, invoqués par le Mari Jaloux/Ami (vers 8605-8658) ;
5. Abélard et Héloïse, ibid. (vers 8762-8830) ;
6. Didon et Énée, dans le discours de la Vieille (vers 13177-13214) ;
7. Vénus et Vulcain, ibid. (vers 13843-13872) ;
8. Mars et Vénus, ibid. (vers 14181-14190) ;
9. Vénus et Adonis, par l’amant (vers 15667-15754) ;
10. Deucalion et Pyrrha, dans le discours de Nature (vers 17588-17649) ;
11. Mars et Vénus (bis), ibid. (vers 18097-18133) ;
12. Cadmos et les Parques, dans le discours de Genius (vers 19740-19868) ;
13. Jupiter et Saturne, ibid. (vers 20031-20206) ;
14. allusion au mythe de Narcisse, ibid. (vers 20413-20416) ;
15. l’histoire de Pygmalion, par l’auteur (vers 20814-21214).

28La différence qui sépare les deux parties du Roman dans l’usage de la sagesse antique n’a pas besoin d’être soulignée. Deux mythes antiques s’y distinguent : le mythe de Narcisse, dont la particularité est de s’inscrire dans l’histoire chez les deux auteurs ; et l’épisode de Mars et de Vénus qui surgit à la fois dans le discours de la Vieille et dans celui de Nature chez Jean. Nous consacrerons un chapitre à part entière au mythe de Narcisse ; quant à celui de Mars et de Vénus, remarquons qu’il sert dans les deux cas à parler de l’importance de l’invention. Chez la Vieille, il sert à démontrer l’inefficacité de la jalousie amoureuse que l’invention amoureuse vaincra toujours. Dans le discours de Nature, au contraire, le mythe est imprégné d’un ton didactique, moralisant : l’enseignement qu’on en tire porte sur le manque d’inventivité scientifique chez les amoureux. « Cil miroer, c’est chose voire, / Leur fussent lors plus necessaire, / Qu’ailleurs assambler peüssent / Quant le perill i conneüssent ; » (vers 18097-18100) – affirme Jean de Meun. L’usage de l’optique aurait pu donner une plus grande liberté au couple, et, en fin de compte, un plus grand amour. La référence au même mythe tisse ainsi immanquablement un lien entre la figure de la Vieille et celle de Nature, mais c’est par leurs morales inversées : la Vieille parle de la prédominance de l’amour et de la force du désir, Nature de l’importance du savoir et des connaissances scientifiques. Chez Jean, Nature n’est pas simplement l’allégorie représentant « tout ce qui est naturel », dont principalement l’amour physique, mais aussi celle qui incite à scruter systématiquement les mystères de l’univers. La différence est aussi marquée dans la figure elle-même : tandis que la Vieille représente un âge humain, Nature est un concept abstrait, une entité philosophique. Chez la Vieille, les amants surmontent tout obstacle et humilient celui qui entrave leur amour, alors que pour Nature, les amoureux devraient connaître davantage afin de mieux aimer. Nature et aussi, nous le verrons plus loin, Genius placent au premier rang les connaissances, qui passent devant l’amour.

  • 38 Antonietti, C’est li mireors perilleus : images et miroirs dans le Roman de la Rose, art. cit., p.  (...)
  • 39 Jung, Jean de Meun et son lecteur, art. cit., p. 244 ; id., Jean de Meun et l’allégorie, art. cit., (...)

29De minutieux examens peuvent révéler des correspondances thématiques entre les différents mythes au niveau de la microstructure. Nous ne mentionnons que le « miroir perilleux », symbole qui nourrit le mythe de Narcisse, d’Orphée et de Pygmalion, attribuant une présence au miroir à l’arrière-plan de chaque histoire d’amour mis en échec38. D’autres mythes antiques, comme celui de l’âge d’or parcourent également le texte et en constituent une glose39. Tout cela confirme au préalable à nos yeux l’unité des deux Roman, unité qu’ils forment entre eux et également en eux-mêmes, dont les mythes tissent à la fois la structure idéologique et la structure symbolique. Nous compléterons cette affirmation par une comparaison précise entre les deux mythes de Narcisse au chapitre suivant.

  • 40 Daniel Poirion, Narcisse et Pygmalion dans le Roman de la Rose, Raymond J. Cormier, Urban T. Holmes (...)
  • 41 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 196.

30Dans le discours de Nature, deux mythes trouvent une place dans l’argumentation : celui de Deucalion et Pyrrha, et celui de Mars et Vénus. Dans les deux cas, il s’agit d’un couple, en provenance des Métamorphoses d’Ovide, comme souvent dans le second volet du Roman. Il existe cependant une opposition entre ces deux mythes antiques : d’un côté, il s’agit du premier couple humain sans rang ni noblesse, qui par sa sagesse se sauve et fonde l’humanité ; de l’autre, d’un couple de dieux antiques qui manquent de connaissances et s’aiment par conséquent moins. Il est aisé de faire la relation avec le mythe de l’âge d’or à travers l’histoire de Deucalion et Pyrrha, tandis que dans le mythe de Mars et Vénus, c’est le thème de la passion, voire de la folie amoureuse qui transparaît à travers la force naturelle du désir, un motif qui réapparaîtra plus explicitement encore dans l’histoire de Pygmalion40. Ainsi, chez Jean de Meun, toutes les facettes de l’amour sont représentées, grâce notamment à la diversité de la matière mythologique. Une dernière remarque s’impose : le mythe de Narcisse est crucial, car il explicite non pas l’accomplissement de l’amour, mais sa naissance et scrute ses profondeurs – et c’est justement celui que les deux auteurs ont choisi de traiter différemment. Son exégèse fournira une des clés essentielles de l’interprétation du Roman et permettra de rendre compte du comportement de chaque auteur vis-à-vis des mythes en général et de l’amour en particulier41.

La fontaine, le cristal et le miroir, ou les auteurs du Roman de la Rose revisités42

  • 42 Cf. Edit Anna Lukacs, La fontaine, le cristal et le miroir, ou les auteurs du Roman de la Rose revi (...)

« Cil mireors m’a deceü »

31Souvent il y a dans les jardins littéraires une fontaine, une source. Elle concentre le plus souvent la beauté de l’endroit, aussi idéal que peut l’être par lui-même un jardin. La symbolique en est simple : au milieu de la verdure, l’eau, source de la vie, qui coule ou jaillit, est incontournablement présente, voire centrale.

  • 43 Jean Rychner, Le mythe de la fontaine de Narcisse dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, (...)

32Le rôle de centre nourricier que joue la fontaine dans le jardin est reflété par la structure des événements, des discours, des péripéties ou leurs semblants qui constituent le fil du Roman de la Rose, qu’il s’agisse de la partie rédigée par Guillaume de Lorris ou de celle écrite par Jean de Meun. Car la présentation du jardin ou plus précisément de la fontaine dans le jardin se situe chez les deux auteurs à un moment crucial. Pour Guillaume de Lorris, dans le jardin où éternité et immobilité ont leur place définitive, le désir et le temps font irruption à travers la vision de l’Amant dans la fontaine43. Plus concrètement : le futur Amant trouve dans le jardin une fontaine qui s’avère être la fontaine de Narcisse. Suit le mythe de Narcisse, ainsi que la vision, par l’Amant, de deux cristaux au fond de la fontaine. L’Amant voit les roses du jardin réfléchies dans les cristaux et se dirige vers un des boutons d’une très grande beauté (vers 1422-1659). C’est donc après l’apparition de la vision miroitée que prend naissance l’amour. Chez Jean de Meun, un schéma tout autre apparaît : la présentation du jardin est incorporée dans un discours, celui de Genius qui incarne des propos se référant explicitement au jardin de Guillaume et à ses composantes, mais en contrepoint. Des exhortations closent le monologue de Genius et s’ensuit l’assaut final du château qui mène à la cueillette de la Rose (vers 20339-20634). Le point stratégique qu’occupe la présentation de la fontaine semble de nouveau établi : nous rencontrons la fontaine juste avant l’accomplissement de l’amour. Cependant, malgré les correspondances et les antinomies évidentes, une relation plus compliquée se construit entre les deux auteurs du Roman à travers les détails qu’ils disposent respectivement dans leur jardin.

  • 44 Kelly, Internal Difference and Meanings in the Roman de la Rose, op. cit., p. 23.
  • 45 Cf. Le Roman de la Rose, op. cit., p. 111, note 1 : « Le pin est à la fois un symbole de pérennité (...)
  • 46 Il apparaît notamment dans Cligès, le Roman de Troie, Narcissus, le Roman d’Alexandre, Florimont, e (...)
  • 47 Certaines enluminures de manuscrits représentent un personnage penché sur un jet d’eau jaillissant (...)

33Guillaume, celui par rapport à qui Jean doit se situer – il est en effet la première autorité et source que Jean intègre dans sa continuation44 –, commence la description de la fontaine par un pin qui dessine immédiatement les contours du récit qui suivra : fontaine et pin impliquent l’union de l’amour et de la mort45. Néanmoins, le mythe de Narcisse qui vient ensuite ne manque pas d’intriguer. Il est le seul essemble de la partie guillaumienne du Roman, l’unique récit mythologique à volonté didactique, alors que la partie de Jean de Meun foisonne en références antiques. Narcisse était un thème récurrent de la littérature médiévale qui fut plusieurs fois remanié, transcrit, bref, qui était bien un topos46. Sans entreprendre une comparaison détaillée avec le mythe antique, ovidien ou ses reprises contemporaines de Guillaume, nous voudrions attirer l’attention sur certaines particularités de la fontaine et de Narcisse. Narcisse est présenté comme un personnage positif, tout autant que la fontaine, source qui apparaît « clere et pure » (vers 1467). La fontaine en reçoit l’épithète de « la fontaine au bel Narcisus » (vers 1510), et il s’établit une certaine correspondance entre l’amoureux et l’objet qui est à l’origine de sa mort. La fontaine n’est pas entièrement naturelle, une bordure de « marbre » l’encadre : « Dedanz une pierre de marbre / Ot nature par grant mestrisse / Souz le pin la fontaine assise » (vers 1429-1431)47.

  • 48 La plupart des théories sont à trouver chez David F. Hult, The Allegorical Fountain : Narcissus in (...)
  • 49 Concernant les différents miroirs dans le Roman de Jean voir p. 28 supra. Voir également, Jean Frap (...)
  • 50 Fleming, The Roman de la Rose, op. cit., p. 95.

34Malgré cette description attirante, le futur Amant hésite à se rapprocher de la fontaine qu’il n’a pas encore regardée en détail ; il y a seulement lu l’inscription rappelant l’histoire de Narcisse. Ce tâtonnement est le premier signe inquiétant à la lecture du passage, ainsi qu’un des rares moments de l’histoire guillaumienne où l’on apprend quelque chose par l’écriture dans le texte : ainsi, l’Amant aurait lu le mythe chez Ovide. C’est ensuite à l’inspection de la fontaine qu’un objet étrange, nouveau, apparaît : il s’agit des deux cristaux, faisant écho aux deux conduites qui nourrissent la fontaine. L’une des propriétés étonnante de ces cristaux consiste en ce qu’ils ne font parfois qu’un (« cristal », « le cristal merveilleus » vers 1544 et 1546) : l’usage du singulier et du pluriel alterne jusqu’à ne plus pouvoir établir la raison de leur distinction. Nous préférons cependant nous attarder sur l’expression significative de « cristal merveilleus » (vers 1546). Différentes interprétations cherchent à éclairer sa signification : les cristaux sont les yeux de la future aimée, donc des yeux regardants ; ils sont les yeux de celui qui se contemple dans la fontaine, donc des yeux reflétés ; ou encore un compromis entre les deux : la vision des yeux de la dame à aimer48. Étant donné que les yeux sont au nombre de deux, lesdites exégèses ne sont compatibles qu’avec le pluriel de cristal. Elles font également perdre une caractéristique essentielle au cristal, celle d’être un miroir. Or, l’autre propriété insolite du cristal consiste à refléter effectivement une moitié du jardin49. Comme l’Amant y voit les roses, et parmi elles celle aussi qu’il aimera, il faut qu’il se trouve du bon côté du cristal pour voir le bon côté du jardin – le rôle indéniable de la contingence est créé par cet aspect. L’auteur, Guillaume, ne parle que des conséquences de l’évènement qui intervient par l’intermédiaire du miroir. En effet, c’est à l’aide de cette mise en abîme que l’Amant voit l’être aimé et, dans ce passage par le reflet dans l’eau, l’idée de l’amour préexiste à l’amour50. L’amour n’est pas immédiat, il procède par reflet, il oscille constamment entre réalité et fiction, apparition et disparition, vie et mort. C’est pour cette raison que le lecteur est amené ensuite à lire ce qui est dit des périls et des déceptions.

35Dans la même suite d’idées, le cristal est progressivement identifié à un miroir, voire, à un « mireors perilleus » dans lequel Narcisse « l’orgeilleux » se regarda, le même Narcisse, être de beauté, qui se trouvait à l’instant précédent à côté de la fontaine claire et pure. Tout détail risque de se transformer : c’est ainsi que l’eau de la fontaine sera teinte par Cupidon ; et la même source, limpide précédemment, deviendra porteuse de poison. Nous retiendrons trois expressions qui ponctuent le récit sur la fontaine et qui en expriment l’essence : « cristal merveilleus », « mireors perilleus » et « fontaine d’amors ». Tous désignent la même chose par extension. Sans un miroir, Guillaume n’aurait pu décrire le revers de l’amour : c’est le propre d’une mise en abîme que d’élargir la vue pour le spectateur.

36En fin de compte, l’intersection du mythe de Narcisse et de ce qui se passe avec l’Amant se trouve dans le seul moment de la réflexion d’une image, qu’elle soit celle de celui qui regarde ou d’un quidam qui se trouve derrière le spectateur et n’est refleté que de par sa position contingente. L’amour aura pour objet dans les deux cas ce qui est retrouvé dans l’image reflétée. Cela met une fois de plus l’accent sur le rôle primordial du miroir en même temps qu’est concretisée la distance qui sépare le mythe de son traitement médiéval.

  • 51 Voir Baumgartner, Emmanuèle, « Batailles que li con esmurent » (Roman de la Rose, v. 13894) : de la (...)

37Chez Jean de Meun, les choses prennent une ampleur autre, ou plutôt, elles se situent dans une perspective autre. Pour commencer, la fontaine se trouve non pas directement dans le rêve de l’amant, mais englobée dans le monologue ou sermon de Genius, le chapelain de Nature. Cette situation narrative est encore plus intéressante quand le prédicateur se réfère à ce qu’avait raconté l’Amant concernant le jardin. Genius serait omniscient, ou l’Amant lui aurait raconté son histoire, ou il aurait lu la première partie du Roman de la Rose ? Toujours est-il que cette distanciation subtile et complexe nous rend prudent par rapport à une volonté de proposer Jean comme prenant simplement le contre-pied de Guillaume de Lorris51. Même si l’opposition s’établit point par point, nous voudrions fonder notre approche sur le fait qu’aucun commentateur proche dans le temps de la rédaction du Roman ne parle de Jean comme de quelqu’un qui se serait trompé sur le sens de la première partie du Roman de la Rose ou qui aurait voulu la transformer en son contraire. Jean a déformé le Roman de son plein gré sans jamais abuser de son statut de continuateur, ce qui pourra être démontré même dans sa description de la fontaine. Aussi y procéderons-nous plus loin.

38Mais avant de le faire, il faut se situer par rapport à une distinction que Genius annonce entre parc et jardin. Cette distinction passe par la forme géométrique : le jardin a la forme d’un carré, tandis que le parc de Genius est arrondi (vers 20283 et 20299). Cela semble être une façon de trancher bien arbitraire, surtout en sachant que Genius souhaite dissocier simplement son parc du jardin de l’Amant. La distinction signifie en même temps l’intrusion de l’artificiel dans le naturel, de la fiction dans le vraisemblable. Même si la forme sphérique est celle qu’on rencontre le plus souvent dans la nature, il est moins évident de se représenter un parc à base parfaitement ronde plutôt qu’un jardin carré. On pourrait en revanche oser faire la liaison avec le Dieu sphérique : le parc décrit par Genius peut avoir été créé par un Dieu parfaitement rond, à sa propre image. La sphère deviendrait dans cette optique un objet constitutif de liens d’un discours à l’autre, comme l’est à d’autres moments le miroir. Le cristal ou les cristaux disparaissent en effet dans la suite de Jean de Meun au profit d’une escarboucle merveilleuse qui fonctionne en tant que source de lumière du parc et qui reflète le jardin perpétuellement dans son intégralité. Il n’y est faite nulle mention de miroir si ce n’est pour dénoncer celui, décrit comme périlleux, de Guillaume (vers 20413 et 20420) : en effet, le miroir est le seul élément qui soit entièrement absent du parc de Genius par rapport au jardin de l’Amant. Cela est d’autant plus remarquable que Jean consacre un petit traité à l’intérieur de la confession de Nature sur les miroirs et les illusions qu’ils provoquent. L’auteur y témoigne de son admiration pour la science optique en même temps qu’il met en garde contre les leurres causés par les miroirs fallacieux (vers 18048-18299). Dieu en tant que miroir créateur, le Roman en tant que miroir, sont autant d’apparitions de cet objet ailleurs constitutif et fructueux, mais absent du parc de Genius. Les vers 20355-20372 caractérisent le jardin de l’Amant en termes d’instable, de périssable, ou tout crûment de déjà disparu, de trépassé :

Les choses ici contenues,
Ce sont truffles et fanffelues.
Ci n’a chose qui soit estable :
Quantqu’il i vit est corrompable.
Il vit queroles qui faillurent
Et faudront tuit cil qui la furent.
Ausi seront toutes les choses
Qu’il vit par tout laienz encloses,
Car la norrice Cerberus
A cui ne puet riens ambler us
Humains que tout ne face user,
Quant el veult de sa force user
Et sanz lasser toz jors en use –,
Atropos, qui riens ne refuse,
Par darriers toz les espiot,
For les dieus, se nul en i ot,
Car, sanz faille, choses devines
Ne sont pas a la mort enclines.

  • 52 Antonietti, C’est li mireors perilleus : images et miroirs dans le Roman de la Rose, art. cit., p.  (...)

39L’élimination du miroir n’est donc nullement anodine : tout objet susceptible d’introduire la chimère est chassé du parc de Genius52, et le miroir en fait partie.

  • 53 Fidèle à son ambiguïté, Jean clôt ainsi sa description du parc : « [...] onques en si biau paradis (...)

40Les autres éléments du jardin de Guillaume ne sont pas moins épargnés. Narcisse « le beau », est mentionné au passage et qu’une seule fois, alors que Jean est bien connu pour ses références mythologiques ou les multiples manifestations de sa culture antique. En revanche, le parc reçoit une symbolique chrétienne jusque dans ses moindres détails53. La fontaine, seule matière amoureuse du jardin guillaumien qui soit gardée par Genius, se transforme en une source jaillissant d’elle-même en trois conduits d’eau si proches l’un de l’autre qu’ils semblent ne faire qu’un – tout comme le Dieu à la fois trine et un. Le pin est remplacé par un olivier bien que le premier exprime déjà l’idée de l’éternité au delà de la mort. L’olivier accentue plus ouvertement la promesse du salut chrétien, rendu public sur un rouleau suspendu à l’arbre : « Ci court la fontaine de vie / [...] / Qui porte le fruit du salu » (vers 20525 et 20527). Une relation compliquée est esquissée entre l’eau, l’arbre et le fruit de l’arbre. La fontaine d’amour devient fontaine de vie, cela est établi : « Cele les vis de mort enyvre, / Mais ceste fait les morz revivre » (vers 20629-20630). Le changement au profit de la religion et de la vie – ce que tous les éléments du passage accentuent de plus en plus – ne veut pas dire pour autant que l’amour n’existe pas pour Jean. Il suffit de lire pour cela la fin du sermon de Genius, la conclusion de la « diffinitive sentence » (vers 19508) : « Pensez de nature honorer, / Servez la par bien laborer » (vers 20641-20642). Le lecteur qui a poursuivi l’exposé de Nature sait ce que veut dire travailler à ses fins : rien d’autre que la procréation, la sauvegarde de l’espèce contre la mort éternellement menaçante.

  • 54 Ovide, Les Métamorphoses, III/ 353-388, Paris, GF-Flammarion, 1966, p. 98-103.

41Encore faut-il situer l’amour par rapport à ce conseil qui prend l’allure d’une loi. Nous voudrions l’évoquer en faisant la connexion avec le récit de Guillaume et le mythe de Narcisse. Narcisse, selon Ovide, reçoit un avertissement de l’oracle et aussi une malédiction. Sa mort résulte d’une combinaison des deux. L’oracle lui garantit une longue vie « s’il ne se connaît pas », tandis qu’une des victimes de son dédain amoureux lui lance la malédiction suivante : « Qu’il aime donc de même à son tour et de même ne puisse posséder l’objet de son amour !54 » Il est possible à notre sens d’interpréter les deux descriptions de la fontaine comme une articulation respectant les deux phrases déterminantes de l’existence de Narcisse. Guillaume met l’accent sur l’amour, tandis que Jean joue surtout sur la connaissance de soi-même. Ce dernier ne fait allusion à Narcisse qu’une seule fois dans sa description, mais le mythe ne cesse d’être présent d’une manière latente pour se manifester dans le bienfait que procure la fontaine à chaque Amant qui se promènerait dans le parc (vers 20572-20582) :

Que cil qui [...]
[...] leur faces en l’eaue mirent,
Touz jors, de quelque part qu’il soient,
Toutes les choses dou parc voient
Et les connoissent proprement
Et euls meïsmes ensement ;
Et puis que la se sont veü,
Jamais ne seront deceü
De nulle chose qui puisse estre,
Tant i deviennent sage et mestre.

42Pour Jean, l’amour est un moyen d’atteindre la connaissance de soi, d’entrer dans le parc et de se voir tel que l’on est. Et parce qu’il n’est que moyen, il n’est pas nécessaire de placer l’amour au centre du parc. Il y a d’ailleurs d’autres chemins qui mènent aussi dans le même parc, au même centre, comme les arts et les sciences, éminemment présents dans le second Roman. Pour Guillaume en revanche, il faut se contempler dans l’eau, se connaître, transformer sentiments, sens et mesure pour découvrir qu’on aime et qui on aime : partir de la connaissance de soi pour arriver à l’autre. Ainsi, si l’on situait Guillaume de Lorris et Jean de Meun sur un chemin, la fin rejoindrait le début : le Roman de la Rose serait d’une parfaite circularité.

  • 55 Pour une conclusion similaire à partir du même motif de la fontaine voir Lucken, art. cit., p. 97-9 (...)

43Le miroir s’avère l’objet le plus intriguant du jardin et du parc. Dans le premier cas, il l’est en vertu de sa présence, tandis que le parc de Genius se laisse déchiffrer par son manque. L’ambiguïté n’épargne pourtant aucune des deux occurrences. Il suffit de penser à la phrase de l’amant : « Cil mireors m’a deceü » (vers 1606). Serait-ce l’épisode de la fontaine résumée par l’Amant chez Guillaume ? Si le miroir ne l’avait pas trompé en voyant la rose, si l’Amant n’était pas tombé amoureux, il n’y aurait pas eu de sujet pour l’histoire, pas de Roman de la Rose, pas de continuation possible pour Jean de Meun qui élimine pourtant le miroir. Et encore, est-il possible de se laisser tromper et de le savoir ? Et pour Jean, suffit-il de se priver de miroirs pour éviter les chimères et avoir une confiance illimitée en la connaissance ? Voilà quelques questions posées par le soupir probablement anodin et précoce de l’Amant. Qu’en est-il, in fine, du lecteur ? Oui, pour le lecteur aussi, le miroir est trompeur : son absence chez Jean nous pousse à croire que le Roman n’est pas qu’un seul et même songe55.

La métaphore de la sphère entre sagesse antique et chrétienne

44Il est difficile de saisir le moment qui sépare Jean de Meun, le poète lyrique de Jean de Meun le philosophe ou savant argumentant en faveur d’une thèse. Comment déterminer en effet la frontière entre information factuelle, donnée encyclopédique et lyrisme ludique, rhétorique, lié à la versification, à l’arbitraire du choix poétique ? Nous venons de poursuivre ce questionnement sur certains sujets, parfois répétés, et sur les mythes antiques, il convient de le développer maintenant à propos de la métaphore de la sphère, qui offre un exemple exceptionnel de l’alliance de traditions différentes et de moyens littéraires diversifiés.

  • 56 Pierre-Yves Badel, Alchemical Readings of the Romance of the Rose, Kevin Brownlee et, Sylvia Huot, (...)

45La sphère divine, malgré les citations d’Albumazar ou les données d’optique auxquelles se livre Jean, ne fait pas partie des données proprement scientifiques du discours de Nature. En revanche, elle apparaît comme signe d’une vérité philosophique ou aux yeux de certains de ses lecteurs comme celui d’une sagesse mystico-alchimique56. Elle prend place dans la dernière partie de la confession de Nature, qui s’est déjà transformée en plainte contre l’homme. Le discours, jusque-là dépourvu de thématique religieuse, foisonnant en sujets mathématiques, optiques, métaphysiques ou astronomiques, se transforme soudain en un plaidoyer de l’Incarnation et de la Trinité divine, deux dogmes cruciaux de la chrétienté. L’apparition de doctrines chrétiennes est non seulement nouvelle dans le texte, mais elle est aussi unique : à part le discours de Nature, seul le continuateur de la mission de Nature, Genius tient des propos empruntés à la Bible, ou fait jouer une symbolique chrétienne. Cette place de la religion ne cesse de prêter à confusion. Naturellement, des allusions, de rapides citations bibliques sont éparpillées tout au long du deuxième Roman sans qu’elles soient développées ou qu’elles fondent une argumentation sur la doctrine chrétienne. En revanche, à la fin du discours de Nature, il s’agit de défendre deux affirmations à caractère surnaturel, deux dogmes de l’église catholique. Quel est de fait leur rôle ?

  • 57 Ibid., p. 274 : « […] “deviser une autre difficulté aussi grande que la quadrature du cercle, c’est (...)
  • 58 Borges, qui parle longuement de l’adjectif effroyable qu’a raturé Pascal dans sa version de la méta (...)

46La dialectique du dépassement constitue un des piliers de l’apparition de la religion. Il y a au départ une hiérarchie fondamentale, constitutive des sujets, que représente le passage, où se succèdent la physique, la philosophie, la religion. Le dépassement primordial, celui des règles de la nature dans l’incarnation de Dieu, est doublé par le dépassement de la philosophie par la religion : Platon, même s’il a devancé les autres philosophes en matière d’enseignement sur le divin, n’a pas su atteindre la connaissance d’un dieu fait chair. Autrement dit, la philosophie n’a pas pu rattraper la nature dépassée par une vierge qui enfante : « N’en sot pas Platon jusques la, / Ne vit pas la trible unité / En ceste simple trinité / Ne la deïté souveraine / Affublee de pel humaine » (vers 19144- 48). Ainsi, la logique du dépassement arrive à son paroxysme : dépassement de celui même qui parle (« Car par moi ne puet ce pas estre » vers 19165), pour contrer, même avec le retournement contre soi-même, le rôle de l’homme, celui que la confession et la plainte visent (« Cist est la fins de toute m’oevre ; / Cist seul contre mes regles oevre, » vers 19199-200). Dans cette perspective, le rôle de l’Incarnation est de constituer un argument contre l’homme, son infidélité vis-à-vis de Dieu et ses propres mérites disparus, tandis que les thèses consacrées à la doctrine de la Trinité une s’inscrivent dans la logique des références mathématiques de Nature. Néanmoins, dans les deux cas, il s’agit d’une doctrine individualisée par l’auteur. L’image du triangle, qui apparaît encore chez Alain de Lille, est détournée d’une manière presque ludique chez Jean de Meun : il s’agit d’un triangle « merveilleux », « dont l’unité fait les .iij. angles / Ne li .iij. tout entieremant / Ne font que l’un tant seulement. / C’est li cercles trianguliers, / C’est li triangles circuliers » (vers 19138-42)57. D’autres libertés poétiques se joindront à cette citation, allant jusqu’à constituer une mini-mythologie, une géométrie merveilleuse, c’est-à-dire esthétique, propre à l’auteur du Roman : en effet, les mots « merveillable » et « merveilleus » accompagnent à la fois la sphère et le triangle58.

  • 59 Georges Paré, Les idées et les lettres au xiiie siècle, op. cit., p. 273.

47Le savoir de la Vierge, à l’opposé de celui de Platon, est quant à lui caractérisé par une saisie immédiate, et non pas par une connaissance de scrutateur. Autrement dit, comme le remarque Georges Paré, Marie a eu l’idée de l’infinie perfection divine par la révélation59. C’est la grâce qui opère, la nature n’existe qu’en fonction de l’aléatoire divin, et les mérites de la compréhension intellective n’existent qu’en diminuant proportionnellement : même Platon, le philosophe excellant dans le domaine théologique, n’est plus savant face à l’Incarnation. En même temps, il faut aller plus loin que ne le fait Paré dans son affirmation, car l’idée de la perfection divine perçue par Marie ne s’accorde pas avec le monde de la Bible. Il s’y mêle en effet celui des philosophes antiques : la révélation qu’elle reçoit porte sur un dieu sphérique. Voilà ce qui paraît paradoxal : on argumente le dépassement de la philosophie antique, l’apparition révélée d’une religion nouvelle par une référence qui remonte dans le temps jusqu’à l’antiquité de Platon.

  • 60 Dahlberg, Macrobius and the Unity of the Roman de la Rose, art. cit., p. 576.
  • 61 Ce dernier passage contient également une remarque concernant le public : il serait difficile d’exp (...)

48Tandis que la dialectique de dépassement ouvre le champ à la religion, la citation quant à elle restreint immédiatement cette extension en faisant revenir la dialectique à son point de départ, la philosophie. La double fonction consistant à citer un mythe et se référer à la sagesse antique se fait manifeste : les mythes, nous l’avons vu, servent à appuyer des idées ou à transmettre des vérités60, mais ne sont guère exploités jusqu’au plus profond de leur sens, leur existence restant limitée par leur fonctionnalité dans la trame de la fiction. La même remarque vaut pour les passages à thématique purement scientifique. Jean de Meun ne cesse de renvoyer le lecteur aux clercs ou à d’autres lectures pour des informations plus exhaustives : il le fait au début du passage sur la prévoyance divine et le destin, aux vers 17739-40 ; il renvoie à la lecture d’Aristote et d’Alhazen pour s’approprier les règles optiques (vers 18034-18045) ; ou encore il coupe court aux vers 18271-82 à propos des illusions qui exigerait un développement plus long61. Les références savantes et pseudo-savantes se rejoignent comme situées en dehors du domaine de compétence de la poétique, et renvoient à l’esthétique de l’énumération, un aspect déjà évoqué pour la seconde partie du Roman. Ce va-et-vient entre promesse et réalisation signe aussi la volonté poétique de Jean : conscient du risque de perdre en lyrisme, l’auteur s’impose des limites qui l’empêchent de tomber dans le prosaïsme.

49Revenons à la révélation faite à la Vierge Marie : Qu’est-ce qui concerne exactement la « saisie immédiate » de Marie ? Jean de Meun précise : « Car ele sot des qu’ele portoit / Dont au porter se confortoit / Qu’il ert l’espere merveillable / Qui ne puet estre terminable / […] Qu’il ert li merveilleus triangles / Dont l’unite fait les iij. angles » (vers 19131-34, 37-38). Les informations sur le « nouveau Dieu » révélées dans le passage sont au nombre de quatre : 1. Dieu a la forme parfaite d’une sphère. 2. Il est infini, car la sphère, qui la représente, est illimitée. 3. Dieu est trinité comme un triangle. 4. Dieu est trinité une. Les deux premières informations concernent la sphère, les deux autres, la forme triangulaire. Seules les deux dernières données relèvent de la religion chrétienne. Isolée, la sphère n’aurait pu être révélatrice d’avancées par rapport à l’antiquité, et cela rend compte de l’apparition du triangle. La sphère dépend dans son existence du triangle – qui sera, par voie de réciprocité, circulaire – ; et la sphère et le triangle seront respectivement qualifiés de « merveilleux ». La sphère apparaît comme l’avatar d’une époque dépassée, mais dont on a besoin pour la faire revivre au sein de la nouvelle religion : celle du triangle circulaire. L’auteur lui-même affirme cette idée en tirant la conclusion sur la compréhension défectueuse de Platon aux vers 19144-48. Ce que Platon n’a pas compris – la Trinité et l’incarnation – est contenu dans la seule image du triangle. La sphère apparaît en tant que complément antique, lequel, au lieu d’apporter une touche à la révélation, existe sous le seul signe du rattachement à une idée du Dieu parfait, naturel, par opposition au surnaturel.

  • 62 Virgile, Bucoliques, Anne Videau, trad., Hélène Casanova-Robin, comm., Paris, Les Belles Lettres, 2 (...)

50Un autre argument est susceptible de compléter la logique de la sphère. Il apparaît plus loin dans la bouche de Nature : « Si fu jadis par maint prophete / Ceste incarnation retrete / Et par juïs et par paiens, » (vers 19167- 19179). Nature cite ensuite deux exemples du pressentiment du « dieu fait chair », la Bucolique IV de Virgile, référence fréquente dans les arguments de ce type, et Albumazar, qui apparaît moins souvent62. En citant cet argument historique, Jean de Meun ne fait que s’inscrire dans la lignée des auteurs médiévaux qui acceptent l’idée de pressentiments ponctuels de la vérité « avant l’heure » de l’Incarnation. Cela dit, la dialectique historique classique doit être partiellement revisitée : par rapport à une progression linéaire, qui passe par le point culminant de la révélation du « Dieu s’est fait chair » et progresse inexorablement vers le Jugement Dernier, ce qui précède la révélation doit être marqué par des points qui contiennent en germes la pleine manifestation de la vérité dans la naissance de Jésus. Cette vision de l’histoire ouvre la voie à une intégration plus profonde de la philosophie à la théologie ou à l’histoire universelle : la philosophie n’est ni une simple préparation, ni une entité à rejeter en bloc, mais un domaine qui, dans son ensemble, contient une portion importante, désordonnée en vérité nommée « chrétienne » après le temps des Evangiles.

51Le Roman de la Rose souscrit à cette dialectique sinueuse de l’histoire. L’œuvre littéraire, en l’occurrence le roman allégorique courtois, peut même faire plus en faveur de la philosophie que n’importe quel ouvrage théorique sur la philosophie même ou la théologie. Tout en étant limitée dans l’explicitation théorique, le roman allégorique agit plus puissamment par la mise en pratique : l’œuvre littéraire est capable d’opérer avec les moyens rhétoriques de l’âge antique (l’allégorie profane), elle peut intégrer des corps étrangers au texte poétique (mythes antiques, la métaphore de la sphère), afin de prouver dans la pratique la possibilité d’une cohabitation paisible des deux traditions, voire, leur recouvrement partiel.

Notes

1 Le Roman de la Rose est le vecteur de ce chapitre, dans lequel nous tenterons de réunir ouvrages théologiques et encyclopédiques, afin d’avoir une meilleure compréhension des liens entre allégories, métaphores et mythe, tels qu’analysés par Paul Ricœur.

2 Cf. Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 444.

3 Id., Récit et anti-récit : le Roman de la Rose, id., Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, 1975 p. 253-256.

4 Ibid., p. 249.

5 Ibid., p. 256.

6 Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 439. Néanmoins, le débat est ouvert sur la question de savoir ce que la Rose symbolise exactement : l’amour de la dame, la dame elle-même, son corps ou encore autre chose ? L’évolution du symbole de la rose au cours du Roman fait également sujet de débat. Cf. Clive Staples Lewis, The Allegory of Love, Oxford, Oxford University Press, 1958, p. 129 ; Le Roman de la Rose, op. cit., p. 1075, note 1 ; et aussi R. Tuve, pour qui le Roman de la Rose est « quite loveless », puisqu’aucun personnage n’y est messager uniquement de l’amour : Rosemond Tuve, Allegorical Imagery, Princeton, Princeton University Press, 1966, p. 261. Remarque intéressante, la Rose n’aurait aucun « caractère ». Durant W. Robertson, A Preface to Chaucer, Princeton, Princeton University Press, 1962, p. 196.

7 Indication topologique qui permet de faire une division du récit d’après les endroits où il se déroule : Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 440.

8 Jean Batany, Approches du Roman de la Rose, Paris, Bordas, 1973, p. 44.

9 Selon C.S. Lewis, seule la figure de Raison conserverait sa signification intacte tout au long du Roman. Lewis, The Allegory of Love, op. cit., p. 121.

10 A.M.F. Gunn parle à ce propos du principe philosophique de la plénitude qui aurait déterminé la pensée de Jean : Gunn, The Mirror of Love, A Reinterpretation of The Romance of the Rose, Lubbock (Texas), Texas Tech Press, 1952, p. 213 et sq. Pour l’idée philosophique de la plénitude voir Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being : a study of the history of an idea, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1950.

11 Zumthor, Récit et anti-récit : le Roman de la Rose, art. cit., p. 252-253. Voir également Jonathan Morton, The Roman de la Rose in Its Philosophical Context. Art, Nature, and Ethics, Oxford, Oxford University Press, 2018.

12 Le Roman de la Rose, Paris, Garnier-Flammarion, 1974, p. 107.

13 Winthrop Wetherbee, The Literal and the Allegorical : Jean de Meun and the De Planctu Naturae, Mediaeval Studies 33, 1971, p. 265 : « This allegorical setting […] becomes the “vehicle” of an implicit dialogue which is a major theme of the Roman. »

14 Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 441.

15 Marc-René Jung, Jean de Meun et son lecteur, Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, no 2, 1978, p. 244 : « Le Roman dans son ensemble doit être lu comme une série de réinterprétations de quelques thèmes. Comme ces thèmes appartiennent tous à une tradition littéraire, le lecteur est toujours confronté avec des lectures, qu’il ne saurait comprendre sans relire lui-même les sources dans leur contexte. »

16 C’est nous qui soulignons.

17 Bien que la perspective de la plainte soit présente à travers une rapide allusion dès les débuts de la confession : « Toutes i metent bien leur cure, / Fors une seule creature. » (vers 16803-04)

18 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 131.

19 Chez qui ce sont évidemment les péchés humains qui fâchent, et non pas le refus de la procréation, de la propagation de l’espèce, comme c’est le cas chez Jean de Meun. Pour une comparaison plus exhaustive entre le De planctu et le Roman, voir dans son intégralité l’article déjà cité de Wetherbee, The Literal and the Allegorical : Jean de Meun and the De Planctu Naturae, art. cit. Wetherbee pense que c’est le monde allégorique d’Alain de Lille que Jean détruit afin de construire son propre monde, et non pas celui de Guillaume de Lorris, son prédécesseur immédiat : voir p. 290-291 ; et aussi Georges Paré, Les idées et les lettres au xiiie siècle. Le Roman de la Rose, Montréal, Bibliothèque de Philosophie, 1947, surtout p. 206- 286. Pour Fleming, le discours de Nature serait l’interprétation personnelle forgée par Jean de l’Anticlaudianus d’Alain : Fleming, The Roman de la Rose, op. cit., p. 198. Les interprétations sont donc divergentes.

20 Hans-Robert Jauss, La transformation de la forme allégorique entre 1180 et 1240 : d’Alain de Lille à Guillaume de Lorris, Paris, Klincksieck, 1964, p. 116-117.

21 Daniel Poirion va même jusqu’à dire : « En terme de rhétorique nous pouvons dire que la narratio ne sert plus que de transition aux différents moments de la disputatio. » Le Roman de la Rose, op. cit., p. 103.

22 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 127.

23 John V. Fleming, Jean de Meun and the Ancient Poets, Kevin Brownlee, Sylvia Huot, dir., Rethinking the Romance of the Rose, University of Pennsylvania Press, 1992, p. 83.

24 Charles Dahlberg, Macrobius and the Unity of the Roman de la Rose, Studies in Philology, no 58, 1961, p. 580.

25 Gunn, The Mirror of Love, op. cit., p. 130.

26 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 122.

27 Gunn, The Mirror of Love, op. cit., p. 300.

28 Pour certains, il est même l’image, la problématique omniprésente du texte. Cf. Douglas Kelly, Internal Difference and Meanings in the Roman de la Rose, Madison, The University of Wisconsin Press, 1995, p. 149-150 ; Pascal Antonietti, C’est li mireors perilleus : images et miroirs dans le Roman de la Rose, Jean R. Scheidegger et al., dir., Le Moyen Âge dans la modernité : mélanges offerts à Roger Dragonetti, Paris, Honoré Champion, 1996, p. 33.

29 Le Roman de la Rose, op. cit., no 1 p. 955.

30 Pour une étude consacrée aux différences linguistiques entre les deux parties du Roman, voir, Paul Zumthor, De Guillaume de Lorris à Jean de Meung, Études de Langue et Littérature du Moyen Âge offertes à Félix Lecoy, Paris, Honoré Champion, 1973, p. 608-620.

31 Nous nous situons donc à l’opposé de l’opinion de René Louis : « Le discours de Nature, avec sa masse compacte de 3000 vers (16699 à 19375) marque dans la continuation de Jean de Meun le comble du prosaïsme, le triomphe de l’anti-poésie », René Louis, Le Roman de la Rose. Essai d’interprétation de l’allégorisme érotique, Paris, Honoré Champion, 1974, p. 120.

32 Jung, Jean de Meun et son lecteur, art. cit., p. 241. Aussi : « […] such passages have a place in the rhetorical structure of the completed allegory. » Gunn, The Mirror of Love, op. cit., p. 260.

33 Jung, Jean de Meun et son lecteur, art. cit., p. 241.

34 Il nous a semblé que même Genius était lecteur de Guillaume de Lorris, ce qui serait une mise en abîme de plus ; voir plus loin le chapitre « La fontaine, le cristal et le miroir ».

35 Dans le sens de D. W. Robertson, qui remarque : « The second part of the Roman contains a great deal of classical material of all kinds used for purposes of exemplification », Robertson, A Preface to Chaucer, op. cit., p. 203.

36 Sur la vérité poétique voir Sylvia Huot, Dreams of Lovers and Lies of Poets : Poetry, Knowledge, and Desire in the Roman de la Rose, Oxford, Legenda, 2010.

37 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 188-189.

38 Antonietti, C’est li mireors perilleus : images et miroirs dans le Roman de la Rose, art. cit., p. 45.

39 Jung, Jean de Meun et son lecteur, art. cit., p. 244 ; id., Jean de Meun et l’allégorie, art. cit., p. 26.

40 Daniel Poirion, Narcisse et Pygmalion dans le Roman de la Rose, Raymond J. Cormier, Urban T. Holmes, dir., Essays in Honor of Louis Francis Solano, Chapel Gill, The University of North Carolina Press, 1970, p. 158 ; Reinier Leushuis, Pygmalion’s Folly and the Author’s Craft in the Jean de Meun’s Roman de la Rose, Neophilologus, no 90/4, 2006, p. 521-533.

41 Le Roman de la Rose, op. cit., p. 196.

42 Cf. Edit Anna Lukacs, La fontaine, le cristal et le miroir, ou les auteurs du Roman de la Rose revisités, Revue d’Études Françaises, no 11, 2006, p. 257-263.

43 Jean Rychner, Le mythe de la fontaine de Narcisse dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, Yves Bonnefoy, dir., Le lieu et la formule. Hommage à Marc Eigeldinger, Neuchâtel, La Baconnière, 1978, p. 44.

44 Kelly, Internal Difference and Meanings in the Roman de la Rose, op. cit., p. 23.

45 Cf. Le Roman de la Rose, op. cit., p. 111, note 1 : « Le pin est à la fois un symbole de pérennité et de mort : le culte de Cybèle, à Rome, comportait un cortège funéraire dans lequel un pin abattu figurait le cadavre du dieu Attis, promis à la résurrection. Les occurrences de l’archétype pin / fontaine impliquent presque toujours l’union de l’amour et de la mort. »

46 Il apparaît notamment dans Cligès, le Roman de Troie, Narcissus, le Roman d’Alexandre, Florimont, etc. Cf. Frederick Goldin, The Mirror of Narcissus in Courtly Love Lyric, New York, Ithaca, 1967 ; Louis Vigne, The Narcissus Theme in Western European Literature up to the 19th Century, Lund, Skånska centraltryckeriet, 1967.

47 Certaines enluminures de manuscrits représentent un personnage penché sur un jet d’eau jaillissant d’une fontaine de style gothique, hexagonale, à la symbolique chrétienne incontestable ; cf. J.V. Fleming, The Roman de la Rose. A Study in Allegory and Iconography, op. cit., planche 24, B.M. Egerton 2022, fol. 22.

48 La plupart des théories sont à trouver chez David F. Hult, The Allegorical Fountain : Narcissus in the Roman de la Rose, Romanic Review, no 72/2, 1981, p. 137.

49 Concernant les différents miroirs dans le Roman de Jean voir p. 28 supra. Voir également, Jean Frappier, Variations sur le thème du miroir, de Bernard de Ventadour à Maurice Scève, Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises, no 11, 1959, p. 151.

50 Fleming, The Roman de la Rose, op. cit., p. 95.

51 Voir Baumgartner, Emmanuèle, « Batailles que li con esmurent » (Roman de la Rose, v. 13894) : de la banalisation du mythe antique dans l’œuvre de Jean de Meun, Jean-Claude Mühlethaler, Denis Billotte, dir., « Riens ne m’est seur que la chose incertaine ». Études sur l’art d’écrire au Moyen Âge, Genève, Editions Slatkine, 2001, p. 69-79.

52 Antonietti, C’est li mireors perilleus : images et miroirs dans le Roman de la Rose, art. cit., p. 39- 40.

53 Fidèle à son ambiguïté, Jean clôt ainsi sa description du parc : « [...] onques en si biau paradis / Ne fu formez Adans jadis » (vers 20599-600). Ce qui ne manquerait pas d’être un sacrilège, s’il n’y avait pas tous les effets de distanciation, ainsi que le mélange profond de différentes traditions et l’effet poétique de l’exagération.

54 Ovide, Les Métamorphoses, III/ 353-388, Paris, GF-Flammarion, 1966, p. 98-103.

55 Pour une conclusion similaire à partir du même motif de la fontaine voir Lucken, art. cit., p. 97-99.

56 Pierre-Yves Badel, Alchemical Readings of the Romance of the Rose, Kevin Brownlee et, Sylvia Huot, dir., Rethinking the Romance of the Rose. Text, Image, Reception, University of Pennsylvania Press, 1992, p. 262-285.

57 Ibid., p. 274 : « […] “deviser une autre difficulté aussi grande que la quadrature du cercle, c’est a scavoir du cercle triangulier, et triangle circulier de Ian de Meun” » (vers 19107- 108). »

58 Borges, qui parle longuement de l’adjectif effroyable qu’a raturé Pascal dans sa version de la métaphore de la sphère divine, manque le mot merveilleux dans le texte de Jean de Meun : Borges, art. cit., p. 15-19. Il serait d’ailleurs intéressant de faire un rapprochement entre la sphère et le triangle merveilleux de Nature, le miroir symbolisant Dieu dans le même discours, et le miroir merveilleux de Genius. Le mot « merveilleux » ponctuerait d’ailleurs tout le discours de Nature jusqu’aux ambiguïtés : l’optique, la science des miroirs (fallacieux ?) est désignée « science merveilleuse » au vers 18290.

59 Georges Paré, Les idées et les lettres au xiiie siècle, op. cit., p. 273.

60 Dahlberg, Macrobius and the Unity of the Roman de la Rose, art. cit., p. 576.

61 Ce dernier passage contient également une remarque concernant le public : il serait difficile d’expliquer certaines choses « as genz lais » (vers 18281). Comme Jean y revient à plusieurs reprises, il apparaît qu’il possédait une idée précise de ses lecteurs et lectrices. Voir Le Roman de la Rose, op. cit., p. 951, no 1.

62 Virgile, Bucoliques, Anne Videau, trad., Hélène Casanova-Robin, comm., Paris, Les Belles Lettres, 2014, p. 92-112. Citons ici les vers concernés : « Voici venir la Vierge encore, revient le règne de Saturne, / voici qu’une génération nouvelle est envoyée du haut du ciel. / Toi, seulement, à la naissance de l’enfant par qui, pour la première fois, la race / de fer cessera et par l’orbre entier se lèvera une race d’or », Bucolique IV, vers 6-9, éd. cit., p. 93. La mention d’Albumazar tient de la possible prédiction astronomique de la naissance du Christ. Plus important encore, Albumazar fait partie dès le Moyen Âge et de même à la Renaissance des auteurs qu’on cite pour affirmer une égalité relative des religions qui naissent et périssent sous l’influence des astres : Stefan Swiezawski, La pensée philosophique du Moyen Âge tardif face au problème de la libération de l’homme, Christian Wenin, dir., L’homme et son univers au Moyen Âge, Louvain-la-Neuve, Éditions de l’Institut Supérieur de Philosophie, 1986, p. 4-5. Pour une argumentation similaire voir Thomas Bradwardine, op. cit., p. 72-76 : pressentiment de la chrétienté et Albumazar y sont présents.

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