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Raoul de Houdenc et les routes noveles de la fiction

 | 
Sébastien Douchet

Faire autorité. Le je, l’auteur et les valeurs du texte

« Ils sont mais tant de menestreus / Que ne sai a dire des quels / Ge sui1 »

Point de vue et mise en récit dans le Songe d’Enfer et le Dit de Raoul de Houdenc

Françoise Laurent

Texte intégral

  • 1 Citation tirée du fabliau Le Prêtre et Alison, v. 1-3.
  • 2 Les citations renvoient à l’édition de : Raoul de Houdenc, The Songe d’Enfer of Raoul de Houdenc : (...)
  • 3 La source du Songe d’Enfer pourrait être, suivant Armand Strubel, l’Architrenius, écrit vers 1184, (...)

1Parmi les œuvres où s’illustrent, au xiiie siècle, une mutation de la parole poétique et une réflexion nouvelle des auteurs sur leur démarche littéraire, Michel Zink mentionne le Songe d’Enfer de Raoul de Houdenc, composé dans les années 1210-12202. Pour lui, la « modernité » de ce texte de 900 octosyllabes se révèle en effet dans les références à la société contemporaine, et dans l’union de l’écriture allégorique et du rêve, dont le récit fournirait le premier exemple en français. L’emploi de la première personne, accusée par le cadre onirique, fait du récit un « roman du sujet », lui donne toute l’apparence d’une confidence anecdotique, d’une biographie personnelle. La critique est partagée, on le sait, quant à l’origine et la qualité de Raoul de Houdenc, classé soit parmi les clercs3, soit parmi les jongleurs professionnels, ces « porte-parole, écrit Marc-René Jung, d’une mentalité “bourgeoise” », ou encore les chevaliers, comme le laisse penser le Roman des eles consacré à cette classe sociale.

  • 4 Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà et l’essor de l’allégorie au Moyen Âge, Paris, Honoré Champi (...)
  • 5 Raoul de Houdenc, Li Dis Raoul Hosdaing, éd. Charles H. Livingston, The Romanic Review XIII- 4, oct (...)

2Bien que l’attraction exercée par la première personne soit forte, il est audacieux d’identifier ce « je » avec la personne de Raoul de Houdenc. Plutôt que de tenter d’identifier, dans le Songe d’Enfer, derrière celui qui dit « je », un sujet « réel », « autobiographique », on s’en tiendra à l’identité fictive d’une instance narratrice dont Fabienne Pomel a dessiné les traits en soulignant combien est « aiguë la conscience que l’auteur a du statut de ménestrel4 ». En suivant la voie tracée par Fabienne Pomel, je souhaiterais montrer que la persona du ménestrel est consubstantielle au récit tout entier ; sa présence en détermine la forme et le contenu, et participe d’une stratégie énonciative dont il convient d’étudier les finalités. Dans cette recherche, il est important, à mon sens, de rapprocher le Songe d’Enfer d’une autre œuvre de Raoul de Houdenc, un Dit connu aussi sous le titre de Bourgeois bourgeon5. On ignore l’ordre de composition des textes, mais leur commune exploitation de l’allégorie dans un but satirique les rapproche, comme leur mise en scène du personnage du jongleur-ménestrel. Dans les deux œuvres, c’est son image qui permet de construire la relation du « je » au monde, monde dont les forces, représentées sous forme allégorique, sont soit extérieures au sujet, comme dans le Dit, point de départ de notre étude, soit intérieures à lui, comme dans le Songe où il induit, on le verra dans un second temps, une véritable poétique : le point de vue choisi donne en effet à la forme du texte, le voyage onirique, une justification, il lui confère une cohérence interne et en en accuse la dimension satirique.

La société sous l’éclairage des valeurs jongleresques : le cas du Dit

  • 6 Armand Strubel, La Rose, Renart, le Graal. La littérature allégorique en France au xiie siècle, Par (...)

3Les deux récits sont construits sur un modèle allégorique de type dramatique dont ils réalisent respectivement les deux principes dynamiques. Alors que, dans le Songe, « la métaphore directrice », pour reprendre une expression d’Armand Strubel, est celle de la progression spatiale sous la forme privilégiée du voyage, le Dit procède d’une « symétrie négative ». En cent vingt-six octosyllabes, se déploie une allégorie narrative en deux séries, l’une puisant dans les réalités de la chevalerie médiévale, l’autre renvoyant à l’univers des vices et des vertus. Par un jeu d’antagonismes déclinés sur un mode binaire, Honneur s’oppose à Honte, Largesse à Avarice, et, même si les personnifications ne font pas l’objet de description, les oppositions s’amplifient en antithèses et en figures contraires sur la métaphore filée du combat : Honneur a un bouclier de courtoisie, son heaume est de prouesse ; Avarice un écu de félonie et un haubert de fausse paix, etc. Le procédé rappelle la Psychomachia de Prudence, même s’il n’y a pas de bataille déclarée, Largesse, épuisée, laissant Avarice parader devant les lices6. Mais il trouve son élucidation et son décryptage didactiques dans la dernière partie du Dit où, suivant un exact système de superpositions, les allégories sont traduites en terme social et politique :

Borjois par sont tostans en foire
D’engien, d’agait et de corion.
Car en borjois a un borjon
Qui prendre a non ; si lor aprent
Que borjois est fols qui ne prent
Quanque il puet de chevalier Prendre. (v. 104-109)

4L’honneur, vertu de la chevalerie, est défait par l’avarice des bourgeois ; la loyauté, la largesse et la prouesse ont cédé la place aux seules valeurs reconnues par le siècle : posséder et prendre. Comme dans la littérature morale et didactique du temps, la critique naît de l’écart entre le présent déploré et le passé idéalisé, et il n’y aurait rien de bien original dans cette dénonciation d’un monde qui court à sa perte, si ce n’est que, par-delà la topique, le point de vue choisi par l’auteur pour peindre son époque et le « bestournement » de Fortune est celui du jongleur-ménestrel et non celui du clerc, voix autorisée de la satire. Il est vrai que les prologues des chansons de geste, par exemple, sont régulièrement émaillés d’appels à la générosité du public, mais cette forme timide de réclamation n’a rien à voir avec le véritable réquisitoire qui s’élève dans le Dit, où la question occupe l’intégralité du prologue de la leçon du manuscrit anglais, dit de Middleton. L’évocation de la situation favorable des ménestrels d’antan, tenus « En grant enor et en grant pris » dotés de « voir et gris », ouvre le passage, suivie, conformément au motif de la laudatio temporis acti repris en écho dans l’épilogue, de la déploration de leur misère à laquelle les réduit le manque de générosité de tous les membres de la société du temps, et de l’absence de créativité en matière littéraire qui en est la conséquence :

Por beles rises conter
Soloient menestrel monter
En grant enor et en grant pris
Avoir assez et voir et gris,
Chevax et deniers a despandre,
Tant con il en voloient prandre ;
Mais par foi, valor et proëce,
Cortoisie, sen et largece,
Et enors estoient alors
En graignor pris qu’il ne sont ors ;
Car larjece est toute perie
En clers et en chavalerie
En dames et en damoiseles
Qui n’oent mais chose noveles. (v. 1-14)

5La société est ainsi observée et jugée dans ses fonctions comme dans ses valeurs à partir de ceux qui en sont les victimes, ces jongleurs dont le narrateur semble épouser les intérêts et dont il répercute les doléances. Or cet angle de vue, qui confère à la satire du Dit sa particularité, se trouve privilégié aussi dans le Songe d’Enfer.

Le « je » et la persona du jongleur dans le Songe d’Enfer

  • 7 Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà…, op. cit., p. 265.

6Certes, l’assimilation du narrateur et du jongleur-ménestrel n’est pas explicite. Le « je » qui suggère un point de vue personnalisé cumule différents statuts : il est à la fois le narrateur de l’histoire vécue en rêve, l’écrivain qui « cest fablel fist de son songe » (v. 678), ce Raoul salué à son arrivée en enfer par le diable, et le héros de l’aventure racontée. Toutefois, une référence explicite aux ménestrels sur laquelle se clôt l’histoire conduit Fabienne Pomel à écrire que le narrateur assume « tous les vices [qui leur sont] communément attribués […] en faisant directement du roi d’Enfer son mécène », et de ce texte à la première personne, « le récit allégorique de la vie d’un fol ménestrel7 ». Cette analyse du statut du « je », attaché à la cour d’enfer, qui s’applique au motif du festin auquel le narrateur est convié, et à la lecture du livre qu’il fait au diable, peut s’étendre au voyage tout entier dont elle permet de reconsidérer les haltes.

  • 8 Denis Hüe, « Le Jeu de saint Nicolas : questions d’argent », Le Moyen Âge. Revue d’histoire et de p (...)
  • 9 Martine Clouzot, « Un intermédiaire culturel au xiiie siècle : le jongleur », Bucema hors série 2, (...)

7En route vers l’enfer, le héros rencontre des vices personnifiés qui n’entrent dans aucun classement dogmatique, comme le septénaire des péchés par exemple ; mais, loin d’être hétérogènes, ils sont étroitement liés à l’être social et moral des ménestrels, qu’il s’agisse des maux auxquels ils sont en bute ou des actions immorales qu’on leur impute. Ainsi, les premières personnifications évoquées dans le Songe décalquent très exactement la situation présentée dans le Dit, celle d’un pays de Déloyauté, avec les cités d’Envie et de Foi mentie, où règnent Tricherie, Avarice et « Tolir » leur compagnon. Au seuil du voyage en enfer, est ainsi installée une constellation de vices liés entre eux par des liens de parenté et des affinités électives que traduit le recours aux synonymes qui sert à les désigner : Tolir annonce Roberie, la Tavernière, double de Rapine, la sœur de Tricherie. La position liminaire de ces figures tutélaires fait des vices qu’elles incarnent le point d’origine, voire la cause principale, de la progressive déchéance du voyageur. Car ce chapelet des vices qui balisent son errance en procède. Dans un monde dominé par l’amour de l’argent et par les avaricieux, maîtres de Foi mentie, et dépourvu de toute valeur morale, le héros n’est guidé que par son seul plaisir : « Plesant chemin et bele voie / Truevent cil qui enfer vont querre » (v. 14-15), et rien ne peut mettre un frein aux activités illicites et immorales auxquelles il succombe. Les parties de dés avec Hasart et Mesprent, qui, comme l’écrit Denis Hüe, « ouvrent la voie d’une littérature du manque d’espoir, celle que l’on retrouvera aussi bien dans les Carmina burana que dans les Griesches de Rutebeuf », car « elles ont partie liée avec l’usure »8, le vin bu avec Versez, les femmes et le commerce charnel, telles seront, de Vile Taverne à Coupe Gorge en passant par le fleuve de Gloutonie et Chateaubordel, les étapes de la voie d’enfer, celles-là mêmes qui conduisent le narrateur au gibet et/ou à Mort subite, la pire des morts pour un chrétien. Raoul de Houdenc dresse le portrait d’un jongleur débauché, évoluant dans un univers abandonné de Dieu, dans un mode déshérité et stérile, parfaitement conforme à l’image que renvoient de lui les textes littéraires, comme les sources juridiques, où il « apparaît moins comme une figure de discours que comme un acteur social, dont le mode de vie et les activités polarisent les valeurs morales et culturelles telles que l’errance, la luxure et l’oisiveté9 ».

  • 10 Thomas Wright, History of Caricature and Grotesque in Literature and Art, New York, 1968, p. 161.

8Dans le cadre du songe et par la médiation des vices, le texte dessine aussi les lieux typiques de l’existence des ménestrels. Le pays de Déloyauté est balisé de villes, elles-mêmes sillonnées de rues où l’on se perd et où l’on risque d’être tué, avec ses « ostels » où, durant les haltes nocturnes, le héros conte à ses hôtes des histoires qui leur plaisent et qui les font rire. Et le « Ce li contai ; grant joie en ot » (v. 413) est, avec des variantes, la formule récurrente qui signale la clôture des contes oraux qu’il leur adresse. Conformément au statut du jongleur, médiateur culturel dans la société médiévale, le « je », loin de remplir le programme fixé dans le prologue du Songe de rendre compte des choses vues et apprises durant son voyage, est au contraire celui qui apporte des nouvelles, et les liens qu’il tisse entre le monde « réel », référentiel, celui d’où il vient, et l’univers onirique infernal, sont autant d’occasions pour l’auteur de citer des lieux et des personnages marqués au sceau de la jonglerie. Pour les premiers, alors que le cadre onirique pouvait autoriser tous les fantasmes, le Songe construit une géographie familière avec des pays, des régions et des villes : « Saissoingne, Champaingne, Borgoingne, Lombardie, Engleterre » (v. 413-415) – on pense à l’évocation des lieux de Renart déguisé en jongleur dans la branche Ib du Roman – ; Paris, Chartres, ou encore cette Tricherie qui règne en Poitou et qui, par-delà la personnification du vice, pourrait aussi désigner la paroisse de La Tricherie à Beaumont dans la Vienne, centre commercial de coutellerie, de vins, situé sur la route de Compostelle et attaché au chapitre de Saint-Martial de Limoges. Pour les seconds, il est fait mention des taverniers de Paris, voleurs patentés, mais aussi de personnalités dont beaucoup, bien que l’on ne puisse toutes les identifier, appartiennent à la congrégation des jongleurs de profession. Enfin la fin de l’histoire sur le festin d’Enfer apparaît comme une consécration des désirs les plus pressants de la communauté jongleresque : manger et, finalité de la profession, satisfaire cette fonction vitale en étant convié à la table des grands. Il est dès lors naturel que le point de vue choisi durant le repas d’enfer soit celui du plaisir et non de la douleur. Plaisir de bouche, de gueule, qui pourrait rappeler cette catégorie de jongleurs que sont les goliards, amateurs de ce qui remplit la gula et personnalités inquiétantes capables de partager les agapes du diable10 et de le divertir par leurs contes.

  • 11 Il existe dix manuscrits du Songe d’Enfer. Voir la description de Madelyn Timmel Mihm dans son édit (...)

9Car il est bien question de conter, et Fabienne Pomel a analysé comment, suivant un phénomène de réflexivité, le livre lu en Enfer par le narrateur où sont retracées les vies des « fols menestrels » pouvait renvoyer au récit lui-même, tel qu’il fut composé et tel qu’il est donné à lire ; or, suivant le même principe spéculaire, l’éclairage jongleresque permet de considérer le genre dont il se rapproche le plus. Désigné dans le prologue et dans l’épilogue par le mot « fabliau », le texte est une fabula, un récit fictif et bref relevant d’une littérature qui vise à delectare. Bien que le Songe ne soit pas considéré comme un « fabliau » par Nico van den Boogaard qui l’exclut de son recensement en raison de son caractère abstrait et allégorique, il voisine dans les manuscrits avec eux11, et c’est le genre du fabliau qui confère au Songe sa tonalité propre en raison des lieux choisis, des situations évoquées et des personnages mis en scène. Ainsi du motif du voyage et de la quête, qui se souvient moins du roman avec ses étapes dans les châteaux et ses épreuves qualifiantes, que des contes à rire où l’action se concentre aussi dans les espaces urbains, hauts lieux du vice, où les taverniers sont malhonnêtes, où, lors des haltes nocturnes, on s’enivre, on se bat et on joue, et où le jongleur est souvent le personnage principal et/ou l’auteur du récit.

La senefiance du texte

  • 12 On pense aux vers 333-334 de l’Ars poetica d’Horace : « À la surface, un texte offre de l’agrément, (...)
  • 13 Marc-René Jung, Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge, Berne, Francke, 1971, p. 25 (...)

10La dénomination « fabliau », qui, suivant le sens de fabula signifiant dans la tradition allégorique chartraine « la manière figurée de parler », peut aussi connoter l’utilité et le profit, engage dès lors à chercher, sous la lettre du texte, sous la fiction du récit, la vérité qui est enclose12. Mais quel est ce « noyau » utile ? Quelle est la senefiance de ce songe et, avec lui, celle du récit du même nom dont la prétention, affichée dans le prologue, est d’être vrai ? Pour Marc-René Jung, qui se fonde sur le fait que la représentation allégorique tout entière se joue dans la conscience du rêveur et que le rêve forme l’intégralité du cadre narratif, le sens, écrit-il, « ne saurait trouver une application à l’intérieur du fablel même ; la vérité qui peut devenir doit donc valoir pour le monde extra-littéraire, ce qui appelle une recherche historique “réaliste” sur la portée de l’œuvre13 ».

  • 14 Telle est l’hypothèse avancée par Anthime Fourrier, « Raoul de Houdenc : est-ce lui ? », in Mélange (...)
  • 15 Pour Armand Strubel, des « quatre poèmes »« signifiant un itinéraire intérieur (chute ou conversion (...)
  • 16 Marc-René Jung, Études…, op. cit., p. 255, cité par Madelyn Timmel Mihm dans son introduction, p. 1 (...)

11Dans la quête de ce sens « extérieur » au texte, la critique a mis en valeur la nature parodique du récit, donné pour la réécriture burlesque du Pèlerinage à Jérusalem de Pierre le Chantre, dont Raoul de Houdenc serait d’ailleurs le neveu14. Le repas du diable, qui fait de l’Enfer une bouche immense où l’on mange et où l’on est dévoré, semble tourner en dérision la « bouche d’Enfer » de l’iconographie médiévale ou la magna mensa de l’Ecclésiastique (31-12) ; et les viandes puantes servies aux convives qui ne peuvent se désaltérer (on ne boit pas en Enfer) inversent la communion christique dans le pain et le vin, événement central offrant une sémiotique alimentaire que la théologie et la tradition ecclésiastique s’attacheront à cultiver15. Mais c’est principalement le regard porté par Raoul de Houdenc sur la société qui donne le sens et l’unité de cette « affabulation allégorique […] entièrement soumise à l’actualité de la satire16 ». Participant de cette « écriture du présent » qui définit la nouvelle poétique du temps, la veine satirique s’exerce sur les membres de la société tout entière. Suivant un principe spéculaire qui fait de la voie d’enfer le double exact du monde réel, les étapes sur le chemin sont autant d’occasions de brosser un tableau des vices de la société contemporaine fondée sur le mensonge et l’amour des biens matériels. Comme dans le Dit, les forces s’opposent en figures antagonistes suivant une ébauche de psychomachie : Avarice a chassé Largesse, « Tolirs est biaus et renommez », « Doners est un nains » (v. 130 et 134) ; mais le ton se fait pamphlétaire lors de la description du repas infernal où le large éventail des membres de la société, dont les châtiments sont l’exact pendant des vices qui les ont perdus, remplace les personnifications. Évêques, abbés, putains, plaideurs, chevaliers parjures, meurtriers, hérétiques, tous partagent ce festin comme convives ou comme mets, et participent de cette cuisine de cannibales :

Bedel beté, bien cuit en paste,
Papelars a l’ypocrisie,
Noirs moines a la tanoisie ;
Vielles prestresses au civé,
Noires nonnains au cretonné,
Sodomites bien cuis en honte ;
Tant mes, que je ne sai le conte,
Ont cil d’enfer leenz eü. (v. 590-597)

  • 17 Comme le rappelle Philéas Lebesgue : « Dans son ouvrage excellent La Satire au Moyen Âge (p. 39), M (...)
  • 18 Michel Jeanneret, Des Mets et des mots : banquets et propos de table à la Renaissance, Paris, Corti (...)

12Par la noirceur des plats et l’éventail des péchés, ce catalogue confirme la puissance de la condamnation des vices à laquelle se livre l’auteur. On est loin de la souriante évocation des pèlerins mangés en salade que nous offrira Rabelais. Mais, par-delà le caractère moral et politique de la critique17, Raoul de Houdenc se souvient peut-être de la tradition latine du banquet, cadre privilégié de la dénonciation des mœurs du temps, comme c’est le cas chez Lucien. À moins que le festin infernal ne soit une manière discrète de rappeler que la satire est affaire d’abondance et de mixtion alimentaires. Parmi les étymologies proposées dans l’Antiquité, Michel Jeanneret rappelle que la « satire » semble avoir été « perçue, par métaphore, comme objet culinaire : le produit copieux d’un mélange ». Pour Diomède le Grammairien qui se fonde sur Varron, écrit Michel Jeanneret, « satire est dérivé d’une certaine sorte de farce qui était pleine de nombreux ingrédients et appelée satura […] et Juvénal, lorsqu’il assimile les thèmes de ses satires à un farrago (fatras, macédoine, pot-pourri), confirme l’analogie18 ». Dans le creuset de la cuisine d’enfer, où les moines noirs voisinent avec les nonnes couleur de suie, les hypocrites avec les sodomites, les mets et les mots s’imbriquent pour construire une critique à laquelle aucun membre de la société du temps ne semble pouvoir échapper, même si, sur certains sujets, sa lisibilité est quelque peu brouillée.

  • 19 Pierre Drogi, « Nature, contre-nature : enjeux rhétoriques et logiques (xiie-xiiie s.) », Synthésis(...)
  • 20 Il s’agit du prologue de Meraugis dans la version du manuscrit W : « Cil autre qui sont rimeour / D (...)
  • 21 Pierre le Chantre, Verbum abbreviatum, chap. 49 (éd. PL 205, col. 155) : « Contre dantes histrionib (...)
  • 22 Il s’agit là de « monnaie de singe » : on est, comme le souligne Fabienne Pomel, dans le champ séma (...)

13Il en est ainsi, comme l’a montré Pierre Drogi, du « “discours” agressivement dirigé, depuis son petit bastion logique, par Raoul de Houdenc, contre les autorités inquisitrices aussi bien que contre les hérétiques19 », ou encore, pour ce qui nous intéresse, de son jugement sur les ménestrels. On peut se demander en effet si la portée de sa critique s’étend à ce groupe social dont les membres, dans le premier tiers du xiiie siècle, avait tant augmenté que « dès le commencement de son règne, précise Edmond Faral, Philippe Auguste fut obligé de rendre un édit pour limiter le nombre des jongleurs, qui encombraient les rues de la capitale ». Dans le Roman des eles ou dans Meraugis20, il s’en prend aux jongleurs et aux rimailleurs, aux ménestrels lecheors, gent vile et méprisable, comme l’avait fait déjà, avec plus de violence, Pierre le Chantre qui écrivait dans son De septem Sacramentis (folio 322) : « Je crois que celui qui donne aux histriones parce qu’ils sont des histriones, et non parce qu’ils sont des hommes, se sacrifie aux démons »21. Dans le Songe, sa parole est plus nuancée, mais son jugement reste ambigu : tous les signes en effet concourent à faire du « je » un ménestrel, mais, si le rêve est bien vrai, c’est au désespoir et au diable qu’il voue tous ceux de cette espèce et qu’il se voue lui-même, leur commune existence et leur destinée post-mortem étant déjà consignées dans le livre que lui tend Belzébuth là où sont énumérés les péchés auxquels il a succombé sur la voie d’enfer. D’autre part, le paiement qu’il reçoit pour sa lecture, ces « sol de deablies et byffes »22 font de lui la dupe du diable. Il existe donc une contradiction dont Raoul de Houdenc semble d’ailleurs être coutumier, si l’on en juge par l’épilogue de Méraugis où le narrateur semble se dédoubler. Après avoir signalé que Raoul de Houdenc s’est acquitté de sa tâche et qu’il n’ajoutera rien de plus à l’histoire, contre toute attente, il le blâme lui et son ouvrage :

E ge lo bien qu’il s’en taise.
Por ce que cis contes miex plaise
I deüst il autre non metre,
Car li sornons, ce dit la letre,
Est si vers le mont entechiez,
Se ce ne fust vilains pechiez
Je blasmasse lui e son livre.
Que hom qui d’ausmones doit vivre
Doit toz jors ses pechiez plorer
E por ses bienfetors orer. (v. 5898-5907)

  • 23 Éd. cit., note 177, p. 445.

14Dans une note de son édition du texte, Michelle Szkilnik s’attarde sur le caractère curieux de cette conclusion où Raoul de Houdenc est condamné pour mauvaise réputation, et, acceptant l’idée que l’épilogue n’est pas apocryphe, émet l’hypothèse que « Raoul lui-même, se dédoublant, s’amuse ici à jouer les humbles pour s’attirer les bonnes grâces de ses mécènes23 ».

  • 24 L’expression est reprise à Marc-René Jung, Études…, op. cit., p. 240.

15Dans le Songe, le dédoublement porte sur l’ensemble du texte où le choix d’un énonciateur ménestrel lui donne sa signification. Le clivage s’accorde en effet avec le statut d’un personnage, qui est à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de l’ordre social, qui est cette créature protéiforme capable de se métamorphoser, d’emprunter des personnalités différentes et de se dédoubler. Être soi et être un autre tout à la fois, le Songe d’Enfer en apporte la preuve dans les relations du « je » avec les figures allégoriques au sein desquelles il évolue. Suivant le déroulement chronologique de l’action, la dynamique narrative naît de leur interaction. La fonction des personnifications change (elles se font les adjuvants du « moi », ses guides ou ses opposants), ainsi que leur nature. Alors qu’elles se présentent tout d’abord comme de simples abstracta agentia24, dotées des traits anthropomorphiques traditionnels (Tricherie, par exemple, est une dame dont le château est à la mesure de sa puissance), elles s’étoffent peu à peu et s’humanisent jusqu’à devenir des personnages. Quant au « je », non seulement son aventure individuelle compense la généralisation allégorique, mais les allégories deviennent les instruments de sa construction intérieure, comme le montre son affrontement avec Versez, fils d’Ivresse, dont le nom connote à la fois les armes – il désigne le bretteur – et la boisson. Dans cette scène burlesque, où le comique naît du détournement et de la dégradation du registre épique, peut-être aussi de la référence implicite aux nobles combats des vices et des vertus qui font le sujet des psychomachies, le héros narrateur n’est plus le spectateur ou l’interlocuteur des personnifications, mais il participe intimement à leur univers :

Versez relieve, si m’assaut :
Je li resail ; il me resaut,
Et je tresgete, et il sormonte.
Si me fiert que el chief me monte
Ou l’estordie m’ert montee :
Ce fu li cops de sormontee ;
Car il me monta en la teste. (v. 267-273)

  • 25 « Le masque de la personnification, le voile de la métaphore sont des moyens de choix pour l’attaqu (...)

16À partir de la polysémie de l’expression « monter à la tête », référant à la fois au coup de gourdin que lui assène son adversaire, et au vin qui l’enivre et le fait tomber à terre inanimé, l’univers allégorique contamine le « je », modifie sa nature et sa qualité de sujet jusqu’à devenir une part constitutive de son être. Raoul de Houdenc fait plus que placer sur le même pied des personnifications et des personnages contemporains dont il cite les noms, il traite son héros comme une personnification, c’est-à-dire suivant un principe de dédoublement, d’ubiquité qui est l’essence même de l’écriture allégorique, l’allégorie étant, comme l’écrit Armand Strubel, « reprise, détournement, réécriture25 ». Le « je » ménestrel participe à ce double sens, comme ce songe sans mensonge, ce songe vrai qui sert de cadre au récit tout entier. Il est, à la fois, l’avatar d’une figure allégorique et un personnage, mais un personnage non individualisé, l’image d’un personnage, celle du « fol » ménestrel, créature faible, prisonnière de ses vices, déchue par le vin, un « moi » de la dérision dont l’impuissance est offerte au rire et qui, dans le même temps, engage le rire.

17Car la persona du jongleur permet de fait à l’auteur de maintenir cette distance critique qui autorise la satire sans se prévaloir d’une position supérieure et sans s’embarrasser de discours moral. Comment celui qui est coupable au même titre que les pécheurs peut-il moraliser ? D’autre part, le choix du cadre onirique, l’instabilité du régime de l’énonciation où le « je » n’est plus exactement le « je », tout concourt à la libération de la parole. Il est dès lors permis de tout dire, comme le prouve le repas diabolique : la critique sociale, avec sa vocation moralisante, y compose avec le comique le plus cru, et recule devant un rire impertinent qui a le goût de la débauche. Notre auteur invente un festin burlesque qui défie la mesure et la bienséance, il subvertit les usages, choque et provoque, et pousse les potentialités culinaires à leur paroxysme, mais il aime la truculence, en gourmand qui sait apprécier et qui savoure. Les mets ont beau être repoussants, le texte se déguste comme un repas, car il y a un plaisir à les décrire. Aussi le centre de gravité du texte se déplace-t-il vers le carnavalesque, et le champ de la satire cède la place à l’invention des mets et des mots dans cette grande fête du langage et de la provocation qu’est le repas infernal. À l’instar des langues des plaideurs, plat de choix cuisiné pour le plaisir des gourmands de l’enfer, le « je » ménestrel cuisine son texte avec une fécondité verbale qui sollicite la participation de tous les sens : la langue claque sous les allitérations, et la syntaxe se distend comme un ventre gigantesque sous l’effet des figures d’oppositions, de répétitions et d’homonymie. Il s’agit de tout dire avec une boulimie qui couronne le destin d’un « fol » ménestrel.

18Le Songe d’Enfer par ses métaphores, ses motifs se donne pour une construction poétique de type autobiographique de la vie du ménestrel, identifié non pas avec Raoul de Houdenc, mais avec le groupe social, à la fois le mieux représenté et le plus contesté du temps. Nous savons que nous avons affaire à une fiction, à une fabrication littéraire, à un montage où la parole utilise les codes et les masques du monde nouveau, et se déguise. Par ailleurs, pour conclure sur le principe de dédoublement qui gouverne le « moi », il est notable que les œuvres de Raoul de Houdenc sont une autre expression de ce don d’ubiquité. L’auteur prête sa plume à différents sujets et sait l’adapter au thème traité : dans le Roman des eles, où il est question de prouesse et de courtoisie, le personnage du chevalier est au premier plan. Quand il est question d’avarice, de tricherie, de vices, c’est au fol ménestrel de tenir la première place. À cet égard, Raoul est un précurseur de Rutebeuf, qui donne voix dans ses dits à un « je » versatile, tantôt pamphlétaire, tantôt sermonnaire, tantôt ménestrel, et qui propose une poésie personnelle aux accents autobiographiques.

Notes

1 Citation tirée du fabliau Le Prêtre et Alison, v. 1-3.

2 Les citations renvoient à l’édition de : Raoul de Houdenc, The Songe d’Enfer of Raoul de Houdenc : An Edition Based on All the Extant Manuscripts, ed. Madelyn Timmel Mihm, Tübingen, Niemeyer, 1984.

3 La source du Songe d’Enfer pourrait être, suivant Armand Strubel, l’Architrenius, écrit vers 1184, par Jean de Hanville ou de Hauville. Il s’agit d’une « satire allégorique de la société contemporaine, de la cour, du clergé, des moines, des écoles, des professeurs », Armand Strubel, « Grant senefiance a ». Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 117-118.

4 Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà et l’essor de l’allégorie au Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 262.

5 Raoul de Houdenc, Li Dis Raoul Hosdaing, éd. Charles H. Livingston, The Romanic Review XIII- 4, october-december 1922, p. 292-304.

6 Armand Strubel, La Rose, Renart, le Graal. La littérature allégorique en France au xiie siècle, Paris, Slatkine, Genève-Paris, 1989, p. 164.

7 Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà…, op. cit., p. 265.

8 Denis Hüe, « Le Jeu de saint Nicolas : questions d’argent », Le Moyen Âge. Revue d’histoire et de philologie CXVIII-2, 2012, p. 369-386, ici p. 382 et 385.

9 Martine Clouzot, « Un intermédiaire culturel au xiiie siècle : le jongleur », Bucema hors série 2, 2008, § 6, URL : http://cem.revues.org/4312.

10 Thomas Wright, History of Caricature and Grotesque in Literature and Art, New York, 1968, p. 161.

11 Il existe dix manuscrits du Songe d’Enfer. Voir la description de Madelyn Timmel Mihm dans son édition, The Songe…, éd. cit., p. 21-44 de l’introduction.

12 On pense aux vers 333-334 de l’Ars poetica d’Horace : « À la surface, un texte offre de l’agrément, alors que son noyau profond offre de l’utilité », et à saint Augustin : « est fabula compositum ad utilitatem delectationemue mendacium » (Soliloquia II, ii 19, dans Patrologia, XXX, col. 894). Voir l’analyse et les commentaires d’Arié Serper, « Fabliaux “pour rire” », in Danielle Buschinger, André Crépin, dir., Comique, satire et parodie dans la tradition renardienne et les fabliaux, Göpingen, 1983, p. 7 et ss.

13 Marc-René Jung, Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge, Berne, Francke, 1971, p. 252.

14 Telle est l’hypothèse avancée par Anthime Fourrier, « Raoul de Houdenc : est-ce lui ? », in Mélanges Maurice Delbouille, Gembloux, J. Duculot, 1964, t. II, p. 165-193.

15 Pour Armand Strubel, des « quatre poèmes »« signifiant un itinéraire intérieur (chute ou conversion) », celui de Raoul de Houdenc, pourtant le premier en date, « pourrait être la parodie du genre ». […] « Pèlerinage, écrit-il, ironique [qui] enseigne la voie la plus rapide pour aller en Enfer, inversion du schéma de la Voie de Paradis autant dans son contenu que dans sa senefiance », (Armand Strubel, La Rose…, op. cit., p. 171 et 173).

16 Marc-René Jung, Études…, op. cit., p. 255, cité par Madelyn Timmel Mihm dans son introduction, p. 16.

17 Comme le rappelle Philéas Lebesgue : « Dans son ouvrage excellent La Satire au Moyen Âge (p. 39), M. Lénient dénonce le caractère politique et antialbigéiste du Songe d’Enfer et de la Voie de Paradis », (Le Songe d’Enfer suivi de la Voie de Paradis, poèmes du xiiie siècle, précédés d’une notice historique et critique et suivis de notes bibliographiques et d’éclaircissements, Paris, Sansot, 1908, reprinted, Genève, Slatkine, 1974, p. 199). Voir Charles Lenient, La Satire en France au Moyen Âge, Paris, Hachette, 1859.

18 Michel Jeanneret, Des Mets et des mots : banquets et propos de table à la Renaissance, Paris, Corti, 1987, p. 144.

19 Pierre Drogi, « Nature, contre-nature : enjeux rhétoriques et logiques (xiie-xiiie s.) », Synthésis 29, 2002, p. 61-80, ici p. 74.

20 Il s’agit du prologue de Meraugis dans la version du manuscrit W : « Cil autre qui sont rimeour / De servanteis, sachiez que font : / Noient dient, car noient vont / Leur estude et leur motz q’il dient », v. 10-13. Raoul de Houdenc, Meraugis de Portlesguez. Roman arthurien du xiiie siècle, publié d’après le manuscrit de la Bibliothèque du Vatican, Paris, éd. bilingue Michelle Szkilnik, Honoré Champion, 2004, p. 448.

21 Pierre le Chantre, Verbum abbreviatum, chap. 49 (éd. PL 205, col. 155) : « Contre dantes histrionibus. […] Nullum genus hominibum est, in quo non inveniatur aliquis utilis usus necessitas humanas […] praeter hoc genus hominum, quod est monstrum, nulla virtute redemptum a vitiis necessitatis humanae nulli usui aptum […] ; quia non minus turpe est laudari a turpibus, quam ob turpia laudari […] et noli ex eo manducare et bibere cum peccatoribus et histrionibus, id est pro eo quod peccatores sunt noli communicare eis, sicut ii qui nutriunt histriones et desides, cum esurant Christi pauperes ».

22 Il s’agit là de « monnaie de singe » : on est, comme le souligne Fabienne Pomel, dans le champ sémantique du factice et de l’imitation (Fabienne Pomel, Les Voies…, op. cit., p. 263).

23 Éd. cit., note 177, p. 445.

24 L’expression est reprise à Marc-René Jung, Études…, op. cit., p. 240.

25 « Le masque de la personnification, le voile de la métaphore sont des moyens de choix pour l’attaque détournée, la remise en question des idées reçues et la parodie. La charge, la caricature sont le lot habituel des vices. […] La satire a l’occasion de dénoncer sans nommer et de condamner les perversions de l’ordre en identifiant le mal sous la diversité de ses apparences. L’antiphrase est le degré extrême de la “ressemblance dissemblance” qui fonde l’allégorie », (Armand Strubel, La Rose…, op. cit., p. 305).

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