Le Songe d’Enfer de Raoul de Houdenc, un monde sens dessus-dessous
p. 83-94
Texte intégral
1Le Songe d’Enfer, récit de songe allégorique à la première personne, est appelé « voie » dans plusieurs de ses manuscrits. Or il contredit nombre des règles du genre de la « Voie de l’au-delà1 ». Ainsi il ne fournit aucune clef pour son interprétation2. L’apparente inversion des thèmes masque-t-elle une intention didactique, ou le Songe d’Enfer est-il une simple parodie ? Peut-on prendre chacune des propositions « à l’envers », suffit-il de les retourner pour savoir ce que Raoul de Houdenc a voulu dire ?
2Dans l’un de ses manuscrits, le texte est présenté comme « roman d’enfer ». Le sens du mot roman pointe d’abord le choix de la langue vulgaire, mais fait signe aussi vers les « romans » du xiie siècle, ceux de Chrétien de Troyes en particulier, le grand « modèle » de Raoul de Houdenc pour ses textes « arthuriens ». Le Songe d’Enfer a bien l’apparence d’un récit fictif. Mais quelle est la composition de la narration ? Le texte ne retrouve ni le didactisme des écrits d’inspiration morale ou théologique, particulièrement des songes allégoriques en latin, ni les topoï de la littérature narrative en langue romane. De quel genre relève-t-il donc ?
3Dans une première partie le Songe d’Enfer raconte le cheminement du « pèlerin » vers l’Enfer. Le seul épisode qui donne lieu à un développement plus dramatique est le combat contre Versez. Dans le lieu de Vile Taverne, le rêveur-pèlerin rencontre différents personnages, dont Versez, le fils d’Yvrece, qui lui livre un combat en duel et finit par le terrasser. Le récit de ce combat est l’épisode le plus long de cette première partie, et même de tout le texte, avec ses quelque quatre-vingts vers3. La seconde partie est occupée principalement par le récit du festin d’enfer, et l’un des deux épisodes les plus développés est la description du mets préféré du roi de l’Enfer, les langues de plaideurs frites4 : alors que les autres mets occupent entre un et six vers, le texte consacre quarante vers à chacun des deux « entremets », celui des « bougres ullez5 » et celui de langues frites.
4Le combat contre Versez et le plat de langues frites revêtent donc une importance particulière dans le récit, et contiennent peut-être la signification du texte.
Le combat contre Versez ou le renversement de la raison
5Le personnage est l’une des rares figures allégoriques du texte à recevoir un semblant de description : « Versez est grant et parcreüz » (v. 219), « Versez est si fors a merveille / Et si membruz et si divers » (vers 230-231) : encore la description se contente-t-elle de noter sa taille et sa force, car pour ce qui est de l’adjectif « divers », il signifie « méchant, cruel, pervers », mais son premier sens est « curieux, bizarre ». Il note peut-être l’aspect changeant, volatile et insaisissable du personnage… Outre l’aspect burlesque du combat (les deux combattants s’affrontent avec des bâtons de clerc (v. 250), et les coups qu’ils se portent n’ont rien d’héroïque, puisqu’ils se « tapent »), le combat se caractérise par le retournement, par la mise sens dessus-dessous : Versez est celui qui « gete les plus granz envers ». Le jeu sur la racine -vers- figure ce mouvement de haut en bas, qui du côté du signifié est celui du liquide qu’on fait couler dans le verre, et du point de vue du signifiant celui du combattant terrassé.
Me prent aus braz et si me torne,
Et en cel tor si mal m’atorne,
Qu’il m’abat encontre terre. (v. 275-277)
6Cette fois c’est le jeu sur la racine -tor-, qui signifie le tour complet, le renversement. Versez triomphe de tous ses adversaires en les abattant « jambes levees a un tor ». Après avoir « chancelé à destre au point de presque tomber à gauche » (v. 263-264) (c’est l’équilibre instable de l’homme ivre qui est rendu ici, mais c’est encore une manière de brouiller la polarité…), le narrateur est terrassé par « cil qui trestoz les enteste », au moyen d’un coup qui
[…] el chief me monte
Ou l’estordie6 m’ert montee.
Ce fu li cops de sormontee,
Quar il me monta en la teste. (v. 269-273)
7Ce coup à la tête qui entraîne le renversement figure le terrassement de la raison…
Le plat de langues de plaideurs frites
8Avec l’entremets de « bougres ullez », c’est celui de langues de plaideurs frites qui retient le plus longtemps l’attention du rêveur et la mémoire du narrateur. C’est en effet « li mes el mont / C’onques li rois plus desirroit » (v. 566-567). C’est aussi le seul qui soit décrit tout au long de sa préparation. Le plat est d’abord présenté au futur (du passé) dans les paroles des convives – donc dans leur désir –, et comme un plat « farci », ce qui n’est peut-être pas sans intérêt : « et puis si farsiroient / Faus pledeors a grant revel » (v. 526-527). C’est surtout parce qu’ils sont « faux » (« Por le faus jugement / Qu’il font », v. 529-530) que la perspective de les manger provoque la joie des convives (« grant revel » rime avec « grant gaudel ») : « Sont en Enfer mengié a joie / Greignor que dire ne porroie. » (v. 535-536).
9Or c’est à propos de cet entremets de langues de plaideurs frites que le texte retrouve l’un des thèmes chers à Raoul, celui du renversement du tort et du droit7 :
Quar li queu ont les langues prises
Des pledeors, et tretes fors
Des gueules, et si les ont lors
Frites el tort qu’il font el droit.
La ont les langues del tort droit
Et de lor faussetez merites… (v. 542-547).
10Les langues des faux plaideurs sont en outre assaisonnées de sauces à base de mauvaises paroles : « Tout le malice […] / Qu’on puet en pledeor puisier ». Elles sont enduites, ou saupoudrées (« embroïes ») « De plain panier de maudiçons » (de larges rasades de malédictions) (v. 562-563) et secouées entre deux mensonges (« Entre deux mençonges hocies », v. 564). C’est donc toute la préparation du plat qui est décrite, d’abord au passé composé (v. 542-545), puis au présent (v. 550) et à l’imparfait (de durée ou de répétition, v. 555, 556, 559) avant que le plat ne soit porté sur la table du roi (« les portent » retrouve le présent, au v. 566). Le narrateur conclut sa description par la formule caractéristique de l’hyperbole épique : « Qui veïst […], / Mander peüst ». Le spectacle extraordinaire provoque le récit de célébration, de mémoire. Et les auditeurs éventuels de ce récit (les lecteurs du Songe d’Enfer ?) sont encore de « mauvais parleurs » : les « parjurez », les « menteors » (v. 573).
11Cet épisode central met donc l’accent sur la parole, sur la mauvaise parole qui devient un mets recherché.
Le festin, écrit Chantal Connochie, renvoie aux péchés de gourmandise et de luxure, gula et luxuria, la bouche absorbe, broie, dévore et avale, mais aussi elle est l’organe de la parole, elle médit, condamne, trompe et peut anéantir. C’est par elle que s’exercent les péchés de langue8…
12Le xiiie siècle verra l’avènement de la figure de Renart : le goupil est toujours en manque de nourriture, et c’est bien souvent avec ses paroles qu’il en obtient. Cette parole renardienne ne se situe plus dans le « mode symbolique », qui « suppose l’adéquation du discours au réel, la correspondance entre les mots et les choses9 », mais dans le mode « sémiotique » : comme le goupil du Roman de Renart, les trompeurs en parole deviennent des maîtres du renversement de valeurs, de la métamorphose des apparences. Ils provoquent un déséquilibre dans l’ordonnance de la Création, ils réinstaurent le chaos, l’instabilité dans les choses humaines : « Le rapport entre le signe et la chose » est désormais « de l’ordre du “barat”, de la “guile”, de l’ordre de la production d’un sens qui ne dépend plus d’une convention établie une fois pour toutes, gelée, mais qui découle de l’intention du producteur et qui permet tous les retournements10 ».
13Ces deux épisodes semblent bien contenir le sens du Songe d’Enfer, celui d’un renversement, d’une inversion des valeurs, du tort et du droit, du vrai et du faux, du sage et du fou : le Livre du roi de l’Enfer, dans lequel le rêveur-pèlerin lit « les vies des fols menestrels » (v. 626) est sans doute « un double de son propre texte », « une métaphore » de son propre livre « qui raconte – on le comprend après coup – la vie d’un fol ménestrel, et suggère que son texte est lui-même une “deablie”11. » Si le texte est une « renardie » et si le renversement des valeurs est la clef, on peut comprendre pourquoi tous les topoï sont mis à mal.
Le renversement des topoï théologiques et moraux
14Les « Voies de l’au-delà » sont des textes allégoriques aux visées didactiques et édifiantes :
le propos édifiant voit la littérature comme un moyen, un instrument au service d’un projet extra-littéraire, ici religieux : le salut individuel. L’enjeu réside donc dans l’articulation entre le texte et le « hors-texte » ; il s’agit de relier un lire à un faire, d’articuler un niveau narratif et un niveau pragmatique12.
15Or ce n’est pas le cas du Songe d’Enfer : Raoul de Houdenc ne nous paraît pas avoir de visée didactique, il n’y a pas de hors texte. Et si l’on comprend le mot allégorie au sens médiéval, c’est-à-dire comme un texte qui se présente comme signifiant et appelle un signifié supérieur, univoque, hiérarchique, on pourrait dire de façon un peu provocatrice que le texte n’est pas allégorique. Il n’y a pas non plus dans le Songe d’Enfer de personnages qui « prennent figure de prédicateur13 », ni de discours qui « repose sur une hypertrophie des fonctions phatique et émotive » comme dans le discours d’un prédicateur14 : l’adresse directe du « je » au « vous » ne concerne que des affirmations de la véridicité du récit. On ne trouve pas non plus d’« esthétique du pathos », pas d’hyperbole ni d’accumulation « dans la description des châtiments infernaux15 », pas davantage d’exemplarité ou d’identification : le motif du « miroir » est absent du Songe d’Enfer16. Si le lecteur s’identifiait au rêveur, ce serait pour suivre la même voie, et non pour la rejeter… Enfin le Songe d’Enfer ne comporte aucune invitation à la prière17 : il n’a donc aucune des caractéristiques du texte édifiant !
16Et le propos de Raoul de Houdenc n’est pas davantage didactique : on ne lit aucune référence à un quelconque enseignement, à un quelconque savoir qui serait acquis par le narrateur au cours de son pèlerinage : au contraire, c’est lui qui détient le savoir et le délivre aux figures infernales qui lui posent des questions. C’est bien « le monde à l’envers ».
17Ce pèlerinage suit un cheminement horizontal : le rêveur n’a pas besoin de descendre dans un monde souterrain18. Si Fabienne Pomel suppose que le choix de la voie de gauche crée « une dualité implicite19 », ce choix n’intervient qu’au deuxième jour, après la nuit à « Convoitise la cité » (v. 97). Quand il commence son pèlerinage, le protagoniste prend sa voie « Tout droit vers la cité d’Enfer » (et peut-être ce chemin tout droit est-il le premier indice de l’inversion entre le « droit » et le « tort »). Carine Giovénal le souligne : Raoul de Houdenc
s’écarte de la tradition du bivium qui, selon Philippe Maupeu, « assume une fonction structurale déterminante pour des textes qui ont vocation à infléchir le choix du lecteur-pèlerin, à le détourner de la voie du vice pour le gagner à celle du salut20. »
18Cela tend encore à prouver que Raoul n’a pas cette intention, lui qui ne présente qu’une seule voie au départ de son pèlerinage, lui qui sans doute n’est pas l’auteur de la Voie de paradis pourtant annoncée au vers 681 et transcrite par Philéas Lebesgue à la suite de son édition de 1908, mais que les critiques s’accordent aujourd’hui à donner comme anonyme.
19Bien plus, en présentant l’Enfer comme un lieu de plaisir et de joie (les critiques ont noté l’importance du vocabulaire de la joie) et les Vices comme des figures courtoises21, le narrateur renverse toutes les représentations traditionnelles de l’Enfer comme lieu de tortures et de tourments. Faut-il lire ces renversements, ces « oxymores » comme des antiphrases ironiques ? En effet, comme le rappelle Armand Strubel, l’ironie est, au Moyen Âge comme dans l’Antiquité, une des formes de l’allégorie22. Mais si l’on définit l’ironie comme le fait Fabienne Pomel, citant Jankélévitch23, celle-ci repose sur « une “disjonction de l’esprit et des signes de l’esprit”, et l’ironiste “fait semblant de jouer le jeu de l’ennemi, parle son langage”, pour mieux le ruiner de l’intérieur24 ». Le désir de Raoul de Houdenc de « ruiner l’ennemi de l’intérieur », qui relèverait d’une intention polémique et didactique, n’est pas perceptible. Fabienne Pomel décrit l’ironie comme la « ruse suprême du didactisme » : « l’ironie assure une fonction critique en impliquant un parcours passant par l’erreur puis par la reconnaissance de l’erreur25. » Comme le parcours passant par l’erreur n’est jamais désigné comme tel, et que l’intention didactique n’est pas montrée par la reconnaissance de l’erreur, on est en droit de douter de cette fonction critique.
20Reste que… L’on peut supposer, comme Pierre Drogi, que le Songe d’Enfer, rédigé sans doute vers 1210-1215, porte l’écho de « la crise amauricienne26 » :
parmi les idées hérétiques qui furent reprochées à Amaury de Bène et ses disciples figure en bonne place celle d’avoir nié quelque localisation que ce soit à l’enfer et au paradis en en faisant des lieux spirituels : « infernus nichil aliud est, quam ignorantia ; nec aliud est paradisus, quam cognitio veritatis27 ».
21Amaury lui-même mourut en 1206, mais Robert de Courçon poursuivit ses disciples et les fit brûler publiquement à Paris en 1210, fait spectaculaire unique pour l’époque et qui semble-t-il frappa les esprits28.
Le litige, écrit Pierre Drogi, concerne en fait la Vision Béatifique et l’eschatologie : il semblerait qu’Amaury ait enseigné une compréhension « réductrice » (purement métaphorique ou symbolique) de ces lieux de l’au-delà que sont le Paradis et l’Enfer – et transporté, de fait, dans le langage le problème de l’articulation du lieu et de son effectivité […]. Pour le fond, ce qui semble reproché aux disciples d’Amaury consiste apparemment à rabattre sur des noms ou des mots (hypothèse intellectualisante et nominalisante, ou pour le moins verbale), ou encore des « réalités » entendues en leur sens métaphorique, le « lieu » littéral ou matériel spécifié par le dogme, et les peines physiques qui lui sont associées29.
22Cela expliquerait que les lieux et les figures allégoriques du Songe d’Enfer (les loci et les imagines des arts de mémoire) ne sont en fait que des noms, ne bénéficient d’aucune description, d’aucune « coloration », d’aucune image. Pierre Drogi parle de « mots aveugles sans représentation30 ». Raoul de Houdenc, en inversant les topoï de la représentation traditionnelle de l’Enfer, masque-t-il son soutien aux thèses amauriciennes ? Comme le disent Chantal Connochie et Carine Giovénal à sa suite, l’enfer qu’il dépeint est notre monde terrestre31. Mais elles ajoutent qu’il est « ramené à sa dimension intérieure32 » : « l’enfer, lieu spirituel, se trouve en nous, dans nos actes et nos péchés, et non dans une improbable géographie souterraine33 ». Et Carine Giovénal soutient que « Raoul de Houdenc adhère en cela aux théories d’Amaury de Bène34 ». Et donc, si l’on poursuit cette thèse, comme il est très dangereux d’adhérer à ces théories au moment où Raoul écrit, il doit avancer masqué.
23Ce qui paraît génant, c’est tout d’abord l’absence totale d’élucidation allégorique, de tout commentaire qui « rabattrait le récit vers un sens situé au-delà35 ». Ensuite, l’enfer qui est décrit n’a vraiment rien de spirituel…
24Il faut donc aller plus loin : pour Raoul de Houdenc, la représentation spirituelle de l’au-delà est aussi irréaliste que la représentation matérielle. Il ne dit ni ne montre que l’enfer est spirituel. Il dit et montre que l’enfer, c’est le paradis : cette inversion est un pied de nez à toutes les théories des uns et des autres, qui sont tous mis dans le même sac, ou presque, les uns mangeant, les autres étant mangés, mais tous en enfer. Les hérétiques (sans doute les « bougres ullez » de l’entremets) et leur persécuteur, Robert de Courçon, explicitement nommé dans le manuscrit U, sont renvoyés dos à dos.
25La raison humaine, renversée par le « coup de Versez » qui lui « monte à la tête », ne peut se représenter l’au-delà, de même que la parole humaine, vide, « blanche » comme la parole renardienne, ne peut le dire. En ayant conscience de la vacuité de la parole, en décrétant « une sorte de scepticisme “verbal” universel, retranché dans les mots36 », en se sachant « pure représentation verbale37 », la littérature de fiction fait de la parole et de la raison un usage plus orthodoxe que les théologiens qui se disputent sur la représentation de l’enfer.
26On pourrait ajouter le renversement d’un autre point du dogme, souligné très finement par Mark Burde, celui de la « dévoration » des fidèles et des hérétiques par l’Église pour la constitution d’un seul corps :
un banquet lors duquel les convives partagent de la chair humaine et du sang rappelle, au moins vaguement, l’exhortation de Jésus à ses disciples au moment de la Cène ; une enquête plus complète sur cette scène de fête infernale doit commencer par l’examen des valeurs politiques accordées à l’eucharistie dans les années entourant la composition du Songe d’Enfer38.
27Mark Burde s’appuie sur Philippe Buc39, pour décrire la conception de « l’incorporation théologique » :
le Christ a bien pu donner son corps pour nourrir les fidèles, mais les successeurs terrestres du Sauveur sont chargés de la mission de construire un corps de croyants – un corpus christianorum – ici et maintenant en les incorporant littéralement, apportant leurs corps physiques dans le corps métaphorique de l’Église. D’une manière saine – et sacrée –, donc, l’Église mange ses fidèles40.
28Raoul de Houdenc, disciple (voire neveu) de Pierre le Chantre, se ferait dans le Songe d’Enfer l’écho de l’utilisation de cette métaphore autour de l’école de Notre-Dame. Mark Burde rappelle qu’au xiie siècle, deux groupes ecclésiastiques distincts et rivaux virent le jour autour du centre administratif de l’État français naissant : l’un centré à Notre-Dame, l’école de Pierre le Chantre, et l’autre, la communauté monastique de Saint-Denis. Les disciples de Pierre le Chantre avaient des ambitions mondaines. Ils accusaient donc les agents terrestres de Satan – Juifs, hérétiques, tyrans, etc. – de chercher à construire leur propre corpus mysticum.
Les autorités de l’Église accusaient les despotes de figurativement manger leurs sujets « avec leur sang », ou crus : comedunt cum sanguine41.
29On rencontre souvent cette phrase « lorsqu’il s’agit de décrire les abus intéressés du pouvoir judiciaire42 ». Or le second mets du festin d’Enfer, est constitué de « larrons murtriers »« toz vermauz / De sanc » (v. 472-476). Raoul ne ferait que reprendre au sens propre cette métaphore, si fréquente qu’elle en était devenue une sorte de slogan politique. Composé à cette époque,
le Songe d’Enfer inverse l’allégorie exégétique en prenant au sens littéral sa sensualité figurée : comment autrement pourrions-nous décrire ces plats fumants d’hérétiques et de mécréants sinon comme étant « immolés » et « mangés » et ainsi incorporés dans l’Église43 ?
30Mais d’après Mark Burde, le texte se nourrit lui-même des textes antérieurs, en les parodiant, et la métaphore culinaire et anthropophagique aurait aussi une valeur auto-réfléxive :
le Songe d’Enfer présente un banquet de voracité, auquel certains textes laïques ou cléricaux contemporains sont dévorés, une réécriture des allégories exégétiques de l’incorporation, et, finalement, une représentation poignante du processus de la création littéraire ludique lui-même44.
31Cette remarque nous conduit à notre deuxième point : outre les motifs théologiques et moraux, ce sont en effet les traditions littéraires et rhétoriques que Raoul renverse, construisant sa propre poétique et affirmant la liberté de la littérature de fiction.
Le renversement des topoï littéraires et poétiques
32Plutôt que d’ironie au sens précis de double sens polémique45, on pourrait parler de parodie. Jean-Yves Tilliette établit une distinction fort utile dans son étude du De amore d’André le Chapelain46, en reprenant à son compte « une suggestion récemment formulée par Peter Dronke, selon qui le Tractatus […] doit faire l’objet non pas d’une lecture naïve – qui semble résolument impraticable –, ni non plus d’une lecture ironique – selon laquelle un sens profond, accessible aux seuls initiés, serait sous-jacent aux incohérences des mots et de la pensée –, mais d’une lecture parodique47 ». Il semble en effet que l’on assiste à cette parodie, et même à cette inversion, à ce renversement, de tous les topoï littéraires, rhétoriques, poétiques, des textes précédents et contemporains.
33Ce songe « allégorique » n’est pas vraiment allégorique, ni au sens médiéval puisqu’on cherche en vain un véritable double sens, ni au sens moderne puisque nos figures sont à peine des abstracta agentia et n’ont aucune « couleur » (picturale ou rhétorique) capable de fixer les mémoires. Le double sens ironique à portée satirique vise aussi bien les hérétiques que leurs accusateurs et le clergé orthodoxe, ce qui paraît neutraliser toute intention polémique. Plutôt donc que la « parodie allégorique48 » que propose Fabienne Pomel, je parlerais de « parodie d’allégorie ».
34C’est un récit de fiction qui se revendique comme tel, mais pastiche ses modèles : avec ses figures oxymoriques des vices courtois, il met à distance ses patrons littéraires, Chrétien de Troyes en particulier, qu’il imite mais en les parodiant dans ses propres romans arthuriens. « La littérature fictionnelle de son temps construirait-elle des contes faux, illusoires, compensatoires ? » se demande Chantal Connochie49. Romaine Wolf a montré l’aspect carnavalesque du motif des vêtements à l’envers de la demoiselle « bestornée » de la Vengeance Raguidel50 et décrit « cette voie d’“à côté” qui est celle de la parodie » dans la même Vengeance51.
35D’ailleurs, du récit de fiction, de l’écriture narrative, Raoul ne garde pas les codes rhétoriques. Il ne décrit pas un cheminement « initiatique », n’établit pas de progression, pas même un ordre des éléments du récit. La chronologie de l’itinéraire est certes marquée au point que l’on a pu calculer que le pèlerin arrive à la table d’Enfer un vendredi, mais sur cette voie pourtant « toute droite52 », le Songe d’Enfer ne présente « aucun souci d’équilibre, aucune progression descriptive ou psychologique […]. Chaque lieu vicieux semble situé là par hasard […]. Sa voie d’enfer n’est pas organisée53… ».
36L’absence de description, de dramatisation, de pathétique oppose aussi le Songe d’Enfer aux autres récits de fiction. Le seul épisode dramatisé est celui du combat contre Versez, encore le comique vient-il mettre tout pathos à distance : c’est Yvrece qui prend une posture maternelle !
37« Ainsi, dit encore Carine Giovénal à la suite de Fabienne Pomel54, Raoul dédramatise la vision traditionnelle de l’enfer en le banalisant et en l’humanisant ». Il « crée un effet de réel et donne à cet enfer les contours de l’ici-bas. L’altérité de l’espace infernal est gommée55 ». Ce faisant, il inverse aussi les topoï de l’écriture pastorale : cette dédramatisation de l’enfer, dépeint comme un lieu courtois et agréable, est bien loin des tableaux effrayants de l’Apocalypse qu’on trouve d’habitude dans ce genre de textes.
Conclusion
38Se consacrant à renverser tous les topoï, théologiques, moraux, sociaux, littéraires et rhétoriques, Raoul de Houdenc vise tout simplement à proclamer la liberté de la littérature de fiction. Tout se passe comme si Raoul, auteur de fictions romanesques, se moquait des philosophes et théologiens de tout poil, orthodoxes ou hétérodoxes, voire hérétiques, en montrant la vacuité du langage et la vanité de la raison humaine. Son narrateur-rêveur n’est-il pas celui qui, renversé par Versez, sera guidé sur sa route par Yvrece : comment peut-il alors nous dire qu’il va « tout droit » ?
39Écrivant en ce début de xiiie siècle qui verra l’avènement de la figure de Renart, Raoul ne croit plus au symbolisme de la parole, à sa capacité à dire le vrai, à le représenter. Cela entraîne en lui un scepticisme généralisé. Si la parole ne peut plus représenter le vrai, le langage est vide. Les disputes des théologiens sont vaines, les idéaux courtois ne sont que des idéaux, c’est-à-dire n’existent que dans la littérature de fiction et peuvent donc aussi bien être inversés. Et la raison même n’est plus représentable, ne peut plus trouver une forme sensible pour être présentée, représentée : la rhétorique n’est qu’une enveloppe vide, une enveloppe sans contenu – comme le serait aussi peut-être, l’enveloppe allégorique : l’auteur joue aussi avec les codes allégoriques, peut-être pour en dénoncer la vanité, à l’heure où le langage ne peut plus être pris au sérieux. La mise en question de la raison et du langage débouche sur une représentation du non-sens, d’un univers où tous les concepts peuvent être inversés, où d’ailleurs les mots ne sont que des mots, et non les vecteurs d’idées et de représentations. La métaphore culinaire centrale dans le Songe d’Enfer serait bien ainsi emblématique du sens du texte, de son aspect de farcissure, voire de farce.
Notes de bas de page
1 Voir Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà et l’essor de l’allégorie au Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2001.
2 Voir Chantal Connochie-Bourgne, « Comment dire le vrai en langue vulgaire : le Songe d’Enfer de Raoul de Houdenc », Perspectives Médiévales 2008, p. 91-106, et Carine Giovénal, « Le Songe d’Enfer de Raoul de Houdenc : voie de l’au-delà ou chemin d’ici-bas ? », Questes 22, novembre 2011, p. 65-77.
3 v. 216 à 302.
4 v. 525-576.
5 Voir Chantal Connochie-Bourgne, « Comment dire le vrai… », art. cit. ; Pierre Drogi, « L’école de Chartres et la fiction (Bernard Silvestre : une poétique de l’intervalle) », in Aristote, l’école de Chartres et la cathédrale, Chartres, AACMEC, 1997, p. 145-164 ; Mark Burde, « Sweet dreams : parody, satire and alimentary allegory in Raoul de Houdenc’s Songe d’Enfer », in Keith Busby, Catherine M. Jones, dir., Por le soie amisté. Essays in Honor of Norris J. Lacy, Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, « Faux Titre » 183, 2000, p. 53-74. Je citerai ce dernier article en le traduisant en français.
6 Le manuscrit U donne « lestormie ».
7 Voir Chantal Connochie-Bourgne, « Comment dire le vrai… », art. cit., p. 103 : dans le Songe d’Enfer Raoul « reprend un thème qui lui est familier, celui du tort et du droit ; on lit dans Meraugis de Portlesguez, aux vers 1851-1867, la description du chevalier Outredouté qui est droit dans son apparence extérieure mais tort dans son esprit et son cœur ». Voir Romaine Wolf-Bonvin, « Voir tue. Scènes de l’oubli dans la Vengeance Raguidel », in Patrizia Romagnoli, Barbara Wahlen, dir., Figures de l’oubli (ive-xvie siècle), Études de Lettres 1-2, 2007, p. 99-117 et « La Bestornée et le “coup de la nef” : la merveille dans la Vengeance Raguidel », in Une étrange constance. Les motifs du merveilleux dans les littératures française et francophone, Colloque international du 3 au 5 octobre 2002, University of Western Ontario, Saint-Nicolas, Presses de l’Université Laval, 2006, p. 75-106.
8 Chantal Connochie-Bourgne, « Comment dire le vrai… », art. cit., p. 103.
9 Jean R. Scheidegger, « Moult a entre faire et dire, ou les modes de la parole et de l’échange », in Jean Dufournet, dir., Le Goupil et le Paysan, (Roman de Renart, branche X), Paris, Honoré Champion, 1990, p. 108-126, ici p. 112.
10 Ibid., p. 114. Voir idem, Le Roman de Renart ou le texte de la dérision, Genève, Droz, 1989.
11 Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà…, op. cit., p. 212.
12 Ibid., p. 145.
13 Ibid., p. 149.
14 Ibid., p. 151.
15 Ibid., p. 153.
16 Ibid., p. 155.
17 Ibid., p. 157 sq.
18 Voir Chantal Connochie-Bourgne, « Comment dire le vrai… », art. cit., p. 91.
19 Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà…, op. cit., p. 112.
20 Philippe Maupeu, « Bivium : l’écrivain nattier et le Roman de la Rose », in Frédéric Duval, Fabienne Pomel, dir., Guillaume de Digulleville. Les pèlerinages allégoriques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, 490 p., p. 21-41, disponible sur http://books.openedition.org/pur/35096.
21 « Courtois et débonnaires » (cf. v. 107).
22 Voir : Armand Strubel, « Pour une lecture ironique de Jean de Meun : mise au point sur une notion galvaudée », L’Ironie au Moyen Âge, Revue des Langues Romanes CXII-2, 2008, p. 435-461.
23 Vladimir Jankelevitch, L’Ironie, Paris, PUF, 1950, p. 43 puis p. 66, cité par Fabienne Pomel (Les Voies de l’au-delà…, op. cit., p. 202).
24 Ibid., p. 202-203.
25 Ibid., p. 204.
26 Pierre Drogi, « La crise amauricienne et ses répercussions en littérature (paradis et enfer autour des années 1215-1240 environ) », Miscellanea Medievalia 27, 2000, p. 335-361.
27 Chantal Connochie-Bourgne, « Comment dire le vrai… », art. cit., p. 102.
28 Robert de Courçon est cité nommément avec les Béguins et les Béguines parmi les convives du festin d’enfer dans le manuscrit U. Voir Pierre Drogi, « La crise amauricienne… », art. cit., p. 346.
29 Ibid., p. 341-342.
30 Ibid., p. 346.
31 Chantal Connochie-Bourgne, « Comment dire le vrai… », art. cit., p. 102-103 et p. 106, et Carine Giovénal, art. cit., p. 76.
32 Chantal Connochie-Bourgne, « Comment dire le vrai… », art. cit., p. 106.
33 Carine Giovénal, « Le Songe d’Enfer… », art. cit., p. 77.
34 Ibid., p. 77.
35 Pierre Drogi, « La crise amauricienne… », art. cit., p. 346.
36 Ibid., p. 337.
37 Ibid., p. 349.
38 Mark Burde, « Sweet dreams… », art. cit., p. 65.
39 Philippe Buc, L’Ambiguïté du livre. Prince, pouvoir et peuple dans les commentaires de la Bible au Moyen Âge, Paris, Beauchêne, 1994, p. 208 sq.
40 Mark Burde, « Sweet dreams… », art. cit., p. 65-66.
41 Ibid., p. 68.
42 Philippe Buc, L’Ambiguïté du livre…, op. cit., p. 221, cité par Mark Burde, « Sweet dreams… », art. cit., p. 68.
43 Mark Burde, « Sweet dreams… », art. cit., p. 71.
44 Ibid., p. 74.
45 Comme le souligne Pierre Drogi (« La crise amauricienne… », art. cit., p. 343), on se demande qui est victime de la satire, qui est visé ici.
46 Jean-Yves Tilliette, « Amor est passio quaedam ex visione procedens. Amour et vision dans le Tractatus amoris » d’André le Chapelain, Micrologus VI, 1998, p. 187-200, p. 199.
47 Voir Peter Dronke, « Andreas Capellanus », The Journal of Medieval Latin 4, 1994, 51-63, cité par Jean-Yves Tilliette, « Amor est passio… », art. cit., p. 199, n. 2.
48 Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà…, op. cit., p. 214.
49 Chantal Connochie-Bourgne, « Comment dire le vrai… », art. cit., p. 100.
50 Romaine Wolf-Bonvin, « La Bestornée… », art. cit. Ce motif fait encore penser à Renart et au rêve de Chantecler, avalé par une bête « à l’envers », avec le pelage « à l’intérieur » : cf. Le Roman de Renart, br. II, v. 146-148 : « Et del peliçon se mervelle, / Que la chevece ert en travers : / Et si l’avoit vestu envers. », éd. J. Dufournet, Garnier-Flammarion, 1985, vol. 1.
51 Wolf-Bonvin, Romaine, « Voir tue… », art. cit.
52 Cf. v. 339, 346, 347, 387, etc.
53 Carine Giovénal, « Le Songe d’Enfer… », art. cit., p. 69. L’auteur utilise l’argument pour montrer que cette voie d’enfer est « à l’image du désordre du monde des hommes soumis aux tentations et oublieux du bel ordre divin ». Voir Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà…, op. cit., p. 214-215 : « L’auteur rejette également la taxinomie dogmatique des sept vices, susceptible d’organiser la Voie d’enfer, préférant une série hétérogène. […] De même, son enfer n’est pas organisé en catégories de pécheurs correspondant aux vices. […] Les châtiments n’ont rien de systématique ou d’analogique […]. En outre, la distinction entre pécheurs et mangeurs est volontairement brouillée dans le personnage de Raoul, à la fois pécheur et mangeur. » S’il n’y a pas d’analogie, peut-il y avoir allégorie ? « Le choix des chemins les plus directs souligne aussi le refus de toute pause descriptive et de toute dramatisation à l’exception du combat contre Versez. Le narrateur frustre ainsi constamment le lecteur, escamotant même la révélation contenue dans le livre par un “Qu’en diroie ?” et lui proposant une fin on ne peut plus abrupte… ».
54 Ibid., p. 206. La réduction des damnés « au statut d’objet ou d’ustensile alimentaire évince toute possibilité de pathétique ; l’altérité du lieu est gommée par la banalisation de cet univers seigneurial familier ; enfin, la damnation attendue pour le pécheur est escamotée et il ne fait qu’un séjour temporaire et plaisant en enfer. Ces procédés d’inversion ironique tendent à dédramatiser la représentation infernale. Les quelques aspects menaçants […] sont neutralisés par le contexte. »
55 Carine Giovénal, « Le Songe d’Enfer… », art. cit., p. 75.
Auteur
-
Marylène Possamaï
Université Lumière-Lyon 2 CIHAM – UMR 5648, France
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Fantasmagories du Moyen Âge
Entre médiéval et moyen-âgeux
Élodie Burle-Errecade et Valérie Naudet (dir.)
2010
Par la fenestre
Études de littérature et de civilisation médiévales
Chantal Connochie-Bourgne (dir.)
2003
