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Raoul de Houdenc et les routes noveles de la fiction

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Sébastien Douchet

Faire neuf. Évolutions, innovations et brouillages

Construction et déconstruction de l’allégorie dans le Songe d’Enfer de Raoul de Houdenc

Mireille Demaules

Texte intégral

  • 1 Voir Fabienne Pomel, Les Voies de l’Au-delà et l’essor de l’allégorie au Moyen Âge, Paris, Honoré C (...)
  • 2 Raoul de Houdenc, The Songe d’Enfer of Raoul de Houdenc : An Edition Based on All the Extant Manusc (...)
  • 3 Iris Black, « Quelques paysages rêvés du Moyen Âge : Enfer, Paradis et Cocagne », Voix plurielles 2 (...)
  • 4 D.D.R. Owen, The Vision of Hell. Infernal Journeys in Medieval French Literature, Edinburgh and Lon (...)
  • 5 Iris Black, « Quelques paysages… », art. cit., p. 4.

1Raoul de Houdenc passe pour avoir été l’inventeur du procédé du songe-cadre en langue vulgaire avec le Songe d’Enfer. Ce récit bref, composé de 682 octosyllabes, semble de fait annoncer le Roman de la Rose et près d’une centaine d’ouvrages qui emprunteront cette forme dans les siècles suivants. Il est également le premier exemple en langue vulgaire d’un voyage allégorique dans l’Au-delà, genre littéraire qui s’enracine dans les traditions apocalyptiques et visionnaires ainsi que dans le modèle antique de la catabase1. La nature allégorique de ce récit est d’emblée affirmée par la plus récente éditrice du Songe, Madelyn Timmel Mihm : « the Songe d’Enfer is an allegorical work2 ». L’allégorie, qui est un procédé stylistique destiné à dire autrement, selon la définition étymologique du terme, est fondée sur le cadre du rêve symbolique, qui est comme le note à juste titre Iris Black, une sorte d’allégorie naturelle3. En outre, la figure d’allégorie tient une place essentielle dans l’élaboration et la progression du récit. Mais on peut se demander si elle aboutit à un système rhétorique complètement stable dans le Songe d’Enfer. En effet, dans son étude sur le genre littéraire de la vision de l’enfer, Douglas Owen note le manque d’unité du récit qu’il impute au fait que l’allégorie s’effondre ou s’altère lorsque le poète atteint l’enfer4. De même Iris Black écrit que « l’allégorie s’estompe avec l’arrivée de Raoul en Enfer ; à sa place, nous trouvons un banquet burlesque très apprécié par « cil d’Enfer »5. Nous aimerions nous interroger sur cette discontinuité dans l’élaboration de l’allégorie, et après avoir examiné les modalités de la construction du système allégorique dans le récit, nous nous proposons d’étudier les jeux et les déplacements que le poète introduit dans ce système. Nous montrerons que l’effacement de l’allégorie se produit au profit de l’écriture du mythe. Par ailleurs nous tenterons de définir les effets esthétiques que tire Raoul de Houdenc de ce ludisme de l’écriture, destiné à affirmer les pouvoirs de la fable.

Construction de l’allégorie

  • 6 Michel Zink, La Subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985, p. 143-147.

2À première lecture, l’unité du Songe d’Enfer réside dans le procédé du songe-cadre, qui a pour propriété de détacher du réel l’ensemble de la fiction présentée et d’inciter le lecteur à y chercher un double sens, principe fondateur de l’allégorie. Michel Zink a bien montré dans La Subjectivité littéraire qu’il existe en effet une affinité entre le songe et l’allégorie6, mais il convient de préciser que le songe est une expérience plurielle de la vie de l’âme, et que selon la classification macrobienne, qui a fourni jusqu’à la Renaissance le cadre théorique de la conception du songe, toutes les expériences oniriques ne peuvent également entretenir de lien avec l’allégorie. Il existe en effet selon Macrobe des songes insignifiants comme l’insomnium, provoqué par les besoins du corps, la faim ou la soif, ou inversement par un excès de nourriture ou de boisson. Lorsqu’il a une origine psychique, il s’agit d’un rêve provoqué par les préoccupations de la veille, les désirs, l’amour et les soucis. Tout aussi vain est le visum, terme qui désigne les visions hypnagogiques qui apparaissent entre la veille et le sommeil. Ce sont des visions confuses et désordonnées. Ces deux types de rêve représentent un régime inférieur de la pensée, et comme ils ne contiennent aucune vérité, ils ne requièrent pas d’interprétation. De ce fait, ils n’entretiennent nulle affinité avec l’allégorie.

  • 7 Voir Macrobe, Commentaire au Songe de Scipion, texte établi, traduit et commenté par M. Armisen-Mar (...)

3Parmi les songes véridiques, il en existe deux types que le langage direct écarte de l’allégorie caractérisée par l’expression voilée de la réalité : l’oracle et la vision. L’oraculum est un songe clair, de nature programmatique : il se produit lorsqu’un parent, un ami ou une personne inspirant le respect – ce peut être un dieu ou un prêtre – révèle clairement un événement à venir ou invite à tenir une conduite de toute urgence. Quant à la visio, elle préfigure en clair un événement qui se réalise peu de temps après7. Une seule espèce de songe présente donc une affinité avec l’allégorie en raison de son langage symbolique : il s’agit du somnium qui cache sous des symboles, des voiles et des énigmes sa signification, laquelle demeure incompréhensible sans interprétation. Le somnium fournit par nature un cadre au récit allégorique.

  • 8 Voir The Songe d’Enfer…, éd. cit., p. 13.

4Comment comprendre le Songe d’Enfer à la lumière de la classification macrobienne ? Cette classification est-elle pertinente pour expliquer la construction du récit ? En raison de son caractère merveilleux ou fabuleux, ce songe pourrait entrer dans l’espèce du songe insignifiant, d’autant qu’au cours de son errance nocturne, le rêveur-narrateur fait halte à Vile Taverne où il rencontre Yvrece et se bat avec Versez qui le laisse vaincu, ce qui suggère un penchant pour l’intempérance propre à créer un songe sans queue ni tête, né des vapeurs de l’ivrognerie. Dès le premier vers, Raoul rappelle la nature fabuleuse du songe : « En songes doit fables avoir ». Mais dès le deuxième, il affirme aussi que le songe peut contenir une vérité : « Se songes puet devenir voir ». À plusieurs reprises au cours du récit, il assure de la vérité de ses péripéties oniriques : « sai je bien que il m’avint » (v. 3), « de voir le sai » (v. 148), « Ne cuidiez pas que je vous mente » (v. 430), « Itant vous di bien sanz faitié » (v. 465), « sanz nule fable » (v. 507), « Mes je vous di sanz mespresure » (v. 6658). Ce récit de rêve est donc, si l’on en croit l’auteur, une fable vraie, ce qui correspond à la démonstration de Macrobe qui a entrepris sa dissertation sur les rêves afin de montrer que le songe est une espèce de fable, laquelle expose des vérités que la raison ne peut expliquer rationnellement. Dans sa première partie, le Songe s’apparente ainsi à l’espèce du somnium, tandis que dans sa deuxième partie, il se définit mieux comme une espèce de visio ou d’oraculum, le roi de l’Enfer lui intimant l’ordre de faire la lecture à haute voix d’un livre consignant les droits du roi et les péchés pour lesquels il doit rendre justice.

  • 9 René d’Anjou, Le Livre du Cœur d’amour épris, éd. et trad. Florence Bouchet, Paris, Le Livre de Poc (...)

5Dans la première partie, les procédés propres au langage allégorique structurent le récit qui présente de manière continue un feuilletage du sens. Le sens littéral se présente en effet sous l’espèce d’un voyage dans l’au-delà du rêveur-narrateur qui prend l’identité transitoire et fabuleuse d’un pèlerin s’acheminant vers la cité d’Enfer. Mais l’allégorie est un discours figuré construit sur une dualité : d’une part elle obscurcit une réalité jusqu’à la rendre mystérieuse, voire indéchiffrable, d’autre part elle rend cohérente et apparemment claire l’organisation de sa forme, et la charge d’une expressivité qui fait mouche, tient en alerte l’esprit du lecteur et le guide vers le sens second. Dans ce récit allégorique, nous pouvons distinguer deux procédés d’écriture qui transfigurent des idées abstraites en images concrètes, et qui servent à élaborer les lieux et les personnages qui les peuplent. Les haltes symboliques de l’itinéraire du pèlerin sont construites grâce à une association entre une notion abstraite et un lieu. À la suite de Florence Bouchet, relevant le procédé dans le Livre du Cœur d’amour épris, on pourrait nommer ce procédé une topification9. Par ce procédé, la notion abstraite devient un toponyme : tel est le cas de Desesperance ou de Cruauté qui sont les dernières étapes avant l’enfer. Souvent la topification s’effectue grâce à la préposition de suivie d’un complément de nom : « la cité de Convoitise », « la terre de Deloyauté », « le fleuve de Gloutonie ». Dans d’autres cas le toponyme est composé par l’association d’un adjectif à valeur axiologique, suivi d’un substantif comme dans Vile Taverne ou par la juxtaposition de deux substantifs tels « Chastiau Bordel », qui forment un nom composé ironique, où le bas et le haut de la société sont mêlés. À travers les lieux se dessine une topographie de l’au-delà qui semble le miroir progressivement sinistre de l’ici-bas : le pèlerin fait halte dans des cités et châteaux, traverse le fleuve de Gloutonie, s’arrête à la taverne, puis à la maison de prostitution, passe devant le gibet de Murtreville pour arriver à Desesperance, Montjoie de l’enfer. L’ultime passage est celui de Mort Soubite qui jouxte l’enfer : « N’i a c’un soufle a trespasser » (v. 363). L’itinéraire que suit le pèlerin et la succession des lieux visités sur sa route tracent en crescendo sur un mode symbolique la déchéance progressive d’un être qui gaspille sa vie, se laisse happer progressivement par le désir mauvais (la convoitise), par les plaisirs coupables tels que la gloutonnerie ou la luxure, enfin par des comportements délictueux de plus en plus graves, puisqu’ils le conduisent jusqu’à la désespérance, péché de Judas, et la mort subite, privée de la confession qui peut laisser espérer une rédemption.

6Le deuxième procédé propre à l’écriture allégorique et mis en œuvre dans le récit est la personnification. En effet à chaque étape, le narrateur rencontre des personnifications qui lui accordent une généreuse hospitalité, préfiguration du banquet infernal auquel il assistera. Il est difficile a priori de définir le système des personnifications, son organisation et sa logique, car il ne correspond pas au septénaire des péchés capitaux, et il mêle de manière hétérogène un vice classiquement condamné par la doctrine religieuse, comme Envie, à des comportements sociaux transgressifs tels que Tricherie, Tolir, Yvrece, Larrecin. Toutefois les personnifications sont regroupées à l’intérieur de chaque « ostel » en une petite société, censée représenter les vices ou les tentations que le narrateur observera d’abord de l’extérieur à titre de témoin, avant d’y être fatalement soumis. D’un lieu à l’autre, deux ensembles se détachent : les personnifications qui renvoient à la cupidité, dominées par Envie, la première rencontrée sur la route du pèlerin, et celles qui définissent la débauche dont le narrateur fait l’expérience à Vile Taverne et à Chastiau Bordel. Le premier groupe stigmatise l’insatiable soif de captation manifestée par les hommes et il comprend des personnifications voisines qui dessinent une isotopie du vol avec Tricherie, sœur de Rapine, Tolir, Roberie et Larrecin. Le deuxième groupe, dominé par la figure d’Yvrece, rassemble des personnifications qui désignent indirectement l’univers des jeux de hasard avec Hasart, Mesconte et Mestret, et celui de la prostitution avec la rencontre de Honte, fille de Péché à Chastiau Bordel. Entre ces deux groupes, il n’y a pas de césure : par le jeu ou la prostitution, l’homme sacrifie le salut de son âme à une soif sacrilège de gain. Au milieu de ces personnifications erre le rêveur qui progressivement s’insère à leur univers lors de l’étape à Vile Taverne. La rencontre avec Yvrece est déterminante car, à cause d’elle et de son fils Versez, il connaît au propre comme au figuré la chute qui lui ouvre la voie d’Enfer. Personnification d’un état de transport et de dérèglement des sens vécus par le narrateur, Yvrece au cœur de la première partie du récit semble concentrer les caractères de l’onirisme par l’éloignement de la raison qu’elle provoque. Tout autant que le rêve, elle incarne un état qui donne accès à la vision de l’Enfer et à sa mise en mots délirante. Apparemment hétérogène, le système des personnifications présente donc au contraire une cohérence solide qui aide à la construction filée de l’allégorie.

Déconstruction de l’allégorie

7Toutefois, dès cette première partie, Raoul de Houdenc ne se conforme pas aux règles de l’écriture allégorique avec lesquelles il joue sur un mode parodique. Ainsi traditionnellement l’allégorie et l’épique se mêlent pour donner naissance à un type particulier de montage narratif des personnifications : la psychomachie qui met en scène un combat des vices contre les vertus sur le mode antithétique. Dans le Songe d’Enfer la psychomachie est traitée sur un mode parodique à deux reprises. Dans un discours rapporté du narrateur, deux comportements sont opposés : un comportement vicieux (Tolir) et un comportement vertueux (Doner). Mais dans une logique satirique et carnavalesque, et au rebours de l’allégorie religieuse ou didactique, c’est le comportement vicieux qui est montré séduisant et victorieux :

Tolir est biaus et renommez ;
N’est pas chetis ne recreüs,
Ainz est et granz et parcreüz.
De cuer, de cors, de braz, de mains,
Est granz assez : Doners est nains. (v. 130-134).

8À l’inverse, le comportement vertueux est décrit dans une sorte d’épiphrase comme un adversaire nanifié et vaincu. L’utilisation ironique du schéma psychomachique réapparaît dans le récit burlesque du combat du narrateur contre Versez, allégorie de la défaite de l’esprit du buveur en proie à l’ivresse. Dans ce cas, il ne s’agit plus du combat édifiant d’un vice contre une vertu, mais de l’allégorie burlesque d’un enivrement : le double sens n’est plus moral mais comique. Ainsi le narrateur qui chancèle sous les coups de son adversaire, qui lui montent à la tête et finissent par le laisser sur le carreau tout étourdi, n’est pas tant le glorieux guerrier d’une psychomachie qu’un pauvre hère effondré dans un état d’ébriété comateux. Le regard ironique du narrateur sur lui-même participe ainsi de la mise à distance des conventions de l’allégorie.

  • 10 Armand Strubel, « Grant senefiance a ». Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Honoré Champi (...)

9Cette représentation ironique du moi à l’intérieur du songe atténue et perturbe tout à la fois le caractère intemporel et universel de l’allégorie. De même l’allusion à des personnages réels provoque l’intrusion du monde référentiel et contemporain à l’intérieur du monde des essences représenté dans le récit allégorique. Lorsque sa visée est satirique, celui-ci reste dans la généralité pour se livrer conventionnellement à un passage en revue des états sociaux, comme on le trouvera ultérieurement par exemple chez Jean Dupin, dans le Livre de Mandevie (1336-1340) ou chez Alain Chartier dans le Quadriloge invectif (1422). En présentant un masque qui autorise à dire couvertement ce qu’on ne saurait dire ouvertement, l’allégorie offre une voie d’expression détournée à la polémique et à l’interprétation subjective de la réalité. Néanmoins la dénomination directe d’acteurs de la vie publique reste extrêmement rare et, de ce fait, le langage allégorique conserve une valeur moralisatrice et didactique capable de traverser les siècles. Ainsi Armand Strubel observe par exemple que « Louis IX n’est jamais nommé par Rutebeuf10 ».

  • 11 Dans son article intitulé : « Raoul de Hodenc : est-ce lui ? », in Mélanges Maurice Delbouille, II, (...)
  • 12 Marc-René Jung, Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge, « Romanica Helvetica » 82, (...)
  • 13 Pour une discussion sur le sens de l’allusion obscure contenue dans les vers 398-401, on se reporte (...)

10Avec Raoul de Houdenc il en va tout autrement, car le récit du pèlerinage est truffé de noms propres et d’allusions à l’actualité qui, en raison du fossé creusé par les siècles, ont perdu toute leur signification et rendent ardue la compréhension du sens littéral. En faisant la satire d’un groupe social qui ne passe pas pour être un acteur tout-puissant des institutions sociales, à savoir les taverniers parisiens, ou en faisant de l’humour sur des hérétiques de la secte d’Amaury de Chartres ou sur d’humbles individus tombés dans l’oubli, comme Charles et Mainsens (v. 18111), Gautiers Moriaus (v. 189), Jehans, Hermers, Guiars li fardoilliers (v. 189-191), Michiel de Treilles (v. 197), Girart de Troyes (v. 201), Gautier l’Enfant (v. 222), le récit allégorique perd sa quête du « plus haut sens » pour renvoyer à un référent extra-textuel anecdotique. « En étant entièrement soumise à l’actualité de la satire », pour reprendre les termes de Marc-René Jung12, en s’ouvrant à l’anecdote comme celle de l’effondrement ou de la destruction de l’église de Vernon (v. 398-40113), l’allégorie perd alors son autonomie, son universalité et sa puissance heuristique.

11Si dans la première partie du Songe d’Enfer le système allégorique présente des failles qu’on pourrait qualifier de ludiques, dans la seconde partie il semble s’effriter davantage voire se déconstruire. En effet, le feuilletage du sens qui gouverne la construction allégorique en opposant le sens littéral au sens figuré n’est plus systématiquement construit, car le texte se déroule selon une série de tableaux représentant des pécheurs châtiés en Enfer. Le somnium et son langage symbolique s’effacent pour laisser place à la visio, rêve qui préfigure en clair un événement à venir : la damnation des pécheurs.

12Sur le plan stylistique et formel, l’effritement de l’allégorie se mesure par la disparition des principaux outils de l’allégorie tels la topification et la personnification, laquelle est remplacée par le type social. Il serait aisé de repérer le changement stylistique en recherchant pour chaque personnification de la première partie le groupe social qui lui correspond dans la seconde partie. Ainsi pour représenter l’idée de la cupidité ou de la captation frauduleuse, la première partie mettait en scène Avarice, Tolir, Roberie ou Larrecin. Dans la seconde partie, l’idée s’incarne dans la pluralité des catégories humaines représentées, telles que le groupe des usuriers, à plusieurs reprises cible du discours satirique et objet de châtiment (v. 432, 455, 468) ou des voleurs meurtriers (v. 472). À Chastiau Bordel, l’idée de luxure était représentée par la personnification de Honte, fille de Péché ; dans l’Enfer, se côtoient des caricatures humaines censées représenter la dépravation morale, des « vielles putains aplaqueresses » (v. 479) et des sodomites « bien cuis en honte » (v. 595). On pourrait multiplier les exemples, mais l’humanité grouillante châtiée dans la gueule d’Enfer déborde largement le cadre d’une stricte correspondance entre les personnifications de la première partie et les types sociaux figurés dans la deuxième partie, car les cibles privilégiées de Raoul de Houdenc sont les usuriers et les prostituées, les hérétiques, désignés à plusieurs reprises sous les termes de « popelican » (v. 437), « toisserant » (v. 439), « bougres ullez » (v. 490), mais aussi des représentants de l’Église officielle, des nonnes et des moines noirs, ainsi que des faux plaideurs dont les langues sont frites dans le tort qu’ils font au droit (v. 545). Dans la première partie, les personnifications se mouvaient dans un au-delà du monde réel, dont elles demandaient des nouvelles au narrateur qui servait d’intermédiaire entre ces deux mondes parallèles. Au contraire dans la seconde partie, les deux mondes semblent se mêler et se confondre : regroupés en type sociaux, les acteurs du monde réel sont projetés dans l’Au-delà et placés sur le même plan que Belzébuth et ses démons. Les deux plans de la lecture allégorique sont désormais brouillés.

  • 14 Sur ce point, voir outre l’article d’Anthime Fourrier précédemment mentionné : Pierre Drogi, « La c (...)
  • 15 Sur ce point, voir Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen Âge fantastique. Antiquités et exotismes dans l’ar (...)

13Toutefois l’écriture allégorique ne s’efface pas sans laisser de traces. Le texte présente en effet dans la description de l’infernal festin bon nombre de jeux de mots ou d’équivoques qui réintroduisent du double-sens au niveau micro-structural dans l’allusion voilée à un événement de l’actualité. Ainsi par « la grant sausse parisee, / [...] Sausse de feu, finablement / destrempee de dampnement » (v. 491, 465-6) qui accompagne les bougres brûlés, il faut entendre une allusion à l’exécution à Paris, aux Champeaux, en décembre 1210, des hérétiques sectateurs d’Amaury de Chartres14. Dans de nombreux cas, le double-sens s’élabore par un passage de l’abstrait au concret : lorsque les langues des faux plaideurs sont frites dans le tort qu’ils font au droit, le tort devient une substance assimilée à de l’huile de friture. Ce procédé pourrait se définir comme une réification : l’abstraction devenant par transfert métaphorique une chose concrète. Ce procédé stylistique est employé à plusieurs reprises dans l’explication des sauces ou des condiments : la malice des faux plaideurs devient par transfert une épice saupoudrée sur leur langue frite (v. 556-557) ; les sodomites sont cuits dans la honte (v. 595) ; au lieu de vin, on sert à boire des vilenies (v. 600). Mais si les images du festin mettent en jeu un transfert de l’abstrait au concret, ce qui lui donne une coloration symbolique, elles reposent cependant très souvent sur un transfert du concret au concret, ou plus précisément de l’humain à l’objectal. Ainsi, au début du festin, les panetiers étendent sur les tables des nappes faites avec les peaux des usuriers déloyaux (v. 431-432), le siège sur lequel s’assoit le narrateur est fait de deux peaux de popelicans tendues l’une sur l’autre (v. 437-438), sa table est faite d’un tisserand (v. 439), terme désignant un hérétique, et on lui donne dans sa main une serviette ou une sur-nappe faite dans le cuir d’une vieille putain (v. 442). Le transfert est donc l’opposé de celui sur lequel repose la personnification, qui implique l’anthropomorphisation d’une abstraction ou d’une chose : ici, c’est l’humain qui est réifié, procédé qui aboutit à la combinaison d’un être avec un objet, le tissu et le bois se confondant avec la chair. Cette tératologie infernale de choses inorganiques se confondant avec l’homme apparaîtra dans la peinture de Jérôme Bosch, notamment dans le Jardin des Délices et la Tentation de saint Antoine, dont la construction éclatée par la représentation de groupes disparates, aux personnages minuscules, resserrés dans le cadre de tableautins compacts, fait penser à celle du Songe d’Enfer15.

  • 16 On la trouve dans Es 25, 6 ; Lc 13, 28-29 ; 14, 15-16. 24 ; 22, 16. 18. 30.
  • 17 Voir Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà…, op. cit., p. 211-212.
  • 18 Anthime Fourrier a montré le rapport étroit qui lie Le Songe d’Enfer au Verbum abbreviatum de Pierr (...)

14De manière générale, l’allégorie caractérisée par une succession de rencontres dialoguées avec des personnifications, non décrites, réduites à un simple nom, est remplacée dans l’épisode du banquet infernal par une efflorescence d’images qui confère au texte l’esthétique visionnaire des écrits apocalyptiques. En effet, tout l’épisode de la visite à Belzébuth est construit à partir de trois images qui s’entremêlent, se superposent ou se succèdent : celle de la gueule d’Enfer et celle du festin infernal signifiant la damnation, et celle du livre, don et révélation réservés à un élu sommé de témoigner devant ses semblables de sa vision. La métaphore du festin infernal est créée à partir de l’inversion de la métaphore biblique du festin messianique qui rassemble les élus autour des patriarches et des prophètes et qui symbolise l’accession au Royaume des cieux, dont sont exclus ceux qui n’ont pas répondu à l’appel du Christ16. Sur cette métaphore inversée vient se superposer l’image de la gueule d’Enfer qui apparaît comme motif iconographique au xie siècle et se généralise au xiie siècle : l’Enfer est symbolisé par un brasier auquel on accède par la gueule béante du monstre Léviathan, symbolisant le Mal dans le livre de Job (41, 1-26). Le mélange de ces deux métaphores de la damnation aboutit à la représentation sarcastique du roi de l’Enfer comme diable dévorateur d’hommes, et plus spécialement des hommes avides. Enfin la tonalité apocalyptique conférées par ces deux images est confirmée par l’image du livre donné à lire au rêveur par Belzébuth, détournement du motif du livre que Jean doit manger au début de l’Apocalypse (10, 8-10)17. Le récit s’achève sur l’image de l’armée des démons, se mettant en selle pour aller ravager et piller la terre (v. 659-664). L’esthétique qui s’impose dans cette dernière partie n’est plus l’esthétique ordonnée de la littérature allégorique, mais celle touffue et énigmatique de la littérature apocalyptique, pourvoyeuse d’images traitées sur un mode ironique voire parodique18. On peut dire que la métaphore frappante et l’hypotypose éclipsent l’allégorie dans la seconde partie du Songe.

  • 19 Hans Robert Jauss, « Allégorie, “remythisation” et nouveau mythe. Réflexions sur la captivité chrét (...)
  • 20 Voir en particulier : « Destins du mythe dans le christianisme médiéval », L’Homme 30-1, 1990, p. 5 (...)
  • 21 Jean-Claude Schmitt, « Problèmes du mythe dans l’Occident médiéval », in Le corps, les rites, les r (...)

15Il convient de s’interroger sur les raisons de ce changement dans l’esthétique du texte et sur le sens ainsi implicitement conféré à l’allégorie qui a été abandonnée. On pourrait formuler l’hypothèse que l’allégorie est usitée dans le récit pour symboliser une démarche de quête inséparable de l’expérience ordonnée du discours, d’où la forme qu’elle emprunte de l’itinéraire balisé par les rencontres dialoguées avec les personnifications, lesquelles guident le pèlerin sur la voie de l’Enfer. Une fois l’Enfer atteint, l’allégorie s’efface parce que les images du texte relèvent du mythe de l’Enfer, de la fable de Belzébuth et de son armée de démons. Le narrateur-rêveur est alors confronté à un univers de chaos où l’homme se réifie, où la violence et la transgression sont omniprésentes. De ce fait l’allégorie, expérience du discours rationnel qui tente de mettre de la clarté dans l’expérience confuse des choses, se trouve débordée par la fable. La progression du Songe d’Enfer, avec le passage qu’elle orchestre de l’allégorie au mythe, illustre bien l’idée de Hans Robert Jauss selon laquelle l’allégorie récupère et réduit les mythes, avant de recréer les siens propres19. Sans doute Jauss entendait-il par mythes, les mythes de l’Antiquité gréco-latine, mais on peut sans doute concevoir l’Enfer et son imagerie comme un mythe en tant qu’il s’agit d’un récit fabuleux à caractère religieux confrontant l’homme aux mystères eschatologiques du monde. Les travaux de Jean-Pierre Albert20 et de Jean-Claude Schmitt21 ont bien montré que le christianisme constitue une mythologie, mais qu’en même temps la culture savante chrétienne élabore un discours critique rationnel sur ses mythes, à travers l’exégèse et l’allégorèse. D’une certaine manière le Songe d’Enfer refléterait bien ce double mouvement du christianisme, cette opposition entre la pensée rationnelle, qui ordonne la première partie de l’œuvre, et la pensée sauvage qui imprégnerait la seconde.

  • 22 La ponctuation de l’édition de Madelyn Timmel-Mihm entre ces deux vers « En songes doit fables avoi (...)

16Définir le Songe d’Enfer comme un récit allégorique est donc exact, mais il convient de préciser cette définition et d’examiner sa validité pour l’ensemble du texte. Dans la première partie du Songe, le récit est bien construit selon le schéma de l’itinéraire allégorique. Les outils de l’allégorie tels que la topification et la personnification permettent la progression narrative selon le principe de la halte, de la rencontre et du dialogue. Dans la seconde partie, l’allégorie semble au contraire s’effacer, comme l’a remarqué avec justesse Douglas Owen : les personnifications sont remplacées par des types sociaux, par l’emploi de la figure de la réification et de la métaphore. Le somnium laisse place à la visio, à ce qui sera après le Jugement dernier pour les pécheurs. Ce changement dans le régime de l’écriture coïncide avec l’arrivée en Enfer et l’intrusion massive du mythe dans le récit. Si globalement l’humour et l’ironie confèrent au Songe une certaine unité de ton, le passage de l’allégorie au mythe entraîne toutefois un changement dans l’esthétique qui, fondée sur l’échange dialogué dans la première partie, se développe dans la seconde partie à partir d’images susceptibles de faire écho à l’univers pulsionnel du lecteur. Au moment donc où l’allégorie cède la place au mythe, le texte de Raoul de Houdenc évolue vers une esthétique véritablement onirique et on pourrait dire que le rêve, au sens moderne du terme, commence avec l’entrée en scène de Belzébuth. L’analyse de ce changement dans l’écriture peut sans doute nous aider à mieux comprendre le sens que donne Raoul de Houdenc au mot « fable » dans le premier vers : « En songe doit fables avoir ». Sans doute faut-il comprendre ce terme par opposition à l’idée de vérité contenue dans le vers 2 : « Se songes puet devenir voir22 », mais on peut aussi entendre le mot fable au sens de « récit fabuleux », « mythe », si bien que le premier vers peut apparaître comme programmatique : il doit bien y avoir du mythe dans un rêve, et le rêve est le détour qui permet d’accéder à la vérité contenue dans le mythe. Assurément, Raoul de Houdenc a bien accompli ce programme, mais il a en outre saisi intuitivement l’affinité du mythe et du rêve, fréquemment soulignée par la psychanalyse.

Notes

1 Voir Fabienne Pomel, Les Voies de l’Au-delà et l’essor de l’allégorie au Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2001.

2 Raoul de Houdenc, The Songe d’Enfer of Raoul de Houdenc : An Edition Based on All the Extant Manuscripts, ed. Madelyn Timmel Mihm, Tübingen, Niemeyer, 1984, p. 14. Toutes les références à l’œuvre seront faites à partir de cette édition.

3 Iris Black, « Quelques paysages rêvés du Moyen Âge : Enfer, Paradis et Cocagne », Voix plurielles 2-2, décembre 2005, p. 1-12, et plus particulièrement p. 3.

4 D.D.R. Owen, The Vision of Hell. Infernal Journeys in Medieval French Literature, Edinburgh and London, Scottish Academic Press, 1970, New York, Barnes and Noble, 1971, p. 159.

5 Iris Black, « Quelques paysages… », art. cit., p. 4.

6 Michel Zink, La Subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985, p. 143-147.

7 Voir Macrobe, Commentaire au Songe de Scipion, texte établi, traduit et commenté par M. Armisen-Marchetti, 2 vol., Paris, Les Belles Lettres, 2001-2003, I, 3, 1-20, p. 10-16.

8 Voir The Songe d’Enfer…, éd. cit., p. 13.

9 René d’Anjou, Le Livre du Cœur d’amour épris, éd. et trad. Florence Bouchet, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres Gothiques », 2003, p. 76. Pour ces dénominations techniques et leur définition, on se reportera également à l’article d’Armand Strubel, « En la forêt de longue actente : réflexions sur le style allégorique de Charles d’Orléans », in Daniel Poirion, dir., Styles et Valeurs. Pour une histoire de l’art littéraire au Moyen Âge, Paris, SEDES, 1990, p. 167-186.

10 Armand Strubel, « Grant senefiance a ». Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 267.

11 Dans son article intitulé : « Raoul de Hodenc : est-ce lui ? », in Mélanges Maurice Delbouille, II, Gembloux, 1964, p. 165-193, Anthime Fourrier explique la localisation à Chartres de la loge de papelardie où logent Charles et Maisens (v. 162-168) comme une allusion à l’hérésie d’Amaury de Chartres (p. 183-184), ce qui ferait d’eux des amauriciens.

12 Marc-René Jung, Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge, « Romanica Helvetica » 82, Berne, Francke, 1971, p. 255.

13 Pour une discussion sur le sens de l’allusion obscure contenue dans les vers 398-401, on se reportera aux notes de l’édition de Madelyn Timmel Mihm, p. 116-118.

14 Sur ce point, voir outre l’article d’Anthime Fourrier précédemment mentionné : Pierre Drogi, « La crise amauricienne et ses répercussions en littérature (paradis et enfer autour des années 1215-1240 environ) », in Jan A. Aersten, Andreas Speer, dir., Geistleben im 13. Jahrhundert, Miscellanea Mediaevalia, Veröffentlichungen des Thomas-Instituts der Universität zu Köln, vol. 27, Berlin-New York, Walter de Gruyter, 2000, p. 335-361.

15 Sur ce point, voir Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen Âge fantastique. Antiquités et exotismes dans l’art gothique, Paris, Flammarion 1981, p. 214-218.

16 On la trouve dans Es 25, 6 ; Lc 13, 28-29 ; 14, 15-16. 24 ; 22, 16. 18. 30.

17 Voir Fabienne Pomel, Les Voies de l’au-delà…, op. cit., p. 211-212.

18 Anthime Fourrier a montré le rapport étroit qui lie Le Songe d’Enfer au Verbum abbreviatum de Pierre le Chantre, composé après 1187. Cet ouvrage se donne à lire comme une sorte de « guide pour la pratique de diverses vertus exposées selon leur valeur et leur beauté ; parallèlement, l’auteur peint les différents vices et péchés de manière à en détourner le lecteur » (art. cit., p. 186). Les étapes qui mènent à l’Enfer (Convoitise, Avarice, Gloutonie, Ivresse et Fornication, Mort Subite) se retrouvent chez Pierre le Chantre.

19 Hans Robert Jauss, « Allégorie, “remythisation” et nouveau mythe. Réflexions sur la captivité chrétienne de la mythologie au Moyen Âge », in Mélanges Charles Rostaing, Liège, 1974, t. I, p. 469-499.

20 Voir en particulier : « Destins du mythe dans le christianisme médiéval », L’Homme 30-1, 1990, p. 53-72.

21 Jean-Claude Schmitt, « Problèmes du mythe dans l’Occident médiéval », in Le corps, les rites, les rêves, le temps. Essais d’anthropologie médiévale, p. 53-76.

22 La ponctuation de l’édition de Madelyn Timmel-Mihm entre ces deux vers « En songes doit fables avoir ; / Se songes puet devenir voir » devrait sans doute être supprimée, comme Pierre Drogi le note (art. cit. p. 359), pour obtenir un sens plus satisfaisant.

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