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Fables mystiques

 | 
Chantal Connochie-Bourgne
, 
Jean-Raymond Fanlo

De l’aventure singulière…

La mystique en vers et en prose

Le Cantique spirituel de Jean de la Croix

Jean-Raymond Fanlo

Résumé

Dans l’œuvre de Jean de la Croix, on dissocie souvent la poésie de son commentaire : elle serait plus immédiate, plus authentique, il paraît plus intellectuel. Ce que nous savons de la vie de l’auteur, ce qu’il écrit lui-même, paraît corroborer cette hiérarchie. Pourtant, la poésie est souvent écrite non dans un pur jaillissement antérieur à la pensée, mais comme une condensation et une transposition affective de celle-ci ; symétriquement, la prose ne catégorise pas, elle répercute dans la pensée l’onde de choc du poème, dissolvant les catégories du savoir. Dans leur double insuffisance, vers et prose opèrent l’un par l’autre et par le travail même du langage un décentrement et une ouverture de la pensée, de l’identité. Ce travail du langage est l’expérience mystique.

Texte intégral

1Le livre de Jean de la Croix qu’on intitule depuis le xviie siècle Cantique spirituel, et que l’auteur avait intitulé Explication des chansons qui traitent de l’expérience amoureuse entre l’âme et Christ son époux, où sont abordés et expliqués quelques points et quelques effets de l’oraison, se présente comme le commentaire linéaire d’un poème de l’auteur. Nombre d’écrits de spiritualité adoptent la forme d’une explication de versets bibliques (Ruysbroeck), ou d’images allégoriques (Suso). Chez Suso l’image visuelle est d’emblée parée du statut de signe à déchiffrer, chez Ruysbroeck la citation biblique est un mystère divin à interpréter. Jean de la Croix est plus moderne : son commentaire porte sur une fiction verbale. Sans s’autoriser de la parole divine, sans jouer sur l’autonomie d’une image symbolique comme détachée des mots, le livre distend l’expérience spirituelle entre le discours réflexif et la poésie comme fiction et chanson ou refrain, en un dédoublement qui pose la question des énonciations multiples.

  • 1 À l’exception notable de Michel de Certeau, pour qui « ces deux discours [...] renvoient l’un à l’a (...)

2Cette question a été peu examinée. Le plus souvent, vers et prose sont abordés séparément1. La poésie est fréquemment traduite et éditée indépendamment des traités qui l’accompagnent, et l’écrivain religieux est de fait scindé en deux auteurs distincts, le poète d’un côté, le maître de sagesse ou le théologien de l’autre. Le premier se trouve en librairie ou en bibliothèque au rayon Littérature ou Poésie ; on cherche le second au rayon Spiritualité, avec les savoirs, les leçons de vie et les témoignages édifiants. De même, en parallèle, et en s’ignorant souvent, la théologie ou l’histoire des idées étudient les rapports de la pensée de Jean de la Croix avec le néo-platonisme ou la mystique rhéno-flamande, tandis que la littérature du xxe siècle (Valéry en France, Dámaso Alonso hier ou Antonio Gamoneda aujourd’hui en Espagne, en Argentine Juan Gelman) voit une forme pure de la poésie dans des poèmes qui constituent pour les lettres hispaniques un véritable mythe analogue à ceux de Rimbaud ou de Mallarmé en France.

  • 2 « No solamente se saben, mas juntemente se gustan », Prologue du Cantique spirituel, Obras completa (...)
  • 3 Ibid.

3Un argument d’ordre et de hiérarchie tente de justifier la séparation entre le poète et le penseur. La poésie serait première : avant les mots, avant toute pensée, il y aurait l’expérience mystique, la flamme dans la nuit obscure. Cette expérience, seul le poème serait capable de la capter même partiellement, dans son langage qui n’est pas celui des significations et des idées. Parce qu’il peut donner un sentiment d’union par le jeu du rythme et de la musicalité, ou de l’image et du symbole c’est-à-dire, selon la conception romantique que reprend Jean Baruzi, d’une extension indéfinie unissant le sensible à une transcendance, ou par le jeu de la parole adressée, exposée à une altérité, comme le veulent des poètes aussi différents que Paul Celan ou Claude Esteban, la poésie serait en profondeur adéquate à l’expérience mystique, tandis que la prose, plus diversement et plus rarement appréciée, ne ferait qu’essayer de conformer cette expérience aux catégories du savoir et de la doctrine, au risque de la dessécher. Cette adéquation, Jean de la Croix l’approuve. La « science mystique », pour lui, est plus qu’un savoir : une expérience. « Non seulement on sait, mais tout en même temps on goûte2. » Si la scolastique fait comprendre les vérités divines, la mystique les fait connaître « par amour3 ». Or, comme le dit le Prologue, c’est cet amour qui a fait naître les poèmes.

  • 4 « Por cuanto estas canciones, religiosa madre, parecen ser escritas con algún fervor de amor de Dio (...)

4Une claire hiérarchie s’établit donc entre le poème et le commentaire : le premier s’écrit « dans la ferveur de l’amour de Dieu », et l’âme ainsi transportée « communique cette même abondance et cet élan » à « des paroles d’amour en intelligence mystique » que les mots ordinaires ne peuvent pas appréhender4. Cette hiérarchie et cette chronologie – d’abord l’enthousiasme, ensuite l’explication –, semblent corroborées par l’histoire des textes, puisque selon les témoignages dont nous disposons, les strophes du Cantique spirituel ont été composées pendant l’incarcération de 1577-1578, et que ce serait quelques années plus tard seulement que le commentaire aurait été écrit. L’authenticité poétique précéderait le patient et ingrat travail d’éclaircissement et d’allégorisation.

  • 5 Les Œuvres spirituelles du B. père Jean de la Croix, Paris, Vve Pierre Chevalier, 1652, non pag., s (...)
  • 6 Id., vo.

5Pourtant, en préface à la fameuse traduction de Cyprien de la Nativité, Jérôme de Saint-Joseph affirme que l’auteur a « compris et resserré sa doctrine en des Vers et des Cantiques5 », qu’il y a « enserré sommairement la substance de toute sa doctrine6 ». Pour lui, la poésie ne précède pas le travail de la pensée ; au contraire, comme le veut toute une tradition qui depuis l’antiquité cherche à condenser la pensée dans la densité volontiers paradoxale du vers ou de la strophe (Héraclite), elle resserre la pensée et la fixe sous une forme mémorisable. Il est aisé de comprendre le rôle capital que jouent dans cette opération le poème amoureux : en frappant l’imagination, en remuant les émotions, il facilite la mémorisation et implique toute la personne, comme les images agissantes (imagines agentes) de l’art de la mémoire, dont Mary Carruthers a montré l’importance dans la méditation monastique au Moyen Âge. La doctrine ne viendrait pas après le poème, elle lui préexisterait.

  • 7 Jean Canavaggio, dans Thérèse d’Ávila, Jean de la Croix, Œuvres, Paris, Gallimard, 2012, p. 1013.
  • 8 On appelait a lo divino ces réécritures de la Contre-Réforme qui mettent au service de l’amour de D (...)
  • 9 Par exemple la très belle strophe 12 :
    (Esposa) Apártalos, amado,
    que voy de vuelo.
    (Esposo) Vuélvete, (...)

6Un certain nombre de constats plaident pour cette hypothèse : d’abord ce poème auquel on se plaît à trouver « une cohérence émotive et lyrique, et non pas rationnelle7 », ne jaillit pas spontanément de l’extase, ne procède pas immédiatement d’une vérité du sentiment antérieure à toute pensée. Il réécrit le Cantique des Cantiques et toute une bibliothèque qui va des Confessions à la production poétique contemporaine : on a ainsi établi que les schémas strophiques de Jean de la Croix calquent ceux du poète Garcilaso, via certainement une réécriture a lo divino8 de ses vers amoureux qui rapportait à Dieu ce qui chez lui concerne l’amour humain. La poésie de Jean de la Croix cite, recompose, transpose, compile : elle retravaille des énoncés avant d’être expérience immédiate. Elle pense, aussi : de nombreuses strophes sont inintelligibles sans le commentaire et ont été manifestement écrites pour lui9. Loin de l’hypothèse facile d’un transport inspiré qu’un patient travail de commentaire convertirait de force en catégories raisonnables, il faut admettre que ces vers si allusifs ont été écrits pour le commentaire ou avec lui ; que le poème pensait dès sa naissance. Cela se vérifie dans le détail du vers lui-même, par exemple dans la strophe 7.

  • 10 Éd. cit., p. 628.

Y todos cuantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos más me llagan,
y déjanme muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo10.

Tous ceux qui vont vaquant
M’apportent mille grâces de toi,
Tous me blessent encore plus
Et me laissent, mourante,
Un je ne sais quoi, simple balbutiement.

7Jacques Ancel traduit :

  • 11 Dans Thérèse d’Ávila, Jean de la Croix, Œuvres, éd. cit., p. 739.

Et tous ceux-là qui errent
me vont de toi mille grâces évoquant
et tous plus me lacèrent
et me laisse (sic) mourante
je ne sais quoi qu’ils vont balbutiant11.

  • 12 Jean de la Croix souligne « el orden de estas canciones » (p. 695).
  • 13 P. 695.

8 Vagar (vagan, premier vers) en castillan ne signifie qu’« errer ». Mais le commentaire renvoie au latin vacare, « vaquer », vaquer à Dieu, se consacrer à lui, car le vers évoque en fait les créatures rationnelles, les hommes et les anges capables de contempler Dieu, par distinction avec les autres créatures dont il a été question précédemment, la nature par exemple, qui ne fait que le refléter sans volonté propre. Vagan est donc susceptible de plusieurs interprétations différentes et superposées : « errer », sens obvie, « être vacant, ou désœuvré », « se consacrer à Dieu ». Trois aspects différents de l’expérience mystique. Il est clair que vagan a été choisi aussi à partir du sens latin du mot et que la polysémie du commentaire était présente à la naissance du vers. Enfin, toute la pièce poétique est écrite selon un ordre12. Sous la forme d’un dialogue entre la Bien-aimée et le Bien-aimé, elle s’ordonne selon une séquence temporelle qui progresse depuis la mortification et la méditation, puis les souffrances et angoisses (penas y estrechos13) jusqu’à l’union progressivement plus parfaite des fiançailles spirituelles (desposorio) et enfin des noces spirituelles (matrimonio). Contrairement au Cantique des cantiques, qui ne suit aucun ordre défini, Jean de la Croix écrit un roman et balise une Carte du Tendre mystique, auxquels le commentaire, en situant la quête dans le monde créé ou dans les facultés de l’âme qu’il ébranle, donne leurs dimensions cosmologique et anthropologique. Contrairement à l’ordo poeticus décousu et imprévisible, à l’allure poétique à sauts et à gambades dont parlera Montaigne, cette organisation est un projet qui présuppose un plan et s’accomplit dans un dis-cours, une dianoia, qui implique la temporalité, une différance dans la construction progressive du sens, au lieu d’une évidence spontanée.

  • 14 Sera-ce jouer sur les mots que de rapprocher le topos mystique de la « fine pointe de l’âme » et ce (...)

9Sans nostalgie post-romantique pour une authenticité poétique ou spirituelle hors de tout intellect, nous suivrons donc Jérôme de Saint-Joseph, qui situe la poésie non avant le travail de la pensée, mais au bout de ce travail14. Le problème n’est ni philologique ni historique. On l’a dit, il est probable que le poème a été écrit le premier. Mais il serait superficiel d’associer cette antériorité à une immédiateté lyrique ou extatique : le lyrisme, l’émotion, l’expressivité tout à la fois effusifs, anxieux, ingénieux, paradoxaux et jubilatoires, se développent poétiquement et discursivement par rapport à la pensée, avec tous ses repères, toutes ses catégories théologiques, que ce soit pour l’exprimer, pour la suspendre, pour chercher un écart dynamique. Autant qu’il commente un poème passé, Jean de la Croix met en poésie un traité à venir, quitte d’ailleurs à en brouiller les repères, à en pointer les limites, à y insuffler du silence.

10Si le principe de l’antériorité d’une poésie mystique qu’un effort de théologie pédagogique suivrait ne rend pas compte de la complexité du texte hybride, si la poésie est forme et expérience de pensée autant qu’expression d’une expérience antérieure ou moyen spécifique et autonome d’approche d’une réalité supérieure, alors il faut se demander pourquoi une démarche spirituelle se cherche et dans le poème et dans le traité, il faut comprendre cette complémentarité.

  • 15 « con figuras, comparaciones y semejanzas, antes rebosan algo de lo que sienten y de la abundancia (...)
  • 16 Sur l’anagogie chez le Pseudo-Denys, voir René Roques, Structures théologiques de la gnose à Richar (...)

11Elle se double d’une symétrie : d’un côté le Prologue explique que la plénitude et l’intensité de l’amour débordent tout langage, que « c’est plutôt par des figures, des comparaisons et des analogies » que les âmes transportées « reversent un peu de ce qu’elles ressentent15 » sous la forme non de « déclarations raisonnables » (dichos puestos en razón), mais de « divagations » (dislates) impossibles à bien expliquer. Le commentaire est inapproprié. Mais le poème ne l’est pas moins, qui n’est pas seulement étrange, mystérieux, oblique. Dans ses allures de romance sentimental, dans son érotisme, dans cette véhémence si proche des fureurs passionnelles que la littérature et le théâtre prêtent volontiers aux personnages féminins de Didon, de Médée ou d’Ariane, il provoque, il choque, il ne convient pas : il retrouve ainsi la dialectique de l’anagogie du pseudo-Aréopagite, qui justifie les représentations outrancièrement anthropomorphes de Dieu qu’on trouve dans la Bible par le fait qu’elles dénoncent par leur inconvenance même leur inadéquation à leur objet ; elles valent en tant que suggestion et que suggestion impropre, qui attire mais qui, comme le doigt levé du Jean Baptiste de Léonard de Vinci, invite à remonter plus haut, au-delà de toute image16. Le poème est une fiction paradoxale. En cela, il est en définitive tout aussi illégitime que le commentaire. Plutôt que de faire la somme de deux manières de parler, le texte hybride fait jouer la double insuffisance des vers et de la prose.

  • 17 Voir par exemple le refrain 17 et son commentaire, éd. cit. p. 665 et sq.
  • 18 Refrain 2 et commentaire, éd. cit., p. 615.
  • 19 Le commentaire de Jean de la Croix pourrait se rapprocher de ceux de Minoé sur Alciat, ou de Valeri (...)
  • 20 Refrain 35, éd. cit., p. 717.
  • 21 Ibid., p. 717-718.
  • 22 « con ansias, en amores inflamada », éd. cit., p. 482. « D’angoisseux amour embrasée », traduisait (...)

12Seconde symétrie : si pour Jean de la Croix, la science mystique se distingue de la théologie scolastique parce qu’elle est expérience et épreuve ou ressenti (saber, gustar, goûter) et non catégories intellectuelles seulement, et si elle recourt donc légitimement aux figures gratifiantes et frustratoires de la poésie qui, exprimant et suscitant le désir et son revers, l’angoisse, impriment dans le cœur les vérités de l’intellect, symétriquement le commentaire n’est pas un simple effort de compréhension intellectuelle. Il ne modélise pas un savoir, il ne définit aucune méthode. Il est sans doute fréquemment allégorique et rapporte certaines images à des taxinomies bien connues (les trois parties de l’âme, les trois puissances de l’âme, les Tentations du Monde, de la Chair et du Diable…) en une mécanique parfois décevante pour le lecteur moderne, qui peut regretter que le vin épicé, le jus des grenades, ces images si suggestives du Cantique des Cantiques fassent l’objet de traductions très abstraites17. Mais on ne saurait le réduire à une glose prévisible. Copieux, complexe, le commentaire fait proliférer les significations. Telle apostrophe aux pasteurs commence par personnifier les désirs, puis les anges, et ainsi de suite18. Cette abondance caractéristique de la fin du Moyen Âge ou de la Renaissance19 substitue aux significations univoques attendues une dynamique d’interprétation, un jeu d’équivalences possibles, l’œuvre d’une fécondité qui en définitive prime sur les résultats qu’elle produit. Le commentaire peut encore se contredire, ou plutôt dépasser le principe de contradiction. « Entrons plus profond dans l’épaisseur », entremos más adentro en la espesura, dit l’Époux à l’Épouse20. Cette épaisseur est d’abord glosée par la dense végétation de la montagne de Bashân, le mons Dei mons pinguis du Psaume 67, à son tour rapproché de l’exclamation de Romains 11, 33 sur l’abondance incompréhensible des jugements de Dieu, jugements qui, dit le Psaume 18, sont plus doux que le miel. De proche en proche, l’inépuisable commentaire explore ainsi une autre épaisseur, celle du texte biblique, toujours redondant, toujours varié. Mais de proche en proche, il en vient aussi à l’épaisseur des épreuves et des tribulations, et c’est alors la lamentation de Job qui est alléguée, « Qui me donnera réponse à ma prière21… » Par ce procédé de montage qui retrouve les effets d’oxymore de la poésie, le sens de l’invite amoureuse du poème s’épaissit : elle est jouissance et intelligence, mais aussi douleur solitaire, ardeur et angoisse, Nuit obscure « anxieuse, brûlante d’amour22. » Le commentaire ne catégorise pas la poésie, il l’amplifie dans un chœur biblique où s’harmonise et dissone le complexe d’union et de déréliction qui fait l’expérience mystique.

13Plus profondément encore, la juxtaposition des références dissout les identités. Le poème commence par un cri :

  • 23 « ¿Adónde te escondiste, / Amado, y me dejaste con gemido ? » (éd. cit., p. 604).

Où t’es-tu caché,
Amour, qui m’as laissée gémissante23 ?

  • 24 Jean, 20, 2, au centre de la réflexion et de Michel de Certeau et de Louis Marin. Voir du premier L (...)
  • 25 Éd. cit., p. 610-612.

14C’est le début d’un Lamento d’Ariane, et aussi la plainte de Madeleine devant le tombeau vide du Christ24. Qui parle ? demande Jean de la Croix. L’âme amoureuse de Dieu, répond d’abord le commentaire, et aussi la Bien-Aimée du Cantique des Cantiques, et « le bon contemplatif, qui dit...»25. Les superpositions confondent les voix du poème, du lecteur, de l’orant, de la Bible, effaçant les identités dans la propagation du désir anxieux. Même effet dans la paraphrase du vers « Allons nous voir dans ta beauté », alors que la prose devient incantatoire :

  • 26 « Que quiere decir : hagamos de manera que por medio de este ejercicio de amor ya dicho lleguemos a (...)

Cela signifie : faisons en sorte que par cet exercice d’amour nous parvenions à nous voir dans ta beauté : que nous nous assimilions en beauté, que ta beauté fasse que celui qui regarde l’autre te ressemble dans ta beauté et se voie en elle, ce qui sera me transformer, moi, dans ta beauté, et toi tu te verras dans la mienne, et moi je me verrai en toi dans ta beauté, et ma beauté sera ta beauté et ta beauté ma beauté, et je serai toi en beauté et tu seras moi en beauté car ta beauté même sera ma beauté. Voilà ce qu’est l’adoption des fils de Dieu, qui à la lettre diront à Dieu ce que le Fils lui-même a dit en Saint Jean (17-20) au Père éternel : « Omnia mea sunt, et tua mea sunt » : Père, tout ce qui est à moi est à toi, et tout ce qui est à toi est à moi26.

15Un brouhaha vocal désoriente. Je n’est plus seulement l’Épouse, ou l’âme, mais encore celui qui parle, l’auteur ou le lecteur, également confondus avec Tu ; Moi et Toi concernent l’un ou l’autre des amants, l’âme ou Dieu, celui ou celle qui parle, celui ou celle à qui Je parle. Des miroirs jumeaux captent, réfléchissent, éclairent, éblouissent, assimilent, confondent toute instance d’énonciation, et ce chatoiement amoureux superpose à la dilution des personnes du langage, Moi et Toi, la circulation des personnes divines du Fils et du Père.

  • 27 Deux mystiques de l’excès, J.J. Surin et Maître Eckhart, Paris, Les Editions du Cerf, 1985, p. 90.
  • 28 J’emprunte la citation à Vladimir Lossky, Théologie négative et connaissance de Dieu chez Maître Ec (...)
  • 29 1, éd. cit., p. 611.

16Au lieu de construire une pensée raisonnable à propos d’un vertige, le commentaire ouvre l’expérience du vertige. En miroir du poème qui pense, il transporte le discours dans une incantation fusionnelle et par là, « il déporte », comme l’écrit Stanislas Breton à propos d’Eckhart, « le moi substantiel vers un continuel transit » où l’être n’est plus à soi mais vit « d’être de l’autre, vers l’autre et pour l’autre » (alterius, alterum et alteri esse27). Chez Jean de la Croix comme chez Eckhart, l’amour de Dieu est par nature, et non seulement par intention, dissolution de l’identité. À l’émanentisme métaphysique du Thuringeois, pour qui vivre procède d’un jaillissement perpétuel opérant une compénétration perpétuelle des personnes (« Et ego in patro et pater in me », Jean, 14, 1028), pour qui le fond de l’âme coïncide avec le fond de la déité, répond chez l’Espagnol l’idée que « le Verbe, uni au Père et au Saint Esprit, est en essence caché au centre intime de l’âme29 ». Dès le Prologue, les « gémissements ineffables » de l’épître aux Romains (8, 26) attestent de la présence en l’âme de l’esprit divin en même temps que de notre « faiblesse », révèlent le Bien-aimé caché en même temps que la douleur de son absence pour la Bien-aimée qui le cherche, disent la présence et le manque, la puissance et la faiblesse, « la puissance [qui] s’accomplit dans la faiblesse » (2 Corinthiens, 12, 9). Le paradoxe à peine effleuré plus haut, d’une fécondité identifiée avec la plainte de Job, du désir comme manque et absence et du désir comme infusion divine retournant l’âme vers Dieu et la rendant à lui, les jeux de confusion des personnes du dialogue, sont l’expérience même d’une compénétration de l’âme et de Dieu, d’une pensée retournée par le désir pour devenir rencontre. L’objet du commentaire n’est pas la pensée, mais l’ouverture nécessaire de la pensée au « gémissement ineffable ».

  • 30 Refrain 22 : « porque sin este divino viento, que mueve las potencias a ejercicios de amor divino, (...)

17Reste à comprendre pourquoi la poésie et le discours sont simultanément nécessaires. La poésie, qui est rythme, pulsation, implique affectivement, émotionnellement, le lecteur dans une respiration angoissée et amoureuse. Elle est aussi jeu de rôle. Elle compose un récit d’instantanés vocaux. À chaque moment, une voix d’amour appelle, supplie, invite, caresse. Elle séduit, elle ébranle, elle est le vent divin dont parle Jean de la Croix, qui « émeut les facultés de l’âme aux expériences de l’amour divin » et sans lequel « les vertus, même présentes dans l’âme, restent inopérantes et sans effet30. » Le lecteur peut faire sienne cette voix ; le Je lyrique, ardent et anonyme, plein et vide, est disponible pour toute appropriation. C’est le commentaire qui l’opère, ce qui, on l’a vu, revient aussi à se risquer à la fiction et à perdre toute raison propre, de sorte que la pensée ne saisit qu’en fonction d’un dessaisissement. La double expérience est donc un jeu de provocation. Le poème met en récit et met en voix une fiction « de l’autre, vers l’autre et pour l’autre » qui déroute par ses énigmes ou son scandale, qui émeut, qui appelle un effort pour comprendre et invite à entrer dans le jeu ; à son tour, l’exercice du commentaire, décodage allégorique mais aussi paraphrase, amplification, hybridation, permet d’autres expériences, d’autres transports de désir et de pensée. La parole de fiction, celle du poème, et la parole de réflexion, celle du commentaire, se confondent dans ce débordement d’identité. L’âme parle à la vie de son âme :

Mais comment persévères-tu,
ô vie qui ne vis où tu vis,
et qui aiguises pour mourir
les flèches que tu reçois
de ce qu’en toi de l’Aimé tu conçois ?

  • 31 Refrain 8, éd. cit., p. 631.

Mas ¿ cómo perseveras,
¡oh vida !, no viviendo donde vives
y haciendo porque mueras
las flechas que recibes
de lo que del Amado en ti concibes31 ?

18Commentaire du deuxième vers :

  • 32 Ibid., p. 632.

Pour comprendre ces vers, il faut savoir que l’âme vit plus dans ce qu’elle aime que dans le corps qu’elle anime : ce n’est pas dans le corps qu’elle a sa vie, au contraire, c’est elle qui la donne au corps, et elle, vit dans ce qu’elle aime. – « Para cuya inteligencia es de saber que el alma más vive en lo que ama que en el cuerpo donde anima, porque en el cuerpo ella no tiene su vida, antes ella la da al cuerpo, y ella en lo que ama vive32. »

  • 33 Phèdre, 245c-246b. Texte très connu, repris deux fois par Cicéron (République, 6, 27, Tusculanes, 2 (...)
  • 34 Lossky, op. cit., p. 115-116, à qui j’emprunte aussi la citation du Sermon VI d’Eckhart.
  • 35 Œuvres complètes, V, Paris, Gallimard, 1973, p. 23. Voir Jean Bruno, « Les techniques d’illuminatio (...)

19Le jeu de paronomases entre alma (âme), ama (aime) et anima (anime) est profond. Ces pointes pétrarquistes et néo-platoniciennes sont beaucoup plus qu’une jonglerie verbale : elles condensent le décentrement radical qu’Eckhart a fait subir à la métaphysique ancienne de l’âme. Celle-ci était principe autonome de mouvement pour Platon, qui en déduisait l’argument de son immortalité33. Au contraire, pour Eckhart, vivre « ab intra, ex nobis, ex nostro », « par dedans, par nous-même, par ce que nous avons en propre », c’est procéder de Dieu34 et il n’est plus possible de penser des âmes séparées, celles-ci n’étant que l’écume d’une source unique. La pointe verbale condense donc une métaphysique. La fiction amoureuse n’est pas un ornement séduisant, elle est la révélation sensible d’une anthropologie ouverte où l’homme est en profondeur relié à Dieu, animé par lui et en besoin de lui, elle réagit à cette révélation en déstabilisant par le paradoxe, par l’exclamation, par le scénario de poursuite amoureuse. L’un par l’autre, le poème et le commentaire mettent en scène, révèlent et décentrent parce que le décentrement est notre nature même. Bataille écrit dans L’Expérience intérieure que « si nous ne savions dramatiser, nous ne pourrions sortir de nous-mêmes. Nous vivrions isolés et tassés35. » La dramatisation provoque, catalyse, ce que Jean de la Croix appelle, on l’a vu, « mover las potencias a ejercicio de amor divino ». Le commentaire est la réaction nécessaire à cette excitation : il la reformule et la pense pour porter la pensée au plus profond du moi, jusqu’à ce qui dans moi défait l’identité en l’ouvrant à la rencontre.

20 Le Cantique spirituel ne cherche donc pas à dire la fusion mystique et ne propose pas une méthode pour y conduire : le commentaire n’en esquisse aucune et bien naïf serait qui voudrait en faire un manuel de vie mystique. Le livre se veut une expérience qui, par la lecture, décentre et transporte la personne, par le jeu de simulacre du poème, par l’écart qu’il creuse avec la pensée, et dans le vertige de la pensée qui se prend à ce jeu. C’est un livre d’oraison, dans lequel le langage, dans toute sa complexité, dans la diversité de ses usages, expression, définition, suggestion, plainte et appel, joue un rôle essentiel. Il est caractéristique de la Renaissance que cette mystique se joue ainsi dans les ressources de l’écrit et des relations littéraires entre poème et commentaire.

Notes

1 À l’exception notable de Michel de Certeau, pour qui « ces deux discours [...] renvoient l’un à l’autre ; ils se cherchent, ils s’appellent, ils s’altèrent mutuellement, ils s’entrelacent » (« Le poème et sa prose », La Fable mystique, II, établi et présenté par Luce Giard, Paris, Gallimard, 2013, p. 123).

2 « No solamente se saben, mas juntemente se gustan », Prologue du Cantique spirituel, Obras completas, édit. Luciano Ruano de la Iglesia, Madrid, Biblioteca de autores cristianos, 2002, p. 604. Sauf indication, je renvoie à cette édition et donne mes propres traductions. Pour permettre au lecteur de se repérer dans les traductions françaises disponibles, j’indique le numéro de la strophe.

3 Ibid.

4 « Por cuanto estas canciones, religiosa madre, parecen ser escritas con algún fervor de amor de Dios, cuya sabiduría y amor es tan inmenso, que, como se dice en el libro de la Sabiduría, toca desde un fin hasta otro fin (Sap. 8, 1), y el alma que de él es informada y movida, en alguna manera esa misma abundancia e ímpetu lleva en su decir, no pienso yo ahora declarar toda la anchura y copia que el espíritu fecundo del amor en ellas lleva ; antes sería ignorancia pensar que los dichos de amor en inteligencia mística, cuales son los de las presentes canciones, con alguna manera de palabras se puedan bien explicar » (id., p. 603) ; – « Pieuse Mère, d’autant que ces refrains semblent avoir été écrits dans une certaine ferveur de l’amour de Dieu, dont la sagesse et l’amour sont si immenses qu’« ils vont d’une extrémité à l’autre » ainsi qu’il est dit au livre de la Sagesse (8, 1), et que l’âme qu’il informe et d’une certaine façon anime, communique cette même abondance et cet élan à ce qu’elle dit, je ne prétends pas maintenant expliquer toute l’ampleur et la profusion que l’esprit fécond de l’amour leur apporte ; au contraire, ce serait ignorance de croire que des paroles d’amour en intelligence mystique comme celles de ces refrains puissent être bien commentées par des mots, quels qu’ils soient. »

5 Les Œuvres spirituelles du B. père Jean de la Croix, Paris, Vve Pierre Chevalier, 1652, non pag., signet eiii, ro.

6 Id., vo.

7 Jean Canavaggio, dans Thérèse d’Ávila, Jean de la Croix, Œuvres, Paris, Gallimard, 2012, p. 1013.

8 On appelait a lo divino ces réécritures de la Contre-Réforme qui mettent au service de l’amour de Dieu les séductions des lettres et des arts, et que l’adjectif spirituel, spirituale, désigne en France ou en Italie. Sur le rapport de Jean de la Croix à ces transpositions pieuses, voir Dámaso Alonso, « El misterio técnico de la poesía de San Juan de la Cruz » et « San Juan de la Cruz, poeta a lo divino », Poesía española, Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1981.

9 Par exemple la très belle strophe 12 :
(Esposa) Apártalos, amado,
que voy de vuelo.
(Esposo) Vuélvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma,
al’aire de tu vuelo, y fresco toma. (p. 640)
(L’épouse) Ecarte-les, Amour,
Je vais voler…
(L’époux) Reviens-moi, colombe,
le cerf blessé
sur les sommets se montre
Au souffle de ton vol il prend le frais.
Ces vers, dit le commentaire, expriment l’incapacité de la nature à supporter une extase qui ne donne encore qu’une communication partielle avec la divinité. De même, dans la strophe 32, le saliens in montibus du Cantique (2,8) devient « mira con tu haz a las montañas » – « Tourne ton visage vers les montagnes », et signifie que la divinité devrait éclairer les trois puissance de l’âme (p. 709). La glose ne peut se déduire des vers : ou bien elle a été plaquée sur eux arbitrairement, ou bien ils la contenaient dès leur conception initiale.

10 Éd. cit., p. 628.

11 Dans Thérèse d’Ávila, Jean de la Croix, Œuvres, éd. cit., p. 739.

12 Jean de la Croix souligne « el orden de estas canciones » (p. 695).

13 P. 695.

14 Sera-ce jouer sur les mots que de rapprocher le topos mystique de la « fine pointe de l’âme » et ce que dit Deleuze de l’écriture : « On n’écrit qu’à la pointe de son savoir, à cette pointe extrême qui sépare notre savoir et notre ignorance, et qui fait passer l’un dans l’autre » (Différence et répétition, Paris, PUF, 1981, p. 4) ?

15 « con figuras, comparaciones y semejanzas, antes rebosan algo de lo que sienten y de la abundancia del espíritu vierten secretos y misterios, que con razones lo declaran » (Prologue, p. 602) – « c’est plutôt par des figures, des comparaisons et des analogies qu’elles reversent un peu de ce qu’elles ressentent, et que dans l’abondance de l’esprit elles livrent des secrets et des mystères au lieu d’expliquer par arguments. »

16 Sur l’anagogie chez le Pseudo-Denys, voir René Roques, Structures théologiques de la gnose à Richard de Saint-Victor : essais et analyses critiques, Paris, PUF, 1962, p. 141-142.

17 Voir par exemple le refrain 17 et son commentaire, éd. cit. p. 665 et sq.

18 Refrain 2 et commentaire, éd. cit., p. 615.

19 Le commentaire de Jean de la Croix pourrait se rapprocher de ceux de Minoé sur Alciat, ou de Valeriano sur les images hiéroglyphiques, voire de certains essais de Montaigne.

20 Refrain 35, éd. cit., p. 717.

21 Ibid., p. 717-718.

22 « con ansias, en amores inflamada », éd. cit., p. 482. « D’angoisseux amour embrasée », traduisait Cyprien (Jean de la Croix, Œuvres complètes, Paris, Desclée de Brouwer, 1967, p. 904).

23 « ¿Adónde te escondiste, / Amado, y me dejaste con gemido ? » (éd. cit., p. 604).

24 Jean, 20, 2, au centre de la réflexion et de Michel de Certeau et de Louis Marin. Voir du premier La fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, p. 109-111, et du second « Les femmes au tombeau : essai d’analyse structurale d’un texte évangélique », Langages, 1971, no 22, p. 39-128, et « L’aventure sémiotique, le tombeau mystique », Michel de Certeau, Luce Giard édit., Paris, Centre G. Pompidou, « Cahiers pour un temps », 1987, p. 207-224.

25 Éd. cit., p. 610-612.

26 « Que quiere decir : hagamos de manera que por medio de este ejercicio de amor ya dicho lleguemos a vernos en tu hermosura, esto es : que seamos semejantes en hermosura, y sea tu hermosura de manera que, mirando el uno al otro, se parezca a ti en tu hermosura, y se vea en tu hermosura, lo cual será transformándome a mí en tu hermosura ; y así te veré yo a ti en tu hermosura, y tú a mí en tu hermosura ; y tú te verás en mí en tu hermosura, y yo me veré en ti en tu hermosura ; y así parezca yo tú en tu hermosura y parezcas tú yo en tu hermosura, y mi hermosura sea tu hermosura, y tu hermosura mi hermosura ; y seré yo tú en tu hermosura, y serás tú yo en tu hermosura, porque tu hermosura misma será mi hermosura. Esta es la adopción de los hijos de Dios, que de veras dirán a Dios lo que el mismo Hijo dijo por san Juan (J17, 10) al Eterno Padre, diciendo : Omnia mea tua sunt, et tua mea sunt, que quiere decir : Padre, todas mis cosas son tuyas, y tus cosas son mías » (refrain 25, p. 716).

27 Deux mystiques de l’excès, J.J. Surin et Maître Eckhart, Paris, Les Editions du Cerf, 1985, p. 90.

28 J’emprunte la citation à Vladimir Lossky, Théologie négative et connaissance de Dieu chez Maître Eckhart, Paris, Vrin, 1998, p. 118.

29 1, éd. cit., p. 611.

30 Refrain 22 : « porque sin este divino viento, que mueve las potencias a ejercicios de amor divino, no obran ni hacen sus efectos las virtudes, aunque las haya en el alma » (éd. cit., p. 682).

31 Refrain 8, éd. cit., p. 631.

32 Ibid., p. 632.

33 Phèdre, 245c-246b. Texte très connu, repris deux fois par Cicéron (République, 6, 27, Tusculanes, 22, 53).

34 Lossky, op. cit., p. 115-116, à qui j’emprunte aussi la citation du Sermon VI d’Eckhart.

35 Œuvres complètes, V, Paris, Gallimard, 1973, p. 23. Voir Jean Bruno, « Les techniques d’illumination chez Georges Bataille », Critique, août-septembre 1963, no 195-196, p. 701-720.

© Presses universitaires de Provence, 2016

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