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Fables mystiques

 | 
Chantal Connochie-Bourgne
, 
Jean-Raymond Fanlo

Iconologies de la fable mystique

Représenter l’ineffable

Écrits mystiques et sémiotique de l’image visionnaire au xviie siècle

Aurélie Betton-Tinard

Résumé

L’expérience mystique, « ineffable, inracontable et irreprésentable », est un des thèmes majeurs de l’art religieux du xviie siècle. Puisque cette expérience est a priori incommunicable, l’image se construit à travers une rhétorique du paradoxe, traduisant l’impossibilité du dire par une série de signes visuels. À propos d’œuvres représentant les grands mystiques, on analysera les modalités de passage du texte à la représentation picturale, pour définir une sémiotique de l’image visionnaire capable de montrer la nébulosité de l’expérience tout en la rendant incontestable. Il s’agira, en analysant les possibilités de représentations de l’invisible et les ressources propres à l’image visuelle, de voir comment peintres ou graveurs peuvent représenter la vision, l’Immanence du Dieu caché ou encore l’Union mystique en évoquant des procédés tels que la nuée, la lumière ou la rhétorique du corps, aptes à montrer la prise de possession d’une âme par Dieu.

Texte intégral

1Selon saint Thomas d’Aquin, la vision est à la fois un phénomène externe dû à l’organe de la vue et une perception interne due à l’imagination ou à l’intellect. Ainsi, dans le sens mystique du terme, l’expérience visionnaire n’est pas nécessairement optique mais peut être imaginaire et revêtir des niveaux de visibilité variables. La majorité des mystiques s’accordent sur le fait que cette expérience est ineffable, irracontable et irreprésentable. Ce constat n’empêche pas la culture occidentale de disposer de nombreux ouvrages d’inspiration mystique. Cela forme un premier paradoxe : il s’agit de visualiser ce qui a priori ne peut être vu ou représenté. Le paradoxe est exacerbé en peinture lorsque la représentation peinte s’attache à dépeindre tout au plus un « état », voire « l’âme » du visionnaire.

  • 1 Voir Antonio Gentili, Mauro Regazzoni, La spiritualità della Riforma cattolica. La spiritualità ita (...)
  • 2 Émile Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente – étude sur l’iconographie de la fin du xvie(...)

2Un siècle sépare l’apogée de la littérature visionnaire (xvie siècle) et le temps des représentations de l’expérience mystique1. Dans les textes, la vision est incontestablement une expérience de l’imaginaire. La représenter en peinture signifie donc rendre visible un phénomène intérieur incertain. Ainsi, c’est comme si l’image peinte, instrument de la diffusion de cette expérience exceptionnelle, ne pouvait le faire qu’au moment où les autorités ecclésiastiques réussissent enfin à la récupérer et, si l’on peut dire, la dominer. Selon Emile Mâle : « Pour le commun des fidèles, extases et visions étaient comme le sceau même de la sainteté2 ». Au xviie siècle, cette constatation se retrouve dans les arts visuels : le thème de la vision des saints y occupe une place privilégiée, ce thème étant choisi plus qu’un autre pour illustrer la vie des saints, comme si leurs visions étaient devenues l’épicentre de leur sainteté.

3 Au xviie siècle, la légitimation de la représentation de l’expérience visionnaire par les autorités s’accompagne d’un processus de cristallisation des solutions figuratives : le temps n’est plus au doute, il s’agit de rendre acceptable la possibilité d’une communication entre terre et ciel. Puisqu’il s’agit de mettre en scène un personnage privilégié, généralement un saint, dans le moment où celui-ci accède à la vision de Dieu, l’œuvre de vision doit assumer les caractéristiques d’un document visuel, bien que l’acte soit par nature invérifiable. Le spectateur devient alors le témoin qui rend cet épisode incontestable : il est celui qui regarde celui qui voit. Ce type de représentation est surtout un objet d’intercession, qui permet au spectateur d’accéder à la transcendance, puisque l’œuvre doit capter le sacré dans sa forme visuelle de manière à rendre visible l’histoire de sa manifestation.

4À partir de ces constatations, il s’agit ici d’ouvrir quelques pistes de réflexion quant aux images représentant de grands mystiques dans l’instant où ils font l’expérience de Dieu. S’appuyant sur les grands textes mystiques du xvie siècle, cette étude aura pour but de montrer les modalités de passage du texte à la représentation picturale afin de mettre en évidence quelques solutions figuratives aptes à transposer dans le champ des arts visuels cette rhétorique du paradoxe. Nous nous poserons ainsi la question suivante : existe-t-il une sémiotique de l’image visionnaire apte à montrer la nébulosité de l’expérience tout en la rendant reconnaissable ?

Quelques réflexions autour des textes

5Vers la fin du cinquecento c’est une spiritualité fortement imprégnée du sentiment religieux qui se diffuse : le sentiment d’un absolu dévouement à Dieu, couplé d’une volonté de se détacher de la terre pour se rapprocher de Lui, se retrouve explicité dans la littérature dite « mystique ».

  • 3 On peut citer Les œuvres de sainte Thérèse en deux parties, de la traduction de Monsieur Arnauld d’ (...)

6Avant même de s’interroger sur l’image visionnaire, et pour mieux la comprendre, un premier temps de la recherche consiste à élaborer un corpus de textes décrivant ce qui est vécu comme une expérience mystique relevant de l’ineffable. De nombreux manuels abordent le phénomène visionnaire : on peut citer le Traité de la vision de Dieu de Nicolas de Cues ou encore les écrits de Thomas de Jésus qui consacre aux visions deux chapitres de son ouvrage. Les auteurs jésuites comme Alvarez de Paz, François Suarez ou Ignace de Loyola se sont également beaucoup préoccupés des visions, et leurs textes connaissent un grand succès dans la France du xviie siècle. En même temps, les autobiographies de saints constituent les sources les plus précieuses : les écrits de sainte Thérèse d’Ávila par exemple sont traduits en France par Arnaud d’Andilly, et appelés à une vaste diffusion3. L’Église romaine entend justifier ses institutions en même temps que ses intercesseurs et fait de la vision un moyen de propagande, visant à proclamer la sainteté de certains élus. À ce titre, les témoignages consignés dans les procès de canonisation, les bulles qui en découlent, et les nombreux traités des théologiens sur les images, écrits au xvie siècle, fournissent également un matériel de valeur. Enfin, un corpus d’expériences de visions est à chercher dans les Vies des saints, à comparer avec les vies anciennes (Légende dorée de Jacques de Voragine, Fleurs de la vie des saints de Pedro de Ribadeneira…), voire même selon les éditions et traditions nationales. Les textes savants et populaires, à travers les correspondances, ou encore les témoignages aux procès de canonisation, dont Henri Bremond a déjà fourni une précieuse anthologie, constituent également des sources aptes à expliquer la diffusion de l’iconographie visionnaire et ses formes.

  • 4 Sixten Ringbom, « Action and Report : The Problem of Indirect Narration in the Academic Theory of P (...)

7Pour comprendre le sujet mystique dans les arts, la référence à l’histoire des mentalités et au texte est donc indispensable. Les récits mystiques se caractérisent par ce que Sixten Ringbom nomme la « narration indirecte4 » : la vision surgit et semble arrêter le temps. Tout en s’opposant en profondeur au récit, elle ne peut cependant se révéler qu’en celui-ci. À travers les textes, on se rend aisément compte que l’intérêt des œuvres de vision réside dans le statut problématique de l’image en rapport à l’objet propre : ce sont des documents visibles mettant en relation des principes indicibles. Il s’agit donc en premier lieu d’évoquer les termes dont on use dans la littérature pour parler de la vision, afin d’établir un lien entre description littéraire et représentation. L’expérience mystique est « ineffable inracontable et irreprésentable » : il faut ainsi étudier cette rhétorique mystique pour comprendre le vocabulaire littéraire et pictural de « l’invisible ».

  • 5 Jean Blancone, La Vie spirituelle de la vertueuse et devote Angelique de Foligni, gentil femme ital (...)

8Dans les sources, la première difficulté du récit visionnaire est la difficulté de la raconter : elle échappe au récit par la puissance des images qu’elle a fait naitre et qui dépassent le vocabulaire commun de l’homme. Lorsqu’Angèle de Foligno, par exemple, cherche à dépeindre ses révélations au frère Arnaud, elle ne lui parle que de ce qu’elle a ressenti, refusant de plier son discours aux règles du langage : « Notre pauvre langage humain, disait elle, ne convient guère que dans les occasions où il s’agit des corps et des idées : au delà il n’en peut plus. S’il s’agit des choses divines et de leurs influences, la parole meurt absolument5 ». Comment rendre, et par la même représenter, un phénomène qui échappe aux codes perceptifs et ne survit, au delà de l’expérience, que dans la sensation ? Nous touchons ainsi le cœur du problème que pose la description de l’expérience visionnaire, tant littéraire qu’artistique : c’est l’âme, invisible et indifférente aux codes terrestres, alors rendue transparente, que montre l’œuvre de vision. Si la vision en se présentant, offre immédiatement à la compréhension la totalité de son sens aux mystiques, rien n’était plus malaisé que de tenter de l’expliquer au commun qui n’avait pas fait cette expérience de l’immanence.

  • 6 Victor Stoichita, Cieli in corniche, Mistica e pittura nel secolo del’oro dell’arte spagnola, Rome, (...)
  • 7 Sandaeus, Pro theologica mystica clavis… Koln, ex Officina Gualteriana, 1660, p. 6, repris par Carl (...)

9Pour résoudre ce paradoxe, Victor Stoichita tente dans son ouvrage de définir une rhétorique du non-représentable6 : il existerait ainsi une « rhétorique de l’indicible ». L’auteur évoque tout d’abord l’existence d’un « style mystique » en se basant sur les travaux de Sandaeus7. Selon lui, les mystiques ont un style propre, avec leurs formules linguistiques, une diction spécifique et une manière à part de construire leurs phrases. Ils ont en commun un nombre déterminé de signes expressifs, parmi lesquels l’obscurité, l’abstraction accentuée, l’excès hyperbolique, l’invention de paroles grandiloquentes ou encore l’affliction. Le manque de clarté et la nébulosité du style mystique ne sont cependant rien d’autre que la conséquence d’une concordance entre le discours et son objet : il s’agit en effet d’un autre « langage » qui parle d’une réalité « différente ». C’est pourquoi la littérature mystique use de tant d’oxymores : « la lumière obscure », « le rayon de ténèbres », ne sont finalement que des expressions logiques face au paradoxe.

10Ces quelques constatations sur la littérature mystique mériteraient d’être approfondies. Mais elles soulignent le caractère subjectif, abstrait, paradoxal et le manque de clarté de l’expérience vécue, qui explique la qualité nébuleuse de l’expérience et de sa transcription. Il est dès lors temps de s’interroger : comment ce paradoxe se met-il en images dans les arts visuels, et quels procédés plastiques choisit-on pour figurer l’indicible ?

Nébulosité du style mystique et rhétorique du paradoxe

11Une œuvre représentant une vision est une image mixte (iconique et narrative), dont le rôle est de capter le sacré dans une forme visuelle : c’est l’« histoire » de la manifestation d’une « icône ». Puisque la transcendance est indicible, irreprésentable, sa représentation s’articule selon une rhétorique du paradoxe. La représentation mystique se construit donc comme une œuvre double, représentant l’irruption de l’irréel dans la réalité. Il en va de même en peinture et en littérature : la rhétorique de l’irreprésentable se manifeste sur deux plans différents : la visualisation d’une réalité « autre » se manifeste généralement dans le registre supérieur de l’image et l’effet produit par cette représentation « autre », à savoir l’acte visionnaire et son protagoniste, prend place dans le registre inférieur.

  • 8 Certaines de ces constatations se retrouvent dans l’ouvrage cité de Victor Stoichita ou encore dans (...)

12À partir de ces considérations on peut donc dégager quelques règles de représentation qui, en écho aux procédés littéraires, se retrouvent dans la majorité des œuvres. En premier lieu, le caractère mixte, double, d’intercesseur, de l’œuvre de vision se concrétise, à l’époque de la Contre-Réforme, dans une composition verticale, voire le plus souvent oblique, et en césure par rapport à la figuration8. L’icône, l’irréel, le sacré, la transcendance occupent la partie haute de l’image formant le registre supérieur de la représentation. Ce registre supérieur est soumis à la stylistique de l’incertain et du sfumato. La représentation du registre inférieur poursuit l’effet de réel et s’offre comme un espace qui prolonge celui du spectateur. Le saint quant à lui a le plus souvent le visage et les yeux tournés vers la source lumineuse, le corps en acte de dévotion, les mains jointes, ou en position d’abandon au phénomène miraculeux, les deux bras ouverts vers le bas. C’est le type de représentation que l’on retrouve le plus souvent dans la peinture italienne du xviie siècle, mais également dans la peinture française comme dans l’œuvre de Simon Vouet L’apparition de la Vierge à saint Bruno de 1626 conservée à la Chartreuse de San Martino à Naples. Ces caractéristiques se retrouvent dans les gravures françaises du xviie siècle. On peut donner comme exemple la gravure de saint Augustin éditée par Chouquet d’après Charles Le Brun, ou celle de Michel Lasne, gravée d’après Simon Vouet, représentant La Vierge apparaissant à saint Antoine, conservée au château de Chilly. Pour la peinture, la Vision de saint Ignace de Sébastien Bourdon (aujourd’hui perdue) illustre ce type de construction, de même que les nombreuses œuvres de Giovanni Lanfranco ou du Guerchin pour ce qui concerne la peinture italienne.

  • 9 Exode 24, 15.18 : « La gloire de l’éternel reposa sur la montagne de Sinaï et la nuée la couvrit pe (...)
  • 10 La différence entre nuage et nuée en peinture est subtile et nécessite un choix : on considérera ic (...)
  • 11 Daniel 7, 13 : « Je regardais pendant les visions nocturnes, et voici, sur les nuées des cieux arri (...)
  • 12 Guillaume Cassegrain, Représenter la vision : figuration des apparitions miraculeuses dans la peint (...)
  • 13 Pour envisager le nuage en tant qu’élément de sémiotique picturale, voir notamment l’essai d’Hubert (...)
  • 14 Armogathe, 2000, article « Lueurs et ténèbres du Dieu Caché » extrait du catalogue cité Dieu caché, (...)
  • 15 Concernant les moyens formels, la vision met à mal la notion d’espace. La perspective peut être com (...)

13C’est dans la partie supérieure de l’œuvre, appelée à accueillir la présence divine, que la rhétorique de l’incommunicable se développe. Dans ces représentations, le nuage est un élément de rupture plastique. Pour ce qui est des textes, déjà dans la Bible, il est l’instrument de la révélation ; dans l’Exode9, la nuée cache la figure de l’Éternel tandis que dans le livre de Daniel, c’est le nuage10 qui le véhicule11. Il sert dès le cinquecento à marquer la séparation en différents niveaux et prend alors généralement l’aspect d’une frise, comme dans la vision d’Ezéchiel ou la sainte Cécile de Raphael, conservés pour la première au Palais Pitti à Florence, pour la seconde à la Pinacothèque nationale de Bologne. Au xviie siècle, le nuage est à ce point lié à la représentation de la vision qu’il peut en devenir le sujet unique, suggérant simplement les contours d’une possible apparition : selon Guillaume Cassegrain, « Il “est” l’apparition du Dieu par le fait même qu’il le cache au regard12 ». Il est la partie visible du ciel et incarne la poétique de l’approximatif13. Son caractère dynamique, ses constantes métamorphoses transforment sa contemplation en un exercice qui ne se termine jamais par l’acquisition d’une certitude. La nuée représentant la divinité, le fait de l’occulter par le nuage la rend paradoxalement visible. Les artistes se servent de l’ambigüité visuelle de la nuée pour la visualisation du sacré : son manque de visibilité en fait un moyen essentiel de la rhétorique du non représentable. Cette utilisation du nuage pour « cacher » la divinité peut être rapprochée de la spiritualité du xviie siècle : puisque les hommes sont dans les ténèbres et l’éloignement, il faut cacher Dieu à leur connaissance14. Un bel exemple du nuage comme ellipse à la vision est l’œuvre de Karl Audran d’après Simon Vouet représentant saint François de Paule en prière15.

  • 16 Mathieu 17, 1.8.
  • 17 « Alors les justes resplendiront comme le soleil au coté de leur Père », Mathieu 13, 43.

14Une autre solution figurative illustrant la rhétorique du paradoxe mystique est la représentation de la divinité sous une forme lumineuse. Ce procédé a une longue tradition dans les Écritures : dans le Nouveau Testament, lors de l’épisode de la Transfiguration, le corps de Jésus se mit à resplendir comme le soleil et les apôtres ne purent en soutenir le regard16. La lumière est donc dans ce cas un signe pronosticatif des corps ressuscités17. Il s’agit là d’un franchissement des lignes corporelles de la visibilité. Le phénomène miraculeux peut se manifester uniquement sous la forme d’une lacération lumineuse dans le ciel, comme dans la gravure de Claude Mellan de 1620 représentant saint Bruno (conservée à la Bibliothèque nationale de France). Les effets de la lumière permettent d’instaurer un sentiment d’irréel qui participe à l’iconographie de la vision. Cette lumière surnaturelle semble généralement provenir de l’extérieur du tableau : elle est souvent cantonnée aux coins supérieurs de la représentation. C’est le cas par exemple pour le saint Charles Borromée de Philippe de Champaigne, conservé au Musée des Beaux-Arts d’Orléans : un grand rayon lumineux qui prend source dans le coin supérieur droit, au dessus du crucifix, vient soudain éclairer sa prière. À ce propos, et principalement pour Philippe de Champaigne, outre le fait de ne pas prêter la forme d’un corps à la divinité, utiliser un rayon lumineux contribue à conserver l’intimité de l’instant méditatif ; la Madeleine pénitente du musée des Beaux-Arts de Rennes et L’apôtre Philippe conservé au Louvre voient, mais dans l’intimité de la prière, que la lumière divine par miracle éclaire.

  • 18 Thérèse d’Ávila raconte ce que lui dit le seigneur lors d’une vision : « Vois, ma fille, ce que per (...)

15Les artistes représentent ainsi la présence à l’aide d’un minimum de moyens figuratifs : le nuage, la nuée et la lumière résolvent parfois le problème de l’irreprésentable. Un lien direct avec les textes est à trouver dans les écrits de sainte Thérèse. Chez la sainte, au sujet de l’ineffabilité de ses visions, les évocations lumineuses sont nombreuses : il s’agit d’une lumière surnaturelle dans laquelle se résument la majesté et la toute-puissance de Dieu. C’est une lumière inimaginable et insoutenable pour le regard humain et dont l’âme hautement favorisée garde le souvenir pour en révéler au monde la promesse18 :

  • 19 Arnaud d’Andilly. Les œuvres de sainte Thérèse en deux parties, p. 289-290.

C’est un éclat qui n’éblouit pas […]. C’est une lumière qui diffère souverainement de celle d’ici-bas. […] Cette lumière dont l’âme est inondée lui semble une lumière naturelle, et celle de l’astre qui nous éclaire lui parait artificielle. C’est une lumière qui n’a point de nuit ; elle est toujours resplendissante et ne connait point d’éclipse. Elle est telle enfin que le plus grand génie ne saurait, même après une longue vie, s’en former une idée19.

L’union mystique : rhétorique du corps et « l’œil voyant »

  • 20 Paris, Seuil, 2005, p. 321 sq.

16Il reste un dernier point à aborder : la question des procédés formels utilisés pour représenter l’Union mystique. Michel de Certeau, dans Le lieu de l’autre, histoire religieuse et mystique20, rappelle que dès le xvie siècle le mot « mystique » ne désigne plus une sagesse élevée à la pleine reconnaissance du mystère mais une connaissance expérimentale qui se caractérise par la conscience acquise ou reçue d’une passivité comblante où le moi se perd en Dieu. La vérité qui fait jour est une reconnaissance : l’inouï et l’évident coïncident, c’est une altération et une révélation. Mais l’union mystique est un phénomène double : il exile du moi et ouvre en même temps un espace sans lequel le mystique ne peut vivre désormais. Il est donc à la fois la révélation de Dieu à l’intérieur de soi et la place vide qu’il laisse dans l’âme : en somme, le désir, jamais complètement assouvi, de l’autre. Comment l’image peut-elle résoudre ce phénomène capital dans l’expérience mystique, et montrer à la fois la connaissance et l’abandon, la présence et l’absence ?

  • 21 Victor Stoichita, 2002, op. cit., « Il corpo veggente » est le titre du septième chapitre de l’ouvr (...)
  • 22 Ibid., p. 211. À ce sujet, voir également Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident (...)

17Dans les arts, le saint manifeste la vision par tout un arsenal expressif qui passe par le visage d’abord, puis la position du corps mais aussi par les gestes, la position des bras, et des mains en particulier. Le corps est, comme le dit Stoichita, un « corps voyant21 » apte à montrer la prise de possession d’une âme par Dieu. Cette partie interrogera la rhétorique du corps et les systèmes expressifs aptes à montrer le principe de l’immanence et de l’extase, c’est à dire à rendre perceptible la sensation, l’état limite où la vision n’opère plus par la vue mais par le ressenti. Dans la tradition chrétienne, le corps est généralement opprimé et ignoré. Mais dans la communication mystique, il devient nécessaire et fonctionnel : « mais seulement lorsqu’il est instrument de l’extériorisation de l’âme et à condition que cette extériorisation se manifeste en souffrance22 ». Dans la représentation picturale le corps développe un véritable langage : mais le corps peut-il à lui seul, exprimer le phénomène visionnaire ?

  • 23 Carl Havelange, De l’œil et du monde : une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, Faya (...)
  • 24 Les Œuvres de l’éminentissime Pierre cardinal de Bérulle, augmentées de divers opuscules de controv (...)
  • 25 Paul, épître aux Galates 2.20.

18Le principe de la vision est le suivant : Dieu est partout, immanent. Il choisit de se montrer, de se dérober, et d’apparaître avec plus ou moins de distance. Mais l’extase au contraire, c’est la distance abolie. Le travail mystique comme le rappelle Carl Havelange est celui de la dépossession23 : « Je veux qu’il n’y ait plus de Moy en moy », s’exclame Bérulle24, et plus puissant encore le : « Ce n’est plus moi qui vit mais le Christ qui vit en moi25 » de Paul. Et pourquoi renoncer à son âme si ce n’est pour se remplir de Dieu ? Dans les œuvres, la sphère céleste ne se manifeste donc plus dans la partie supérieure de l’œuvre mais à l’intérieur même du corps du saint. L’extase visionnaire implique tous ses sens : son corps se fait l’instrument d’une rhétorique qui extériorise l’irreprésentable. Si l’on accepte ce principe, quelles sont donc les possibilités de représentation poli-sensorielles offertes par la peinture ?

  • 26 Voir Fréderic Cousinié. Images et méditation au xviie siècle, Rennes, Presses universitaires de Ren (...)
  • 27 À ce propos, il faut noter que cette posture se retrouve dans la majorité des œuvres de Philippe de (...)

19Un type de représentation apparait comme la preuve d’une action spontanée où l’apparition dirige le corps. Il s’agit des œuvres où le saint porte, à la vue de l’apparition, une main à son cœur. C’est le cas de la vision de saint Ignace de Sébastien Bourdon aujourd’hui perdue, de l’apparition de la Vierge à saint Jacques le Majeur, de Nicolas Poussin ou encore de l’œuvre de Philippe de Champaigne représentant l’apparition des saints Gervais et Protais à saint Amboise, conservées au Musée du Louvre. Ce geste sous-entend une répercussion de l’apparition dans le corps, plus particulièrement dans le cœur, qui reste empiriquement le siège des passions de l’âme à l’époque moderne26. Ici, l’amour que Dieu procure lors de son apparition agit donc à l’intérieur du corps et le saint ne peut s’empêcher de porter la main à sa poitrine, ce geste rendant la possession explicite, de même que la volonté de garder cette présence à l’intérieur de soi. C’est d’autant plus évident lorsque le saint a les deux mains croisées sur sa poitrine, comme dans le saint Charles Borromée en prière de Philippe de Champaigne27.

  • 28 Voir à ce sujet Michel de Certeau, 2005, op. cit., p. 330 sq.
  • 29 Représenter l’union mystique est un phénomène nouveau. Si au xvie siècle, elle est fréquente en lit (...)
  • 30 Émile Mâle, 1932, op. cit., p. 149.

20L’union mystique au xviie siècle est largement représentée. Puisqu’il faut donner des preuves d’une expérience qui est pourtant intérieure, l’union se manifeste par l’extase, la lévitation, les stigmates, les visions, l’incorporation… Le mystique fait de tous ces phénomènes psychologiques ou physiques le moyen d’épeler un « indicible ». Comme l’expérience ne peut se dire avec des mots, il parcourt des sensations : les signes psychosomatiques sont dès lors la frontière grâce à laquelle l’expérience s’articule sur la reconnaissance sociale et offre une lisibilité aux regards incroyants28. À ce titre, nous pouvons prendre l’exemple de sainte Thérèse, élevée au rang de modèle visionnaire et d’exemple de ferveur mystique du xvie siècle29. Elle est présentée comme l’emblème non seulement de l’Union mais de la blessure d’amour, à l’image de saint François qui portait les stigmates de la Passion ou de Philippe Néri dont les côtes s’étaient cassées tant son cœur avait souffert de ses incessantes extases. La représentation de sainte Thérèse montre l’extrême renoncement, et historicise le concept d’abandon du corps pour parvenir à la plénitude de l’âme. Dans l’épisode de la Transverbération son cœur est littéralement transpercé de l’amour de Dieu. Le Bernin a rendu ce moment célèbre, dans une composition où, selon Émile Mâle, « le marbre atteint à la souplesse de la cire30 ». La sainte apparaît dans les œuvres selon deux postures récurrentes et systématiques : les bras ouverts en adoration lorsque l’ange lui perce le cœur ou les mains jointes sur la poitrine lorsqu’une apparition passive se produit. Dans la gravure de Gérard de Lairesse, qui s’inspire du Bernin, la sainte est représentée avec une grande délicatesse, abandonnée à une douce extase, soutenue par des angelots. L’artiste y montre le moment qui précède la « blessure d’amour ». C’est dans cet instant que réside la grande difficulté de la représentation de la Transverbération, puisqu’il s’agit de montrer le paradoxe de la « douleur exquise ». En effet, sainte Thérèse insiste bien dans ses écrits, et ce dans la même phrase, sur la « douleur […] si vive » et la « suavité si grande » de l’instant. Chez Gérard de Lairesse, le paradoxe est résolu en montrant l’antécédent de la blessure d’amour. La sainte est gagnée par la suavité de l’instant, qui la surprend alors qu’elle prie, si l’on se réfère à la position de ses mains, jointes sur la poitrine, et au fait que l’on distingue parmi les nuées la présence d’un autel. En toute connaissance du texte, on sait cependant que l’ange portant la flèche est synonyme de la douleur qu’implique la Transverbération. Car c’est finalement, dans une formidable acceptation de la torture qu’implique l’Union mystique que la sainte est toujours montrée.

  • 31 Le cas de la lactation de saint Bernard procède du même état limite. Cet épisode n’est attesté dans (...)

21L’extase est donc une histoire de corps : fusion avec la divinité, enlacement, abandon, lactation, incorporation…, en bref tout un vocabulaire impliquant dépossession de soi pour se perdre dans l’autre. Un des moyens pour représenter cette extase est d’extérioriser l’Union mystique, de montrer le stade où la divinité est encore extérieure au corps du saint. On montre alors le primat optique de l’Union, avant l’incorporation. Ce principe est particulièrement visible dans le répertoire iconographique lié à saint Antoine de Padoue. Considérons les deux œuvres anonymes représentant le saint. Dans celle du musée des Beaux Arts de Chambéry, l’Enfant apparaît à distance du saint, tandis que dans la seconde la fusion est proche : le but de l’extase étant l’union entre l’homme et la sphère divine, l’artiste montre son préalable. Le thème de l’Union mystique peut en effet être assumé ou suggéré dans un réel « suspens » narratif. C’est encore le cas dans l’œuvre anonyme représentant saint Antoine de Padoue et l’Enfant Jésus conservé au Musée Ingres de Montauban, où le saint tourne amoureusement le visage vers l’Enfant, lui donnant presque un baiser qui n’est pas encore effectif. L’étreinte charnelle n’est pas montrée, mais se réalise cependant grâce à un travail d’imagination demandé au spectateur31. Dans la peinture française, la fusion montre son coté intimiste, la vision se tait et l’extase se niche au fond du corps dans une poétique où le renoncement a pris tout son sens et a banni le ressenti. Quant à l’épisode issu de la tradition hagiographique où saint Bernard est étreint par le Christ alors que le crucifix s’est animé pendant sa méditation, il n’est jamais représenté comme tel par les artistes français : le saint Bernard de Claude Mellan est en prière devant un crucifié inanimé. Son attitude, évoquant l’adoration, et le réalisme de son objet peuvent cependant suggérer l’instant préalable du miracle à un public averti. Mais l’œuvre de Mellan peut tout aussi bien représenter une méditation ordinaire. Cette ambigüité est caractéristique de la spiritualité française, mélange d’intériorisation et de pudeur, qui envoie le clair message de l’immanence du Christ, dans un phénomène intérieur perceptible ou non. Ce type de représentation traduit visuellement l’éternelle tension entre l’efficience de la vision et son intériorité.

  • 32 Si l’on excepte certaines représentations du thème iconographique de la conversion de saint Paul.

22Un autre procédé consiste à montrer l’union en représentant l’évanouissement du saint, à savoir le retrait à l’intérieur du corps. C’est un des seuls cas d’images où le saint est représenté les yeux fermés32. Représenter le saint ainsi revient à montrer que l’organe de la vision n’est plus nécessaire puisque le divin a pénétré l’âme. C’est dans l’extase que se réalise la suprême faveur qui consiste non plus à voir mais à « être vu » de la divinité, le moment où le corps cède, où il ne reste plus que l’âme dans la relation communicative. Selon Thérèse d’Ávila :

  • 33 Arnaud d’Andilly. Les œuvres de sainte Thérèse en deux parties, op. cit., p. 98.

Lors que [dans cette quatrième manière d’oraison] une personne cherche ainsi son Dieu, peu s’en faut qu’elle ne se sente entièrement défaillir : elle est comme évanouie : à peine peut elle respirer : toutes ses forces corporelles sont si affaiblies qu’il luy faudroit faire un grand effort pour pouvoir seulement remuer les mains : les yeux se ferment d’eux-mêmes ; & s’ils demeurent ouverts ils ne voyent presque rien[… ]33.

23La Madeleine en extase, gravure de François Tortebat d’après Simon Vouet, en est un très bel exemple.

24Il faut cependant constater que les artistes français représentent peu l’extase et que celle-ci est majoritairement féminine : sainte Thérèse bien sûr et uniquement pour l’épisode de la Transverbération, saint François, Marie Madeleine et saint Pierre d’Alcantara (pour un tableau seulement) et peut-être dans la gravure de Jean Couvay d’après Charles Le Brun représentant sainte Marie l’Égyptienne.

  • 34 Claude François dit Frère Luc (Amiens 1614-Paris 1685). Artiste peintre formé par Simon Vouet, Clau (...)

25Pour saint François, c’est l’impression des stigmates qui plonge le saint dans une défaillance extatique. Cependant cet épisode, où le saint privé de force est soutenu par les anges, comme on peut le voir dans les œuvres de frère Luc34 (Saint François en extase soutenu par les anges, xviie siècle, Sézanne (Marne), couvent des Récollets) et Gérard Seghers (Saint François réconforté par deux anges, vers 1620, Paris, Musée du Louvre), est une invention des artistes : ils imaginent une nouvelle scène, plus apte à émouvoir et l’antique scène d’impression des stigmates se métamorphose en défaillance extatique. Selon Émile Mâle :

  • 35 Émile Mâle, 1932, op. cit., p. 178.

Cette faiblesse du corps et ces transports de l’âme faisaient sentir la double nature de l’homme et étaient comme un pressentiment de ses hautes destinées. Voila ce qu’admiraient les chrétiens du XVIIème siècle dans ces douloureux tableaux d’extase35.

26Pour Marie Madeleine on parlera plutôt, en considérant l’œuvre conservée à l’Église saint Eustache (Paris), d’une « possession ». Contrairement à l’œuvre de Vouet, moment de la dépossession, dernier stade de l’anéantissement mystique, l’œuvre de Saint-Eustache est cette « prise de possession d’une âme par Dieu » décrite par Émile Mâle, où le divin emplit le saint de sa présence. Le paradoxe de la souffrance et du désir est visible à travers l’anéantissement du corps, qui ne pouvant plus supporter l’âme, échoue à terre, tandis que le visage doucement éclairé de la sainte semble dire la profonde félicité que lui procure l’Union.

  • 36 Olivier Bonfait, 2000, op. cit., p. 227.
  • 37 Ibid.

27Il y a donc bien deux stades dans la représentation de l’extase : la dépossession et la possession. Bien sûr le premier est plus aisé car il suggère aisément le second état, sans avoir besoin de résoudre, dans la représentation, le paradoxe mystique du « martyre de délice ». Bien souvent pourtant, l’apparition n’est pas montrée au fidèle, car « si le spectateur avait l’impression de voir, à travers l’image la chose même, il fallait dévier son regard pour éviter toute idolâtrie36 ». En effet, si le recours à l’image matérielle résout le problème de la représentabilité de l’image, elle n’est pourtant pas systématiquement utilisée pour représenter l’Union mystique. Il s’agit, en dévoilant ou en cachant aux yeux du dévot la représentation de Dieu, de procéder à une certaine éducation du regard. Pour détourner le fidèle de la vision, il faut en premier lieu soustraire l’apparition divine : le regard du saint est tourné vers le ciel où rien n’apparaît, ce qui suggère au fidèle la bonne attitude à adopter et stimule son imaginaire. Comme le signale Olivier Bonfait, ce schéma iconographique du saint, agenouillé en prière, les yeux levés au ciel, illuminé par des rayons divins, allait s’imposer comme la composante iconographique de base pour représenter une vision, une extase ou une apparition37.

28Cependant, bien que l’objet de la vision ne soit pas rendue visible au spectateur, les artistes ne l’éludent pas totalement puisque la nuée et la lumière constituent des marqueurs.

  • 38 Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 28.317.
  • 39 Victor Stoichita fait la même constatation à propos de l’œuvre de Ribera, op. cit., p. 206.

29Mais un point reste à évoquer si l’on considère le dessin de Charles Le Brun représentant le ravissement38. Il rappelle une catégorie de visions où celles-ci ne sont pas effectives dans le champ de l’œuvre et où seul le visage du saint, tourné et les yeux fixés vers un point en hauteur, l’évoque. Les expressions extatiques du visage comme les yeux levés vers le ciel peuvent être à eux seuls les marqueurs d’une vision. Dans ces œuvres, le regard parvient à lui seul à établir la communication entre la terre et le ciel. C’est ainsi que, bien souvent, la sphère céleste n’est même pas représentée. Cette constatation est capitale : ce n’est pas l’apparition qui qualifie une œuvre de vision comme telle. Les scènes avec un personnage unique, en situation de communication visuelle et/ou gestuelle, avec une réalité supérieure outrepassant les limites de la représentation, font que le peintre évite une gamme entière de problèmes concernant la représentation de l’au-delà. Celui ci est cependant présent, mais sous la forme d’une gigantesque ellipse39, comme dans la Madeleine en extase de Guido Reni conservée à la National Gallery de Londres. Malgré l’élision, le sacré est pourtant capturé par l’œuvre et transmis au spectateur grâce à l’effet « miroir de l’âme » qui caractérise les visages des saints. Même lorsque le Dieu « se cache », la vision est captée par l’œil qui devient un « œil voyant », seul miroir où se projette pour le spectateur l’avant-goût du sacré qui se dérobe à lui.

30Pour conclure sur la représentation de la vision, on peut dire que si celle-ci est multiple, c’est qu’elle véhicule un lourd message spirituel, compris et assimilé à différents degrés par les artistes. Car finalement la question n’est pas seulement celle du saint ayant la vision de Dieu. Ce qu’il faut tirer du phénomène visionnaire, c’est qu’à travers ce regard, c’est aussi Dieu qui nous contemple. Il possède les corps des élus, se réfléchit dans cet œil miroir qui lui est offert, et en même temps que ce regard nous le dévoile, il nous rend visible à sa bienveillance. L’œil est bien la grande question de la vision, en tant qu’épicentre d’une vérité spirituelle double : il s’agit bien de voir et d’être vu. Ainsi, la dépossession mystique prend tout son sens. C’est dans l’image, que se réalise cette voie de communication entre l’homme et le monde céleste.

31À ce stade, une hypothèse de recherche consisterait à prouver que ces œuvres, principalement françaises, seraient les plus aptes à démontrer le phénomène mystique tel que l’envisage Michel de Certeau. En effet, si l’on admet que Dieu est capté par l’œil et que dans cette partie du corps que sa présence nous est visible, l’image du saint regardant le ciel où rien n’apparait serait le moyen plastique le plus à même de montrer l’union de l’âme du saint à Dieu. Ces œuvres ne seraient elles pas, en effet, l’expression de la présence du Dieu caché à l’intérieur du corps, tout autant que de l’absence, du vide laissé et du désir de l’autre, dans ce regard d’espoir qu’il lance vers le ciel ?

Notes

1 Voir Antonio Gentili, Mauro Regazzoni, La spiritualità della Riforma cattolica. La spiritualità italiana dal 1500 al 1650, Bologne, Dehoniane, 1993, p. 187.

2 Émile Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente – étude sur l’iconographie de la fin du xvie, xviie et xviiie siècles : Italie, France, Espagne, Flandres, Paris, Armand Colin, 1932, p. 155.

3 On peut citer Les œuvres de sainte Thérèse en deux parties, de la traduction de Monsieur Arnauld d’Andilly, À Paris chez Pierre le petit, imprimeur et libraire ordinaire du Roy, rue saint Jacques à la croix d’or, 1670.

4 Sixten Ringbom, « Action and Report : The Problem of Indirect Narration in the Academic Theory of Painting », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1989, vol. 52, p. 34-51.

5 Jean Blancone, La Vie spirituelle de la vertueuse et devote Angelique de Foligni, gentil femme italienne, œuvre proffitable, où se voit sa doctrine, penitance, tentations, visions et divines consolations, Mise en françois P. R. P. F. Jean Blancone, Tolozain, observantin, Paris, R. Chaudiere, 1604, p. 30.

6 Victor Stoichita, Cieli in corniche, Mistica e pittura nel secolo del’oro dell’arte spagnola, Rome, Meltemi, 2002, p. 95 sq.

7 Sandaeus, Pro theologica mystica clavis… Koln, ex Officina Gualteriana, 1660, p. 6, repris par Carlo Ossola, « Apoteosi ed ossimoro », article extrait de Mistica e retorica, sous la direction de L. S. Olschki, Florence, 1977, p. 47.

8 Certaines de ces constatations se retrouvent dans l’ouvrage cité de Victor Stoichita ou encore dans l’article d’Olivier Bonfait : « Voir Dieu » extrait du catalogue d’exposition Le Dieu caché. Peinture et spiritualité en France au xviie siècle, exposition à l’Académie de France à Rome, du 19 Octobre 2000 au 28 janvier 2001, Rome, De Luca, 2000.

9 Exode 24, 15.18 : « La gloire de l’éternel reposa sur la montagne de Sinaï et la nuée la couvrit pendant six jours […] ».

10 La différence entre nuage et nuée en peinture est subtile et nécessite un choix : on considérera ici qu’un nuage est un objet délimité, se mouvant d’un bloc, compact, opacifiant et, dans la peinture classique, pouvant porter ou supporter un ou plusieurs protagonistes. On appelera nuée un brouillard au contour flou, mouvant et ondulant, ne pouvant être complétement occultant et révélant la profondeur par jeu de transparence.

11 Daniel 7, 13 : « Je regardais pendant les visions nocturnes, et voici, sur les nuées des cieux arriva quelqu’un de semblable à un fils de l’homme […] ».

12 Guillaume Cassegrain, Représenter la vision : figuration des apparitions miraculeuses dans la peinture vénitienne du cinquecento, Thèse de doctorat soutenue en 2001 à Paris, École des hautes études en sciences sociales, Lille, atelier national de reproduction des Thèses, 2005, p. 111.

13 Pour envisager le nuage en tant qu’élément de sémiotique picturale, voir notamment l’essai d’Hubert Damish, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 128 et 138-139.

14 Armogathe, 2000, article « Lueurs et ténèbres du Dieu Caché » extrait du catalogue cité Dieu caché, p. 97 sq.

15 Concernant les moyens formels, la vision met à mal la notion d’espace. La perspective peut être complètement niée et souvent les artistes usent d’une sorte de réemploi de la technique du fond d’or en le remplaçant par des nuées et angelots qui ont finalement la même fonction. Le nuage sert à créer un espace réservé à l’intérieur duquel peut se développer une temporalité différente ou une réalité étrangère au reste de la scène peinte. Ces caractéristiques se retrouvent dans les oeuvres de Charles Le Brun (Madeleine pénitente conservée au Louvre et gravure de sainte Thérèse en prière gravée par Nicolas Bazin et éditée par Mariette).

16 Mathieu 17, 1.8.

17 « Alors les justes resplendiront comme le soleil au coté de leur Père », Mathieu 13, 43.

18 Thérèse d’Ávila raconte ce que lui dit le seigneur lors d’une vision : « Vois, ma fille, ce que perdent ceux qui sont contre moi. Ne manque pas de le leur dire », cité par Carl Havelange p. 220.

19 Arnaud d’Andilly. Les œuvres de sainte Thérèse en deux parties, p. 289-290.

20 Paris, Seuil, 2005, p. 321 sq.

21 Victor Stoichita, 2002, op. cit., « Il corpo veggente » est le titre du septième chapitre de l’ouvrage.

22 Ibid., p. 211. À ce sujet, voir également Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990.

23 Carl Havelange, De l’œil et du monde : une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayard, 1998, p. 212.

24 Les Œuvres de l’éminentissime Pierre cardinal de Bérulle, augmentées de divers opuscules de controverse et de piété, avec plusieurs lettres, et enrichies de sommaires et de tables, par les soins du R. P. François Bourgoing, Paris, F. Léonard, 1665. 3e éd., p. 127.

25 Paul, épître aux Galates 2.20.

26 Voir Fréderic Cousinié. Images et méditation au xviie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, coll. « Art et Société », p. 164-169.

27 À ce propos, il faut noter que cette posture se retrouve dans la majorité des œuvres de Philippe de Champaigne représentant des visions ou ce qui peut être identifié comme tel. On retrouve notamment cette expression dans la Madeleine pénitente du musée des Beaux-Arts de Rennes et L’apparition des saints Gervais et Protais à saint Amboise (Paris, Musée du Louvre).

28 Voir à ce sujet Michel de Certeau, 2005, op. cit., p. 330 sq.

29 Représenter l’union mystique est un phénomène nouveau. Si au xvie siècle, elle est fréquente en littérature, il n’en est pas de même dans les arts où la distanciation avec la divinité prévaut. L’épisode où le Christ embrasse Bernard de Clairvaux par exemple ne trouve vraiment son essor qu’au xviie siècle. Le désir des visionnaires de toucher le corps du Christ est cependant bien présent dans les textes. Chez Catherine de Sienne par exemple : « […] Notre Seigneur Jésus Christ a fait de même avec moi : il m’a montré de loin la plaie de son coté. Le désir que j’avais d’y coller mes lèvres m’a fait répandre bien des larmes […] il a pris mon âme dans ses bras, il a posé ma bouche à sa blessure : et alors mon âme a pu satisfaire son désir, se cacher dans sa poitrine et y trouver des douceurs célestes ». Ce texte est intéressant du fait que la sainte y passe du registre de l’éloignement (la vision) à celui de la fusion, dont l’aboutissement est une incorporation mutuelle.

30 Émile Mâle, 1932, op. cit., p. 149.

31 Le cas de la lactation de saint Bernard procède du même état limite. Cet épisode n’est attesté dans aucune des vies du saint et serait issu selon Victor Stoichita d’un commentaire du même Bernard sur le Cantique des Cantiques. La lactation de saint Bernard gravée par Claude Mellan d’après Jacques Stella est le seul exemple connu pour la France du xviie siècle, d’une « incorporation » de la divinité, encore faut-il préciser que ces deux artistes sont très influencés par le monde italien. Cet exemple montre à quel point les artistes français sont peu enclins à l’excès mystique. On y préfère la suggestion à la proclamation, l’intériorisation à la théâtralisation. La fusion montre son coté intimiste, la vision se tait et l’extase se niche au fond du corps dans une poétique où le renoncement a pris tout son sens et a banni le ressenti.

32 Si l’on excepte certaines représentations du thème iconographique de la conversion de saint Paul.

33 Arnaud d’Andilly. Les œuvres de sainte Thérèse en deux parties, op. cit., p. 98.

34 Claude François dit Frère Luc (Amiens 1614-Paris 1685). Artiste peintre formé par Simon Vouet, Claude François travaille à la décoration de la grande galerie du Louvre, sous la direction de Nicolas Poussin avant d’entrer au Couvent des Récollets de Paris en 1645 où il devient frère mineur sous le nom de Frère Luc.

35 Émile Mâle, 1932, op. cit., p. 178.

36 Olivier Bonfait, 2000, op. cit., p. 227.

37 Ibid.

38 Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 28.317.

39 Victor Stoichita fait la même constatation à propos de l’œuvre de Ribera, op. cit., p. 206.

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Aix-Marseille Université CEMERRA JE 2422

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