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L’Anonymat dans les arts et les lettres au Moyen Âge

 | 
Sébastien Douchet
, 
Valérie Naudet

Risques

Sortir de l’anonymat

La création musicale au xiiie siècle et la notion de compositeur

Anne-Zoé Rillon-Marne

Texte intégral

  • 1 Signalons néanmoins Étienne Anheim, « Anonyme », Mots médiévaux offerts à Ruedi Imbach, Iñigo Atuch (...)
  • 2 Auctor et Auctoritas : invention et conformisme dans l’écriture médiévale, Actes du colloque tenu à (...)

1L’anonymat en tant que tel est rarement interrogé1. Dans les études médiévales, c’est par son versant inverse, celui de l’« autorité », que le problème est plus communément abordé. La présence matérielle d’un nom d’auteur dans une rubrique est souhaitée, traquée. Quand la source ne dispose pas de l’information, la recherche s’emploie activement aux suggestions d’attribution. L’anonymat est vécu par la critique moderne traditionnelle comme un manque qu’il faut combler, un problème qu’il faut résoudre. Pourtant, nous savons tous que l’anonymat des œuvres au Moyen Âge est un phénomène extrêmement courant, voire banal. D’une manière générale, le fonctionnement souvent collectif par strates successives de la création médiévale rend le problème très complexe2. L’identification des couches que constituent les contributions individuelles est idéalement nécessaire pour comprendre les modes d’élaboration de l’œuvre, mais elle n’est pas toujours possible, tant sont nombreux et divers les phénomènes d’emprunts, de citations, de gloses, de remplois, de parodies ou encore de coupes et de substitutions. L’anonymat masque souvent une mosaïque de contributions individuelles, tout comme l’autorité, plus rassurante à première vue, peut ne concerner qu’une part très réduite de l’ensemble qui lui est attribué.

L’anonymat dans les sources musicales

  • 3 Pour une synthèse sur la représentation du musicien, voir le compte-rendu de Martine Clouzot, « Les (...)

2Qu’en est-il de cette question dans le domaine de la création musicale ? Les difficultés sont-elles identiques à celles des autres champs de la création médiévale ? Il ne sera pas mon objectif ici de tracer l’histoire de l’anonymat musical pour tout le Moyen Âge, bien que cette synthèse resterait à faire, tant le sujet de l’autorité est peu abordé par sa face nord, celle de l’absence de nom3. Je me limiterai ici à revisiter et discuter cette question appliquée à une période emblématique pour le sujet car elle a souvent été interprétée par la critique comme celle qui marque la naissance historique de la figure du compositeur : le début du xiiie siècle et le répertoire que des générations de musicologues ont appelé l’« école de Notre-Dame ».

  • 4 James McKinnon, « The Emergence of Gregorian Chant in the Carolingian Era », Man and Music : Antiqu (...)
  • 5 James Grier, The Musical World of a Medieval Monk : Adémar de Chabannes in Eleventh-Century Aquitai (...)

3Partons d’un premier constat. Dans les sources musicales jusqu’au xive siècle, l’anonymat est plutôt la norme, et l’attribution l’exception. En faisant un rapide tour d’horizon, on observe que le haut Moyen Âge a produit des compositions liturgiques et sacrées, dont l’aspect communautaire l’emporte sur la contribution individuelle. L’attribution, lorsqu’elle existe, a un rôle d’ordre politique ou idéologique, utilisant le prestige d’un nom, son auctoritas, pour valoriser une composition, un manuscrit, un répertoire, un monastère. L’attribution de l’invention du répertoire liturgique romano-franc au pape Grégoire est certainement la légende la plus emblématique de cette attitude4, mais il en existe beaucoup d’autres. C’est généralement par la création poétique que les sources et les œuvres se désanonymisent. L’invention de nouveaux textes pour la liturgie fait apparaître quelques noms d’authentiques créateurs : Adémar de Chabannes, Venance Fortunat, Notker le Bègue, Abélard ou encore Adam de Saint-Victor, pour ne citer que ceux-là5. Les musicologues se trouvent souvent indécis à définir leur rôle purement musical car leur contribution à cet aspect de l’élaboration des œuvres n’est pas explicite. L’invention mélodique de ces compositions nouvelles n’est pas mentionnée par les sources. Deux cas de figure sont à déduire de ce silence : soit le poète est aussi l’auteur de la mélodie, soit la contribution musicale a fait intervenir une autre personne dont l’existence n’est pas signalée. En effet, composer de la musique pour la liturgie consiste souvent à réutiliser d’autres mélodies sous la forme du trope ou à combiner une nouvelle trame à partir de formules ou de phrases types.

  • 6 Laura Kendrick, « L’image du troubadour comme auteur dans les chansonniers », Auctor et Auctoritas…(...)
  • 7 Notamment à partir des travaux de Hendrik van der Werf, The Chansons of the Troubadours and Trouvèr (...)

4En apparence, la part de l’anonymat diminue avec l’avènement du répertoire profane des troubadours et des trouvères. On assiste effectivement à l’apparition de figures artistiques d’un nouveau genre. Les identifications par les noms sont très nombreuses dans les manuscrits et servent à classer les chansons dans les chansonniers. La biographie de l’auteur (vida) et la mise en scène de soi au sein du texte construisent un jeu de miroirs complexe6. L’activité d’invention et son créateur deviennent le centre, l’objet même par lequel la poésie se justifie et construit ses mythes. Pour ce qui est de l’activité purement musicale, les avis sont plus partagés. Les musicologues éprouvent des difficultés à situer l’objet de leur analyse dans ce processus créatif qui tient autant, voire plus de l’invention poétique. Par le passé, les études de ces répertoires ont souvent séparé ce qui relevait de la création littéraire de l’invention musicale, le poète et le compositeur, sans voir que les deux ne résultaient que d’un seul élan, d’un processus d’invention unique. La recherche musicologique actuelle s’attache à montrer le lien profond entre l’invention des mots et des mélodies7. Cependant, peut-on nommer « compositeur » celui qui forge ses mélodies sur le son des mots ?

  • 8 Pascale Bourgain, « Les verbes en rapport avec le concept d’auteur », Auctor et auctoritas, op. cit (...)
  • 9 Voir les notices componista et compositor dans Michael Bernhard, Lexicon musicum Latinum medii aevi(...)
  • 10 Augustin, De musica, chapitre III : « La modulation se retrouve chez tous les chanteurs pourvu qu’i (...)
  • 11 Dans la discussion qui a suivi cette communication, Sébastien Douchet a très justement fait remarqu (...)

5Un second constat est lié au premier. Pour les médiévaux, il n’existe pas de terme courant pour désigner la figure de l’inventeur de musique, le « compositeur ». Le terme de compositor et le verbe componere sont souvent utilisés dans différents contextes pour désigner l’activité d’assemblage de matériaux, au sens propre comme au figuré, tout comme d’autres termes peuvent être utilisés pour le même usage8. On les rencontre néanmoins dans les traités musicaux, mais leur usage est plutôt ponctuel9. La rareté de l’emploi de ce lexique témoigne de la très faible incarnation de la figure du créateur de musique. L’activité d’invention de la musique semble aller de soi. Depuis saint Augustin et Boèce, la tradition spéculative oppose le musicus (le détenteur du savoir théorique qui n’est pas lié à la création mais à une compréhension harmonique du monde) au cantor (le détenteur du savoir pratique, le musicien-interprète au sens moderne)10 mais elle ne mentionne pas celui qui invente, ou alors elle le confond avec celui qui chante, dans un contexte de musique improvisée. De fait, les traités de musique s’adressent au musicus ou au cantor et plus tard au notateur-copiste. Dans cette perspective, l’anonymat général dans lequel se trouve la création musicale n’a rien de surprenant. L’absence de nom de compositeur dans les sources est le signe d’une conception globale de la musique dans laquelle l’invention pure n’existe pas. Elle témoigne d’une conception de la musique pratique plus attachée à l’invention du texte qu’à celle de l’organisation des hauteurs mélodiques qui en découlent de manière presque naturelle. Celui qui élabore une mélodie ne fait que reproduire des agencements de proportions sans en être l’inventeur. Le seul véritable inventeur et créateur ne peut être autre que Dieu11. Il ne nous échappe pas que cette situation est similaire dans d’autres domaines artistiques, mais elle est renforcée, dans le cas de la musique, par la relation spirituelle et scientifique qui unit la musique terrestre et la musique céleste.

  • 12 Edward E. Lowinsky, « Musical genius – evolution and origins of a concept », The Musical Quarterly (...)

6Cette conception médiévale de l’invention musicale peut entraîner des malentendus car elle ne correspond pas aux modèles de la musicologie moderne dans laquelle l’analyse consiste à faire ressortir la valeur du travail de l’artiste, à comprendre son « génie » créateur et définir la singularité et le style propre à chaque compositeur12. Comment l’historiographie musicale et les musicologues ont-ils œuvré pour faire sortir le Moyen Âge musical de cet anonymat généralisé ?

La naissance du compositeur au xiiie siècle

  • 13 À titre d’exemple, citons le début de la préface rédigée par Edward Roesner pour l’édition monument (...)
  • 14 Voir le volume Perotinus Magnus, Musik-Konzepte 107, 2000, et notamment l’article de Jürg Stenzl, « (...)

7La critique musicologique considère le répertoire parisien de la fin du xiie jusqu’au milieu du xiiie siècle comme une étape fondamentale pour l’émergence progressive de la figure du compositeur et la reconnaissance des productions en tant qu’œuvres au sens moderne du terme13. Ce répertoire a catalysé pour ne pas dire galvanisé l’attention de la communauté des chercheurs depuis les premiers temps de la musicologie médiévale au début du xxe siècle14. Force est de constater que ces débats anciens sont toujours d’actualité et que certains présupposés valables il y a cent ans le sont encore aujourd’hui.

  • 15 Les Débuts de l’enseignement universitaire à Paris (1200-1245), éd. Jacques Verger et Olga Weijers, (...)
  • 16 Les trois manuscrits les plus complets sont F : Florence, Biblioteca Medicaea Laurenziana, Pluteus  (...)
  • 17 Marie-Noëlle Colette, Marielle Popin et Philippe Vendrix, Histoire de la notation du Moyen Âge à la (...)

8Rappelons d’abord quelques faits. La création musicale issue des milieux parisiens bénéficie de circonstances matérielles et intellectuelles qui rendent possible le niveau d’excellence qu’il représente pour ses contemporains : inutile de rappeler à quel point l’administration de la cathédrale s’est montrée volontaire pour faire rayonner son pouvoir religieux et culturel et à quel point les milieux scolaires parisiens concentrent les savoir-faire et les compétences dans tous les domaines des arts libéraux15. Cette émulation explique très certainement l’émergence d’une musique si exceptionnelle : les organa, les motets et les conduits. Les innovations les plus retentissantes de ce répertoire concernent le rythme. L’alternance mesurée de valeurs longues et brèves proportionnelles constitue une nouveauté par rapport au temps lisse du plain-chant et de toutes les compositions postérieures, monodiques ou polyphoniques. Mais d’autres éléments connaissent aussi une évolution. La polyphonie se dote d’un plus grand nombre de voix (jusqu’à quatre), les structures plus complexes permettent un accroissement de la longueur des compositions. Ainsi, dès les années 1240 sont confectionnés des manuscrits qui sanctuarisent ce répertoire relativement jeune, inventé et pratiqué depuis un demi-siècle, mais déjà l’objet de l’admiration générale16. Ces sources sont relativement cohérentes entre elles, laissant entrevoir un noyau de compositions concordantes, parfois mêlé d’œuvres d’origines étrangères. Ces sources utilisent une notation nouvelle capable de signifier les alternances de durées longues et brèves des longs mélismes17. Élément important pour notre sujet, aucun de ces manuscrits ne porte d’attribution. Les compositions sont classées selon des critères musicaux et pratiques comme le nombre de voix et les procédés d’élaboration.

  • 18 Scriptorum de Musica Medii aevi, éd. Edmond de Coussemaker, 1864-1876. Le traité a depuis été réédi (...)
  • 19 Jean de Garlande est le seul autre théoricien à mentionner Pérotin et le Magnus liber dans une vers (...)

9C’est une source théorique qui a permis aux musicologues d’identifier les compositeurs de certaines pièces de ce répertoire. Deux noms, ceux de Léonin et Pérotin, apparaissent à plusieurs reprises dans un traité rédigé par un étudiant anglais de passage à Paris dans le dernier quart du xiiie siècle. Edmond de Coussemaker, éditeur historique des traités de musique du Moyen Âge, numérote les anonymes. Celui du jeune anglais arrive en quatrième position et passe à la postérité musicologique sous le nom d’Anonyme IV18. Celui-ci devient le plus célèbre anonyme de l’histoire de la musique, justement parce qu’il permet de désanonymiser une partie du répertoire. Son témoignage intervient presque un siècle après les événements décrits, puisque le répertoire en question était déjà bien implanté dans la pratique dans les dernières années du xiie. Sa connaissance des faits est donc indirecte, probablement héritée de l’enseignement de Jean de Garlande, auquel son traité doit beaucoup19.

  • 20 D’autres noms sont cités, mais il s’agit vraisemblablement de copistes ou de chanteurs et non des c (...)
  • 21 Edward Roesner, « Who made the Magnus liber ? », Early Music History 20-1, 2001, p. 227-266.

10Le nom de Pérotin est cité sept fois, celui de Léonin deux fois20. Ce dernier, d’une génération antérieure à Pérotin, aurait travaillé à la composition d’un livre, le Magnus liber organi. Les sources qui nous parviennent ne correspondent pas strictement au codex décrit, mais on peut supposer que les manuscrits connus le reflètent partiellement, au moins dans leurs parties concordantes21. Voici le passage du texte qui présente l’activité du maître :

  • 22 Der Musiktraktat…, op. cit., p. 46.

Et nota, quod magister Leoninus, secundum quod dicebatur, fuit optimus organista, qui fecit magnum librum organi de gradali et antifonario pro servitio divino multiplicando22.

  • 23 Michel Huglo, « Les débuts de la polyphonie à Paris. Les premiers organa parisiens », Forum musicol (...)

11Léonin est désigné comme organista, c’est-à-dire celui qui fait des organa. En outre, il est précisé qu’il a « fait » un grand livre, comprenant les polyphonies sur le graduel et les antiennes. Le verbe fecit est particulièrement vague et ne permet pas de comprendre la nature précise de son activité. S’agit-il de la confection matérielle du manuscrit, auquel cas Léonin est un copiste ? S’agit-il de l’assemblage et du choix des pièces à conserver ou encore de la réalisation musicale comme chanteur des œuvres en question ? Quoi qu’il en soit, il ne s’agit pas d’une activité de composition. En effet, la pratique de l’organum pour la génération de Léonin est encore une pratique orale, grandement improvisée, comme la polyphonie que l’on chante depuis toujours pour embellir la liturgie23. La polyphonie résulte de savoir-faire pratiques et sa mise à l’écrit n’intervient qu’a posteriori. Cette étape du passage de l’oral à l’écrit, fondamentale pour nous puisque c’est grâce à elle que l’on a pu avoir accès à cette pratique musicale, n’est pas celle de la création ou de l’invention qui résulte de collaborations de l’instant et de choix effectués sur le vif de la performance. Il est donc difficile à bien des égards de considérer Léonin comme un compositeur d’organum.

  • 24 Craig Wright, « Leoninus, Poet and Musician », Journal of American Musicological Studies 39-1, 1986 (...)

12Les recherches historiques qui ont réussi à mettre au jour son existence nous informent peu sur son activité musicale. Craig Wright a identifié un prêtre de Notre-Dame portant le nom de Léonin dans les archives de la cathédrale24. Il serait né vers 1135 à Paris. Il y aurait poursuivi des études qui l’auraient mené à la position de chanoine de Notre-Dame qu’il conserve jusqu’au début du xiiie siècle où l’on perd sa trace. Il est par ailleurs l’auteur de plusieurs poésies latines qui ont contribué à l’identifier et nourrir sa biographie. Cependant, il n’y a pas de lien entre ce corpus latin et les organa des sources musicales. Ceux-ci sont détachés de toute création littéraire. Caractéristique du style parisien, le mélisme allonge la syllabe comme une sorte de « musique pure » dont l’intérêt réside dans les rencontres harmoniques qui embellissent la liturgie et en accentuent la grandeur.

13Le deuxième homme à être attaché à la pratique de l’organum à Paris selon l’Anonyme IV porte de nom de Pérotin. D’après le théoricien anglais, Pérotin apparaît comme un successeur qui reprend et améliore le travail de Léonin :

  • 25 Der Musiktraktat…, op. cit., p. 46.

Et fuit in usu usque ad tempus Perotini Magni, qui abbreviavit eundem et fecit clausulas sive puncta plurima meliora, quoniam optimus discantor erat, et melior quam Leoninus erat25.

  • 26 Ernest Sanders, « The Question of Perotin’s Oeuvre and Dates », Festschrift für Walter Wiora, éd. L (...)

14Les clausules (ou puncta) dont il est question sont de très courtes pièces que l’on trouve dans les sources citées plus haut (il y a en 155 dans le manuscrit de Florence), probablement destinées à se substituer à des passages identiques dans les longs organa ou du moins à s’exercer à ce style nouveau26. Ces passages ont la particularité d’être en style de déchant (note contre note, contrairement au reste de l’organum), style qui vaut à Pérotin la qualification d’optimus discantor. Concrètement, le travail présenté ici comme celui de Pérotin est de supprimer (abbreviavit) certains passages et d’en améliorer d’autres. C’est un arrangeur (au sens moderne du terme) plus qu’un compositeur.

15Un autre passage emprunté au même traité place néanmoins Pérotin en position d’auteur en lui attribuant un certain nombre de compositions, ce qui n’était pas le cas pour Léonin :

  • 27 Der Musiktraktat…, op. cit., p. 46.

Ipse vero magister Perotinus fecit quadrupla optima sicut Viderunt, Sederunt cum habundantia colorum armonicae artis ; similiter et tripla plurima nobilissima sicut Alleluia Posui adiutorium, Nativitas, etc. Fecit etiam triplices conductus ut Salvatoris hodie et duplices conductus sicut Dum sigillum summi patris ac etiam simplices conductus cum pluribus aliis sicut Beata viscera, etc.27.

  • 28 Jacques Handschin, « Zur Geschichte von Notre-Dame », Acta musicologica 4, 1932, p. 6-14 et p. 49-5 (...)
  • 29 Craig Wright, Music and Ceremony, op. cit., p. 288-294.

16Ce sont ainsi sept compositions connues dans les sources qui sont reliées à la main d’un seul homme qui les a faites (encore une fois le verbe facere). Les œuvres mentionnées sont parmi les plus spectaculaires du répertoire. Viderunt et Sederunt sont les deux seuls organa à quatre voix que nous connaissions, ce qui explique en partie l’engouement des musicologues pour Pérotin en général et ces deux pièces en particulier. Les preuves historiques de l’existence de Pérotin sont cependant moins solides que celles qui concernent Léonin. La banalité du prénom Pierre dont Pérotin est un diminutif, rend les recherches hasardeuses. Les débats se sont succédé pour savoir à quel Pierre (Petrus) identifier l’auteur du Viderunt et du Sederunt28. Il y a, depuis l’ouvrage de Craig Wright sur Notre-Dame de Paris, un consensus pour identifier Pérotin à Petrus succentor, sous-chantre de Notre-Dame à partir de 1207 et encore actif en 123829. Cependant, parmi les traces qu’il laisse dans les archives, aucune ne signale une activité musicale hors du commun et seule sa fonction ecclésiastique de sous-chantre le relie à la pratique du chant liturgique.

  • 30 Cette remise en question apparaît clairement dans le texte d’Olivier Cullin, « La musique à Notre-D (...)

17Tout au long du xxe siècle, l’élaboration des biographies de Léonin et Pérotin et la délimitation de leur corpus ont suscité bien des questions et des débats dans la communauté musicologique30. Pourtant, le seul témoignage sur lequel se fonde toute cette représentation est assez fragile : d’abord, il n’est pas contemporain des faits qu’il décrit ; ensuite, les termes employés pour qualifier les contributions respectives sont vagues et obligent à adopter une attitude prudente quant à l’interprétation de la nature de leurs interventions dans l’élaboration des pièces qui nous sont parvenues.

Malentendus et paradoxes

  • 31 Friedrich Ludwig, Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, 3 vol., Halle, (...)
  • 32 Anna Maria Busse Berger, Medieval Music and the Art of Memory, Berkeley, University of California P (...)
  • 33 Anna Maria Busse Berger, ibid., p. 9-44 ; John Haines, « Friedrich Ludwig’s ‘Musicology of the Futu (...)

18Au début du xxe siècle, le musicologue allemand Friedrich Ludwig fait partie de ceux qui ont défriché les sources et mis en place les buts et méthodes d’une science encore toute jeune. La période de l’école de Notre-Dame fut son domaine privilégié et on lui doit des outils et des concepts encore largement utilisés et peu remis en cause31. Il est notamment l’un des principaux architectes de la construction de la figure de Léonin et surtout celle de Pérotin comme premiers compositeurs de l’histoire de la musique dite savante. Le compositeur, tel que Ludwig l’entend, raisonne exactement comme un Palestrina ou un Mozart : il organise et met en forme une matière sonore par l’écrit. Ces concepts modernes de la création sont ainsi plaqués sur une réalité médiévale qui n’est pas interrogée. Nous savons bien aujourd’hui combien cette vision de la polyphonie « composée » à Notre-Dame est loin de la pratique orale, fortement improvisée et construite selon des procédés intellectuels et savoir-faire que l’on commence à peine à comprendre32. Bien que cette vision ait été amplement discutée et critiquée par certains33, il semble encore aujourd’hui difficile de faire le deuil de cette construction historique faite d’anachronismes conceptuels et teintée d’un certain évolutionnisme.

19De plus, la focalisation des regards sur les compositions les plus complexes de Pérotin laisse dans l’ombre ce qui constitue pourtant l’essentiel de la pratique musicale, c’est-à-dire le reste de la production, monodique ou à deux et trois voix, moins spectaculaire et en apparence moins riche à analyser. On pourrait penser que l’anonymat généralisé de cette partie « ordinaire » de la création musicale explique le moindre intérêt qui lui a été accordé, toutes proportions gardées. Mais paradoxalement, il existe aussi une partie du répertoire qui n’est pas anonyme et qui n’a pas suscité plus d’intérêt pour autant.

  • 34 La bibliographie la plus complète est l’introduction de l’édition de la Summa de bono par Niklaus W (...)
  • 35 La date de sa naissance est inconnue (vers les années 1160), mais on en connaît les circonstances p (...)
  • 36 Ces trois collections sont : Londres, British Library, Egerton 274, Prague, Archives du château N V (...)
  • 37 Thomas B. Payne, Poetry, Politics and Polyphony : Philip the Chancellor’s Contribution to the Music (...)

20Philippe le Chancelier me semble emblématique de cette contradiction. Contrairement aux deux célébrités historiographiques évoquées juste avant, ce personnage nous est connu avec une biographie bien fournie34. Si la rareté de l’information disponible concernant Léonin et Pérotin a laissé les coudées franches à l’imagination moderne pour reconstituer ces figures, le cas de Philippe le Chancelier présente le problème de manière inversée. La précision des informations semble avoir nui à la recherche musicale sur les compositions, détournant les regards sur les aspects biographiques et l’identification des circonstances qui ont encadré cette production. Son rôle historique en tant que chancelier de Notre-Dame, son importante somme de théologie, la Summa de bono, et son énorme activité de prédicateur ont laissé des traces nombreuses dans la documentation historique. Son parcours est certes assez flou pour le début de sa vie35 mais les données se précisent à partir du moment où il devient acteur de la vie ecclésiastique : il obtient une charge à Noyon en 1212 puis accède, grâce à certains soutiens familiaux, à la prestigieuse chancellerie de Notre-Dame en 1217. Cette fonction se complète d’une activité d’enseignement en théologie et d’une prédication abondante et appréciée. Contrairement à Léonin et Pérotin, sa contribution musicale est attestée par les sources elles-mêmes : trois manuscrits comportent des collections attribuées à son nom et permettent de former un corpus de plus de soixante compositions, par ailleurs majoritairement concordantes avec les sources de Notre-Dame, les mêmes qui rapportent les œuvres attribuées à Pérotin par l’Anonyme IV36. Pourtant, malgré ces éléments solides, peu de travaux ont été consacrés à cet auteur37. Comment expliquer ce vide alors que les musicologues ont été si prompts à identifier des compositeurs là où les sources étaient peu bavardes ?

  • 38 Philippe le Chancelier est notamment le seul à avoir ajouté des textes sur les polyphonies à quatre (...)
  • 39 Le problème est identique à celui de la glose. Voir Anne Grondeux « Auctoritas et glose : quelle pl (...)

21La réponse peut être à chercher dans la nature des compositions qui composent le corpus poético-musical de Philippe le Chancelier. Peut-être ne correspond-il pas à ce que les musicologues s’attendent à trouver chez un compositeur, c’est-à-dire une matière pour l’analyse stylistique. Il s’agit en effet pour une grande partie de compositions monodiques qui font pâle figure comparées aux polyphonies virtuoses attribuées à Pérotin. D’autre part, une certaine proportion de sa production musicale est faite de contrafacta et de remplois divers : chansons profanes spiritualisées, mélismes polyphoniques tropés de textes nouveaux, clausules38, toute matière musicale semble avoir été bonne pour la re-création. Le motet auquel Philippe le Chancelier est l’un des premiers contributeurs résulte d’interventions successives, d’ajouts de voix et substitutions de textes en un jeu de combinaisons infinies. Comment identifier le compositeur d’une telle construction ? Les motets attribués à Philippe le Chancelier ne sont vraisemblablement que partiellement de sa main, mais il est impossible d’isoler la part de sa contribution39. Pour se débarrasser du problème, de nombreux musicologues et Friedrich Ludwig le premier ont réduit son activité à celle de poète, l’évinçant de la sphère des compositeurs qui seule méritait leur attention.

22Être compositeur au xiiie siècle, c’est mettre à contribution ses savoir-faire au service de la liturgie, d’une circonstance, pour faire entendre un message ou tout simplement pour jouer et susciter le plaisir de l’ouïe et de l’esprit. Il ne s’agit pas d’une profession, ni d’une activité socialement reconnue et identifiée (contrairement à certains interprètes). Nul ne pense à s’approprier en le signant le fruit de cette pratique et l’on ne juge opportun de nommer son auteur que pour les personnages importants par ailleurs (Philippe le Chancelier par exemple). Comme dans les autres domaines de la création, une attribution donne du poids, de l’autorité à la composition, mais cela n’exclut pas, de la part du copiste, une utilisation parfois détournée de ce procédé de valorisation. Par exemple, les compositions les plus diffusées du corpus de Philippe le Chancelier sont aussi celles qui comportent le plus d’attributions contradictoires : Bernard de Clairvaux pour certaines, Gautier de Châtillon ou encore Jacopone da Todi pour d’autres. L’attribution garantit l’auctoritas, mais ne préserve pas toujours de l’anonymat.

23L’anonymat est donc une réalité avec laquelle et sur laquelle il faut travailler. Il n’est pas la part d’ombre comme si un élément nous était caché ou perdu, mais au contraire le résultat de la grande liberté de la création médiévale. La prendre en compte comme une donnée inhérente à l’œuvre et non comme un manque, c’est aussi faire preuve d’une compréhension des conditions collectives non individualisées de la création musicale médiévale. Il semble que les musicologues aient pris le problème à l’envers et se soient laissés piéger par un insatiable appétit de noms et d’attributions. Or cette démarche cantonne la lecture de l’histoire à ses aspects les plus exceptionnels et ignore la norme. Les deux compositions les plus discutées pour la période de l’école de Notre-Dame, le Sederunt et le Viderunt, n’ont été probablement chantées que quelques fois dans toute leur histoire. On a peut-être trop voulu faire de cette « école de Notre-Dame » qui n’en est pas une, et précisément de Léonin et Pérotin, une étape préparatoire au bouleversement de la figure du compositeur incarné par Machaut, lui aussi personnage exceptionnel. L’identification d’une musique pure, faite de constructions purement sonores, débarrassées de l’influence du texte offre aussi au musicologue un terrain dans lequel il se sent plus à l’aise. Pourtant, à regarder les productions musicales du xiiie siècle et la façon dont elles se construisent, malgré toutes les innovations dans le langage rythmique, on est encore proche de la situation des époques précédentes, où celui que nous nommons compositeur est un assembleur anonyme.

24Y a-t-il une spécificité musicale autour de la notion d’anonymat ? J’ai signalé à plusieurs reprises à quel point la musique est plus anonyme que les mots qui la portent. Le son est trop immatériel pour permettre l’appartenance à un auteur. D’ailleurs, il change sans cesse, d’une interprétation à l’autre, d’un lieu à l’autre, d’une voix à l’autre. Sa mise à l’écrit ne le rend pas plus réel, car le signe musical n’est pas le son, mais une tentative de représentation. D’où l’impossibilité persistante de se l’approprier, et l’absence de nom et d’attribution dans les sources. Le concept même d’auteur ne s’applique pas à cette matière volatile et éphémère qu’est le son. Les organa et les clausules de Notre-Dame sont des harmonies, des rythmes, du son à l’état pur. Le texte y est un support magnifié par le mélisme mais désincarné par la distorsion du temps et l’accumulation des voix. Ces sons purs ne peuvent être attribués, aucun individu ne peut en déclarer la propriété. Ils ne sont que louange, présence immatérielle de l’harmonie divine.

Notes

1 Signalons néanmoins Étienne Anheim, « Anonyme », Mots médiévaux offerts à Ruedi Imbach, Iñigo Atucha et al., Porto, Textes et études du Moyen Âge, 2011, p. 77-86, ou encore Jean-Yves Tilliette, « Anonymat et pseudonymie dans la littérature latine médiévale », Critica del texto 1, 2009, p. 279-296.

2 Auctor et Auctoritas : invention et conformisme dans l’écriture médiévale, Actes du colloque tenu à l’Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, 14-16 juin 1999, dir. Michel Zimmermann, Paris, École des Chartes, 2001.

3 Pour une synthèse sur la représentation du musicien, voir le compte-rendu de Martine Clouzot, « Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre 11, 2007, http://cem.revues.org/1552 ; DOI : 10.4000/cem.1552 [dernière consultation le 6 avril 2014].

4 James McKinnon, « The Emergence of Gregorian Chant in the Carolingian Era », Man and Music : Antiquity and the Middle Ages. From Ancient Greece to the 15th Century, Londres, Macmillan, 1990, p. 88-119.

5 James Grier, The Musical World of a Medieval Monk : Adémar de Chabannes in Eleventh-Century Aquitaine, Cambridge, CUP, 2006 ; Michel Huglo, « Abélard, poète et musicien », Cahiers de civilisation médiévale 22, 1979, p. 349-361 ; Margot Fassler, « Who was Adam of St. Victor », Journal of the American Musicological Society 37-2, 1984, p. 233-269.

6 Laura Kendrick, « L’image du troubadour comme auteur dans les chansonniers », Auctor et Auctoritas…, op. cit., p. 508-519.

7 Notamment à partir des travaux de Hendrik van der Werf, The Chansons of the Troubadours and Trouvères. A Study of the Melodies and their Relation to the Poems, Utrecht, Oosthoek, 1972 ; voir aussi Christelle Chaillou, Faire los mots el-so : les mots et la musique dans les chansons de troubadours, Turnhout, Brepols, 2013.

8 Pascale Bourgain, « Les verbes en rapport avec le concept d’auteur », Auctor et auctoritas, op. cit., p. 361-374.

9 Voir les notices componista et compositor dans Michael Bernhard, Lexicon musicum Latinum medii aevi, vol. 5, 2001.

10 Augustin, De musica, chapitre III : « La modulation se retrouve chez tous les chanteurs pourvu qu’ils ne se trompent pas dans la mesure naturelle des paroles et des sons : mais la bonne modulation n’appartient qu’à cet art libéral que nous nommons la musique. » (De musica. Traité de musique, éd. Anne-Isabelle Bouton-Touboulic, Paris, Éditions du Sandre, 2006). Boèce, De Institutione musica, chapitre I, § 34 : « Mais est musicien, en revanche, celui qui, respectant la raison, soumet la science du chant non pas au service de l’œuvre, mais à l’empire de la réflexion » (Traité de la musique, éd. Christian Meyer, Turnhout, Brepols, 2004).

11 Dans la discussion qui a suivi cette communication, Sébastien Douchet a très justement fait remarquer que dans le fameux frontispice du manuscrit de Florence (Bibliothèque Medicae Laurentiana, Pluteus 29.1, f. 1) la partie supérieure de l’image qui représente la musica mundana de Boèce reprend le thème iconographique de la Création du monde tel qu’il est présent dans les Bibles enluminées pour illustrer la Genèse. La figure de la musique n’est pas responsable de la Création, mais elle règle et ordonne les bons rapports de celle-ci, comme le compositeur recompose et dispose le matériau sonore.

12 Edward E. Lowinsky, « Musical genius – evolution and origins of a concept », The Musical Quarterly 50, 1964, p. 321-340 et 476-495.

13 À titre d’exemple, citons le début de la préface rédigée par Edward Roesner pour l’édition monumentale du Magnus liber organi (Le Magnus Liber Organi de Notre-Dame de Paris, dir. E. Roesner, Monaco, Éditions de l’Oiseau-Lyre, 6 vol., 1993-2002) : « Le répertoire de la polyphonie liturgique créé à Paris dans la seconde moitié du xiie et la première moitié du xiiie, le Magnus liber organi associé avant tout à la cathédrale Notre-Dame, a été reconnu comme l’un des monuments les plus significatifs de l’histoire de la musique médiévale. La musique de Paris fut le premier corpus polyphonique à être conçu et disséminé principalement sous forme écrite et non orale – c’est en effet dans ce répertoire que l’on peut distinguer les débuts de la composition, au sens moderne. C’est le plus ancien corpus polyphonique auquel sont associés les noms de compositeurs spécifiques, le premier à comporter de la musique pour plus de deux voix autonomes et le premier à cultiver les compositions sur des textes vernaculaires. »

14 Voir le volume Perotinus Magnus, Musik-Konzepte 107, 2000, et notamment l’article de Jürg Stenzl, « Perotinus Magnus. Und die Musikforschung erschuf den ersten Komponisten », p. 19-52.

15 Les Débuts de l’enseignement universitaire à Paris (1200-1245), éd. Jacques Verger et Olga Weijers, Turnhout, Brepols, 2013.

16 Les trois manuscrits les plus complets sont F : Florence, Biblioteca Medicaea Laurenziana, Pluteus 29.1 (1240-1250), W1 : Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf 628 (1230-1240, d’origine écossaise) et W2 : Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf 1099 (1240-1250).

17 Marie-Noëlle Colette, Marielle Popin et Philippe Vendrix, Histoire de la notation du Moyen Âge à la Renaissance, Paris, Minerve, 2003, p. 93-113.

18 Scriptorum de Musica Medii aevi, éd. Edmond de Coussemaker, 1864-1876. Le traité a depuis été réédité par Fritz Reckow, Der Musiktraktat des Anonymus 4, Wiesbaden, 1967.

19 Jean de Garlande est le seul autre théoricien à mentionner Pérotin et le Magnus liber dans une version tardive et probablement non authentique de son traité De mensurabili musica. Chapitre 16 : « Sed proprietas praedicta vix tenetur in aliquibus, quod patet in quadruplicibus magistri Perrotini per totum in principio magni voluminis, quae quadrupla optima reperiuntur et proportionata et in colore conservata, ut manifeste ibidem patet. » (Johannes de Garlandia : De mensurabili musica, éd. Erich Reimer, 2 vol., Wiesbaden, Steiner, 1972).

20 D’autres noms sont cités, mais il s’agit vraisemblablement de copistes ou de chanteurs et non des compositeurs. Voir John Haines, « Anonymous IV as an Informant on the Craft of Music Writing », The Journal of Musicology 23-3, 2006, p. 375-425. Je remercie Helen Deeming de m’avoir permis de lire sa communication présentée à la Medieval and Renaissance Music Conference 2010 : « Boni Cantores erant in Anglia : on the Creation and Reception of the 13th Century Music ».

21 Edward Roesner, « Who made the Magnus liber ? », Early Music History 20-1, 2001, p. 227-266.

22 Der Musiktraktat…, op. cit., p. 46.

23 Michel Huglo, « Les débuts de la polyphonie à Paris. Les premiers organa parisiens », Forum musicologicum III, Winterthur, éd. Wulf Arlt et Hans Oesch, 1982, p. 93-163.

24 Craig Wright, « Leoninus, Poet and Musician », Journal of American Musicological Studies 39-1, 1986, p. 1-35. Dans la première partie de cet article, l’auteur aborde les difficultés que pose l’absence de nom et en explique certaines raisons. Il tente ensuite de dresser le « profil » du compositeur médiéval : ecclésiastique, éduqué et « versatile ».

25 Der Musiktraktat…, op. cit., p. 46.

26 Ernest Sanders, « The Question of Perotin’s Oeuvre and Dates », Festschrift für Walter Wiora, éd. Ludwig Finscher et Chistoph-Hellmut Mahling, Kassel, 1967, p. 241-249.

27 Der Musiktraktat…, op. cit., p. 46.

28 Jacques Handschin, « Zur Geschichte von Notre-Dame », Acta musicologica 4, 1932, p. 6-14 et p. 49-55 ; Polyphonies du xiiie siècle, éd. Yvonne Rokseth, Paris, 1939, vol. 4, p. 50 ; Hans Tischler, « Perotinus Revisited » ; Jan LaRue, Aspects of Medieval and Renaissance Music : A Birthday Offering to Gustave Reese, New York, 1966, p. 803-817 ; Craig Wright, Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, 500-1500, Cambridge, 1989 ; Rudolf Flotzinger, Von Leonin zu Perotin. Der musikalische Paradigmenwechsel in Paris um 1210, Bern, 2007, p. 198-209.

29 Craig Wright, Music and Ceremony, op. cit., p. 288-294.

30 Cette remise en question apparaît clairement dans le texte d’Olivier Cullin, « La musique à Notre-Dame : un manifeste artistique et son paradoxe », Notre-Dame de Paris, un manifeste chrétien (1160-1230), Actes du colloque organisé à l’Institut de France le 12 décembre 2003, éd. Michel Lemoine, Turnhout, Brepols, 2004, p. 93-105.

31 Friedrich Ludwig, Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, 3 vol., Halle, 1910.

32 Anna Maria Busse Berger, Medieval Music and the Art of Memory, Berkeley, University of California Press, 2005 ; Guillaume Gross, Chanter en polyphonie à Notre-Dame de Paris au xiie et xiiie siècle, Turnhout, Brepols, 2008.

33 Anna Maria Busse Berger, ibid., p. 9-44 ; John Haines, « Friedrich Ludwig’s ‘Musicology of the Future’ : a Commentary and Translation », Plainsong and Medieval Music 12-2, 2003, p. 129-164.

34 La bibliographie la plus complète est l’introduction de l’édition de la Summa de bono par Niklaus Wicki (Philippi Cancellarii Parisiensis Summa de bono, 2 vol., Berne, 1985, p. 11-28). La distinction entre deux personnages, Philippe de Grêve et Philippe le Chancelier a permis de montrer avec précision l’importance de ce dernier.

35 La date de sa naissance est inconnue (vers les années 1160), mais on en connaît les circonstances puisqu’il est fils illégitime ; les lieux de sa formation nous sont également inconnus.

36 Ces trois collections sont : Londres, British Library, Egerton 274, Prague, Archives du château N VIII et Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek, 2777.

37 Thomas B. Payne, Poetry, Politics and Polyphony : Philip the Chancellor’s Contribution to the Music of Notre Dame School, Ph. D. Diss., Université de Chicago, 1991 et Anne-Zoé Rillon-Marne, Homo considera, la pastorale lyrique de Philippe le Chancelier, une étude des conduits monodiques, Turnhout, Brepols, 2012.

38 Philippe le Chancelier est notamment le seul à avoir ajouté des textes sur les polyphonies à quatre voix attribuées à Pérotin mais aussi sur ses propres conduits polyphoniques. Les prosules de conduits reprennent effectivement certains mélismes en y ajoutant un texte, avec une syllabe par note.

39 Le problème est identique à celui de la glose. Voir Anne Grondeux « Auctoritas et glose : quelle place pour un auteur dans une glose ? », Auctor et Auctoritas…, op. cit., p. 245-254.

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