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L’Anonymat dans les arts et les lettres au Moyen Âge

 | 
Sébastien Douchet
, 
Valérie Naudet

Anonymat et œuvre

Voix de personne(s)

L’anonymat dans le manuscrit 402 de Lille

Hélène Basso

Texte intégral

À Jacqueline Cerquiglini-Toulet

  • 1 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, Paris, POL, 1993, Gallimard, 1995.

1« Un nom, un nom : cela ne s’oublie pas ! » Colbrune éclate de rire. Elle rit de cet étrange pacte que lui propose un énigmatique seigneur : se souvenir de son nom ou devenir son épouse. Dans le conte de Pascal Quignard, quand le nom s’efface de la mémoire, le diable n’est pas loin1.

2Et un nom de poète, cela s’oublie-t-il ? Quelle tentation se joue là, si ce n’est une quête de l’absolu, un retour franc au monde – au-delà de la séparation qu’instaure de lui à nous, notre langage ? Or, s’il est un usage des mots que semble animer une telle aspiration, c’est bien celui qui fonde le lyrisme.

3L’expression d’un sujet personnel, dans la texture poétique, ne peut se produire que par l’effacement de la personne de l’auteur. Il faut qu’elle s’absente pour que puisse émerger, libérée des scories d’une existence terne, de traits trop singuliers d’un moi bavard, la poésie. Qu’on comprenne le lyrisme ainsi, en termes contemporains, emploi de la langue qui destitue le moi, ou en termes médiévaux, comme expression archétypale déliée de la réalité biographique, l’anonymat semble être l’exaspération du mouvement de dépersonnalisation qui toujours y œuvre.

4Et certes, dans la lyrique courtoise, l’anonymat, on le sait, ne se confond pas avec un oubli de l’identité de l’auteur. Cherchant à dire le sentiment amoureux dans son essence, le trouvère se dépouille de ses traits individuels, il se rend anonyme pour que parle, par lui, l’amour. Cependant, la sélection opérée au sein des topiques, les choix stylistiques, colorent d’une note subjective le chant. Et permettent, à qui a une connaissance fine du corpus, et la capacité d’y apprécier les nuances, de reconnaître le trouvère.

  • 2 L’édition utilisée est la suivante : Poèmes de transition (xve-xvie siècles) édités par Marcel Fran (...)

5Mais au xve siècle, cette tension du lyrisme courtois vers l’essence du sentiment se dilue. Les poèmes intègrent des realia, ils incluent des références à l’actualité politique, ils fonctionnent parfois comme des lettres, au contenu circonstanciel, à la destination précise. L’anonymat y est alors susceptible de prendre un autre sens. Il n’est plus la marque asymptotique d’une voix qui s’épure pour atteindre l’universel. Il suppose plutôt la présence sous-jacente d’une personne bien particulière, dont le nom est à peine tu. D’ailleurs, devises, devinettes qui substituent des chiffres aux lettres du nom, anagrammes du patronyme, se glissent souvent dans les poèmes, comme autant d’effets de signature prêts à briser l’anonymat. De nouveau, celui-ci ne va donc pas de pair avec ignorance de l’auteur. L’étude du manuscrit 402 de Lille2 permet d’en appréhender le sens dans le cadre bien particulier de la production lyrique de cour et de la constitution de recueils collectifs à laquelle elle donne lieu.

  • 3 C’est là moins l’effet d’un raffermissement de la conscience auctoriale que d’une reprise en main d (...)

6Ce manuscrit présente un ensemble de 600 rondeaux datés de la fin du xve et du début du xvie siècle. Ces pièces sont d’une grande homogénéité formelle (rondeaux cinquains décasyllabiques à rentrement), relayée par une forte unité de ton et de style. Pourtant, le recueil est le fruit d’une production collective. Il émane d’un cercle gravitant autour de Louise de Savoie, la reine Claude et Marguerite d’Angoulême. L’éditeur moderne, Françon, y a décelé un certain nombre de pièces attribuables à des poètes célèbres (Jean Marot, Octovien de Saint-Gelais) comme à des facteurs moins illustres (Galiot de Genouillac). Seule la présence de ces pièces dans d’autres manuscrits permet de les identifier. Car dans le manuscrit de Lille aucune rubrique n’indique de noms de poètes. Cet anonymat « systématique » étonne à une époque où, précisément, le nom de l’auteur s’affiche de plus en plus3.

7Les explications de cet anonymat ne sont pas uniquement à chercher du côté des conditions de production du manuscrit, ou de l’adoption d’une poétique résolument désuète fondée sur l’occultation du nom, comme Françon le suggère.

  • 4 Les potentiels sémantiques de la composition de recueils collectifs se déploient dès la fin du Moye (...)

8Le manuscrit présente en effet un état intermédiaire entre anonymat « subi », héritage d’une tradition lyrique, et anonymat « choisi », dans une perspective de construction d’un recueil comme œuvre collective, unifiée par un projet « poétique » cohérent4.

9L’anonymat apparaît donc tour à tour comme un nom perdu (il est trace d’un effacement de la mémoire auctoriale), comme un nom caché (loin d’être le fruit de contingences pragmatiques, il émane d’un choix poétique). Enfin, l’anonymat est assimilable à un nom tu (il traduit alors un nouveau mode d’identification du sujet, qui passerait, désormais, par les autres).

Le nom perdu

  • 5 Sur cette définition de l’anonymat voir Jean N. de Surmont « Pour une science de l’anonymat », Rive (...)
  • 6 L’anonymat ne cache pas forcément l’identité de l’auteur, pas plus que la mention du nom dans un ro (...)

10L’anonymat apparaît d’abord sous une première forme que l’on qualifiera volontiers de factice. Factice, parce que cet effacement du nom ne brise pas le lien entre le texte (objet) et son auteur (sujet)5. Le nom n’est pas dit, mais il pourrait l’être, voire même, le nom n’est pas dit parce que, dans le cercle pour lequel le manuscrit a été composé, l’attribution du poème est une évidence. La mention de l’auteur relève donc d’une information superfétatoire. Si l’on parle d’anonymat pour ces pièces, c’est simplement parce que l’espace où le lecteur moderne s’attend à lire le nom du poète, le paratexte, est vide. Mais ce blanc ne signifie pas la non-identification du poète. Celle-ci est simplement transférée ailleurs. Ainsi, des effets de signature peuvent s’incorporer dans le poème lui-même6.

11C’est le cas pour un rondeau composé par André de la Vigne. Son nom est dispersé au sein d’un vers : « De la vigne mon verjus je reprens » (v. 9, pièce DLIX, p. 682).

  • 7 Nous n’ignorons pas que le nom serait André dans la terminologie médiévale ; il n’empêche que la si (...)
  • 8 Ce type de jeu avec le patronyme est d’ailleurs typique des Grands Rhétoriqueurs. Il fonctionne don (...)

12Ce clin d’œil au lecteur permet aussi au poète de faire signe vers le hors texte, de raccorder la vie, sa vie à son rondeau. Le tissu du poème n’est pas déchiré pour que s’y engouffre la réalité référentielle, effet que produirait l’incrustation brute du nom7. Le texte n’est pas non plus accompagné d’une rubrique qui en isolerait l’écriture comme celle « d’une fiction poétique », celle où parle un « je lyrique », en contraste avec la signature, témoignage de sa personne réelle, logée dans le paratexte. L’homophonie « de la vigne » fait s’unir poète et poème dans un rapport souple d’interdépendance et d’autonomie. Interdépendance : le nom dicte son contenu au vers, et réciproquement, le poème devient lieu de résonance du nom ; il lui redonne du sens : dans le rondeau, le poète « reprend » son nom, il le reconquiert, en tire les fruits. C’est-à-dire que d’un assemblage de lettres imposées comme marque identitaire : de la vigne, il fait un matériau poétique, dont il tire son ver/jus, ses vers. Le poème ne laisse pas d’être autonome pour autant, il demeure totalement compréhensible, même à qui ne saisit pas le jeu de mots8.

13Un procédé comparable tient à l’incrustation d’une devise dans le poème. Fondue dans le vers, elle ne peut être repérée que par un esprit averti qui la connaîtrait déjà. Il est possible d’ailleurs que nombre de ces devises nous échappent. L’une d’elles, cependant, est trop spécifique pour passer inaperçue. L’incipit d’un rondeau (CCCCXXI) affirme avec une arrogance marquée : « J’ayme Fortune ! ». Il frappe nécessairement quand on sait combien Fortune est une figure exécrée à cette époque. De fait, il s’agit de la devise d’un certain Galiot de Genouillac ; il était, paraît-il, effectivement favorisé par la déesse… et aimait à s’en prévaloir. Brandissant, si l’on peut dire, cette déclaration auto-satisfaite en début de poème, Galiot en revendique aussi ostensiblement la paternité.

  • 9 Michel Zink, La Subjectivité littéraire. Autour de saint Louis, Paris, PUF, 1985.

14Enfin, la récurrence de certains traits stylistiques typés permet aussi de reconnaître un auteur. Françon en dresse une liste minimale pour ce qui concerne Jean Marot. On reconnaît là le procédé bien connu chez les trouvères9.

  • 10 Daniel Poirion, Le Poète et le Prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Ch (...)

15Dans cette perspective, l’anonymat n’est, au plus, qu’un effet de lecture, trompeur, lié à l’oubli du contexte de production des pièces. Dans le cercle d’où émane le recueil, l’attribution de celles-ci était spontanée, ou aisément possible. Une deuxième série d’arguments corrobore cette idée. De très nombreux rondeaux, une centaine au total, assument en effet une fonction épistolaire. Cette fois, les rubriques mettent en évidence l’intention dialogique qui anime les pièces. Reprenant le nom de la strophe conclusive des grands chants, elles désignent certains poèmes comme des « envois », ils sont suivis systématiquement par des « réponses ». Ces couples de pièces peuvent bien sûr n’être que des dialogues fictifs, reprenant sur un mode mineur le principe de composition des tensons, par exemple. Pourtant, deux indices nous empêchent de souscrire complètement à cette hypothèse. Dans plusieurs cas la réponse est adressée à l’auteur de l’envoi désigné par son titre « bailli d’Estellan » ou son nom (dans un cas, celui du rondeau CCCLVIII, adressé à La Touche). Ce phénomène d’interpellation laisse bien présumer une communication effective. Ce d’autant plus que l’emploi de rondeaux comme missives est fortement attesté à l’époque10, et que la modeste qualité des pièces ne prête pas à penser qu’un facteur malicieux feigne de s’adresser à un interlocuteur « fictif ». Non, nous avons là bel et bien la trace de la poésie comme activité sociale.

  • 11 Cf. le couple de rondeaux XLIII / XLIV p. 156-157 : s’agit-il d’une querelle ? D’un désaccord dû à (...)

16De plus, envois et réponses sont échangés sur un fond d’allusions comme s’ils émanaient d’un contexte commun qu’il n’est pas besoin de préciser11. Ils ont pour socle un savoir partagé sur le mode de la connivence, mais dont l’exact contenu ne nous est plus perceptible. Rondeaux de circonstance, en somme, traces de communication entre personnes qui se connaissent, se reconnaissaient et n’ont nul besoin de se nommer. Les rondeaux entés sur l’actualité ou des données événementielles fonctionnent d’ailleurs sur ce même principe : l’un déplore une mort, par exemple, mais seule une périphrase désigne le défunt, désormais non identifiable, donc :

A haulte vois, lamentés et plaignés,
O vous facteurs […]
Car mort est qui vous eut tous enseignés (v. 1-2 ; 5, rondeau LXXXIX, p. 202)

  • 12 Même procédé au rondeau CCLXXI p. 384, avec plus d’ampleur encore : il s’agit de consoler quelqu’un (...)

17Le texte semble être captation d’une parole ou d’un échange « entre soi », plus qu’une œuvre destinée à devenir pérenne. Circulant dans un milieu précis, ses allusions y deviennent des évidences, et ses silences, des faits bien connus12.

18Ainsi le nom du facteur n’est pas dit, il peut néanmoins être su. Pourtant les processus d’identification des poètes par effet de signature (nom, devise, traits de style typiques déposés dans les poèmes) ou reconnaissance mutuelle, n’expliquent pas totalement l’anonymat observé dans le manuscrit de Lille. Bien d’autres recueils où opèrent ces mêmes processus n’hésitent pas à les redoubler en faisant mention dans des rubriques du nom des poètes. Il convient donc de l’appréhender en tant que produit d’une poétique spécifique, immanente à ce manuscrit.

  • 13 Le rondeau CCXXXVIII p. 351 fait aussi l’éloge d’un facteur mais sans le nommer, ce qui corroborera (...)

19Dans le cadre de ce recueil collectif, les individualités tendent à se dissoudre dans l’adoption d’un langage commun. Celui-ci devient dès lors la marque distinctive du groupe dont émane cet ensemble de textes, conçu comme une entité cohérente. La figure auctoriale est effacée au niveau de chaque poème pour que cette identité collective puisse se dégager au niveau du recueil. Il est intéressant de noter qu’une des seules pièces où apparaît explicitement le nom d’un poète réfléchit à la pratique de la poésie. Un facteur y rend hommage à l’un de ses pairs, La Touche ; il lui confère une stature particulière qui l’extrait nécessairement du groupe. C’est donc la rhétorique encomiastique qui interfère ici, c’est elle qui exige que l’anonymat soit (très temporairement, une pièce sur six cents environ13) rompu, afin de distinguer un poète pour son excellence. Le groupe ne s’en trouve pas mis à mal pour autant, car le prestige du facteur exceptionnel ne peut que rejaillir sur l’ensemble du cercle auquel il appartient.

20Au demeurant, il est vrai que le recueil est doté d’une caractérisation interne très vigoureuse, il jouit d’une cohérence assez remarquable, maintenue le long des six cents pièces. Les quelques accrocs qu’on enregistre ne changent rien par rapport à la masse de textes fondés sur une même pratique littéraire. Ce d’autant plus que ces exceptions sont souvent constituées de pièces de circonstance qui, comme nous l’avons dit, raccordent les poèmes à un même contexte de production. Quand un poème dépare, c’est pour rappeler que les pièces ne s’inscrivent pas seulement dans un espace textuel commun, mais aussi dans un même monde (une géographie et une histoire communes).

  • 14 Rondeaux érotiques : X p. 123, XL p. 153, CXXXIX p. 252, CCXXV p. 338, CCLXIII p. 376, CCCXVI p. 42 (...)
  • 15 Par exemple : « Car viellesse sy fort vous ridera / Ventre et joues que chacun crira : lesse » (v. (...)

21L’anonymat accompagne ainsi une pratique poétique où chacun des facteurs se défait de ses idiosyncrasies pour s’affirmer membre d’une communauté. Cette visée est parfaitement atteinte : la lecture du recueil, qui ne regroupe pourtant que des rondeaux ressassant à l’envi les lieux communs de la lyrique amoureuse médiévale, donne l’impression d’un ensemble uniforme et inassimilable à quelque autre. Les traits distinctifs les plus saillants relèvent d’abord de la prégnance des voix féminines dans le recueil (environ 90 pièces). Autre trait remarquable, ils témoignent d’une poétique de transition : les poèmes souscrivent globalement à l’obédience courtoise mais contiennent aussi des éléments prosaïques qui dérogent à ces codes, en perturbent l’expression. Notons, entre autres, l’évocation directe des plaisirs charnels14, ou les références aux corps, amaigris, décrépits, menacés de « pourriture ». Elles investissent l’espace des rondeaux. Et colorent d’une note morbide l’image, autrement, un peu pâle de l’amour15.

22L’effet de cohérence entre les poèmes est étoffé par la constitution plus subtile d’un véritable langage commun à l’ensemble des pièces. L’anonymat est donc une conséquence d’une pratique poétique fondée sur la réécriture, le jeu d’emprunts, de citations, d’échanges, ou d’échos.

  • 16 Rondeaux d’invocation aux regrets : XIV p. 127, XVII p. 130, LIV p. 167, CCLIII p. 366, etc.
  • 17 Cf. « Refus m’a mys hors du roulle en deffault » (v. 12, CCLVIII p. 371), « De ton roulle sans caus (...)
  • 18 Rondeaux XCVII p. 210, CI p. 214, CLVII p. 270, CLVIII p. 271, CLXXI p. 284, CLXXVII p. 290, CCCXXI (...)
  • 19 Le vert s’associe toujours à la ferveur amoureuse (et non à l’inconstance), il fonctionne souvent e (...)
  • 20 Et ce, en dépit, des prescriptions fournies par l’un des rondeaux lui-même (CCXXVII p. 340) : à bie (...)

23On repère ainsi la récurrence de certaines formules rhétoriques comme l’invocation aux regrets16. Des tournures lexicales reviennent aussi constamment comme « veuillez me rayer de votre registre de compte » expression singulière du renoncement à aimer suscité par une femme infidèle17. Et les douleurs dans ce recueil sont toujours « aspres »18. La symbolique des couleurs : vert / noir / gris / tanné est, elle aussi, constante19. Les traits stylistiques sont moins représentatifs, ils ressortissent de l’esthétique des grands rhétoriqueurs : ainsi en va-t-il de l’usage massif des rimes équivoquées. En revanche, on note une certaine maladresse dans l’intégration syntaxique du rentrement20.

  • 21 Il est des confréries nommées dans les poèmes, on le sait : Eustache Deschamps se présente comme «  (...)

24Le recueil, malgré tout, demeure assez fortement typé. D’ailleurs, le milieu dont il émane a pu être défini. Là encore, l’anonymat est donc en quelque sorte factice, il ne rompt pas le lien entre l’objet textuel et la source dont il émane. Même si celle-ci n’est pas davantage explicitement mentionnée dans le corpus21. Nous sommes donc ramenés, au niveau du recueil, à la même question que celle soulevée pour chaque poème : pourquoi masquer un nom connu ou reconnaissable ? Pour répondre, il faut considérer sans doute, au-delà des données pragmatiques, qui relèvent du contexte socio-culturel, le contenu précis du recueil lui-même. C’est alors qu’apparaît une deuxième dimension de l’anonymat que nous qualifierons désormais de symbolique. Respecter les codes littéraires courtois exige en effet d’adopter l’anonymat.

Le nom caché

  • 22 Rondeau liminaire, v. 5, p. 113.
  • 23 Sur le motif des médisants voir le rondeau CXXVIII p. 241 (« […] De Dieu soit donc mauldit / Le coq (...)

25L’écrasante majorité des poèmes sont des pièces adressées qui feignent de faire référence à une situation extra-littéraire. Taire le nom d’un poète, c’est donc aussi respecter le secret dont on sait bien que dans la tradition courtoise il est une exigence fondamentale. Bien sûr, c’est d’abord le nom de la dame qu’il faut cacher, mais le poète doit aussi observer la plus grande prudence s’il ne veut attirer sur lui et par ricochet sur sa dame l’attention des médisants. Ce motif traditionnel est largement repris dans le recueil. C’est même lui qui l’ouvre, « le faux langage pervers » des quaquetteurs contraignant le poète à taire ses sentiments22. Le motif convenu est dynamisé, renouvelé du fait que le rondeau suit une pièce étrange, en rébus : série de dessins énigmatiques comme venus pallier, d’entrée de jeu, la parole interdite. Nombreux sont les poèmes exhibant, de même, la nécessité du secret, qui affecte en premier lieu le nom : « Mais de son nom, c’est force qu’il se taise » (v. 14, X, p. 12323).

  • 24 On doit de nouveau à Jacqueline Cerquiglini-Toulet la compréhension juste de ce que recouvre ce ter (...)
  • 25 Ce procédé est employé par Guillaume de Machaut, par exemple, qui place sa production lyrique sous (...)
  • 26 On sait combien est grande la tentation de confondre l’auteur en tant que personne et le sujet. Ce (...)
  • 27 Pour un exemple de ce glissement parole féminine/poète masculin, cf. le rondeau attribué sur la foi (...)

26L’anonymat, à ce titre, permet donc de maintenir la fiction d’un discours amoureux authentique, nécessaire au lyrisme courtois. Il cautionne de façon simple et immédiate le postulat de sincérité, socle de cette parole poétique ; même si, on le sait bien, l’exigence de vérité qui animait les trouvères était à comprendre à un niveau autre et ne saurait se confondre avec le respect d’une réalité factuelle. C’est d’ailleurs pour faire comprendre que la parole peut être vraie sans retranscrire le vécu immédiat d’une expérience que les poètes des xive et xve siècles utilisent, eux, un autre mot pour exposer l’éthique à l’origine de leur composition : le sentement24. Ils désignent par là une expérience sensible, mais épurée par le travail critique de la raison qui permet, à partir d’un vécu personnel, de saisir l’essence d’un sentiment. Même si la distinction entre la personne du poète et le « je lyrique » est nettement établie, l’anonymat, il faut le dire, facilite la lecture des pièces comme parlant d’une voix vraie, il gomme le hiatus que provoque la collision entre auteur masculin et expression féminine, par exemple, cas bien illustré dans le recueil25. Il est donc un des éléments du dispositif qui favorise une adhésion immédiate du lecteur à la véracité du propos, sans qu’il soit nécessaire de bâtir le raisonnement qui l’atteste26. L’anonymat donne à un principe poétique sophistiqué, l’éthique du sentement, un rendu naturel27.

  • 28 Celle qu’ont tant aimée les structuralistes, trouvant dans ce corpus de textes anonymes, l’illustra (...)

27Mais l’anonymat ne fonctionne pas du tout à ce titre comme un leurre qui nierait la disjonction entre auteur et sujet lyrique : à un premier niveau, immédiat, il évite de se heurter frontalement à cette question dans ce qu’elle peut avoir de noué, de difficile. En même temps, pour qui veut l’interroger, cette absence du nom du poète révèle très exactement la nature du « je lyrique ». En effet, l’anonymat met en évidence que la sincérité n’est pas la réalité référentielle, il installe entre le texte et le monde un blanc, une béance. Il signale la disjonction fondamentale entre le « je qui parle dans le poème » et « le moi qui écrit », si on veut prendre une terminologie moderne. L’anonymat combine donc ces deux avantages qui pourraient sembler opposés : il évite la confrontation directe entre ces deux instances, il masque leur différence en la taisant, mais en même temps il évite la confusion entre ces deux instances, il symbolise l’écart qui les sépare, par ce silence même. L’anonymat participe alors d’une autre fiction à l’œuvre dans la poésie lyrique médiévale28, celle du texte comme origine absolue de la parole.

  • 29 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, éditions du Seuil, 1972 [réédition 2000] (cf. not (...)
  • 30 Michel Zink, « Remarques sur les conditions de l’anonymité dans la poésie lyrique française du Moye (...)

28Le poème est trouvé, certes, dans une matière préformée, mais universelle. Le « je lyrique » est ce pur sujet grammatical dont parle Zumthor29, instance où s’articule une parole sans corps, sans lien au monde. Si le nom du poète n’est pas fourni dans le paratexte, mais parfois incorporé au cœur du poème lui-même, c’est tout simplement parce que c’est le chant qui construit son identité. Les effets de signatures sont, dans la tradition courtoise, moins des raccords du texte à la réalité que la volonté de faire du texte l’origine d’une réalité. Le phénomène est rendu clair chez les troubadours : les vidas qui se développent à partir des cansos ne sont pas la trace d’une lecture biographique qui tend à déclore l’anonymat, à révéler quel troubadour, quel homme se cache derrière la parole incandescente d’amour. Mais à construire à partir de cette parole la figure d’un homme dont la vie illustrerait l’absolu qui s’exprime dans le poème30.

  • 31 Interprétation cautionnée par la rime équivoquée qui vante son « parler de si haulte touche » (v. 4 (...)
  • 32 Cf. rondeau CCCXIX p. 432 : l’initiale I est associée avec le M pour former une périphrase confonda (...)

29C’est ce même processus qui opère dans notre recueil. Le rondeau y devient le lieu où se construit une figure auctoriale. C’est le poème qui, éventuellement, donne le nom du facteur, parce que c’est lui qui lui donne son identité. Le nom de La Touche qui apparaît dans le rondeau précédemment cité est susceptible de ce type de lecture : que le nom soit celui d’une personne réelle ou pas, s’il est retenu, c’est parce qu’il permet de créer la représentation d’un poète fameux, dont on admire « la touche »31. À ce titre encore, l’utilisation d’initiales en lieu et place de nom propre est exemplaire. Afin de « signer » tout en respectant le secret, le poète mentionne uniquement l’initiale de son nom. Or, une seule lettre est exploitée dans cette optique : le I. Parce qu’elle est homographe du chiffre romain « un » l’initiale convertit le patronyme en un symbole. Où se dévoile, encore, l’identité rêvée, idéale, celle qui vit dans la parole poétique, ou plutôt qui se construit par elle : être l’Un, l’unique, le seul et même amant. La réalité biographique signifiée par le nom, qui commence par I, se mue en réalité poétique, où seul compte le fait d’être « un qui vous aime32. »

  • 33 Mais c’est précisément son idéalité qui en fait aussi l’étrangeté. Si, on l’a vu, une subjectivité (...)
  • 34 Rondeau CCCVI p. 419, cité supra.

30Le « je lyrique » quand il tend à exprimer l’essence de l’amour, est un « je » sans corps, donc forcément, sans nom. Ou si celui-ci est mentionné, il se fond dans le dispositif d’idéalisation, dont il devient un élément33. Or, les rondeaux du manuscrit 402 reconduisent cette tradition, mais sur le mode de la nostalgie, ou de la perte. L’idéal y est sans cesse contrarié par des notes criardes de la déception, de la misogynie, ou des réalités physiques. À ce titre, il est remarquable qu’un des facteurs « signe » de l’initiale I pour expliquer qu’il ne peut plus assumer ce nom face à la dame infidèle34.

31Ainsi choit la prétention exclusive à l’Universalité qui donne à tous le même nom, celui d’Ami / d’Amant.

  • 35 Rondeaux CCXXVII p. 340, CCXXXVIII, p. 351.

32Parallèlement, le rondeau, dans ce recueil, est revendiqué comme une forme savante, objet d’une recherche stylistique35. À l’origine, il était doté d’un refrain qui pour être repris par le chœur, la collectivité des danseurs, se devait de n’être attribué à personne. Dans notre recueil, le refrain est presque toujours réduit au « rentrement », effaçant la mémoire d’une ancienne nécessité de l’anonymat. Pourtant c’est bien encore parce que la parole poétique doit circuler au sein d’une communauté que les rondeaux demeurent anonymes. Sauf que désormais cette parole poétique est écriture et non voix. Que le rondeau se lit et ne se danse plus. C’est pourquoi s’y joue un nouveau lien au monde, qui n’est plus de l’ordre de la révocation tel celui auquel aspire idéalement le grand chant, ni de l’ordre de la participation, comme dans la performance.

Le nom tu

  • 36 Une dizaine de rondeaux à acrostiche, CCCXXXI p. 444, CCCXLIX p. 462, CCCL p. 463 (liste exhaustive (...)

33Le recueil témoigne alors d’une nouvelle forme d’expression personnelle, celle qui existe au sein d’une communauté. Elle implique d’instaurer un nouveau « je lyrique ». Promu par cette poésie de cour, en même temps activité sociale et littéraire, ce « je lyrique » est un « je » convertible en « tu ». Il se définit par sa capacité à tisser un lien avec les autres. Un signe clair en est donné par la répartition des noms : si celui des facteurs est toujours tu, en revanche celui des destinataires des rondeaux, lui, est parfois exprimé : en acrostiche, dans le corps du poème, ou dans une rubrique36.

34Par un mouvement tout à fait singulier, le lyrisme se définit ici avant tout comme adresse : les poèmes d’interpellation, de suppliques se multiplient. Tel ce rondeau, dont le rentrement fait entendre, lancinante, cette requête : « dictes le mot » (v. 1, LXXXI, p. 194). L’écriture ne semble se justifier que pour provoquer une parole vive, un lien réel à l’autre. Elle prévoit sa dissolution, l’exige même, pour que puisse naître une communication de bouche, de cœur, de corps : autre explication, peut-être, de l’anonymat qui domine dans le recueil. Il ne se veut pas conservatoire d’une mémoire, celles des personnes par leur nom, notamment, mais appel d’un avenir, celui des rencontres.

  • 37 Nous rejoignons là Jane Taylor quand elle maintient que la construction d’une langue commune à l’in (...)

35Dans ce lyrisme, il ne s’agit pas de se dire, ni même de dire, mais de s’adresser37. L’anonymat à ce titre prend un tout autre relief, il signifie la béance d’un sujet qui attend d’être constitué par son rapport au monde.

  • 38 Et le seul puisque parallèlement le poète développe une pensée critique du langage, de ses failles, (...)

36Par un échange, réel. Et c’est pourquoi la plupart des poèmes ne disent rien, si ce n’est les lieux communs de l’amour courtois. Et c’est pourquoi encore ils ne fournissent pas les modèles accomplis d’une communication parfaite. Il faut, pour le comprendre, comparer le fonctionnement des pièces dialogiques à celui que l’on trouve, par exemple, chez Machaut. On sait que le poète rémois s’est plu à composer des couples de rondeaux se répondant deux à deux et mimant un échange épistolaire entre un amant et sa dame. Le travail de la forme permet de créer entre les deux voix une unité parfaite. Il donne l’impression d’une réciprocité totale, les deux amants parlent la même langue, signe de leur « entente » sans défaut. Machaut fait ainsi de la poésie l’espace d’une communication transparente38.

  • 39 Même quand ils s’aiment, les amants se chamaillent par écrit pour savoir qui est le plus malheureux (...)
  • 40 Entre autres, sur la suspicion : rondeaux LXVII-LXVIII p. 180-181, la communication impossible : ro (...)
  • 41 Cf. rondeaux CXIX/CXX p. 232-233 ; pour des exemples de désaccord type tenson (altercation-jeu de t (...)
  • 42 Parfois, elle se contente même d’enregistrer une aporie, la peur de parler étant aussi impérieuse q (...)

37Dans notre recueil, la poésie n’assume pas une telle fonction : elle n’invente pas un mode de rapport idéal à l’autre, elle ne crée pas la fiction d’une communion par le verbe. Elle retranscrit plutôt les incompréhensions, les méprises, les conflits et les tensions que provoque l’échange verbal39. Les couples envois / réponses font ainsi la part belle aux disputes40. Parfois ils sont simplement des expressions parallèles qui jamais ne se rejoignent, développements autonomes, si on peut dire, d’un même motif41. L’écriture est présentée comme un pis-aller, un substitut à la parole ou à la rencontre impossibles mais qui ne saurait vraiment en compenser l’absence (CXXI, p. 23442). Un rondeau l’illustre remarquablement ; il est écrit, semble-t-il, pour mettre un coup d’arrêt à l’écriture : « Ne m’escrips plus, mais pense de venir » (v. 12, CLXII, p. 275)

  • 43 Au demeurant, l’échange direct n’est pas toujours fructueux : « Plus parle hault et tant moins suis (...)
  • 44 [Je n’ose t’écrire] « Diroient que suis ung facteur de rondeaux » (rondeau DLXVIII p. 681).
  • 45 « Par tant de foys j’ay voulu te rescripre / Mon grant ennuy, mais tu n’en faiz que rire » (v. 6-7, (...)

38D’ailleurs, la communication par lettres est aléatoire, décevante, source d’inquiétude quand le messager n’apporte pas de réponse (rondeau LXXI, p. 184 ; rondeaux CXXXVII-CXXXVIII, p. 250-25143). Et le contenu lui-même est toujours suspect d’être un mensonge : l’envoi de rondeaux peut-il être compris comme signe d’amour ? Celui qui le pratique ne risque-t-il pas d’être disqualifié, s’il perd son identité d’amoureux pour celle « d’un facteur de rondeaux »44 ? Ailleurs, une dame esseulée renonce à écrire son tourment puisque l’ami n’en fait que rire45. Désormais, il ne suffit plus de se nommer le plus parfait des amants, il faut l’être et le prouver : « De vos beaux motz plus ne m’entretiendrez / Je veulx scavoir si voz ditz maintiendrez » (v. 6-7, CXXXV, p. 248).

39Au phénomène de non-communication correspond la non-expression de soi, dont l’anonymat n’est que la forme exacerbée. L’amant se définit à l’aide de périphrases vides, de portraits creux. Le rondeau LV (p. 168) est à ce titre exemplaire : le rentrement devient l’outil d’une résorption de la parole, qui annule la tentative de description du moi amorcée dans les strophes. La troncature du vers liminaire laisse pendante la définition du sujet lyrique qui ne peut que répéter « Je suis celluy » : identité béante que les strophes ne rendent pas plus perceptible. Les vers accumulent des synonymes, dans une tentative de définition de soi désespérément tautologique : [J’ai vécu] « en desplaisance » (v. 2), « en desconfort » (v. 3), « bany d’espoir, de confort et plaisance » (v. 5).

40Et ce n’est pas là la marque d’une incapacité à écrire. Mais d’une conception de la poésie abouchée à la vie. Les facteurs savent le peu des mots et l’inutilité qu’il y a à se dire tant que cette parole ne rencontre pas le monde. Qui la rend vivante. Ils savent aussi ce qu’est un nom. Le choix de l’anonymat le révèle : le propre du nom (aux rebours du surnom, de la devise, qu’on préfère adopter pour s’identifier) n’est au fond qu’un arbitraire, un legs peut-être. Il est signe de reconnaissance, pas d’identité. Dans le cadre d’un recueil collectif, le « je lyrique », anonyme, c’est alors le « je » d’une personne en attente de nom. D’un nom réel qui le constituera comme sujet. D’un nom qui ne peut provenir que d’un autre, qui révélera, par sa différence, le sujet à lui-même. Et ce nom, le seul possible peut-être, c’est un (pro) nom : celui que fait retentir à l’envi notre recueil, brusquement émancipé de la tradition courtoise et des codes désuets : le « tu ». Le nom réel, oui, c’est le nom « tu ». Anonyme, toujours à définir, comme l’énigme qu’est l’autre pour soi, le moi pour lui-même.

  • 46 Jean-Gabriel Cosculluela, Un Mot, mendiant, Remoulins-sur-Gardon, Brémond, 2009.

41Dans le manuscrit de Lille l’anonymat a un double statut : factice d’abord, il ne fait que masquer le nom d’une personne/groupe de personnes identifiable(s). Symbolique ensuite, il manifeste alors une disjonction entre le texte et son auteur. Défaisant le lien qui existe entre la réalité et la poésie, il tente de faire du poème même, l’origine du sujet lyrique. C’est le poème qui crée l’identité du poète. Mais cette représentation quand elle est idéale, à l’aune de la tradition courtoise, est perçue comme un leurre, mots d’encre qui pèsent peu face aux appels du monde et de la vie que le lyrisme tardif accueille. C’est pourquoi la poésie au lieu de reconstruire une réalité en mots – de mots, peut mettre à nu leur béance, leur peu de prise sur le monde. L’anonymat fait du texte le lieu d’une identité vide que seule la réalité peut combler. Un nom tu qui est aussi une promesse, celle d’un nom à inventer, ou à abolir : pour exister face à un autre, par lui, il suffit bien d’un « tu ». Là où le nom ne sait plus dire l’être, ni l’appeler : « Un nom, même repris, à la fin, se resserre. Est-ce toi46 ? »

Notes

1 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, Paris, POL, 1993, Gallimard, 1995.

2 L’édition utilisée est la suivante : Poèmes de transition (xve-xvie siècles) édités par Marcel Françon, Abbeville, F. Paillart / Cambridge (Mass.), Harvard University Press / Paris, E. Droz, 1938.

3 C’est là moins l’effet d’un raffermissement de la conscience auctoriale que d’une reprise en main de la copie du manuscrit par le poète, ne laissant plus le scribe, désireux de mettre en avant son travail, le signer seul. Cf. Tania Van Hemelryck : « Oublier l’auteur au Moyen Âge. Réflexions sur l’ars oblivionis des copistes », Patrizia Romagnoli et Barbara Wahlen, Figures de l’oubli (ive-xvie siècles), Lausanne, « Études de Lettres », 2007, p. 273-290. Dans le cadre d’une poésie de cour, enfin, la mention du nom va de pair avec « une stratégie publicitaire », le prestige d’un recueil croît s’il accueille les œuvres d’auteurs réputés. De plus, les résonances entre les pièces favorisent leur comparaison et permettent d’apprécier davantage la plume de tel ou tel poète expressément désigné, cf. Jane Taylor, The Making of Poetry. Late medieval anthologies, Turnhout, Brepols, 2007.

4 Les potentiels sémantiques de la composition de recueils collectifs se déploient dès la fin du Moyen Âge pour s’épanouir au xvie siècle : Nathalie Dauvois et Daniel Martin, « Le Recueil Poétique à la Renaissance », RHR 62, juin 2006, p. 13-20.

5 Sur cette définition de l’anonymat voir Jean N. de Surmont « Pour une science de l’anonymat », Riveneuve Continents 2, 2004, p. 17-23.

6 L’anonymat ne cache pas forcément l’identité de l’auteur, pas plus que la mention du nom dans un rondeau ne la dévoile, nécessairement. Le nom de Loyse qui apparaît dans le rondeau CXLIV p. 257 est-il celui de l’auteur ? Ou du « je » lyrique ? Un autre rondeau (CCCXLVIII) est dédicacé à une certaine Loyse : faut-il y voir confirmation de l’authenticité de la signature précédente, une Loyse étant reconnue comme membre de ce groupe ?

7 Nous n’ignorons pas que le nom serait André dans la terminologie médiévale ; il n’empêche que la signature fonctionne. La période considérée est aussi celle de l’adoption du système actuel de dénomination, corrélée à la perte de sens de ce qui était ancien surnom distinctif. La poésie tente de réinsuffler aux patronymes désormais insignifiants, une valeur sémantique.

8 Ce type de jeu avec le patronyme est d’ailleurs typique des Grands Rhétoriqueurs. Il fonctionne donc comme une double marque identitaire : dévoilant le nom du poète, l’inscrivant dans une communauté littéraire… celle des Molinet /moulinet ; Crétin /cretin (panier), Chastellain /château (etc.).

9 Michel Zink, La Subjectivité littéraire. Autour de saint Louis, Paris, PUF, 1985.

10 Daniel Poirion, Le Poète et le Prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, Paris, PUF, 1965.

11 Cf. le couple de rondeaux XLIII / XLIV p. 156-157 : s’agit-il d’une querelle ? D’un désaccord dû à une rumeur ? Cf. aussi rondeau LXXVI, p. 189 : plainte due au départ – ou à la mort ? – d’une femme simplement désignée par le pronom « elle » mais dont l’absence doit provoquer l’affliction générale.

12 Même procédé au rondeau CCLXXI p. 384, avec plus d’ampleur encore : il s’agit de consoler quelqu’un d’on ne sait quoi. La pièce traduit l’affleurement dans le recueil d’un événement contemporain, que nul ne pouvait alors ignorer mais qui désormais s’est mué en une allusion impénétrable. Pour des poèmes faisant allusion à l’actualité, la politique, etc. : CCLXXXV p. 398, CCLXXXVI p. 399, CCCXCIV p. 507, CCCXCIX p. 512, etc.

13 Le rondeau CCXXXVIII p. 351 fait aussi l’éloge d’un facteur mais sans le nommer, ce qui corroborerait la lecture symbolique du rondeau à La Touche.

14 Rondeaux érotiques : X p. 123, XL p. 153, CXXXIX p. 252, CCXXV p. 338, CCLXIII p. 376, CCCXVI p. 429, CCCLVI p. 469, CCCCXIX p. 532.

15 Par exemple : « Car viellesse sy fort vous ridera / Ventre et joues que chacun crira : lesse » (v. 4-5, LXXXII p. 195) ; « Tost tournera mon corps en pourriture » (effet de la déception amoureuse, v. 14, CLXXIII p. 286), cf. aussi CCXXIII p. 336, CCCCXXVII p. 540, CCCCXXVIII p. 541.

16 Rondeaux d’invocation aux regrets : XIV p. 127, XVII p. 130, LIV p. 167, CCLIII p. 366, etc.

17 Cf. « Refus m’a mys hors du roulle en deffault » (v. 12, CCLVIII p. 371), « De ton roulle sans cause ja me efface » (v. 14, CCCLXV p. 478), « De vostre roulle .I. veult estre esfacé » (v. 10, CCCVI p. 419).

18 Rondeaux XCVII p. 210, CI p. 214, CLVII p. 270, CLVIII p. 271, CLXXI p. 284, CLXXVII p. 290, CCCXXIX p. 442, CCCCXLVII p. 560, DXII p. 625.

19 Le vert s’associe toujours à la ferveur amoureuse (et non à l’inconstance), il fonctionne souvent en opposition avec le noir (CCVIII p. 321), symbole explicité (CCXVI p. 329). Plus spécifique est la mention du gris synonyme d’espoir (CCCLXXXIX et CCCXC p. 502-503) et du « tanné » qui à la faveur d’une antanaclase interne dit le renoncement à aimer par lassitude (CCCCX p. 523).

20 Et ce, en dépit, des prescriptions fournies par l’un des rondeaux lui-même (CCXXVII p. 340) : à bien clore et rentrer ! Nous avons vérifié que les traits communs ne correspondent pas à la production d’un auteur (Marot, par exemple) éparse dans le manuscrit.

21 Il est des confréries nommées dans les poèmes, on le sait : Eustache Deschamps se présente comme « Chancellier des Fumeux » (ballade DCCCXIII) des Œuvres complètes éd. par le Marquis de Queux de Saint-Hilaire, Paris, Firmin Didot, SATF, 1884, t. IV, p. 331.

22 Rondeau liminaire, v. 5, p. 113.

23 Sur le motif des médisants voir le rondeau CXXVIII p. 241 (« […] De Dieu soit donc mauldit / Le coquart fol qui de moy a mesdit » v. 1-2) et rondeaux CXLII p. 255, CLXXXII p. 295, CXCIX p. 312, CCXLVIII p. 361, CCLXXXIV p. 397, CCCII p. 415. Autre exigence du secret : la volonté de ne pas diffamer : « J’oze bien dire, puis qu’en riens ne te nomme » (v. 6, CCCCXXXI p. 544) ; « une dont le nom je veulx bien taire » (v.6, CCCCLIII p. 566).

24 On doit de nouveau à Jacqueline Cerquiglini-Toulet la compréhension juste de ce que recouvre ce terme, et son implication pour la poésie de la fin du Moyen Âge, cf. « Portraits d’auteurs à la fin du Moyen Âge. Tombeaux en majesté et épitaphes carnavalesques », Compte rendu des séances de l’année 2002 (avril- juin) de L’Académie des Inscriptions & Belles-Lettres, Paris, Diffusion de Boccard, p. 785-796. Cf. aussi Didier Lechat « La place du sentement dans l’expérience lyrique aux xive et xve siècles », L’Expérience lyrique au Moyen Âge, Perspectives Médiévales 28, décembre 2002, p. 193-208.

25 Ce procédé est employé par Guillaume de Machaut, par exemple, qui place sa production lyrique sous l’égide du sentement, et ce, alors qu’il compose des pièces où une femme s’exprime. Cf. Prologue général de Guillaume de Machaut, Oc, oïl, si. Les langues de la poésie entre grammaire et musique, traductions et commentaires sous la direction de Michèle Gally, Paris, Fayard, 2010, v. 21-22, p. 198.

26 On sait combien est grande la tentation de confondre l’auteur en tant que personne et le sujet. Ce d’autant plus quand on définit le lyrisme comme poésie personnelle. Pour une mise au point contemporaine sur la notion de lyrisme, de son acception quotidienne trompeuse à son sens proprement littéraire voir Jean-Michel Maulpoix, Du Lyrisme, Paris, Corti, 1999 et Pour un lyrisme critique, Paris, Corti, 2009.

27 Pour un exemple de ce glissement parole féminine/poète masculin, cf. le rondeau attribué sur la foi d’un manuscrit au vicomte de la Falaise dont l’incipit est « Tant qu’il soufit, de douleur suis actainte » (v. 1, CCCLX p. 473).

28 Celle qu’ont tant aimée les structuralistes, trouvant dans ce corpus de textes anonymes, l’illustration parfaite de ce que leur désir leur faisait chercher : des poèmes clos sur eux-mêmes, déliés de tout rapport au monde, de tout rapport à quelque corps écrivant, à quelque espace et quelque histoire influant…

29 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, éditions du Seuil, 1972 [réédition 2000] (cf. notamment « Le poète et le texte », p. 83-133).

30 Michel Zink, « Remarques sur les conditions de l’anonymité dans la poésie lyrique française du Moyen Âge », Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge et de la Renaissance offerts à Charles Foulon, Rennes, Institut de français, Université de Haute-Bretagne, 1980, t. I, p. 421-427.

31 Interprétation cautionnée par la rime équivoquée qui vante son « parler de si haulte touche » (v. 4, CCCLVIII p. 471). Un autre manuscrit présente ce même nom mais parmi une liste de personnes ayant réellement existé. Cf. introduction, p. 40.

32 Cf. rondeau CCCXIX p. 432 : l’initiale I est associée avec le M pour former une périphrase confondant l’identité avec le fait d’aimer ‘je suis un qui vous aime’ (I [qui] vous M), dans les vers suivants « I » est l’équivalent de la conjonction de coordination « et » ce qui ne change rien à la valeur symbolique… Le sujet se dit dans son lien à l’autre avec qui il est (v. 2 ; 4) ; ce même procédé est décliné au passé dans les rondeaux CCCV et CCVI p. 418- 419, pour désigner l’idéal perdu, le I déceptif. Un mécanisme similaire fait du nom du dédicataire un matériau poétique : la réalité biographique est recomposée, le nom saisi dans le texte devient un signe, investi de potentiels symboliques, support d’un imaginaire où s’abolit la donnée référentielle. Soit par le jeu des initiales (« J’en veulx ung .I. pour toute ma requeste », DXXVIII p. 641, aussi CCCCLXII p. 575) – soit par le patronyme, comme dans le poème à La Caille, CCLXXXIII p. 396. À noter cependant par probité intellectuelle, le procédé est moins net dans le rondeau CCCLIII p. 466 qui joue avec E (désigne-t-il celle que j’ai / é puisqu’il s’agit du nom de la dame ?)

33 Mais c’est précisément son idéalité qui en fait aussi l’étrangeté. Si, on l’a vu, une subjectivité affleure dans le grand chant, c’est parce que personne ne peut s’identifier pleinement à cet amant parfait. Et qu’il doit donc apparaître comme un être exceptionnel, un autre avec qui le lecteur a un rapport de ressemblance qui ne va pas jusqu’à la complète identification ; il se dit « j’aime comme lui, dans la distance infranchissable que pose l’outil comparatif ». Cf. Michel Zink, ibid.

34 Rondeau CCCVI p. 419, cité supra.

35 Rondeaux CCXXVII p. 340, CCXXXVIII, p. 351.

36 Une dizaine de rondeaux à acrostiche, CCCXXXI p. 444, CCCXLIX p. 462, CCCL p. 463 (liste exhaustive dans l’introduction p. 69). Noms dans le corps du poème : CCCXXXIX p. 452, CCCLVIII p. 471 (mais pour ce cas, cf. supra note 31), CCCCXVI p. 529 ; dans une rubrique et par l’acrostiche CCCXLVIII p. 461.

37 Nous rejoignons là Jane Taylor quand elle maintient que la construction d’une langue commune à l’intérieur d’un recueil est signe de reconnaissance entre les facteurs, qui excède/néglige le contenu signifié (c’est ce qu’elle nomme le niveau métacommunicationnel), cf. Jane Taylor, op. cit.

38 Et le seul puisque parallèlement le poète développe une pensée critique du langage, de ses failles, ses zones d’ombres et ses limites ; cf. Le Livre du Voir dit, éd. Paul Imbs, Paris, Le Livre de Poche, 1999.

39 Même quand ils s’aiment, les amants se chamaillent par écrit pour savoir qui est le plus malheureux des deux (Cf. CLXXX p. 293, entre autres).

40 Entre autres, sur la suspicion : rondeaux LXVII-LXVIII p. 180-181, la communication impossible : rondeaux CI, CII p. 214-215, CXXVII / CXXVIII p. 240-241 ; demande de rectifier une parole : CXXXII p. 245 ; annonce d’une rupture : CLXXIII/CLXXIV p. 286-287 ; rondeaux de dispute : CCCLXV/CCCLXVI p. 478-479.

41 Cf. rondeaux CXIX/CXX p. 232-233 ; pour des exemples de désaccord type tenson (altercation-jeu de type : thèse/antithèse) cf. pièces CCCCXI/CCCCXII p. 524-525.

42 Parfois, elle se contente même d’enregistrer une aporie, la peur de parler étant aussi impérieuse que son désir. Et le rondeau n’accueille alors que ce langage vide, qui demeure stérile de ne pas être dit, entendu, reçu : l’emploi du pronom démonstratif « cela » comme rentrement mime parfaitement cette parole évidée, le phorique qui ne prend sens que dans un contexte, ici à jamais tu, enclôt, par ce fait même, l’énigme d’un désir qui ne peut s’exprimer (rondeau LXII p. 175).

43 Au demeurant, l’échange direct n’est pas toujours fructueux : « Plus parle hault et tant moins suis ouy / Plus je prie, moins on me dit ouy », (v. 3-4, LXXV p. 188). De fait, c’est la langue qui trompe, il faut lui substituer le geste ou le regard, l’émotion vraie des cœurs qui se passe de belles paroles. En atteste le couple de rondeaux CXXV/CXXVI p. 238-239 : le baiser viendra renouer le lien qu’un mot malheureux a compromis entre les deux amants.

44 [Je n’ose t’écrire] « Diroient que suis ung facteur de rondeaux » (rondeau DLXVIII p. 681).

45 « Par tant de foys j’ay voulu te rescripre / Mon grant ennuy, mais tu n’en faiz que rire » (v. 6-7, C p. 213).

46 Jean-Gabriel Cosculluela, Un Mot, mendiant, Remoulins-sur-Gardon, Brémond, 2009.

© Presses universitaires de Provence, 2016

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