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L’Anonymat dans les arts et les lettres au Moyen Âge

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Sébastien Douchet
, 
Valérie Naudet

Anonymat et œuvre

Les bénéfices de l’anonymat

Jean Arrouye

Texte intégral

  • 1 Moins d’une centaine en France d’après Émilie Minéo qui fait une thèse sur ce sujet, que je remerci (...)

1Même si certains sculpteurs romans ont laissé leur nom inscrit dans la pierre1, leur très grande majorité reste anonyme. C’est que le rôle du sculpteur n’est pas de laisser sa marque, de se distinguer par son style, mais de mettre son art au service du programme iconographique qu’il est chargé de sculpter et de faire en sorte que sa signification soit la plus explicite possible. Le sculpteur s’efface derrière son œuvre qui, elle-même, n’est que le moyen d’un enseignement. Aussi n’hésite-t-on pas, parfois, pour une plus grande efficacité de celui-ci, à ajouter de nouveaux éléments à une œuvre réalisée. Cette latitude est un des bénéfices de l’anonymat.

  • 2 Cette « chapelle » est en fait l’église d’un village construit à l’extrémité occidentale de la chaî (...)
  • 3 Les photographies ont été prises par Jean-Paul Michel que je remercie de son obligeance.

2La façade de la chapelle Saint-Gabriel, proche de Tarascon2, est un exemple remarquable de programme sculpté qui gagne en diversité iconographique et en force argumentative par ajouts, tout en accédant à une complétude nouvelle (ill. 10)3.

3En effet, si le décor sculpté du pourtour de l’oculus qui occupe la partie haute de la façade, celui du fronton qui domine la porte d’entrée ainsi que celui des colonnes engagées qui supportent celui-ci constituent un ensemble organisé par le même sculpteur, les scènes sculptées qui occupent le tympan de la porte d’entrée sont d’une autre main, et le bas relief placé au centre du fronton est un remploi, d’une autre main encore.

Illustration 10. Chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,

cliché Jean-Paul Michel.

Illustration 11. Oculus, chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,

cliché Jean-Paul Michel.

  • 4 Notre étude en effet ne s’intéresse qu’à la signification du programme décoratif de la façade. Pour (...)

4Nous examinerons donc tour à tour ces apports dont la conjonction constitue un discours édifiant4.

  • 5 Jean-Maurice Rouquette, op. cit., p. 247.

5Lorsqu’on découvre la façade, le regard est d’abord attiré par « l’oculus d’une insigne beauté », ainsi qu’en juge Jean-Maurice Rouquette5, en raison de la « facture d’une qualité exceptionnelle » du décor de son pourtour (ill. 11). Il est, écrit encore cet auteur,

  • 6 Ibid.

somptueusement décoré en plusieurs registres concentriques ; de l’intérieur vers l’extérieur, il comprend : un tronc vigoureux couvert de feuilles d’acanthe qui limite une gorge profondément marquée, où alternent rosaces et masques humains, puis un bandeau partie de fleurons, partie de dents d’engrenage et un rang de perles ; enfin une large doucine, où se déploient des feuilles d’acanthe assez plates, vient s’amortir sur un bandeau uni6.

6Or cet oculus est entouré des symboles des « quatre animaux » dont Jean, rapportant la vision qu’il eut à Patmos dit qu’ils sont installés « devant le trône et autour du trône » de Dieu (Ap 4, 6-7). L’ange, assis en dessous de l’oculus sur un siège aux montants torsadés, est représenté de face. Le lion et le bœuf, adossés aux côtés de l’oculus, se retournent vers son centre. On ne peut savoir quelle était l’attitude de l’aigle, perché au dessus de l’oculus, car il a perdu sa tête. La disposition des « animaux » est identique à celle qui est la leur sur les tympans consacrés à la représentation de la seconde parousie, tel celui de Moissac, où ils encadrent le Christ en gloire installé sur un trône. Ces tympans transposent la vision de Jean dans l’Apocalypse :

  • 7 Toutes les citations de la Bible sont faites à partir de La Sainte Bible, traduction à partir des t (...)

Et voici qu’un trône était dressé dans le ciel, et sur ce trône quelqu’un était assis. Celui qui était assis avait un aspect semblable à la pierre de jaspe et de sardoine ; et le trône était entouré d’un arc-en-ciel, d’une apparence semblable à l’émeraude (Ap 4, 2-3)7.

7Ces mentions de pierres précieuses et d’un arc-en-ciel ne sont que la métaphore de la lumière rayonnant de Celui qui est assis sur le trône. La vision d’Ézéchiel, que reprend et transforme ce passage de l’Apocalypse, indique clairement le caractère métaphorique de la description :

On voyait comme une pierre de saphir, en forme de trône, et sur cette ressemblance de trône, il semblait y avoir comme une figure d’homme. Au-dedans et alentour, je vis du métal semblable à du feu […] comme du feu resplendissant au-dessus de lui. Comme l’aspect de l’arc, qui est dans la nuée un jour de pluie, ainsi était l’aspect de la splendeur qui rayonnait à l’entour : c’était une image de la gloire de Jéhovah (Éz. 1, 26-28).

  • 8 Meyer Schapiro remarque que le tympan de Moissac « à l’intérieur de [son] dessin symétrique inclut (...)

8Que ce soit par référence double au texte de l’Apocalypse et à son antécédent d’Ézéchiel ou par équivalence symbolique et référence textuelle puisque l’évangile de Jean rappelle que le Christ a déclaré : « Je suis la lumière du monde » (Jn 8, 12) et que la première épitre de Jean, et bien d’autres passages de la Bible, affirment également que « Dieu est lumière » (1 Jn 1, 5), l’oculus par où la lumière pénètre dans la chapelle devient substitut symbolique de Celui qui apparut à Jean et qui, habituellement, est installé au centre du tétramorphe8. Ses caractéristiques en font une adéquate figure du divin : il est circulaire, donc infini et parfait (la perfection est celle d’une figure dont tous les points sont à même distance de son centre) ; il rayonne de ses tore, gorge, rang de perles et doucine concentriques ; sur ses entours prolifèrent les feuilles d’acanthe qui, lorsqu’elles ornent les chapiteaux des colonnes de la nef d’une église, qui est une figure de la Jérusalem céleste, ou, comme ici, les bandes de « l’arc-en-ciel » du rayonnement divin, deviennent flore paradisiaque, symbole du monde éternel ; il est de plus situé sur la partie haute de la façade de la chapelle, au-dessus de l’entablement horizontal qui rappelle le niveau de la naissance de la voûte (tandis qu’un arc saillant dessine son berceau à demi-brisé), donnant donc sur le volume intérieur qui, dans la symbolique des parties d’une église, équivaut au ciel, tandis que celui déterminé par les quatre murs, dans lequel se tiennent les fidèles, représente le monde terrestre.

9La disposition des symboles des évangélistes dessine une croix qui, imaginairement, recoupe le cercle de l’oculus. Cette conjonction de l’oculus, source de lumière et figure de Dieu, et de la croix rappelle les représentations de la deuxième parousie où le Christ et la croix sont associés, à Conques et à Beaulieu, par exemple, où Celui qui est montré triomphant exhibe les plaies du crucifié qu’il fut. Les « rosaces » qui décorent l’oculus sont des fleurs à quatre pétales : cruciformes, elles rappellent autrement le sacrifice du Christ.

10Dans ce jeu d’équivalences et de correspondances entre l’oculus magnifiquement décoré du modeste sanctuaire et les représentations de la seconde parousie aux tympans de grands édifices monastiques, il n’est pas jusqu’aux masques d’hommes, tous tournés vers le centre de l’oculus, et tous barbus sauf un, qui ne puissent passer pour synecdoque des vingt-quatre vieillards assis sur des trônes autour de « Celui qui vit au siècle des siècles » (Ap 4, 4 et 10).

11La splendeur du décor de l’oculus est ainsi légitimée par le fait qu’il convertit l’oculus en figure admirable de Dieu à la fin des temps.

  • 9 Cet étirement en hauteur s’explique architecturalement parce que le fronton « a été dessiné pour s’ (...)

12Le reste de la décoration de la façade est moins spectaculaire. Sur la pointe supérieure du fronton triangulaire situé au-dessus du portail est placé un agneau (ill. 12) ; au dessous, dans le creux de la pointe, est une tête de lion. Ces deux animaux s’opposent : l’Agneau de Dieu, « celui qui ôte les péchés du monde » (Jn 1, 29) est Celui par qui on peut faire son salut ; le lion, comme dans le décor de la façade de la toute voisine cathédrale Saint-Trophime d’Arles est l’animal hostile « cherchant qui dévorer » (1 Pi 5, 8), qui cherche à causer la perdition du chrétien. La disposition des deux animaux par rapport à la corniche en fort relief du fronton, exploitant la dynamique propre à la forme triangulaire de celui-ci, renforcée ici par le fait que ce fronton ne respecte pas les proportions habituelles et est exceptionnellement étiré en hauteur9, renforce leur opposition.

  • 10 Superposant une représentation de l’Agneau sur la montagne de Sion et une figure de Dieu en majesté (...)

13Le doux Agneau, allié des hommes de bonne volonté, image de leur Sauveur, est exhaussé, élevé vers le ciel par le mouvement ascendant du triangle qu’il surmonte. Juché sur son sommet, il devient « l’Agneau qui se tenait sur la montagne de Sion » de l’Apocalypse (Ap 14,1), celui autour duquel se pressent, ainsi que le déclare l’Apocalypse, ceux qui « ont été rachetés d’entre les hommes, comme les prémices pour Dieu et pour l’Agneau » (Ap 14, 4). Sa présence signifie donc que qui se fie à lui sera sauvé10. À l’inverse, le lion féroce, ennemi des hommes, est repoussé vers le bas par la pression des côtés de l’angle qui le contient.

Illustration 12. Agneau et lion, chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,

cliché Jean-Paul Michel.

14Ainsi est rendue manifeste la dialectique du bien et du mal et signifiée l’alternative du salut et de la perte, qui est ce sur quoi le décor sculpté de la façade veut attirer l’attention. Qui se fie à l’Agneau pourra s’élever et entrer dans la lumière de Dieu, splendidement évoquée au-dessus. Qui se laisse saisir par le lion est voué à la chute.

  • 11 Les chapiteaux des colonnettes qui encadrent la porte reprennent en écho cette opposition : celui d (...)

15Ce discours d’exhortation se prolonge dans le traitement différencié des chapiteaux des deux colonnes engagées qui supportent le fronton. Celle de dextre attire l’attention par le fait que sa partie supérieure est décorée de cannelures alors que celle de senestre est banalement lisse. De même si le chapiteau de celle-ci est ordinairement proche du répertoire romain dont s’inspire le sculpteur, ne comportant que des feuilles d’acanthes d’où sortent des caulicoles portant volutes et hélices, aux volutes de celui de la colonne à cannelures pendent des grappes de raisin11. La fructification de l’acanthe en grappes de raisin sur un chapiteau situé à dextre d’une ouverture, opposé à un chapiteau, à senestre, traité ordinairement (opposition que l’on retrouve sur le portail de la partie romane de la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône), au portail septentrional de l’église de Saint-André-le-Bas à Vienne (Isère), à la fenêtre méridionale de l’église de Saint-Trinit (Vaucluse), etc.) évoque la greffe de la grâce divine sur la volonté humaine de faire son salut, chose qui a été rendue possible par le sacrifice du Christ, que rappellent aussi les grappes de raisin.

  • 12 Jean-Maurice Rouquette, op. cit., p. 345.

16Ainsi l’ensemble des sujets traités par « le merveilleux sculpteur qui a taillé avec une telle distinction le registre ornemental de cette façade »12 constitue un message cohérent, à lire de bas en haut : qui croit que le Christ, par son sacrifice, a donné aux hommes la possibilité de faire son salut pourra, s’il s’en remet à Dieu, échapper aux griffes du lion, conformément à la promesse du Psaume : « Tu marcheras sur le lion et sur l’aspic. Tu fouleras le lionceau et le dragon (Ps. 91,13) », (ce que fait l’Agneau sur la façade) et rejoindre Celui-ci pour vivre éternellement à ses côtés dans la lumière du paradis.

17Message qu’un clerc est à même de comprendre, et qui est à expliquer aux autres ; c’est là la tâche du clergé qui conçoit à cette intention le discours de pierre des édifices cultuels.

  • 13 On peut s’étonner que ce sculpteur n’ait pas réalisé le tympan qui est d’ordinaire la partie sémant (...)

18Le tympan, d’une exécution extrêmement fruste et gauche (ill. 13), n’est en rien comparable à ce qu’a réalisé le sculpteur de la majeure partie du décor de la façade13. Ni esthétiquement ni sémantiquement. Celui-ci tient un discours d’exhortation par symbole et allusion, et invente l’extraordinaire transposition de la seconde parousie qu’est le décor de l’oculus. Le sculpteur du tympan illustre des histoires exemplaires convenues dont il ne renouvelle en rien l’iconographie. On peut s’étonner que Gabriel ne figure pas sur le tympan de l’église dont il est le titulaire. C’est sans doute que le tympan vient d’un édifice plus ancien. On ne peut donc guère s’attendre a priori à ce que tympan, fronton et oculus s’accordent.

  • 14 Dont on notera, à la forme de ses feuilles, que c’est un figuier, conformément à ce qu’implique le (...)
  • 15 Leur pareil en tant qu’appartenant à la même espèce animale et représentant semblablement les ennem (...)

19Néanmoins entre ces deux parties du décor existe une parenté thématique : toutes deux traitent de la question du salut. N’est-ce pas là le sujet quasiment toujours abordé sur les façades de sanctuaires ? Le tympan juxtapose deux histoires. À droite celle du péché originel : Adam et Ève, de part et d’autre de l’arbre du bien et du mal14 autour du tronc duquel s’enroule le serpent, manifestent par des gestes semblables leur culpabilité et leur honte. À gauche, occupant une plus grande partie du tympan, Daniel, dans la fosse aux lions, écarte les bras dans le geste de la prière, qui est aussi celui de la soumission. Ainsi s’opposent ceux qui ont désobéi aux instructions de Dieu, qui ont été inconstants, et celui qui a affirmé avec constance sa foi et est resté soumis à la loi divine. Debout, il domine deux lions, figures du mal, mais qui, lui étant adossés, paraissent le garder plutôt que le menacer. C’est que Daniel a triomphé du mal. Les lions permettent d’établir une autre relation avec le décor sculpté de la partie haute de la façade, puisque leur pareil15 y est installé.

Illustration 13. Tympan, chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,

cliché Jean-Paul Michel.

  • 16 Émile Mâle, L’Art religieux au xiiie siècle en France. Étude sur l’iconographie médiévale et sur se (...)

20Au-dessus d’un bandeau horizontal qui sépare l’espace terrestre, où sont Adam, Ève et Daniel, de l’espace céleste paraît un ange aux ailes déployées. Il tient par les cheveux le prophète Habacuc qui porte le vase contenant la bouillie et le pain trempé qu’il avait préparés pour ses moissonneurs et qui devient « le repas que Dieu envoie à son serviteur » (Dn 14, 32 et 36). Ainsi apparaît encore un autre rapport avec le décor sculpté antérieurement, car ce secours envoyé au fidèle Daniel est la préfigure des récompenses accordées par Dieu à ceux qui auront observé sa loi, et donc l’équivalent de la promesse qu’ils le rejoindront en sa lumière que figure si bellement l’oculus. Par ailleurs l’épisode du séjour de Daniel dans la fosse aux lions et de sa sortie intact de celle-ci est aussi la préfigure de la traversée de la mort par le Christ, enseveli puis ressuscité. Or la Passion du Christ suppose son Incarnation, et donc la scène originelle de l’Annonciation dans laquelle Gabriel joue le rôle principal. Cette relation est plus fortement établie encore si, comme Honorius d’Autun, on reconnaît dans la situation de Daniel enfermé dans une fosse dont la fermeture est scellée de l’anneau du roi Darius (Dn 6, 17) mais dans laquelle « Habacuc fit passer la nourriture à Daniel sans briser le sceau », la figure de l’Incarnation, car « c’est ainsi que le Christ, sans briser le sceau de la virginité, entra dans le sein de sa mère et sortit, sans toucher à ce sceau de la demeure virginale »16. Le rôle de Gabriel est essentiel dans l’histoire du salut, qui est le thème générateur du décor de la façade : il en est historiquement le premier acteur. Son évocation implicite, que rappelle la glose d’Honorius, justifie la présence de Daniel au tympan d’une chapelle dédiée au messager divin.

21Cependant Gabriel participe aussi en personne au décor de la façade, et dans la représentation de cette scène originelle même. Sur un bas-relief de remploi, de facture archaïque, encastré au milieu du fronton, œuvre d’un troisième sculpteur, sont représentées l’Annonciation et la Visitation, dont les acteurs sont situés sous une série d’arcatures moulurées, de plein cintre, supportées par des colonnes torses aux chapiteaux à longues feuilles d’acanthe (ill. 14). Dans les écoinçons des arcs sont des colombes représentant les âmes dont le salut se joue à l’occasion de ces événements. La Visitation, souvent associée à l’Annonciation, n’est cependant pas de signification essentielle dans cette perspective. La rencontre des deux saintes femmes enceintes, mères futures du Précurseur et du Sauveur, réitère le thème de la sollicitude de Dieu à l’égard des hommes et est également une confirmation de l’humanité du fils de Dieu. La moindre importance sémantique et symbolique de la Visitation est marquée par le fait que les deux femmes sont réunies sous une seule arcature tandis que les acteurs de l’Annonciation ont droit chacun à la leur. L’ange, messager du Très-Haut est, selon la tradition, à dextre. Marque de son importance, ses ailes largement éployées dépassent de chaque côté de son arcature, instaurant du côté de la Vierge un parallèle entre son aile et les avant-bras de Marie qu’elle tend vers lui dans un geste qui manifeste son acceptation du rôle qu’il lui propose : l’accord des formes manifeste l’accord des êtres.

22Sur le rebord supérieur de la dalle sculptée en bas-relief, les noms des personnages sont gravés : ANGELVS GABRIEL S MARIA MATER DNI ELISABET. Au-dessus, dans le parement du mur, est gravé le début de la salutation angélique : AVEMARIAGRÃPLENADÑSTECVM. Il convenait qu’en un tel lieu Gabriel ait le dernier mot ; en fait c’est là la phrase initiale de l’événement fondant l’espérance d’être sauvé dont toutes les sculptures de la façade confirment la réalité.

Illustration 14. Bas-relief remployé, chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,

cliché Jean-Paul Michel.

23L’on ne saura jamais si tympan et bas-relief ont été intégrés au décor de la façade de la chapelle Saint-Gabriel dès sa construction ou s’ils l’ont été plus tard. Ce qui est certain c’est que le tympan sculpté s’ajuste exactement à l’architecture et que la salutation angélique gravée au-dessus du bas-relief, sur le mur où il est encastré, l’associe intimement au bâtiment et donc à l’ensemble de son décor. En conséquence il faut admettre que les différents éléments sculptés du décor de la façade, quoique indubitablement réalisés à trois moments distincts, constituent un tout. Ils ne sont pas le produit d’un projet commun mais ont été assemblés pour tenir un discours unifié qui se développe complémentairement, de bas en haut, dans leur succession sur la façade.

24Ce discours est la remémoration de l’enjeu de l’existence, qui ne peut être pour un homme ou une femme du xiie siècle que l’obtention de la vie éternelle.

25Au tympan se trouve le rappel de la faute originelle qui a plongé l’humanité dans le péché, et simultanément l’exemple de la possibilité de triompher du mal et donc de s’assurer la bienveillance de Dieu.

  • 17 Ainsi que la formule ingénieuse de Ludolphe le Chartreux dans sa Vita Christi (1, 5, 9) : « Mutans (...)

26 Puis le bas-relief décrit l’Annonciation, ce moment crucial où l’Ave angélique renverse le mal fait par Eva17. L’embrassade voisine d’Élizabeth et de Marie paraît manifester la joie causée par le fait d’être en conséquence entré dans le temps de l’espérance.

27Au haut du fronton le rapprochement d’un lion et de l’Agneau de Dieu résume en deux figures symboliques le problème essentiel que doit résoudre l’homme : dominer le mal, se fier à Celui qui vint pour le sauver et parvenir ainsi à s’élever vers Dieu.

28Enfin l’oculus et son décor sont comme une vision assurant le croyant de l’existence du monde paradisiaque dont la splendeur lui apparaît et le confirmant dans sa résolution, que l’exemple de Daniel et le rappel du dévouement de la Vierge ont assurée, de mener sa vie en sorte qu’il mérite d’y être admis.

29C’est donc finalement, comme il en allait pour la création de l’auteur du fronton et de l’oculus, un discours d’exhortation qui est tenu par la totalité du décor de la façade réunissant les œuvres des trois sculpteurs anonymes. Ce discours amplifié se fonde, comme c’est le cas le plus souvent dans la sculpture romane, sur le rappel des trois événements essentiels de l’histoire du Salut : la faute originelle qui fait perdre le paradis à l’humanité, l’Annonciation qui lui en rouvre les portes, le face à face avec Dieu à la fin des temps qui décidera qui mérite de les franchir. Ce serait donc un discours sans grande originalité, malgré les harmoniques de l’exemplaire Daniel et de la touchante Élizabeth, et le démonstratif antagonisme du lion et de l’Agneau, qui l’enrichissent si, résultat efficace de la conjonction de ces œuvres d’origines diverses, tous les personnages des scènes du tympan aussi bien que du bas relief ainsi que l’ange au bas de l’oculus et le lion du fronton ne faisaient face au fidèle qui s’avance vers la chapelle et ne semblaient donc le prendre personnellement à témoin de l’importance de ce qui lui est rappelé et lui notifier que la responsabilité de son salut lui incombe. Les autres animaux le regardent aussi, même s’ils ont la tête tournée de profil. L’ouverture de l’oculus, bien sûr, est l’équivalent d’un regard, celui de Dieu qui sonde les reins et les cœurs et observe comment chacun se détermine. Sa complexité et sa beauté font que l’on ne saurait échapper à son emprise, et elles confèrent à tout le décor de la façade une force de persuasion accrue.

30De plus, en raison même de la diversité de ses parties, ce discours se trouve fondé simultanément, ou plutôt successivement, sur les trois livres de la Bible : l’Ancien Testament dont sont tirées les scènes du tympan, le Nouveau d’où viennent celles du bas-relief, l’Apocalypse que transposent l’oculus et son décor. D’être fondé sur l’ensemble du livre saint et ordonné selon sa progression, le discours d’exhortation acquiert plus de force car il devient ainsi, allusivement, un discours de récapitulation de toute la sagesse incluse dans la Bible et, ostensiblement, un discours qui se réclame de l’autorité entière du Livre.

  • 18 André Grabar, Les Origines de l’esthétique médiévale, Paris, Macula, 1992 ; Umberto Eco, Art et Bea (...)

31Cette conjonction d’œuvres fait aussi que, hasard heureux sans doute mais de grand effet, du tympan à l’oculus le style des œuvres est de plus en plus délié et esthétiquement heureux. Ainsi le parcours qui mène du rappel de l’Ancien Testament à l’évocation de l’Apocalypse est aussi un parcours vers l’émerveillement. L’ascension vers la beauté, conformément à l’esthétique médiévale18, est cheminement vers la révélation de la splendeur de Dieu.

32Cette progression dans la qualité esthétique des œuvres s’accompagne d’un changement de nature du discours iconique. Pour les scènes tirées de l’Ancien et du Nouveau Testament, il est historique, se fonde sur la représentation d’événements qu’à l’époque tout un chacun considérait comme réels. Pour la transposition des événements décrits dans l’Apocalypse, il est symbolique et recourt principalement à des figures abstraites. La transition de l’un à l’autre type de discours se fait par l’Agneau qui, dans le Nouveau Testament (qui ne prête par ailleurs sur la façade qu’à récits), est symbole, quand Jean, voyant « Jésus qui passait, dit : “Voici l’Agneau de Dieu” » (Jn 1, 29 et 36) ; il en est de même dans l’Apocalypse, évoquée par correspondance symbolique dans l’oculus, lorsque Jean raconte : « Et je vis, et voici qu[e] […] un Agneau était debout » (Ap 5, 6 sq.). Cette inversion momentanée de la nature de la relation entre discours iconique adopté et livre biblique illustré est comme le nœud des deux types de discours utilisés et l’assurance de la solidarité argumentative des trois constituants du décor.

33Grâce à cette solidarité, lors de la lecture du décor de la façade de la chapelle Saint-Gabriel, parcours raisonné de son organisation et parcours ordonné de la Bible, élévation du regard et élévation de l’esprit, progrès dans la découverte de la beauté et progrès dans le désir de faire son salut vont de pair. Cet unisson n’est pas le moindre des bénéfices de l’anonymat.

  • 19 Edgar de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, L’esthétique du Moyen Âge, 2 vol., Paris, Albin Mic (...)
  • 20 Wagih Azzam, « Société anonyme », article dans ce volume.

34Car l’anonymat des trois auteurs du décor facilite le fait que l’on puisse considérer que le décor de la façade tient un discours unique et unifié, ce à quoi pousse aussi ce principe d’existence de l’image religieuse médiévale qu’Edgar de Bruyne nomme allégorisme post factum, qui est que tout motif ou sujet iconographique particulier est inéluctablement entraîné dans le fonctionnement sémantique de l’ensemble auquel il participe19. En conséquence ici la notion d’auteur est doublement récusée : en amont de l’élaboration de chaque partie de l’ensemble, elle se dilue dans le travail d’atelier ; en aval, elle se dissout dans la réalisation d’une œuvre collective. Dans le cas du décor de la façade de la chapelle Saint-Gabriel, comme le dit Wagih Azzam, « l’anonymat est un fait de création »20, aussi bien au sens actif que passif de l’expression.

Notes

1 Moins d’une centaine en France d’après Émilie Minéo qui fait une thèse sur ce sujet, que je remercie ici de cette information. Pour un début de relevé de ces occurrences, Michèle Beaulieu et Victor Beyer, Dictionnaire des sculpteurs français du Moyen Âge, Paris, Picard, 1992.

2 Cette « chapelle » est en fait l’église d’un village construit à l’extrémité occidentale de la chaîne des Alpilles que longeait la via Aurelia, là où commençaient les marais bordant le Rhône qui obligeaient au transbordement des marchandises et des voyageurs sur des radeaux. Au fur et à mesure que ces marais ont été asséchés le village a perdu sa fonction d’étape obligée et sa population le quitta pour le village voisin de Laurade, situé en plaine ; il n’en reste aujourd’hui que l’église que nous désignerons, comme l’usage s’en est établi depuis qu’elle est isolée, du nom de chapelle.

3 Les photographies ont été prises par Jean-Paul Michel que je remercie de son obligeance.

4 Notre étude en effet ne s’intéresse qu’à la signification du programme décoratif de la façade. Pour ce qui est des raisons de la structure architecturale de cette façade et de l’influence des monuments antiques sur sa conception et le répertoire ornemental de son décor, voir Jean-Maurice Rouquette, Provence romane I, La Provence rhodanienne, La Pierre-qui-vire, Zodiaque, 1980, p. 241-249.

5 Jean-Maurice Rouquette, op. cit., p. 247.

6 Ibid.

7 Toutes les citations de la Bible sont faites à partir de La Sainte Bible, traduction à partir des textes originaux par l’abbé Augustin Crampon, s.d. n. l., 1905.

8 Meyer Schapiro remarque que le tympan de Moissac « à l’intérieur de [son] dessin symétrique inclut des irrégularités qui sont manifestement voulues » et qui ont pour but d’éviter de « donne[r] une trop grande prépondérance à l’axe vertical dans un schéma qui est avant tout rayonnant et concentrique » (Meyer Schapiro, La Sculpture de Moissac, Paris, Flammarion, 1987, p. 80-81). Cette organisation « concentrique », correspondant à « la splendeur qui rayonnait » dont parle la vision d’Ezéchiel et transposant l’« arc-en-ciel » mentionné dans l’Apocalypse, difficilement suggérée dans les représentations traditionnelles de la deuxième parousie, est consubstantielle au décor de l’oculus et fonde la métamorphose de son ouverture en symbole.

9 Cet étirement en hauteur s’explique architecturalement parce que le fronton « a été dessiné pour s’inscrire dans le demi-cercle tracé par l’arc qui le surmonte » (Jean-Maurice Rouquette, op. cit., p. 242), arc de plein cintre qui détermine un décrochement de la façade constituant un porche dans lequel se trouve la porte de l’église surmontée de ce fronton. En conséquence il devient un triangle équilatéral, ce qui est symboliquement adéquat pour l’ornementation de l’entrée d’un temple de Dieu. De plus, cet étirement se charge de sens en raison de la situation de l’Agneau et du lion par rapport au fronton : il devient exhaussement, facteur de magnification de la présence de l’Agneau placé au-dessus de lui ; au contraire pour le lion situé à l’intérieur il est contrainte, créateur de difficulté symbolique de se maintenir en ce lieu. La disposition relative de l’Agneau et du lion implique la victoire du premier sur le second.

10 Superposant une représentation de l’Agneau sur la montagne de Sion et une figure de Dieu en majesté, la façade de Saint-Gabriel reprend une des plus anciennes compositions de l’art chrétien puisqu’on la trouve peinte vers 360, à Rome, dans la catacombe de Marcellin et Pierre.

11 Les chapiteaux des colonnettes qui encadrent la porte reprennent en écho cette opposition : celui de dextre est plus richement décoré que celui de senestre.

12 Jean-Maurice Rouquette, op. cit., p. 345.

13 On peut s’étonner que ce sculpteur n’ait pas réalisé le tympan qui est d’ordinaire la partie sémantiquement la plus importante du décor d’une façade d’église. On a supposé qu’il avait été appelé sur un chantier plus important : Alan Borg, après examen minutieux des monuments, a suggéré qu’après avoir travaillé à la galerie nord du cloître de Saint-Trophime à Arles, puis à la façade de la chapelle Saint-Gabriel, le sculpteur serait allé sculpter les porches de la cathédrale de Saint-Paul-Trois-Châteaux (Alan Borg, Architectural Sculpture in Romanesque Provence, Oxford, Clarendon Press, 1972, p. 10). On peut aussi supposer que les bâtisseurs de l’église du xiie siècle voulaient remployer le tympan de l’église précédente.

14 Dont on notera, à la forme de ses feuilles, que c’est un figuier, conformément à ce qu’implique le passage de la Genèse où il est raconté qu’Adam et Ève « connurent qu’ils étaient nus ; et ayant assemblé des feuilles de figuier, ils s’en firent des ceintures » (Gen 3, 7). Le pommier sera substitué ultérieurement au figuier par suite de l’analogie entre malum, mal, et malus, pommier.

15 Leur pareil en tant qu’appartenant à la même espèce animale et représentant semblablement les ennemis des justes, mais non pas en tant que remplissant la même fonction : les lions du tympan, avant d’être des figures du mal, sont des animaux réels engagés dans une aventure particulière ; celui du fronton est un symbole général.

16 Émile Mâle, L’Art religieux au xiiie siècle en France. Étude sur l’iconographie médiévale et sur ses sources d’inspiration, Paris, Leroux, 1898, rééd. Armand Colin 1948, p. 150.

17 Ainsi que la formule ingénieuse de Ludolphe le Chartreux dans sa Vita Christi (1, 5, 9) : « Mutans ergo Angelus Evæ nomen dicit virgini : Ave ».

18 André Grabar, Les Origines de l’esthétique médiévale, Paris, Macula, 1992 ; Umberto Eco, Art et Beauté dans l’esthétique médiévale, Paris, Grasset, 1997.

19 Edgar de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, L’esthétique du Moyen Âge, 2 vol., Paris, Albin Michel, 1998.

20 Wagih Azzam, « Société anonyme », article dans ce volume.

Table des illustrations

Légende Illustration 10. Chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,
Crédits cliché Jean-Paul Michel.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/47848/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 149k
Légende Illustration 11. Oculus, chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,
Crédits cliché Jean-Paul Michel.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/47848/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 85k
Légende Illustration 12. Agneau et lion, chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,
Crédits cliché Jean-Paul Michel.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/47848/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Légende Illustration 13. Tympan, chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,
Crédits cliché Jean-Paul Michel.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/47848/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 73k
Légende Illustration 14. Bas-relief remployé, chapelle Saint-Gabriel, Tarascon, Bouches-du-Rhône,
Crédits cliché Jean-Paul Michel.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/47848/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 80k

© Presses universitaires de Provence, 2016

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