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L’Anonymat dans les arts et les lettres au Moyen Âge

 | 
Sébastien Douchet
, 
Valérie Naudet

Anonymat et autorité

Signature, autographe, œuvre

Giuseppina Brunetti

Texte intégral

  • 1 Gérard Leclerc, Le Sceau de l’œuvre, Paris, Seuil, 1998, p. 299. L’ouvrage de Paul Ricœur auquel il (...)
  • 2 Béatrice Fraenkel, La Signature. Genèse d’un signe, Paris, Gallimard, 1992, p. 415.

1Tout texte littéraire médiéval a été composée par quelqu’un, un jour ; toutes les œuvres, même celles qui sont devenues anonymes dans la tradition, sont sorties de la plume et de l’imagination d’un individu, y compris les œuvres qui, en apparence, constituent l’expression d’une collectivité anonyme et lointaine, indistincte : « Les œuvres humaines sont signées […]. Les actes – disait Paul Ricœur – comme les textes, sont signés : ils sont assumés par l’individu qui en est le sujet, et ils lui sont attribués par autrui1 ». Ou encore, citons Béatrice Fraenkel : « C’est la capacité d’un nom, le nom d’auteur, à transformer le statut d’un écrit2 ».

  • 3 Jack Goody, The Domestication of Savage Mind, Cambridge University Press, 1977, p. 163.

2Selon Jack Goody, même l’anonymat des récits mythiques s’explique car « l’anonymat des mythes serait dû, non à l’absence d’auteurs, mais à l’anonymisation des auteurs par l’effacement de la marque individuelle, de la signature originelle3 ».

3Telle est la position que je souhaiterais défendre ici. De plus, je voudrais m’interroger sur le lien que trace, dans les œuvres en langue vulgaire du Moyen Âge – et face à l’anonymat –, la logique de l’autorité qui pousse à signer l’œuvre, ou bien la pratique de la composition qui constitue l’autographe comme l’une des possibilités de l’œuvre même.

  • 4 Par ex. AA. VV., L’Eclissi dell’artefice. Sondaggi sull’anonimato nei canzonieri medievali romanzi, (...)
  • 5 Auctor et Auctoritas. Invention et conformisme dans l’écriture médiévale. Actes du colloque de Sain (...)

4J’illustrerai mes propos par des exemples textuels qui me semblent particulièrement significatifs (le sujet, très vaste, est bien évidemment complexe et dépasse les limites imposées par cet essai, bien sûr). Au cours des dernières années, d’ailleurs, certains essais et colloques se sont penchés sur le thème de l’anonymat médiéval4 et de la signature de l’œuvre. Je n’en cite qu’un seul : Auctor et auctoritas, qui a eu lieu il y a dix ans et qui comprend certaines contributions très importantes pour mon parcours5.

5Je diviserai mon intervention en trois parties étant donné que la relation entre anonymat, auctorialité et signature peut s’observer aussi bien :

  1. du point de vue de l’œuvre, c’est-à-dire de sa genèse (inventio, composition et écriture) de la part d’un auteur précis, que
  2. du point de vue de la tradition de l’œuvre, c’est-à-dire de sa vie, sa réception et sa renommée ;
  3. enfin, je commenterai, à l’intérieur des deux points que je viens de mentionner – qui concernent tant le statut de l’œuvre médiévale que sa réception spécifique – la position des textes autographes conservés, à travers quelques exemples d’autographes rédigés en ancien ou moyen français que j’ai étudiés et qui constituent l’objet d’un volume qui est publié à Rome aux éditions Salerno sous le titre Autografi francesi medievali6.

6Pour des raisons de commodité, je propose de partir de la célèbre distinction établie par saint Bonaventure, propre au monde latin et au milieu clérical, mais qui n’est toutefois pas totalement étrangère au monde des œuvres et des livres rédigés en langue vulgaire : le concept d’auteur y est alors précisé. L’auteur est celui qui écrit principalement des choses de son cru, mais qui n’hésite pas à s’inspirer des œuvres d’autrui :

  • 7 S. Bonaventurae Bagnoregis, Commentaria in quatuor libros Sententiarum Magistri Petri Lombardi, Epi (...)

RESPONDEO : Ad intelligentiam dictorum notandum, quod quadruplex est modus faciendi librum. Aliquis enim scribit aliena, nihil addendo vel mutando ; et iste mere dicitur scriptor. Aliquis scribit aliena, addendo, sed non de suo ; et iste compilator dicitur. Aliquis scribit et aliena et sua, sed aliena / tamquam principalia, et sua tamquam annexa ad evidentiam ; et iste dicitur commentator, non auctor. Aliquis scribit et sua et aliena, sed sua tanquam principalia, aliena tamquam annexa ad confirmationem ; et talis debet dici auctor. Talis fuit Magister, qui sententias suas ponit et Patrum sententiis confirmat. Unde vere debet dici auctor huius libri7.

7Il existe quatre manières de composer un livre : nous nous trouvons dans un contexte cultivé, dans un milieu où l’élaboration du texte est surtout écrite. Or, le scriptor est un simple copiste, le compilator est celui qui transcrit les compositions des autres en y ajoutant d’autres éléments, qui ne sont cependant pas de son cru. Le commentator, par contre, est celui qui, comme son nom l’indique, insère des parties personnelles dans son commentaire du texte ; ces parties étant néanmoins tout à fait mineures par rapport à l’ensemble de l’œuvre réalisée. L’auteur réel, l’auctor, est celui qui utilise des éléments provenant des autres, afin d’appuyer ses propos, c’est celui dont l’apport est bien plus important dans l’économie de l’œuvre produite, qui suppose tout de même derrière elle une tradition, la greffe de loci adaptés.

8Une fois l’emprunt légitimé, l’œuvre d’un auteur se présente donc, au niveau de son statut, comme une œuvre nouvelle, autonome, indépendante. Il n’est pas rare, dans les œuvres vulgaires, que l’on souligne, de façon parfois même hyperbolisée, la nouveauté et la qualité du propre travail, qui, par là même, devient un vrai topos. Chez les troubadours par exemple :

Vueil un novel chant comenzar
D’un amor cui am e dezir.
(Cercamon)

Farai chansoneta nueva
Ans que vent ni gel ni plueva.
(Guglielmo IV ?)

Un sonet novel fatz.
(Peire Bremon)

9auquel fait contre-chant le « novel conte » de Cligès de Chrétien ou le « lai novel » de Marie de France (Chaitivel, v. 207 ; Chèvrefeuille, v. 113).

10Cependant, la mention du nom de l’auteur est habituellement « coincée », pour ainsi dire, entre l’autorité de Dieu et l’autorité du livre, de l’œuvre. Pour un auteur du Moyen Âge, occulter son propre nom est une façon d’évincer le péché de vanité. Encore au xive siècle, Dante dira, à propos de sa propre réticence, restant par là même à l’intérieur d’un topos, celui de la modestie, que c’est seulement quand un auteur ne peut pas faire autrement qu’il peut se nommer : « parlare alcuno di sé medesimo pare non licito […] senza necessità » (Conv. I, ii 2-3) : « il n’est pas licite de parler de soi quand ce n’est pas nécessaire ». Se nommer est un acte d’orgueil et de vanité qui ne sera autorisé à Dante que dans le Purgatoire quand il prononcera son nom uniquement pour faire amende honorable des fautes commises durant son existence et pour que cela puisse servir d’enseignement aux autres :

Dante, perché Virgilio se ne vada
non pianger anco, non piangere ancora.
(Purgatorio, XXX, 55)

Dante, ne pleure pas, ne pleure plus
parce que Virgile doit s’en aller.

11Le nom est placé au centre idéal du récit, précisément au milieu du poème la Divina Commedia – c’est la bien-aimée, Béatrice, qui nomme le poète et celui-ci se retourne alors à l’appel de son nom, qui est présent dans l’œuvre non par vantardise, mais par nécessité :

quando mi volsi al suon del nome mio,
che di necessità qui si registra.
(Ibid. v. 62-63)

quand je me retournai à l’appel de mon nom
qui est gravé ici par nécessité.

12« Qui est gravé ici par nécessité » dit-il : se nommer n’est pas un choix, c’est une obligation. Le motif invoqué par l’auteur, la vanité, n’est sans doute pas étranger au fait que l’anonymat soit très répandu au Moyen Âge. Au contraire, c’est très probablement l’une de ses raisons principales.

13Dans les textes médiévaux français, la présence de l’auctor est toutefois attestée : il se dévoile parfois explicitement, incluant alors son nom à l’intérieur de sa composition (généralement à la fin, voire au début du texte). Des exemples nous sont fournis dès les origines : Maistre Wace, Chrétien de Troyes ou encore Benoît de Sainte-Maure. Tout le monde connaît certainement : « Cil qui fist d’Erec et d’Enide » de Chrétien de Troyes, où le verbe « fist » souligne davantage une action concrète qui donc se construit, plutôt que quelque chose qui se dit ou qui se trouve. Voici d’autres exemples encore :

Se Gautier d’Arras fist ainc rien
c’on atorner li doive a bien,
or li estuet tel traitié faire
que sor tous autres doive plaire.
(Gautier d’Arras, Éracle, éd. Raynaud de Lage, 1976, v. 1-4)

Vers Damediu l’esperitable,
nous soit li sainte Crois aidable
dont Vautiers d’Arras a traitié.
(Ibid. v. 6515-6517)

Gautiers ichi endroit semont
toutes les dames de ce mont
k’eles aient de lui envie :
exemple pregnent a sa vie.
Gautier d’Arras, Ille et Galeron (éd. Lefèvre, 1988, v. 23-25)

Gautier d’Arras qui s’entremist
d’Eracle, ains qu’il fesist ceste uevre.
(Ibid., v. 6592-6593)

Ci faut li roumans et define.
Bele, vers cui mes cuers s’acline,
Renals de Biauju molt vos prie
Por Diu que ne l’oblïés mie.
(Renaut de Beaujeu, Le Bel inconnu, éd. G. Perrie Williams, 1983, v. 6247-6250)

14Dans un chapitre de Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter consacré à la rhétorique de la conclusion, Curtius attirait déjà l’attention sur une telle particularité :

Ci falt la geste que Turoldus declinet.
(Chanson de Roland)

  • 8 Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948, trad. fr. La Littér (...)

Ci faut sa vie, ce dit Wace
qui de latin en romans mist.
(Vie de sainte Marguerite)8

  • 9 Stefano Asperti, « L’eredità lirica di Bertran de Born », Cultura Neolatina 44, 2004, p. 475-525.

15Dans les textes lyriques, l’autoréférence tombe plutôt dans l’explicit ou, mieux, dans l’envoi (tornada), qui constitue l’« espace social » de la poésie ; une telle auto-appellation – semblable à un dispositif juridique, c’est-à-dire à une signature qui certifie un acte – sert à protéger le texte d’attributions erronées ou d’appropriations par d’autres personnes. Un tel phénomène est présent dans les traditions françaises médiévales : il a été prouvé, notamment, que beaucoup des sirventes attribués au troubadour Bertran de Born ne sont pas de lui9, c’est-à-dire qu’il arrive que se crée, apparemment pour des textes considérés comme anonymes, rédigés « à la manière de », une forte volonté d’attribuer postérieurement l’œuvre à quelqu’un – le nom indiqué dans le texte permet alors à l’auteur d’affirmer sa propre responsabilité, subjective par essence. Dans le domaine lyrique, où l’expression d’un « moi » poétique est en fait constitutive, – indépendamment des topoi et de la condition spécifique de ce « moi » lyrique –, une telle pratique est documentée et a été amplement étudiée. Voici quelques exemples, très célèbres, empruntés au monde des troubadours et des trouvères :

Fetz Marcabru los motz e. so.
(Marcabru, P.-C. 293,35)

Eu soi Arnautz c’amas l’aura
e chas la lebr’a lo buo
e nadi contra siberna.
(Arnaut Daniel, P.-C. 29,10)

Arnaut tramet son cantar.
(Arnaut Daniel, P.-C. 29,14)

[…] Gasçoz ne set que dire
li deus d’amors malement nos consoille.
(Gace Brulé, RS 1006)

Gaçot define sa chançon.
(Gace Brulé, RS 1465)

  • 10 Joseph Bédier, Le Lai de l’ombre par Jean Renart, Paris, Didot, 1913, p. XVIII-XX ; Charles Müller, (...)
  • 11 Deborah L. Contrada, « The resolution of Ser Pace’s nome secreto », Italica 66-3, 1989, p. 281-292.

16Il peut arriver que la signature d’un texte ne soit pas toujours dévoilée de manière explicite : en effet, des signatures dissimulées (les acrostiches par exemple), voire occultées sont attestées : dans l’Escoufle de Jean Renart10, avec Ser Pace11, dans le roman de Roman de Philosophie dû à Simund de Freine, roman dont je suis en train de terminer l’édition critique :

  • 12 Giuseppina Brunetti, « Éditer le Roman de Philosophie de Simund de Freine, roman anglo-normand du x (...)

Solaz doune e tout ire
Icest romanz ki l’ot lire
Mult porte en sey grant deport
Un escrit est de confort.
Ne deit hom ce mustre bien
Dol aver de perdre rien
De altre part pur rien ke seit
Estre plus ioius ne deit.
Fous est ki pur nul avoir
Rien vœt ioier ou doler
En poi d’ure vet e vient
Ja hom sage plet ne tient
N’est aver fors chose veine
E ki lui aver se peine
Mult le quert od grant dolur
E tut le pert a chef de tur
Fous est ki aver desire
Ja ne serra sanz martire
Sanz tristur n’iert une hure
Tant li curent pensers sure12.

  • 13 Cercamon, Œuvre poétique, édition critique bilingue par Luciano Rossi, Paris, Champion, 2009, p. 8. (...)

17Il faudrait aussi consacrer tout un chapitre aux pseudonymes (senhals) et aux hétéronymes utilisés volontairement par les auteurs. Les spécialistes de poésie lyrique occitane ont rarement pris en compte la légitimité épistémologique de la notion d’auteur, se contentant d’utiliser cette marque comme un instrument de travail servant à classer les textes qui nous ont été transmis à des fins de simple « authentification formelle ». Et pourtant, si les noms repérables dans les recueils médiévaux ne sont pas un indice suffisant pour définir l’individualité des énonciateurs (puisque le déguisement à travers l’usage d’un pseudonyme vise souvent à protéger l’image publique des écrivains d’origine noble ou appartenant à un milieu clérical), on ne devrait pas sous-estimer la fonction poétique des artifices onomastiques contenus dans les textes. Il serait préférable de considérer ces derniers comme des « signes iconiques » qu’il faudra s’efforcer de déchiffrer13.

  • 14 C’est l’incipit de la célèbre autobiographie de Satie, qui encore récemment a été repris par Walter (...)

18La puissance identificatrice du patronyme dans le texte – c’est-à-dire exactement le contraire de l’anonymat – est, somme toute, un phénomène assez complexe par rapport au moment de la composition de l’œuvre, de son statut et de la façon dont elle se construit en tant que nouvelle auctoritas. Il y aurait beaucoup à dire sur ce sujet, nous nous contenterons de rappeler un cas moderne très célèbre, paradoxal mais doté d’une grande force expressive : « Je m’appelle Erik Satie comme tout le monde »14.

19L’acte de l’autodénomination sera au centre de l’attention, en effet, dans les œuvres modernes :

Qu’il suffise de penser que, si dans l’article de 1898 intitulé Sur le mécanisme psychique de l’oubli (dont le contenu se retrouve dans Psychopathologie de la vie quotidienne publié trois ans plus tard) Sigmund Freud relevait le lien étroit existant entre l’oubli et le nom propre ; plus tard, toujours à partir du même texte, Jacques Lacan élaborera sa propre définition de l’inconscient, essentiellement lié à la fonction du nom.

20L’autodénomination littéraire prendra au xxe siècle encore un autre sens :

  • 15 Valerio Magrelli, Il Testamento del nome. Venti volte Breton dans www.giornaledifilosofia.net, lugl (...)

« L’autodénomination est loin d’être un phénomène littéraire nouveau. […] Mais, chez les poètes de notre avant-garde, cette pratique semble provenir d’une attitude typiquement moderniste qui cherche dans le dédoublement une objectification du moi qui rappelle le “Je est un autre” de Rimbaud ». L’objectif d’une telle stratégie serait de mettre en scène la fragmentation et la désappropriation du je15.

21Passons à présent à la seconde partie de notre réflexion, en nous attardant sur la tradition des œuvres. Si l’on met de côté les raisons mécaniques pour lesquelles le nom de l’auteur, s’il est présent, pourrait disparaître (perte de morceaux de textes, etc.), un texte anonyme (ou, mieux, dont le nom de l’auteur s’est perdu) dénonce apparemment une indifférence envers la tradition de cette forme, une prise de distance par rapport à l’autorité et l’auctorialité du responsable de cette forme littéraire. Dans le cas d’un autographe, on ne peut exclure, d’ailleurs, que celle-ci soit également davantage voulue ou permise par l’auctor, et dans un second temps déterminée par la tradition (c’est-à-dire par ceux qui, pour différentes raisons, reconnaissent, transmettent ou récusent cette auctorialité, sciemment ou non). Par rapport à cela aussi, il peut s’avérer utile d’établir la « différence, progression d’auctorialité », concept inventé par Alberto Varvaro :

  • 16 Alberto Vàrvaro, « Il testo letterario », Lo Spazio letterario del medioevo. 2. Il medioevo volgare(...)

Se assumiamo il concetto di gradiente di autorialità, è chiaro che esso aumenta con il ridursi della dimensione dei materiali di riuso e soprattutto con la crescita del tasso di riscrittura […]. Insomma tra i testi a campitura fine ed i testi unitari, per non usare la parola ‘originali’, che risulterebbe equivoca, la differenza finisce per essere inavvertibile, in specie quando abbiamo a che fare con la pratica compositiva di un’epoca, come il Medioevo volgare, che per lo più non sembra attribuire alcun valore all’originalità16.

  • 17 Gambino, L’Anonymat dans la tradition manuscrite, op. cit., p. 33.
  • 18 Sur ce sujet Carlo Pulsoni, Repertorio delle attribuzioni discordanti della lirica trobadorica, Mod (...)

22Dans la tradition des troubadours, c’est surtout la rubrique (et par la suite les vidas et les razos, à l’intérieur de la construction d’un livre d’auteur) qui permettra d’identifier l’auteur du texte. Comme l’a très bien souligné Francesca Gambino, si l’anonymat est ici un phénomène exceptionnel, les différences selon les genres sont également intéressantes, même si dans la lyrique en langue d’oc il n’y a pas de véritable opposition entre le registre appelé « aristocratisant » et le registre « popularisant »17. La postérité, au moment où elle publiera des recueils de poésie, bouleversera l’organisation initiale de l’œuvre médiévale d’origine, comme cela a été récemment reprécisé, et ce pour des motifs souvent arbitraires (quand la rubrique n’est pas remplie parce que celui qui transcrit le manuscrit ne connaît pas le nom de l’auteur de la composition) ou bien il y aura des textes anonymes par choix18 (quand, face à des attributions controversées, le copiste peut décider de ne pas trancher et de laisser la rubrique vide, rendant de cette façon le texte anonyme alors qu’au départ il s’agissait seulement d’une paternité incertaine).

  • 19 Michel Zink, La Subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985 ; Sarah Kay, Subjectivity in Troubadour P (...)

23Avant d’arriver à cette étape, il faut cependant s’interroger sur l’écriture (ou, mieux, sur le passage à l’écriture, c’est-à-dire l’acte d’écrire), de la part de l’auteur médiéval, de son texte. Des témoignages allant dans ce sens sont célèbres et ont été mis en évidence par la critique (qu’il suffise de rappeler, à titre d’exemple, le travail de Michel Zink à propos de la subjectivité littéraire, ou bien l’ouvrage de Sarah Kay dans lequel un chapitre s’intitule justement : Signature, patronage and autobiography19, réflexions qui se rejoignent dans la dynamique encore complexe qui relie le texte composé par son auteur à celui qui a circulé par la suite et qui est réellement diffusé et, enfin, à celui qui est organisé de manière consciente – par lui-même ou par des personnes tierces – dans les manuscrits. Je cite encore quelques exemples provenant de l’univers des troubadours :

Bernart de Ventadorn,
En cossirier et en esmai
ela sap letras et enten
et agrada.m qu’eu escria
los motz, e s’a leis plazia,
legis los al meu salvamen.

24Ici le texte est non seulement identifié par l’auteur comme une lettre d’amour, mais il est carrément écrit et lu par une destinataire qui sait lire et qui, lisant et comprenant le contenu, peut décider du salut amoureux du poète amant.

25Ou encore, dans ce second exemple, un texte remontant aux origines :

Jaufre Rudel,
Quan lo rius de la fontana
Senes breu de perguamina
tramet lo vers, que chantam
en plana lengua romana,
a.n Hugo Bru par Filhol.

26« Je rapporte la chanson à monsieur Ugo Bru “senes breu de perguamina” » où l’absence du texte écrit (un parchemin) sur lequel, habituellement se trouve le texte rédigé et établi par l’auteur, est à considérer comme exceptionnelle (sinon il n’y aurait pas lieu de souligner ce détail).

27Il me semble judicieux de vous faire part aussi d’un petit récit qui nous conduit tout à fait au cœur du problème de l’auctorialité, de la diffusion du texte et de l’anonymat. Il s’agit d’un cas qui concerne de nouveau Dante. Le récit est d’un nouvelliste, Francesco Sacchetti qui, dans les Trois cents nouvelles, œuvre composée entre 1392 et 1396-97, rapporte cette anecdote : un forgeron, battant sur l’enclume, « chantonnait Dante [c’est-à-dire la Divine Comédie] comme l’on chante un cantare [sous-entendu une composition qui s’exécute oralement] et détruisait ses vers, en mangeant et en hâchant ses mots ». Voyant cela, Dante, furieux, se serait alors mis à jeter en l’air les instruments du forgeron, marteau et tenailles, et il aurait répondu au forgeron qui se plaignait de ce que son matériel était sens dessus dessous : « Si tu ne veux pas que j’abîme tes affaires, n’abîme pas les miennes », et puis, plus clairement : « Tu chantes mon œuvre, mais tu ne le fais pas comme je l’ai conçue : je n’ai qu’un seul talent et tu me le détruis » :

  • 20 Franco Sacchetti, Il Trecentonovelle, a cura di Davide Puccini, Torino, UTET, 2004, (novella CXIV).

Lo eccellentissimo poeta volgare, la cui fama in perpetuo non verrà meno, Dante Allighieri fiorentino, era vicino in Firenze alla famiglia degli Adimari ; ed essendo apparito caso che un giovane cavaliere di quella famiglia, per non so che delitto, era impacciato, e per esser condennato per ordine di justizia da uno esecutore, il quale parea avere amistà col detto Dante, fu dal detto cavaliere pregato che pregasse l’esecutore che gli fosse raccomandato. Dante disse che ‘l farebbe volentieri. Quando ebbe desinato, esce di casa, e avviasi per andare a fare la faccenda, e passando per porta San Piero, battendo ferro uno fabbro su la ‘ncudine, cantava il Dante come si canta uno cantare, e tramestava i versi suoi, smozzicando e appiccando, che parea a Dante ricever di quello grandissima ingiuria. Non dice altro, se non che s’accosta alla bottega del fabbro, là dove avea di molti ferri con che facea l’arte ; piglia Dante il martello e gettalo per la via, piglia le tanaglie e getta per la via, piglia le bilance e getta per la via, e cosí gittò molti ferramenti. Il fabbro, voltosi con uno atto bestiale, dice :
- Che diavol fate voi ? Sete voi impazzato ?
Dice Dante :
- O tu che fai ?
- Fo l’arte mia, dice il fabbro, e voi guastate le mie masserizie, gittandole per la via. Dice Dante :
- Se tu non vuogli che io guasti le cose tue, non guastare le mie.
Disse il fabbro :
- O che vi guast’io ?
Disse Dante :
- Tu canti il libro e non lo di’ com’io lo feci ; io non ho altr’arte, e tu me la guasti20.

28Depuis ce jour, poursuit Sacchetti, le forgeron, « quand il voulut chanter entonna Tristan et Lancelot et laissa tomber Dante » (« Il fabbro gonfiato, non sapendo rispondere, raccoglie le cose e torna al suo lavoro ; e se volle cantare, cantò di Tristano e di Lancelotto e lasciò stare il Dante ; e Dante n’andò all’esecutore, com’era inviato »). En d’autres termes, il se limita à des textes traditionnellement anonymes pour que personne n’ait de raison d’y trouver à redire.

29Un célèbre paléographe, Armando Petrucci, a démontré de manière brillante qu’à la base de chaque texte il existe une pratique d’écriture, un acte d’écrire que quelqu’un a accompli à un certain moment et à un certain endroit. Ce même critique a introduit à ce propos un concept particulièrement porteur, celui du « rapport d’écriture » par lequel on entend le

  • 21 « Taux de participation directe – c’est-à-dire graphique – de l’auteur par rapport à la fixation éc (...)

tasso di partecipazione diretta, cioè propriamente grafica, dell’autore all’opera di registrazione scritta di un suo testo in una qualsiasi fase della sua elaborazione […]. Uno scrivere, questo dell’autore, che è volto al “comporre” e che è dunque profondamente diverso dall’altro, volto piuttosto al “riprodurre” […] uno scrivere soprattutto per sé, per rileggere, per correggere, per modificare21.

30Le Moyen Âge connaît aussi des procédés comme ce que l’on appelle l’« autographie intégrale », une nouveauté par rapport aux pratiques de composition habituelles des intellectuels de l’époque, qui ont davantage une propension à dicter (dictare) qu’à écrire de leur propre main. Les écrivains de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge considèrent souvent la fatigue manuelle due à l’acte d’écrire et l’effort intellectuel exigé par la composition comme deux choses incompatibles ; mettre physiquement les idées sur papier est un autre métier, qui était perçu comme un labeur pénible et fatigant, bref, l’affaire des scribes, pas des écrivains.

31Il existe, à ce propos des miniatures assez parlantes où ce passage est bien représenté : à titre d’exemple, une enluminure d’une Bible composée dans un atelier parisien vers 1235 (New York, Pierpont Morgan Library, ms. 240, f. 8r). Jacques Le Goff écrit que :

  • 22 Jacques Le Goff, Le Moyen Âge en images, Paris, Hazan, 2000, p. 219.

dans le registre supérieur la figure du jeune roi Louis IX (le futur Saint Louis) et sa mère la reine régente Blanche de Castille soulignent le rôle de mécène du pouvoir royal. Dans le registre inférieur, l’auteur du livre – avec les tablettes pour écrire de soi – dictant à un scribe assis muni d’une plume et d’un grattoir, écrivant sur un codex en parchemin22.

  • 23 Pour d’autres questions liées à cela, je me permets de renvoyer à Giuseppina Brunetti, « Gli autogr (...)

32Les exceptions infirmant cette conception ne manquent cependant pas. Déjà saint Ambroise orientait ses œuvres vers une écriture faite de sa propre main : « aptius videtur propriam manum nostro affigere stilo ut (…) non solum auribus, sed etiam oculis ea ponderemus quae scribimus » (Epist. ad Sabinum, 47). Dictare et scribere avec son poignet se présente donc comme une pratique double qui, mutatis mutandis à propos des conditions d’écriture, durera pendant tout le Moyen Âge occidental. On se souvient de Guibert de Nogent qui, une fois devenu âgé, se plaignait de ne pouvoir désormais composer que « sola memoria, sola voce, sine manu, sine oculis » (Tropologiae in Osse, Amos ac Lamentationes Jeremiae 34 A, B). Toutefois, des cas différents sont bien connus, des traditions, par exemple, qui prévoient seulement l’autographie. Dans ce cas, on parlera d’autographie intégrale, c’est-à-dire celle qui comprend une volonté précise de respecter le texte authentique que l’on souhaite transmettre (donc le texte qu’on écrit de sa propre main) et en même temps l’authenticité de l’écrit (une telle pratique est habituellement monastique) : en effet, on établit un seul codex – la plupart du temps conservé dans l’armarium de l’abbaye en question –, et la transmission volontaire du texte en un seul exemplaire se présente d’abord comme un remède contre la corruption textuelle et comme le garant de son intégrité. Cet usage est également attesté dans les milieux laïcs : dans le même cadre que celui de la culture ecclésiastique latine des xiie et xiiie siècles, on trouvera, en effet, une façon de concilier la pratique de la copie et celle de l’autographie grâce à des scriptoria installés ad hoc ou grâce à l’aide de secrétaires personnels. Ne citons que deux cas qui valent pour tous : celui de l’historien anglais William de Malmesbury ou encore saint Thomas d’Aquin23.

  • 24 Brunetti, Autografi francesi medievali…, op. cit., p. 89-108.

33Dans de tels cas, exemplaires et très célèbres, on peut vraiment percevoir une restitution cursive et rapide de cette même main, celle qui se trouve justement derrière l’esprit qui compose – qui restitue donc (quand ils subsistent) brouillons et ratures. Un des rarissimes brouillons médiévaux dont nous possédions un exemplaire est celui d’Evrart de Conty (BnF, fr. 24281 et 24282) dont j’ai donné des exemples dans le volume sur les autographes médiévaux24.

34De telles formes sont assez rarement conservées ; outre les manuscrits, des parchemins réutilisés les conservent, de même que des schedule comme certains auteurs les appellent (Pierre de Blois, par exemple). Elles supposent encore des petites tablettes de cire dont l’usage, on le sait, est attesté tout au long du Moyen Âge, voire durant l’époque postérieure (le Don Quichotte de Cervantès y fait encore allusion).

35Des mains rapides donc pour les brouillons, et des mains plus concentrées et plus lentes pour fixer la forme littéraire accomplie ou dernière, quand l’auteur devient son propre copiste. Et dans ce cas, d’ailleurs, l’auteur peut lui aussi commettre les erreurs qui sont généralement imputées aux copistes, durant la phase de la restitutio textus. Une considération a latere : la variabilité de la même main, tantôt cursive tantôt posée, la variabilité dans le temps – et aussi le changement d’écriture (en témoigne de manière emblématique une miniature où l’on voit celui qui copie passer, sans aucune solution de continuité, de la majuscule grecque à la cursive grecque : Athènes, Bibliothèque nationale de Grèce, ms. grec 2251, xiiie-xive siècles, f. 99v) ; ces trois éléments constituent l’une des questions les plus délicates, à prendre cependant toujours en considération quand l’on étudie des autographes, car si l’on ne travaille pas avec une extrême prudence, on s’expose à commettre des erreurs considérables.

36J’en viens à la dernière partie de ma contribution. Il s’agit des résultats d’une recherche récente – et d’une attention originale prêtée à ce thème – qui ont été réunis par Béatrice Fraenkel dans un volume, déjà cité, consacré à l’histoire de la signature autographe. Si aujourd’hui signer est pour nous un geste habituel, un fait anodin, produire ce signe d’autoreprésentation, signe hybride qui tient à la fois du mot et de l’image, (en signant, « je m’affiche, je ne puis éviter de m’afficher », disait justement Roland Barthes), c’est parcourir en réalité une histoire complexe, qui couvre dix siècles, de la genèse obscure du vie siècle av. J.-C. au xvie siècle, moment où le fait de poser l’autographe de son propre nom, signe d’identité qui reconnaît l’auctorialité d’un texte écrit, devient obligatoire. Par rapport à cela, il convient tout d’abord, de rappeler que, pour les origines il existe deux groupes de textes : des textes autographiques provenant de lettrés (mais pas d’autographes littéraires) et, à l’inverse, la présence de formes littéraires dénuées de signatures ou de tout autre marque permettant d’identifier l’auteur.

37Je vais maintenant fournir quelques preuves pour appuyer mes propos, sans toutefois prétendre à l’exhaustivité. Je souhaiterais examiner la question de l’anonymat à partir des rares et précieux autographes qui sont arrivés jusqu’à nous. L’étude des autographes, sur lesquels je me penche de manière plus détaillée dans mon volume en cours de publication, semble permettre une possibilité extraordinaire : celle d’entrer, en quelque sorte, dans l’atelier de l’auteur, à l’époque de la genèse méconnue de l’œuvre, de découvrir ses habitudes, ses tics, ses comportements, mais aussi de recueillir des informations de type linguistique ou d’avoir des indices sur sa conscience grammaticale et orthographique, ainsi que sur sa conscience artistique.

38L’hiatus, qui marque ontologiquement la copie, c’est-à-dire la distance constitutive que le(s) scribe(s) institutionnalise(nt) par rapport à l’œuvre autorisée par l’auteur, semble anéanti dans l’autographe, puisque des condition paradisiaques de jouissance semblent être recréées, de l’auteur au lecteur, sans autres interférences ou médiations.

  • 25 Ibid., p. 31-62.

39On considère le premier exemple, pour différentes raisons, comme le plus vieil autographe qui ait été conservé en ancien français (Paris, BnF fr. 24766)25. Il s’agit des Dialogues et vie de saint Grégoire du frère Angier. Angier fut un chanoine régulier de Saint Frideswide à Oxford, un monastère réformé par Henri Ier au début du xiie siècle et qui joua ensuite un rôle fondamental dans la fondation de l’université d’Oxford. Frère Angier fit sa profession de foi en 1207, acheva la traduction des Dialogues de saint Grégoire le 29 novembre 1213 et termina la Vie de saint Grégoire le 30 avril 1216.

40Comme on peut le remarquer, dans le manuscrit autographe le nom de l’auteur n’est mis en évidence d’aucune manière. Après la table des matières et quelques invocations débute l’œuvre à la colonne 9 ; la rubrique, en latin, dit ceci : « Incipit prefatio fratris A. in librum Dialogorum Beati Gregorii ». Donc simplement et uniquement : « fratris A. ». Le vrai début du texte se situe à la colonne 10v, mais à ce moment-là ce qui compte vraiment, c’est l’œuvre, les Dialogues de saint Grégoire, et l’auteur n’est plus nommé. L’œuvre se poursuit alors de manière différente, avec toute une série de petits récits très amusants, et l’on arrive à la colonne 150v où il est de nouveau stipulé que l’œuvre a été écrite par « frater A. » sauf cependant à la première ligne de la seconde colonne où le nom de l’auteur, le « pécheur Angier » est clairement et nettement mis en évidence.

41Je passe ici sur de nombreuses autres indications. Je voudrais cependant rappeler que des annotations personnelles de ce genre reviendront dans le manuscrit à d’autres reprises comme dans l’explicit de la colonne 174, où il est dit, carrément à la première personne du singulier : « j’ai complété ceci la neuvième année de ma conversion, la seconde de mon sacerdoce, la veille de la Saint Philippe et Saint Jacques » :

Seignors ici finist la vie.
Qui ja nen ert el ciel finie
Del pape glorious Gregoire
Ors preions Deu qui a la gloire
Ou il ensemble ad lui habite
Nous doinst venir par sa merite
amen
Istud complevi (con)v(er) sionis mee
anno IX sac(er)docii II In vig(i)l(i)a ap(osto)loru(m) philippi et iaco[bi]

42Cet exemple me semble utile pour démontrer que le statut explicite de l’auteur est intrinsèquement complexe, même dans le cas d’un manuscrit d’auteur autographe : le nom de l’auteur est indiqué en abrégé et en latin, et clairement explicité dans le texte en langue vulgaire. La textualité de l’œuvre, dont la copie est datée avec une précision extrême et est insérée dans un contexte clair (le milieu monastique anglo-normand), évite cependant, avec une même main, de fournir un titre en gros caractères, ce qui lui permettrait de ne pas rester dans un anonymat latent. La valeur de l’œuvre réside dans sa qualité intrinsèque plutôt que dans le fait d’être attribuée à une auctoritas, à un auteur, d’autant qu’ici le genre didactique et édifiant la situe dans un contexte d’exemplarité plus large.

43Avant de conclure, citons un deuxième exemple emprunté à un texte d’une tout autre nature, provenant d’un milieu scientifique et philosophique. Il s’agit d’un manuscrit autographe, ou mieux, d’un rarissime brouillon ancien, à savoir la traduction française des Problèmes d’Aristote faite par Evrart de Conty auquel nous avons déjà fait allusion.

44Originaire de Conty, au sud d’Amiens, en Picardie, Evrart est connu pour avoir été professeur principal à la Faculté de médecine de l’Université de Paris en 1357. À partir de l’an 1363, il fut au service du duc de Normandie, le futur roi de France Charles V. Il devint alors le médecin personnel du roi jusqu’à la fin de ses jours, remplissant aussi bien sa fonction de médecin que celle de professeur ; il fut également le médecin de la veuve de Philippe VI, la reine Blanche de Navarre.

  • 26 Gustav Körting, Altfranzösische Übersetzung der “Remedia amoris” des Ovids. Ein Theil des allegoris (...)

45D’après les recherches les plus récentes, on peut attribuer à Evrart trois œuvres : Les Problèmes d’Aristote, Les Echecs amoureux et Le Livre des échecs amoureux moralisés (ou Glose). Les Echecs amoureux, en vers, constituent une réécriture allégorique du Roman de la Rose26.

  • 27 Die Übersetzung der ps.-aristotelischen Problemata durch Bartholomaeus von Messina : Text und textk (...)

46Les Problèmes d’Aristote sont un texte scientifique, à savoir la traduction française en prose de l’œuvre pseudo aristotélicienne, déjà traduite en latin par Barthélemy de Messine à la cour de Manfred, fils de Frédéric II de Souabe27. La traduction latine avait ensuite été commentée par Pietro d’Abano aux alentours de 1310. Evrart traduisit et retravailla ce matériel latin pour le roi Charles et acheva vraisemblablement son œuvre vers 1380. Le texte des Problèmes est transmis par neuf manuscrits et trois fragments dont les deux volumes conservés à la BnF sous la cote fr. 24281 et 24282 qui sont autographes.

47Le prologue tout entier contient un examen minutieux de ce qui suivra et l’on y trouve cette expression à la première personne du singulier : « selonc la possibilité de mon petit engien ». Or le nom de l’auteur n’est indiqué à aucun moment, ni dans la rubrique, ni dans le texte. Nous sommes en présence d’un manuscrit autographe, d’un texte rédigé à la première personne auquel quelqu’un est encore en train de travailler – en effet, ce n’est pas un produit fini, une version recopiée au propre, mais bien un texte d’auteur sur lequel celui-ci travaille encore, efface, ajoute, réécrit (on trouve, par exemple, une très rare fiche insérée, vraisemblablement par la suite, à l’aide d’un fil dans des copies successives et englobées dans l’œuvre alors qu’ici elles sont encore physiquement indépendantes) – ceci nous donne vraiment l’impression d’être dans l’atelier de l’auteur, à son bureau. Et, comme on peut s’y attendre, dans des copies de ce genre l’œuvre reste anonyme, il n’y a pas de rubrique l’attribuant à quiconque et il n’y a pas non plus dans le texte de signes explicites permettant d’identifier l’auteur du texte.

48Il faut arriver à la conclusion, et en venir à l’explicit – à l’explicit du second manuscrit, et non à la fin de ce premier manuscrit qui se termine sans aucun nom. Reprenons-en la formule : « Explicit le livre des problemes de Aristoteles translaté ou exposé de latin en françois par M. Evrart de Conty iadis phisicien du Roy Charles le Quint deo gratias ». Ceci afin d’affirmer de nouveau que de tels exemples – tout en conservant le statut d’auctorialité et d’anonymat au plus haut degré de la fonction qu’on lui impute dans les manuscrits autographes – peuvent probablement contribuer à illustrer mieux le fait que la tradition concrète des textes est une affaire complexe et délicate et que le concept même d’anonymat et d’auctorialité l’est encore davantage, dans le processus de vie d’une œuvre, de sa transmission textuelle et de sa réalisation manuscrite.

Notes

1 Gérard Leclerc, Le Sceau de l’œuvre, Paris, Seuil, 1998, p. 299. L’ouvrage de Paul Ricœur auquel il est fait référence est « Qu’est-ce qu’un texte ? », Du texte à l’action, Paris, Seuil, 1985.

2 Béatrice Fraenkel, La Signature. Genèse d’un signe, Paris, Gallimard, 1992, p. 415.

3 Jack Goody, The Domestication of Savage Mind, Cambridge University Press, 1977, p. 163.

4 Par ex. AA. VV., L’Eclissi dell’artefice. Sondaggi sull’anonimato nei canzonieri medievali romanzi, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2002 ; Valeria Bertolucci Pizzorusso, « La Firma del poeta. Un sondaggio sull’autonominatio nella lirica dei trovatori », Actas del IX Congreso Internacional de la Asociacion Hispanica de Literatura Medieval (A Coruña, 18-22/9/2001), A Coruña, 2005, p. 83-97 également dans Studi trobadorici, Pisa, Pacini editore, 2009 ; Francesca Gambino, « L’anonymat dans la tradition manuscrite de la lyrique troubadouresque », Cahiers de Civilisation Médiévale 43-1, 2000, p. 33-90 ; Paul Gerhard Schmidt, « Perché tanti anonimi nel medioevo ? Il problema della personalità dell’autore nella filologia mediolatina », Filologia mediolatina 6-7, 1999-2000, p. 1-8 ; Luciano Rossi, « Anonymat poétique et hétéronymie. Le cas des premiers troubadours et trouvères » et Jean-Yves Tilliette, « Anonymat et pseudonymie dans la littérature latine médiévale », Critica del Testo 12-1, 2009, p. 239-259 et 279-296.

5 Auctor et Auctoritas. Invention et conformisme dans l’écriture médiévale. Actes du colloque de Saint-Quentin-en-Yvelines (14-16 juin 1999), éd. Michel Zimmerman, Paris, Mémoires et documents de l’École des Chartes 59, 2001 ; Auctor et auctoritas in Latinis Medii Aevi litteris, Proceedings of the Sixth Congress of the International Medieval Latin Committee, Benevento e Napoli, 9-13 novembre 2010, éd. Edoardo D’Angelo and Jan Ziolkowski, Firenze, SISMEL, s. p.

6 Giuseppina Brunetti, Autografi francesi medievali, Roma, Salerno, 2014. Le livre rassemble des recherches sur les autographes français médievaux selon la perspective de l’équipe dont je fais partie, qui travaille à la publication des Autographes des écrivains italiens. Déjà paru : Autografi dei letterati italiani. Il Cinquecento, a cura di Matteo Motolese, Paolo Procaccioli, Emilio Russo, consulenza paleografica di Antonio Ciaralli, Roma, Salerno, vol. I, 2009 et vol. II, 2013 ; Origini e Trecento a cura di Giuseppina Brunetti, Maurizio Fiorilla, Marco Petoletti, Roma, Salerno, vol. I, 2013 ; Il Quattrocento a cura di Francesco Bausi, Maurizio Campanelli, Sebastiano Gentile, James Hankins, consulenza paleografica di Teresa De Robertis, Roma, Salerno, 2013.

7 S. Bonaventurae Bagnoregis, Commentaria in quatuor libros Sententiarum Magistri Petri Lombardi, Episc. Parisiensis, Quaestio IV : Quae sit causa efficiens sive auctor huius libri, Opera Omnia S. Bonaventurae, Grottaferrata, Editiones Collegii S. Bonaventurae ad Claras Aquas, 1885, I, p. 14-15.

8 Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948, trad. fr. La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, traduit de l’allemand par Jean Bréjoux, Paris, Presses Universitaires de France, 1956, p. 104.

9 Stefano Asperti, « L’eredità lirica di Bertran de Born », Cultura Neolatina 44, 2004, p. 475-525.

10 Joseph Bédier, Le Lai de l’ombre par Jean Renart, Paris, Didot, 1913, p. XVIII-XX ; Charles Müller, « Les moyens statistiques et l’attribution des textes médiévaux anonymes : à propos d’une recherche sur Jehan Renart », Actes du XIIIe Congrès international de linguistique et philologie romanes, éd. Marcel Boudrault et Frankwalt Möhren, 2 vol., Québec, Presses de l’Université Laval, 1976, II, p. 633-41.

11 Deborah L. Contrada, « The resolution of Ser Pace’s nome secreto », Italica 66-3, 1989, p. 281-292.

12 Giuseppina Brunetti, « Éditer le Roman de Philosophie de Simund de Freine, roman anglo-normand du xiie siècle », Éditer, traduire et adapter les textes médiévaux. Colloque international organisé par le CEDIC, (Lyon, 11-12 décembre 2008), textes rassemblés par Corinne Pierreville, Lyon, CEDIC, 2009, p. 105-119.

13 Cercamon, Œuvre poétique, édition critique bilingue par Luciano Rossi, Paris, Champion, 2009, p. 8. Voir aussi Imre Szabics, « Pseudonymes poétiques dans la lyrique troubadouresque », Revue d’Études Françaises 2, 1997, p. 115-122.

14 C’est l’incipit de la célèbre autobiographie de Satie, qui encore récemment a été repris par Walter Siti, Troppi Paradisi, Torino, Einaudi, 2006, p. 4 : « Mi chiamo Walter Siti, come tutti ».

15 Valerio Magrelli, Il Testamento del nome. Venti volte Breton dans www.giornaledifilosofia.net, luglio 2008, p. 1-17, p. 2 et 4. À la p. 5 Magrelli cite L. C. Breunig, Les Poètes se nomment (Apollinaire e l’Avanguardia), Roma, Bulzoni, 1984, p. 269. Carla Benedetti, L’Ombra lunga dell’autore. Indagine su una figura cancellata, Milano, Feltrinelli, 1999.

16 Alberto Vàrvaro, « Il testo letterario », Lo Spazio letterario del medioevo. 2. Il medioevo volgare, I : La produzione del testo, I, éd. Piero Boitani, Mario Mancini, Alberto Vàrvaro, Roma, Salerno Editrice, 1999, p. 387-422, p. 402-3 ; Id., « Élaboration des textes et modalités du récit dans la littérature française médiévale », Romania 119, 2001, p. 135-209.

17 Gambino, L’Anonymat dans la tradition manuscrite, op. cit., p. 33.

18 Sur ce sujet Carlo Pulsoni, Repertorio delle attribuzioni discordanti della lirica trobadorica, Modena, Mucchi Editore, 2000.

19 Michel Zink, La Subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985 ; Sarah Kay, Subjectivity in Troubadour Poetry, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

20 Franco Sacchetti, Il Trecentonovelle, a cura di Davide Puccini, Torino, UTET, 2004, (novella CXIV).

21 « Taux de participation directe – c’est-à-dire graphique – de l’auteur par rapport à la fixation écrite du texte, à n’importe quel moment de son élaboration […]. Un acte d’écriture, celui de l’auteur, qui est tourné vers la composition, et qui, par conséquent, est profondément différent d’un autre acte, tourné, quant à lui, plutôt vers la reproduction […] une écriture réalisée surtout pour soi, pour relire, pour corriger, pour modifier », Armando Petrucci, « Dal manoscritto antico al manoscritto moderno », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia, s. iv, 1, 1998, p. 3-13, à p. 3 ; Id., « Scrivere il testo », La Critica del testo. Problemi di metodo ed esperienze di lavoro. Atti del Convegno di Lecce, 22-26 ottobre 1984, Roma, Salerno Editrice, 1985, p. 209-27.

22 Jacques Le Goff, Le Moyen Âge en images, Paris, Hazan, 2000, p. 219.

23 Pour d’autres questions liées à cela, je me permets de renvoyer à Giuseppina Brunetti, « Gli autografi nella letteratura italiana delle Origini », Di mano propria. Gli autografi dei letterati italiani, Atti del Convegno internazionale, Centro Pio Rajna-Forlì, Fondazione Garzanti, 24-26 novembre 2008, a cura di Guido Baldassarri, Matteo Motolese, Paolo Procaccioli, Emilio Russo, Roma, Salerno Editrice 2010, p. 61-92 et pl. 1-10.

24 Brunetti, Autografi francesi medievali…, op. cit., p. 89-108.

25 Ibid., p. 31-62.

26 Gustav Körting, Altfranzösische Übersetzung der “Remedia amoris” des Ovids. Ein Theil des allegorisch-didaktischen Epos “Les échecs amoureux”, nach der Dresdener Handschrift herausgegeben, Leipzig, 1871, rééd. Genève, Slatkine, 1971 ; Alberto Rivoire, “Li eschés amoureux“” : frammenti trascritti dal codice marciano con introduzione e appendice, Torre Pellice, 1915 ; Évrart de Conty, Le Livre des eschez amoureux moralisés, éd. Françoise Guichard-Tesson et Bruno Roy, Montréal, CERES, Bibliothèque du moyen français 2, 1993 ; Gianmario Raimondi, « Les eschés amoureux : studio preparatorio ed edizione (I. vv. 1-3662) », Pluteus 8-9, 1990-1998, p. 67-241 et Id., « Les eschés amoureux : studio preparatorio ed edizione (II. v. 3663-5538) », Pluteus 10, 1999-2000, p. 135-159.

27 Die Übersetzung der ps.-aristotelischen Problemata durch Bartholomaeus von Messina : Text und textkritische Untersuchungen zum ersten Buch von Rudolf Seligsohn, Berlin, Emil Ebering, 1934.

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