1« La qualité d’auteur appartient, sauf preuve du contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l’œuvre est divulguée » : l’article L113-1 du Code de la Propriété intellectuelle, dans son édition de 1993, pose le problème du pseudonyme ou du nom d’emprunt, problème un peu latéral par rapport à la problématique de ce colloque ; mais un fait relativement récent a donné un regain d’actualité au nom d’emprunt : deux chercheurs grenoblois, avec l’aide d’un puissant ordinateur et d’un logiciel tenu secret, ont cru pouvoir apporter la preuve que c’est Pierre Corneille lui-même qui avait écrit les pièces de théâtre jouées par la troupe de Molière et publiées sous le nom de Molière1. Il s’avère maintenant que les bases méthodologiques d’une telle démonstration n’étaient pas d’une solidité à toute épreuve2 ! La situation des œuvres médiévales est bien entendu différente, mais pour la trentaine de branches du Roman de Renart3, alors que nous avons quatre noms d’auteur, un chercheur a émis l’hypothèse que pour une œuvre signée cette signature pourrait être un pseudonyme derrière lequel se cacherait Chrétien de Troyes lui-même4. Je vais donc reprendre l’enquête sur l’anonymat des auteurs des récits renardiens, et qui dit enquête dit interrogation : j’interrogerai donc les textes, tous les textes dans le foisonnement de la disposition propre à chacun des quatorze manuscrits qui nous les transmettent, à la recherche d’indices sur l’identité des auteurs, puis l’interrogation se portera ensuite sur le concept d’auteur pour un texte aussi original que le Roman de Renart.

2Pour examiner la question de l’auteur de chacun des récits renardiens, il convient de partir de la notion simple de prologue et d’épilogue, parties du texte narratif dans lesquelles le narrateur parle avant de s’effacer, de façon plus ou moins définitive, derrière son récit, et donc dans lesquelles la probabilité est très élevée de trouver des informations concernant le nom de l’auteur et sa situation ; mais on peut dépasser ces notions simples pour parler de boucle d’énonciation ou de récit englobant et de récit englobé : ces notions, élaborées par les spécialistes de la sémiotique narrative ou de la narratologie dans le cadre plus large des travaux initiés en France par R. Barthes, Cl. Brémond, A. J. Greimas et leurs disciples sur l’analyse structurale du récit, font désormais partie des outils critiques indispensables pour l’étude des textes narratifs5 et ils ont été appliqués avec succès à des recueils aussi différents que les Contes et Nouvelles de Maupassant et les Lettres de mon moulin d’Alphonse Daudet6. Il convient donc de dresser une typologie des récits renardiens, en étant assuré d’avance de l’extrême variété des situations.

3Il y a tout d’abord – et on passera rapidement – les récits dépourvus de tout récit englobant, c’est-à-dire réduits au seul énoncé narratif, à la stricte narration d’une aventure de Renart ; c’est le cas du Pèlerinage de Renart7, branche sans variante importante, qui s’ouvre sur l’image insolite du héros au repos à Maupertuis et saisi par le repentir : « Jadis estoit Renart en Pes / A Malpertuis en son palés » (VIII, 1-2)8 et qui s’achève sur le demi-tour opéré impromptu par la troupe de pèlerins : « Si ont fete la retornee » (VIII, 468).

4Le cas de la branche intitulée traditionnellement Le Vol des poissons, branche composée en fait de trois épisodes bien articulés (vol des poissons, tonsure d’Isengrin, pêche à la queue) mérite un instant d’attention ; dans la plupart des manuscrits le récit n’est pas accompagné d’une boucle d’énonciation et va de la scène d’ouverture sur l’anti-reverdie9 à la scène de clôture sur une déclaration de guerre d’Isengrin. Mais dans les manuscrits C et M, il y a adjonction d’un couplet final qu’on peut lire comme un récit englobant : « Ici prent ceste branche fin, / Mes encor i a d’Isengrin » (unité 5, 127-28). Ce couplet pose une question sur laquelle on reviendra, celle de la polyphonie (qui parle ?) des textes renardiens.

5On peut ensuite repérer un lot fourni de récits pourvus d’un texte englobant qui mentionne un « je », mais ce « je » ne se nomme pas, ce qui est la définition même de l’anonymat. On peut voir un exemple parfait de ce type de récit englobant dans le début d’une branche dite tardive10, une de ces branches qui ont pour intérêt de nous montrer l’application consciencieuse d’un procédé d’ouverture, le savoir-faire sans le génie en quelque sorte. Il s’agit de la branche dénommée Pinçart le héron ; l’auteur se place sous la protection d’un illustre devancier, Pierre de Saint-Cloud lui-même, puis il débine le talent de ses confrères pour mettre en évidence le sien :

Tout cil qui en content sans rime
Ne sevent pas vers moi le dime :
Il le vous content a envers,
Mais jel cont par rime et par vers. (Ms. H, br.11, 13-16)

6Le récit s’ouvre enfin sur la mise en place des indispensables repères spatiaux temporels de la fiction : « Jadis avint en Engleterre / Que Renars s’ert alés pourquerre » (Ms. H, 11, 17-18).

7On recense dans ce passage les traits caractéristiques de ces boucles d’énonciation comportant un « je » sans nom : tout d’abord les deux verbes qui installent dans le procès d’énonciation le couple narrateur-auditeur : le verbe oïr puis dire ou conter, le binôme convenu sur l’utilité du récit (entendre / aprendre) et le verbe-signal avenir qui lance le récit de l’aventure.

8Pour ces auteurs anonymes, le verbe oïr à la personne 5 dans une adresse au lecteur-auditeur participe de la convention de l’oralité et il place le narrateur dans sa fonction essentielle de dire. Pour les familiers du cycle renardien, il renvoie inévitablement, par le jeu de l’intertextualité, au fameux prologue de ce qu’on appelle le Récit Primitif, qui conduit le lecteur de l’échec de Renart devant Chantecler jusqu’à fin de l’escondit manqué. Ce prologue, qui convoque pêle-mêle Hélène, Tristan et Yvain, joue à merveille sur les tiroirs verbaux du verbe oïr11 : « Seigneurs, oï avez maint conte » (II, 1), « Mais onques n’oïstes la guerre » (II, 10), « Or öez le conmencement / et de la noise et du content » (II, 19-20)12 et il faut mentionner que l’emploi de la personne 1 au vers 18 (« Des or conmencerai l’estoire ») maintient volontairement l’ambiguïté sur le statut de celui qui l’utilise (récitant-narrateur ou auteur-compositeur) ; au vers 23 (« Il avint chose que Renars »), le verbe avenir marque clairement l’entrée dans l’énoncé après la boucle de l’énonciation.

9Ce même verbe oïr se retrouve au début de la branche des Enfances Renart :

Or oez, si ne vos anuit,
Je vos conterai par deduit
Conment il vindrent en avant. (unité 1, 23-25)

10L’auteur de ce récit original habille la fiction du texte inédit avec le scénario de la découverte d’un livre caché « dans un escrin » et le verbe trover est employé quatre fois en quelques vers à la personne 1 (vers 26, 28, 30, 34 et 36) et il se présente comment le simple lecteur pour autrui d’un texte composé antérieurement par un autre ! L’auteur de Renart nigromancien (branche qui n’est donnée que par le ms. M) reprend faiblement le jeu sur les tiroirs verbaux de oïr :

Seigneurs barons, or entendez,
Qui de Renart oï avez
S’orrez une mout grant voisdie,
Qui a Renart fist grant aïe. (unité, 1-4)

11On notera que par rapport au Récit Primitif le héros éponyme a complètement évincé de l’espace narratif « son cher conpere Isengrin » (I, 3) !

12Mais le verbe-clef du récit englobant reste le verbe dire, avec toute son ambiguïté : celui qui dit est-il celui qui crée ou celui qui récite ? On le rencontre régulièrement, que le verbe oïr soit présent ou non : « Ja vos voldrai dire merveilles » (X, 8)13, « Je vos dirai ja sans mentir / De Renart le gorpil la vie » (VII, 70-71)14.

13L’emploi de ce verbe dire à la première personne est démultiplié dans le prologue de la branche appelée Le Puits : il sert à opposer sermon sérieux et récit renardien qui veut faire rire, puis à rappeler le trait constitutif du héros :

Or dirai, ne me voil plus tere,
Une branche et un seul gabet
De celui qui tant set d’abet. (IV, 18-20)

14Mais le plus important est d’observer que le verbe dire sert de voie de passage du récit englobant au récit englobé : « Or vos dirai quel mesestance / Avint Renart et quel pesance » (IV, 33-34) et le conteur poursuit : « L’autrer estoit alez porquerre / Sa garison en autre terre » (IV, 35-36).

15En deux vers les repères spatio-temporels sont posés a minima, le lecteur se trouve en terrain connu15 et reconnaît bien le projet narratif : le récit inédit d’un bon tour du héros aux traits définitivement fixés.

16 Il convient de s’arrêter un instant sur un groupe homogène de récits renardiens qui offrent la particularité singulière d’ignorer Renart pour se consacrer à une aventure d’Isengrin : il s’agit des quatre branches-fabliaux, courts récits qui offrent pour la question de l’anonymat deux caractéristiques communes : tout d’abord la présence constante du « je » qui ne se nomme pas à l’ouverture du récit, et ensuite la construction d’une boucle complète d’énonciation, avec une clôture comprenant un terme qualificatif de l’achèvement du récit. La présence du « je » implique l’emploi du verbe dire, donc d’une activité consciente de création ou de récitation : « Or vos redirai d’Isengrin » (XX, 1), « Je le vos di por Isengrin » (XVIII, 5)16. Mais on trouve également la construction dire con ou dire conment : « Et se vos plaist, je vos dirai / Conment avint a Isengrin » (XXI, 4-5)17, « Or vos dirai con il avint / A Isengrin quant la nuit vint » (XIX, 1-2).

17Dans ces deux cas la présence du verbe avenir assure la transition de l’énonciation vers l’énoncé et introduit les éléments du cadre spatio-temporel. Dans la boucle finale, le terme branche revient régulièrement et l’esprit des fabliaux semble avoir gagné les auteurs de ces textes. Pour eux chaque aventure de Renart constitue un ensemble clos, définitivement délimité18 : « Ici prant ceste branche fin » (XIX, 90), « Ceste branche est bone et petite / Et bien faite, s’ele est bien dite » (XX, 93-94), « De ceste branche n’i a plus » (XVIII, 160), « Ici prant nostre contes fin » (ms. H, 19, 138)19.

18Il convient ici de citer le récit englobant d’une branche dite tardive et connue du seul manuscrit L (Andouille jouée à la marelle). Certes, Renart en est le héros, mais on y trouve la même technique que dans les branches-fabliaux : « Or vos traiez ça d’une part, / Un fable dirai de Renart » (XXVI, 1-2), « Ici prant ceste branche fin » (XXVI, 132).

19On constate que dans ces courts récits le « je » de l’ouverture ne réapparaît plus lors de la clôture du récit ; en effet, la présence simultanée du « je » dans les deux parties du récit englobant est un phénomène rare, qui ne se lit que dans deux longues branches et dans les deux cas il est associé au verbe lessier, verbe obligé de l’articulation narrative des romans en prose du xiii^e siècle :

Ci vos lais de Renart le noir.
En son castel est enfermés.
Atant est li contes finés. (XIII, 2364-66)
Ici luec de Renart vous les
La vie et la processïon.
Ci fine de Renart le non. (XVII, 1686-88)

20Comme nous l’avons vu plus haut pour le verbe dire, l’emploi du verbe lessier à la première personne maintient intacte l’ambiguïté, ou au moins une ambiguïté théorique, sur le processus de la clôture : est-ce l’auteur qui arrête la composition ou le conteur qui met un terme à sa récitation ?

21Il nous faut maintenant aborder le dernier groupe de récits, celui où le « je » de l’énonciation rompt d’une façon ou d’une autre l’anonymat. Le corpus renardien nous livre trois noms propres : Pierre, Pierre de Saint-Cloud (par hypothèse un auteur différent du précédent) et Richard de Lison, plus une signature « fonctionnelle » : le prêtre de la Croix en Brie. On étudiera d’abord le dossier de ces deux derniers, qui se reconnaissent implicitement comme les auteurs, respectivement, des Vêpres de Tibert et de La Mort de Brun. Et pour commencer, voyons comment se fait le passage du « je » au patronyme ou au nom fonctionnel.

22L’ouverture de la branche Vêpres de Tibert est originale : l’auditoire est ex abrupto interpellé pour écouter un nouveau récit, puis avec le redoublement de l’appel oez le « je » apparaît dès le vers 6 : « Oez une novele estoire » (XII, 1), « Oez commant ge la comanz » (XII, 6). Mais ce vers 6 cultive l’ambiguïté sur le statut de ce « je » : auteur du récit inédit ou simple récitant ? L’ambiguïté nous paraît levée dans la boucle de clôture :

Ce vos dit Richart de Lison
Qui conmenché a ceste fable
Por doner a son conestable. (XII, 1476-78)

23Et le dernier vers confirme le statut d’auteur : « Ne vos veil avant rimoier » (XII, 1486)20.

24Pour la Mort de Brun, le nom fonctionnel apparaît le premier vers et sa fonction narrative est immédiatement donnée :

Un prestre de la Croiz en Brie,
Qui Damledex doint bone vie
Et ce que plus li atalente,
A mis sun estuide et s’entente
A fere une novele branche
De Renart qui tant set de ganche. (IX, 1-6)

25Le verbe fere ne laisse aucun doute sur le rôle de ce personnage et l’épilogue le confirme :

De Renart encor vos contasse
En bon endroit, mes moi ne loist :
Qar autre besoingne me croist.
A autre romanz voil entendre
Ou l’en porra greingnor sens prandre. (IX, 2200-04)

26 Une analyse comparée des deux textes permet de relever leur convergence sur trois éléments qui font partie de la topique de l’exorde. On note d’abord la captatio benevolentiae par l’annonce de la nouveauté : le prêtre de la Croix en Brie annonce un nouveau récit consacré à un héros bien connu (« une novele branche / De Renart qui tant set de ganche », IX, 5-6) tandis que la novele estoire vantée par Richard de Lison est en fait la traduction inédite d’un récit longtemps tenu pour perdu :

Lontans a esté adiree :
Mes or l’a un mestres trovee
Qui l’a translatee en romanz. (XII, 3-5)

27Ensuite nos deux auteurs s’appuient sur un garant qui atteste de la qualité de l’œuvre : Richard de Lison se présente d’abord comme le récitant d’un texte traduit par un « mestre » et c’est dans l’épilogue qu’il avoue être lui-même le translateur ! De son côté, le prêtre de la Croix en Brie, qui se présente d’emblée comme l’auteur de la « novele estoire », apporte le témoignage d’un « bon conteor », qui atteste de la véracité de son histoire :

L’estoire temoinne a vraie
Uns bons conteres, c’est la vraie,
(Celui oï conter le conte). (IX, 7-9)

28Enfin, le troisième élément commun – l’obsession de la faute ou de la médiocrité – reçoit un traitement différent dans les deux textes : le prêtre de la Croix en Brie confirme qu’il est bien l’auteur du récit mais demande l’indulgence pour l’œuvre d’un débutant tandis que Richard de Lison avoue qu’il est lui-même le traducteur et s’abrite pour d’éventuelles fautes derrière l’excuse du régionalisme.

29De ces deux personnages, nous ne savons que ce qu’on peut tirer d’un examen interne de leur texte : tous deux se révèlent d’excellents connaisseurs des récits renardiens et de leur esprit, mais il y a dans les Vêpres de Tibert un élément essentiel absent de la Mort de Brun : la multiplication des toponymes21 et des anthroponymes qui manifeste la volonté du conteur d’ancrer son récit dans un cadre spatio-temporel bien défini (le triangle Coutances-Bayeux-Rouen)22 afin de renforcer l’adhésion du public à l’histoire ; il faut y ajouter une bonne connaissance du clergé normand de l’époque et la présence de plaisanteries bien hermétiques pour nous sur le premier verset des offices religieux23 ! Il y a là un ancrage à la fois géographique et culturel extrêmement rare dans les autres textes renardiens. Le prêtre de la Croix en Brie se contente d’une allusion au comte de Champagne, gardien sourcilleux de son droit de chasse, mais il multiplie les effets de réel (le prix du bœuf de labour, l’enchaînement des causalités depuis la cupiditas du vilain jusqu’à la malheureuse parole de malédiction lancée sur le bœuf jugé trop lent) afin de bien ancrer la fiction dans un lieu précis, ces terres de Champagne soumises au défrichement24. Cet ancrage dans le réel est d’autant plus remarquable que l’auteur fait subir au merveilleux renardien une extension notable : non seulement Renart et Brun dialoguent et négocient entre eux deux un pacte, mais chacun de leur côté, ils parlent avec le vilain, qui à part soi discute âprement un contrat avec son âne Timer ! Il y a là un merveilleux renardien tout à fait original, qu’on ne retrouve que de façon fugitive dans les autres récits. Le prêtre de la Croix en Brie se montre fin connaisseur des récits renardiens et il faut ici évoquer une hypothèse, tout en regrettant de ne pas avoir les moyens de vérifier jusqu’au bout sa validité : certains critiques ont avancé, à la suite d’un examen interne du texte, l’hypothèse que la signature fonctionnelle pourrait dissimuler la plume de Chrétien de Troyes lui-même25 ! La chose n’est pas impossible, mais on peut noter que sous le vernis du comique renardien on a ce qu’on peut appeler un récit à moralisation : le conteur veut illustrer le proverbe bien connu et cité ailleurs, qui tot covoite tot pert26 ; pour ne pas sacrifier son bœuf et une journée de labour, le vilain va tout perdre, jusqu’au dernier œuf de son gelinier ! La stigmatisation de la cupiditas du vilain constitue certes un thème favori de la prédication cléricale et un topos de la littérature narrative, mais ici elle s’accompagne du triomphe de Renart, présenté ailleurs comme le diable en personne ! Le conteur de la Mort de Brun se plaît à brouiller les pistes mais rien n’interdit d’y voir une œuvre de divertissement d’un clerc très cultivé, soucieux de s’évader un instant de cette littérature sérieuse dont parle le prologue du Puits !

30Avec les deux autres auteurs cités par les branches du Roman de Renart (Pierre et Pierre de Saint-Cloud) on entre dans une zone plus trouble et on peut parler pour eux de personnage(s) mystérieux du corpus renardien. Que nous disent les textes ? Tout d’abord le prologue de la branche, jugée tardive, intitulée Pinçart le héron, présente le second personnage comme l’auteur de récits renardiens :

Signor, oï avés assés,
Et ans et jors a ja passés,
Les aventures et le conte
Que Pierre de Saint Cloot conte
De Renart et de ses affaires. (ms. H, 19, 1-5)

31Après avoir souligné que la matière renardienne est « large et ample » (v. 12), l’auteur de Pinçart le héron s’inscrit dans la lignée des bons disciples de celui qui est présenté comme un auteur à l’excellence reconnue, mais il subsiste une ambiguïté que l’absence d’épilogue ne permet pas de lever : le récit des aventures de Renart et de Pinçart constitue-t-il une création originale ou s’agit-il d’un récit du grand précurseur récité par celui qui affirme clairement « jel cont » (v. 16) ? Conter, en l’occurrence, est-ce vraiment inventer du nouveau ou simplement réciter un récit existant ? Le prologue du Partage des proies annonce, lui, une claire répartition des rôles respectifs :

Pierres qui de Saint Clost fu nez
S’est tant traveilliez et penez
Par priere de ses amis
Que il nous a en rime mis
Une risee et un gabet
De Renart qui tant set d’abet,
Le puant nain, le descreü
Par qui ont esté deceü
Tant baron que nen sai le conte.
Des or conmencerai le conte,
Se il est qui i veille entendre.
Sachiez, moult i porra prendre,
Si con je cuit et con je pens,
Se a l’escouter met son sens. (XVI, 1-14)

32Le vers 10, qui contient la première mention implicite d’un « je » distinct du personnage de Pierre de Saint-Cloud, semble dissocier la tâche d’auteur dévolue à ce dernier et celle de récitant assumée par ce « je » ; et ce n’est pas l’épilogue qui viendra remettre en cause cette distinction :

Ici fet Pierres remanoir
Le conte ou se vout traveillier
Et lesse Renart conseillier. (XVI, 1504-06)

33L’auteur du Jugement de Renart, dans une boucle d’énonciation sans « je » avant l’ouverture du récit sur une scène de reverdie, parle d’un certain Perrot :

Perrot qui son engin et s’art
Mist en vers fere de Renart
Et d’Isengrin son cher conpere. (I, 1-2)

34Cet auteur aurait oublié « le meus de sa matere » en ne traitant pas le jugement de Renart traduit devant la justice du roi pour « la grant fornicacïon » commise envers « dame Hersant la love » ! Tout est en prétérition, mais rien ne permet d’identifier ce Perrot (diminutif familier de Pierre) comme étant le Pierre de Saint-Cloud cité par les branches XVI et XXV ! À partir de ces données factuelles, on s’appuie le plus souvent sur la démonstration de Lucien Foulet, qui fait, par déduction, de Pierre de Saint-Cloud27 l’auteur unique de l’ensemble constitué par les branches II et Va de l’édition d’E. Martin, c’est-à-dire du récit des origines, récit qui s’achève sur une fin ouverte puisque l’escondit qui devait innocenter Renart ne peut avoir lieu et que par conséquent Isengrin est fondé à venir à nouveau soi clamer à la cour ! Nous avons là, il faut le noter, la mention d’une première faille dans la mise en cycle des aventures de Renart. L. Foulet poursuit son raisonnement : ce Perrot ne peut être que Pierre de Saint-Cloud et donc le prologue de la branche Pinçart le héron est bien la preuve de la notoriété de cet auteur renardien, mais l’auteur du Partage des proies est un imposteur qui usurpe l’identité du conteur devenu célèbre pour lui faire endosser la paternité d’un récit en deux parties inégales. Pour L. Foulet la première partie est le récit laborieux d’un imitateur peu doué et la seconde constitue l’adaptation sans génie de la fable ésopique du partage des proies.

35Pour chacune des affirmations de L. Foulet, on peut discuter de la validité des preuves qu’il apporte mais il n’est pas possible de lui opposer des contre-preuves crédibles ! Il faut tout de même noter que, dans le chapitre entier qu’il consacre à Pierre de Saint-Cloud, le premier tiers concerne la datation, à partir d’indices tant externes qu’internes, des œuvres qu’il lui attribue ; lorsqu’il arrive à l’identification de cet auteur, L. Foulet observe que « découvrir l’auteur de ce récit est une entreprise certainement plus difficile28 ». Il recense et résume toutes les hypothèses émises depuis Legrand d’Aussy, à la fin du xviii^e siècle, et reprend à son compte une théorie ancienne qui fait de Pierre de Saint-Cloud l’un des auteurs du Roman d’Alexandre, ou en tout cas le collaborateur d’Alexandre de Bernay. Mais il faut bien avouer que l’on ne sait rien de plus sur Pierre de Saint-Cloud et, au moins sur le plan méthodologique on peut contester l’identification à un seul personnage de Pierre de Saint-Cloud et de celui qui est familièrement nommé Perrot ! On pourrait alors soutenir que ce Perrot est bien l’auteur des branches II et Va de l’édition Martin, tandis que Pierre de Saint-Cloud serait alors l’auteur du Partage des proies et probablement d’autres récits. Finalement l’anonymat reste la règle pour les auteurs qui ont choisi de conter de Renart, comme le constatait déjà L. Foulet : « Il semble que parmi les trouvères à qui nous devons les vingt-six branches françaises du Roman de Renard la tradition ait été de garder modestement l’anonymat29 ».

36Les termes mêmes de cette citation de L. Foulet constituent un passage obligé vers le dernier point de notre enquête : il ne s’agira pas de nous interroger sur la pertinence du concept d’auteur au Moyen Âge, mais nous limiterons notre propos au concept d’auteur d’un récit renardien. Pour L. Foulet, qui s’appuie sur le stemma élaboré par H. Büttner et sur le texte de l’édition Martin, chacune des branches renardiennes (il en identifie une trentaine après avoir passé au crible le texte des trois volumes de l’édition Martin) n’a circulé que sous la forme ou les formes, en cas de variantes notables comme c’est le cas pour Primaut et Renart, que nous lui connaissons, et chaque récit a un auteur : les récits renardiens sont des « productions très personnelles d’artistes très conscients30 ». Pour apprécier à sa juste valeur cette thèse, il faut la replacer dans son contexte historique de la fin du xix^e siècle et voir que la question de l’auteur des textes qui composent notre corpus renardien a été embrigadée nolens volens dans la grande querelle des origines du Roman de Renart, sur fond de rivalité franco-allemande hors de l’Université et à l’Université. L’ouvrage de L. Foulet pourfend vigoureusement deux thèses : la thèse des « origines populaires des récits renardiens31 » et la thèse qui soutient que les manuscrits dont nous disposons ne nous donnent que des remaniements assez tardifs de textes qui auraient circulé longtemps sous diverses formes. Pour L. Foulet il y a « les bons auteurs », parmi lesquels il classe bien entendu l’auteur du Jugement de Renart, bons auteurs dont le texte a été altéré par des copistes négligents et altéré par des corrections hasardeuses, et il y a les imitateurs peu doués, parmi lesquels il range le pseudo-Pierre de Saint-Cloud, prétendu auteur du Partage des proies.

37Les thèses de L. Foulet ont une forte cohérence interne, mais elles sont aujourd’hui remises en cause un peu partout, tout comme est remis en cause le choix de Martin du manuscrit A comme meilleur manuscrit de la classe Alpha ! Parallèlement le stemma de Büttner a été enrichi par la distinction opérée entre classe et famille de manuscrits32. La notion de classe concerne la structuration de l’ordre des récits dans chaque manuscrit : globalement les manuscrits des classes Alpha et Béta adoptent l’ordo artificialis en plaçant à l’ouverture du recueil Le Jugement de Renart qui évoque des faits narrés plus loin dans la fiction romanesque, tandis que les manuscrits de la classe Gamma adoptent l’ordo historialis qui conduit le recueil du récit de la naissance (Création et enfances) à celui de la prétendue mort du héros éponyme. La notion de famille s’appuie, elle, sur l’analyse détaillée du contenu de chaque manuscrit : on distingue ainsi dans le récit des aventures de Primaut une version longue et une version courte, mais les notions de classe et de famille peuvent être brouillées. Ainsi pour la branche intitulée Le Bacon enlevé, une étude détaillée montre qu’au début du texte les manuscrits A et H forment une famille bien identifiée face aux manuscrits B et C, puis pour les épisodes suivants A et B s’opposent à C et H33 !

38Mais la révision la plus radicale des vues de L. Foulet est venue de l’application au texte renardien de la notion, féconde pour l’analyse littéraire, d’intertextualité et surtout de l’élaboration pour le corpus renardien du concept d’anthologiste ; cet acteur du jeu de la fiction littéraire vient s’interposer entre la figure de l’auteur qui crée le texte de fiction romanesque et celle du scribe qui copie et recopie dans un certain ordre les récits existants ; au départ de cette élaboration il y a l’intuition, partagée par plusieurs critiques, mais élaborée par K. Varty, que l’ensemble constitué par les branches II et Va de l’édition Martin – Chantecler, mésange, piège de Tibert, Tiécelin, adultère et viol de Hersent, escondit manqué – est l’œuvre d’un anthologiste qui a rassemblé des récits existants indépendamment les uns des autres, les a ajustés en un ensemble cohérent tout en ménageant une fin ouverte34. On peut voir une autre modalité du travail de l’anthologiste dans la façon dont Le Duel judiciaire a été greffé sur la Pêche à la queue. L’anthologiste a imaginé une suture forte35 et réécrit le début du Duel : Isengrin se présente à la cour privé de sa queue et des poils de sa tête et doit subir les railleries des autres barons.

39Que conclure de cette enquête sur l’anonymat des auteurs du Roman de Renart ? Il apparaît que l’anonymat est de règle pour les récits connus sous ce nom générique : dans les quatre cas de levée de l’anonymat, les noms qui nous sont parvenus restent à l’état de signature pure et simple. En revanche, de la question de l’anonymat on passe à la question du statut de l’auteur des récits renardiens et on débouche sur la question délicate de la polyphonie de cette œuvre que J. Scheidegger nommait fort justement « l’œuvre introuvable36 » ! Gaston Paris, dans une vision simple et apaisée de l’univers renardien, évoquait « nos vieux poètes » auteurs des récits renardiens, et L. Foulet parlait des vingt-six Romans de Renart, au sens où il considérait qu’il existait vingt-six récits autonomes, ayant chacun son auteur bien individualisé ; mais on pourrait reprendre cette formule en disant que nous avons quatorze Roman de Renart, c’est-à-dire quatorze anthologies différentes données par les quatorze manuscrits connus ! En poussant jusqu’au bout ce raisonnement, on pourrait se demander si les derniers anthologistes du Roman de Renart ne sont pas les éditeurs du xix^e siècle, Méon37 d’abord, Martin ensuite qui édite à la suite des branches données par le manuscrit A un exemplaire de chacune des branches connues seulement par un ou plusieurs autres manuscrits.