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L’Anonymat dans les arts et les lettres au Moyen Âge

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Sébastien Douchet
, 
Valérie Naudet

Anonymat et signature

Société anonyme

Wagih Azzam

Texte intégral

  • 1 Estelle Doudet, Chrétien de Troyes, Paris, Tallandier, 2009, p. 22.

1« Le bel inconnu » était le premier titre que je pensais donner à cette contribution, et j’aurais eu beau jeu de reprendre, pour le détourner, le titre d’un chef-d’œuvre qui, lui, est bel et bien signé – du nom d’un ô combien illustre inconnu. Très significativement, c’est à cette image même du chevalier inconnu que, tout récemment encore, Estelle Doudet se réfère dans sa belle construction de l’identité de Chrétien de Troyes : « Le nom caché, dévoilé, est […] pour les héros le véritable objet de leur enquête. À l’ouverture de ses livres, Chrétien offre le sien, sans jamais en dire plus. Il nous engage ainsi à aller plus loin dans la découverte, à “deviner” qui fut celui qui s’appela ainsi1. »

2Malgré les apparences, ce titre n’aurait pas correspondu au propos, quand bien même il s’agissait aussi, dans le cadre de ce colloque sur l’anonymat, de penser ou repenser la quête d’identité, que poursuit infatigablement l’historien de la littérature (de l’art ou de la musique aussi bien).

3Dans la culture de l’histoire littéraire occidentale, telle que nous la perpétuons depuis plus d’un siècle, l’auteur occupe la place centrale, prépondérante. Le thème qui nous réunit ici aujourd’hui en serait encore une preuve, s’il en fallait. Interroger l’anonymat, en effet, revient nécessairement à placer l’auteur tout à la fois en amont et au cœur de la production littéraire et participe de l’inévitable quête des origines qui guide notre appréhension des œuvres (en littérature, en musique ou en art). J’exagère quelque peu le trait : certes, le libellé descriptif de ce colloque invite aussi à remettre en question cette place.

4Mais, plus radicalement, le problème qui se pose pour moi d’abord est : en quels termes énoncer la question de l’anonymat – et donc celle de l’auteur – lorsqu’elle s’applique au Moyen Âge ? De quoi parle-t-on ? D’auteur ? D’absence d’auteur ? Peut-on continuer à définir l’anonymat médiéval comme la présence d’un auteur sans nom ? Telle est la conception généralement admise, et c’est cette vacance qui appelle l’historien littéraire à venir la combler.

5 Toutefois, et c’est ce que j’espère pouvoir montrer, la textualité médiévale, le système symbolique qui la fonde et qui en régit les mécanismes complexes de signature et d’autorisation regardent – pour aller vite – davantage du côté de Barthes, Foucault ou Derrida que de celui de Gustave Lanson.

6Avant de revenir à la question centrale de l’anonymat, ou pour y revenir plutôt, je m’attacherai à un nom ; l’un des plus célèbres, avec ceux de Chrétien de Troyes ou de Marie de France, avant le xive siècle. Si je retiens ce nom plutôt qu’un autre, ce n’est pas uniquement parce que l’œuvre qu’il recouvre était l’objet de ma thèse de doctorat (dont je reprendrai parfois ici, et même littéralement, de nombreux éléments) ; c’est aussi parce qu’il est le premier, avant Villon, à pouvoir, en quelque sorte par la grande porte, entrer dans les critères de l’histoire littéraire ; c’est enfin en raison de l’originalité qu’on lui reconnaît unanimement – et j’insiste bien sur ce terme d’originalité, car il est indissociable de la question de l’auteur.

  • 2 Notamment depuis la thèse de Charles Foulon, L’Œuvre de Jehan Bodel, Paris, 1958. Il serait trop lo (...)
  • 3 « C’est une date dans l’histoire littéraire de la France, au même titre que le Jeu de saint Nicolas(...)

7 Original, originalité : sous la plume des critiques, ces mots reviennent en effet fréquemment et avec insistance parfois2 – portés par une idéologie bien marquée – pour dire la place exceptionnelle, voire primordiale, qu’occupe Jehan Bodel dans l’histoire de la littérature française3. Ils signifient, d’abord, la puissance d’innovation d’une écriture qui rompt avec les formes littéraires conventionnelles, consacrées par la tradition, ou les transforme ; une écriture qui conçoit de nouveaux modèles, fonde à son tour des genres inédits. Selon Luciano Rossi :

  • 4 Luciano Rossi, « L’œuvre de Jean Bodel et le renouveau des littératures romanes », Romania 112, 199 (...)

nous devons à Jehan Bodel le plus ancien « miracle » profane qui nous soit parvenu ; ses pastourelles sont parmi les plus anciennes conservées ; il a créé le modèle de ce qui serait devenu le genre littéraire des Congés d’Arras. Tout le monde cite le prologue de son poème épique, dans lequel est élaborée une théorie proprement dite de l’art narratif, mais peu de gens savent combien est originale la construction de la Chanson des Saisnes, où apparaît le personnage presque inédit d’un protagoniste féminin. C’est seulement depuis quelques années, enfin, que les spécialistes sont obligés d’admettre que les premiers fabliaux mis par écrit sont de sa main4.

  • 5 « C’est le poète tout entier qui “se met en scène” dans chacune de ses œuvres » (Luciano Rossi, ibi (...)
  • 6 Le Jeu de saint Nicolas, éd. Albert Henry, 3e éd. remaniée, Bruxelles, 1981, Introduction, p. 117. (...)
  • 7 Willem Noomen, « Comique et humour chez Jean Bodel », Revue des Langues Vivantes/Tijdschrift voor L (...)

8 Un langage poétique semble, pour la première fois, indissociable d’un individu5, propre à un sujet singulier ; pour la première fois, un auteur, pour la première fois, se manifester et s’affirmer comme tel, dans une œuvre littéraire, et, comme tel, reconnu huit siècles après. Je ne pense pas qu’aucun écrivain antérieur à Jehan Bodel ait jamais été tenu pour « un grand écrivain, au sens même où nous l’entendons aujourd’hui » parce qu’il « a su mêler savamment le respect de la tradition et l’originalité6 ». Nul, sans doute, avant le poète lépreux des Congés, n’aura bénéficié d’une telle reconnaissance de la modernité : « Bien avant François Villon, plus encore que Rutebeuf, Jean Bodel est ici un poète lyrique, au sens moderne de ce terme7 ». Modernité, au risque, même, d’un anachronisme particulièrement éloquent :

  • 8 Michel Zink, « Le ladre, de l’exil au Royaume. Comparaison entre les Congés de Jean Bodel et ceux d (...)

Aucun poème plus que les Congés d’Arras ne semble justifier l’idée romantique de la poésie. Un poète, qui a toute raison de se croire repoussé par les hommes et abandonné de Dieu, puisqu’il est lépreux, y donne libre cours à sa douleur. Ainsi se trouvent réunis les lieux communs du poète maudit et de la poésie personnelle8.

  • 9 « Cette originalité lui vient de son milieu, de son temps, de la classe sociale à laquelle il a att (...)

9Ce que l’on salue dans le génie de Jehan Bodel, c’est l’appropriation d’un langage et d’un style, en un temps où l’art du trouveur paraît essentiellement conventionnel et le sujet poétique, impersonnel, général ; c’est l’émergence de la subjectivité littéraire, qui culmine dans l’invention de la poésie personnelle ; enfin, c’est l’avènement d’une littérature bourgeoise – notion qui recouvre toutes les précédentes, en ce qu’elle définit l’expression, non pas d’une classe ou d’un groupe, mais individuelle, bien au contraire, en fonction des structures sociales, politiques et mentales qui ont pu en favoriser le phénomène9.

  • 10 Albert Henry, Le Jeu de saint Nicolas, op. cit., Introduction, p. 117.
  • 11 « Jean revendique [...] avec le même orgueil la paternité de ses textes brefs et celles de la Chans (...)

10À proclamer l’originalité de Jehan Bodel, on souligne ce que son œuvre a d’unique, par quoi elle se distingue ; on atteste qu’elle porte la marque ou la griffe de son auteur, « d’un individu qu’on ne peut confondre avec aucun autre10 » ; dans chacune de ses œuvres, on reconnaît donc la signature du même incomparable poète. Signature : j’emploie ce terme – bien qu’il ne corresponde pas, de fait, à la pratique de la littérature médiévale –, car la critique a souvent relevé le souci rare, tout à fait remarquable pour l’époque, d’associer aux œuvres ce nom de Bodel, dans le corps du texte11. Mais, plus que cette inscription même, il faut y entendre l’intention symbolique, liée au geste de signer, qui appelle en contrepartie, de la part du lecteur, une reconnaissance de l’autorité, de la légitimité d’une parole, et de son identité ; intention pouvant se traduire autrement que par la marque d’un nom propre : dans les éléments singuliers et repérables d’une poétique, qui nous permettraient de l’identifier, comme si c’était « signé ».

11Il n’est pas certain, cependant, que l’on ait compris l’exacte dimension de l’originalité de Jehan Bodel, ni, par là-même, saisi les modalités et les implications de cette signature. Il faudrait d’ailleurs se demander d’abord dans quelle mesure on peut proprement parler d’originalité, lors même que la plupart des œuvres, on le sait, ont été transmises par plusieurs manuscrits, sous des formes parfois très différentes, entre lesquelles il est difficile, sinon illusoire, d’appréhender celle des textes originaux. Le problème, inhérent au fonctionnement même de la production littéraire médiévale, n’est certes pas spécifique à Jehan Bodel ; mais on conviendra qu’il se pose avec d’autant plus d’acuité, ici, que l’autorité d’un écrivain original et singulier se trouve précisément en cause. Voici quelques exemples.

12De La Chanson des Saisnes, nous disposons de quatre témoins. Ceux-ci convergent à peu près sur les quelque 3000 premiers vers, avant de se séparer en deux groupes, AR et LT, très divergents, tant dans leur esprit que par leurs dimensions, ces deux groupes n’étant pas eux-mêmes tout à fait homogènes. Entre les lacunes des uns, les développements ou les ajouts des autres, ou encore les différents traitements d’épisodes analogues, et indépendamment des variantes ponctuelles classiques, comment s’y retrouver ? Comment distinguer la chanson de Jehan Bodel, en déterminer la rédaction originale ?

  • 12 Annette Brasseur, Étude…, op. cit., p. 327.
  • 13 Annette Brasseur, ibid., p. 270.

13Suivra-t-on Annette Brasseur, par exemple, dont toute l’Étude linguistique et littéraire de la Chanson des Saisnes tend à démontrer, par une analyse à la fois linguistique, stylistique, narrative et littéraire des quatre leçons, que la première partie, commune à toutes, revient seule à Jehan Bodel, tandis que les différentes suites seraient le travail de trois remanieurs ou continuateurs, moins inspirés, voire peu habiles ? Les différences linguistiques et stylistiques semblent peu pertinentes, tant il convient, dans pareil cas, de faire la part des copistes. Quant aux ruptures relevées, elles ne sont si manifestes, ni quant à la langue, ni d’un point de vue littéraire, que l’on puisse immédiatement les remarquer, à lire isolément chacun des manuscrits : elles n’existent que par la comparaison et les recoupements des leçons. Aussi l’argumentation se fonde-t-elle uniquement, en fin de compte, sur l’identité, du reste imparfaite, de quelque 3000 vers. Suffit-elle à identifier Jehan Bodel ? La « voix » du poète y est-elle vraiment « si clairement reconnaissable qu’il est impossible de la confondre avec celles de ses continuateurs12 » ? Enfin, l’interruption brusque de cette partie commune permet-elle de souscrire à la fiction biographique, qui mettrait au compte de la maladie, dont le poète fait état dans les Congés, l’inachèvement du poème épique13 ?

  • 14 Voir à ce propos : Les Congés d’Arras, éd. Pierre Ruelle, Paris, PUF, 1965, Introduction, p. 29-33, (...)

14La tradition manuscrite des Congés suscite un embarras analogue, quoique de moindre envergure. Sans s’arrêter aux microvariantes, ni aux quatre différents agencements strophiques que proposent les sept manuscrits14, que penser des quatre strophes finales que le manuscrit C (manuscrit de base de l’édition Ruelle) contient seul à la suite de la strophe 41 par laquelle, dans les autres manuscrits, se conclut le poème ? Après Paulin Paris, Otto Rohnström et Charles Foulon, Pierre Ruelle a jugé que

  • 15 Pierre Ruelle, ibid., p. 24.

les quatre dernières strophes du ms. C [...] s’enchaînent parfaitement avec celles qui précèdent, [...] en constituent un aboutissement psychologique non seulement admissible, mais, bien mieux, d’un naturel et d’une vérité remarquables. Rien ne montre qu’elles soient apocryphes et rien, par conséquent, ne permet de les retrancher des Congés de Bodel15.

  • 16 Gaston Raynaud, op. cit., p. 226-227.

15Ce n’était pas l’avis de Gaston Raynaud, pour qui ces vers « présentent une langue plus jeune et une expression moins précise que tout le reste16 » : l’attribution d’un texte tient à bien peu de choses !

16Mais on admettra avec Ruelle qu’ici ni le style ni le ton ou l’esprit général ne tranchent avec l’ensemble. Or, une langue, un style, un ton – tout comme une signature – sont toujours falsifiables : le doute reste permis, d’autant plus troublant que, même apocryphes, même si (autrement dit, ce n’est pas impossible) l’on parvenait à prouver l’altérité des strophes en cause, celles-ci s’intègrent à l’œuvre et la complètent parfaitement.

  • 17 Wagih Azzam, « Les deux statues, ou les enjeux du théâtre dans Le Jeu de saint Nicolas », Manuscrit (...)

17Je ne m’étendrai pas sur les dissonances, plus manifestes, du Jeu de saint Nicolas, qui, pour nous être parvenu à travers un manuscrit unique, n’en prête pas moins à discussion. J’ai déjà eu l’occasion de m’exprimer récemment à ce sujet17.

18 Ce qui apparaît clairement, à la lumière de ces exemples, c’est qu’aucun texte lié au nom de Jehan Bodel ne peut être attribué avec certitude à « la main » de Jehan Bodel (pour reprendre l’expression de Luciano Rossi).

  • 18 Voir Charles Foulon, L’Œuvre de Jehan Bodel, op. cit., p. 11-18, où l’auteur reprend les résultats (...)

19Mais à supposer que soit rétablie la forme originale de ces œuvres, réussirions-nous pour autant à cerner Jehan Bodel ? De Jehan Bodel, que savons-nous d’ailleurs ? Rien, hormis ce que disent de lui les Congés, et grâce à quoi on a pu construire une biographie succincte18 : vivant à Arras, il y aurait été membre de la Confrérie des jongleurs et des bourgeois ; il aurait travaillé au service de l’échevinage et c’est dans l’exercice de ses fonctions qu’il aurait contracté la lèpre, alors qu’il s’apprêtait à partir en croisade.

  • 19 Roger Berger, éd., Le Nécrologe de la Confrérie des Jongleurs et des Bourgeois d’Arras. Texte et ta (...)

20S’appuyant sur le témoignage du Nécrologe de la Confrérie des Jongleurs et des Bourgeois d’Arras19, Pierre Ruelle s’est livré à une étude statistique des noms figurant à la fois dans le poème et dans le registre mortuaire : il en conclut que les Congés ont été composés probablement avant le 1er décembre 1202, date qui coïncide avec la quatrième croisade (1202-1204) et s’accorde assez bien, compte tenu de l’évolution lente de la maladie, avec l’inscription, dans le Nécrologe (f. 6 v), d’un Bodel, sans prénom, décédé entre le potus in Purificatione de 1209 et le potus in Pentecoste de 1210, soit entre le 2 février et le 16 juin 1210, il y a très exactement huit siècles.

  • 20 Pierre Ruelle, op. cit., p. 60.

21Ruelle pourtant, le premier, nous prévient contre les risques d’homonymie : « quelle certitude avons-nous qu’il ne s’agit pas d’un homonyme, quand nous constatons qu’il y eut à Arras, à un même moment du xiiie siècle, au moins deux Baude Fastoul, trois Rikier Amon, deux Robert Cosset20 ». La remarque vaut, bien entendu, pour Bodel comme pour les autres personnages nommés dans le texte. Or, il semble bien que Ruelle ne veuille, ni même ne puisse renoncer à ce nom de Bodel dans le Nécrologe, à ce seul lien, si ténu soit-il, avec une réalité extérieure au poème des Congés :

  • 21 Pierre Ruelle, ibid., p. 67. Je souligne.

En résumé, tout porte à croire que les Congés sont postérieurs à la troisième croisade.
Serait-ce pendant la cinquième (1217-1221) ? L’hypothèse n’aurait aucune consistance : outre que la cinquième croisade fut peu populaire en France, on se heurte au fait que, parmi les personnages des Congés dont le nom figure au Nécrologe entre 1202 et 1240, deux y sont inscrits avant 1217. Plus grave encore, l’hypothèse obligerait à considérer définitivement le nom de Bodel inscrit au Nécrologe en 1210 comme étant celui d’un homonyme du poète21.

  • 22 « Poésie personnelle », « subjectivité » : au sens où les commentateurs l’entendent, à savoir que l (...)

22 Autant dire que la datation et l’attribution demeurent purement hypothétiques et que les premiers manuscrits constituent le seul terminus à peu près fiable. Qui dira jamais, alors, si le Bodel du Nécrologe correspond à celui des Congés ? Au reste, dût-on l’admettre, rien ne nous assure que le lépreux soit bien l’auteur du poème et non une figure fictive du poète, peut-être inspirée d’un personnage réel, si tant est que l’on accorde quelque crédit à la maladie. Les critiques prennent les déclarations du poète pour argent comptant, mais il faut bien avouer que la sincérité de Jehan Bodel relève du simple postulat. L’hypothèse d’une pure fiction, qu’on ne saurait écarter a priori, ne ruine pas seulement les efforts de chronologie et d’identification du poète ; elle nous force à reconsidérer notre appréhension de la « poésie personnelle » et de la « subjectivité22 ». Elle remet, plus généralement, en question les critères sur lesquels reposent notre histoire littéraire.

  • 23 Willem Noomen, « Comique et humour chez Jean Bodel », op. cit., p. 47.
  • 24 Wilhelm Cloëtta, « Zu Jean Bodel (Adam de la Halle und Baude Fastoul) », Herrigs Archiv (Archiv für (...)

23 Jehan Bodel est-il bien, alors, l’auteur des œuvres que ce nom réunit ? Sur ce point, W. Noomen affichait déjà une certaine prudence : « Je ne peux même pas vous assurer que toutes les œuvres que je vais citer soient vraiment de lui, car dans ce domaine non plus, la certitude n’est pas promise au médiéviste23 ». Avons-nous d’ailleurs affaire à un seul et même écrivain ? L’extrême disparité du corpus bodélien n’est certes pas pour simplifier le problème. On sait à quel point l’attribution des fabliaux à l’auteur des Saisnes choquait les conceptions esthétiques d’un Cloëtta24. Entre des œuvres aussi hétérogènes, aussi contrastées, comment dégager une identité ? Où situer Jehan Bodel ?

  • 25 Il ne s’agit pas de nier absolument l’existence biographique du poète. Je considère simplement que (...)

24Définitivement, pour nous, Jehan Bodel n’est qu’un nom, sans corps25 ; ou disons qu’il réfère à un autre corps, à ce corpus littéraire, sans unité apparente, d’œuvres et de textes hétérogènes, auxquels, cependant, seul dénominateur commun manifeste, il confère une identité énigmatique qu’il appelle à déchiffrer.

25L’éloge de l’originalité, on l’aura remarqué, n’est pas exempt d’un jugement de valeur, d’ailleurs double : positif, quant à Jehan Bodel, bien sûr ; négatif, par contre, à l’égard de la littérature médiévale en général, du moins, dans la mesure où, codifiée, régie par un ensemble de conventions établies par la tradition, elle nous apparaît totalement objectivée, impersonnelle : comme si, de la grisaille d’une production verbale indifférenciée, avait enfin surgi, un beau jour, tout naturellement, l’expression humaine et intime d’un sujet que l’on pourrait appréhender derrière la chair des mots, palpable jusque dans son corps meurtri. Jugement qui dresse une idéologie contre l’autre : la bourgeoisie contre la noblesse, l’individualisme contre le traditionalisme, la propriété contre l’aliénation, la subjectivité contre l’objectivité.

26 Quelle qu’en soit la part de vérité, ce jugement repose sur une vue schématique de l’histoire et une conception réductrice de la subjectivité. Si conventionnelle qu’elle soit, pour cette raison même, peut-être, l’écriture traditionnelle médiévale (l’écriture, non la poétique) n’exclut pas l’invention individuelle. Celle-ci se réserve, au contraire, un espace de liberté qui déconcerte le lecteur d’aujourd’hui : il n’est qu’à observer la tradition manuscrite d’une « même » œuvre pour s’en rendre compte – et celles de Jehan Bodel, on l’a déjà noté, ne font pas exception, de ce point de vue. L’œuvre médiévale se caractérise précisément par cette capacité d’accueillir la voix de l’autre. Son identité ne semble jamais préétablie ; toujours en quelque sorte différée, elle se construit bien plutôt, indéfiniment, dans le temps et l’espace, par l’addition de traces multiples et distinctes, au risque de son intégrité.

27On notera que, loin de décrire simplement un partage diachronique, l’opposition entre traditionalisme et individualisme s’est exprimée à propos des origines de la chanson de geste.

  • 26 Jean Rychner, La Chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs, Genève, Lille, 1955. Pour (...)

28Dans la polémique ressuscitée naguère par le célèbre ouvrage de Jean Rychner26, ce dernier plaçait les chansons de geste manuscrites au terme d’une longue tradition jongleresque, limitant ainsi le rôle de l’écrivain à celui de remanieur – fût-il génial (le Roland d’Oxford) – voire de simple compilateur. Les textes ne représenteraient donc qu’un état de l’œuvre, parmi d’autres possibles, comme une sorte d’instantané fixé par l’écrit pour les besoins du livre, mais qui ne devrait pas leurrer quant à la nature essentiellement orale et mouvante de la chanson de geste.

  • 27 Cf. Italo Siciliano, op. cit. et surtout Maurice Delbouille, « Les chansons de geste et le livre », (...)

29Les tenants de l’« individualisme27 », de leur côté, forts de l’absence de tout document témoignant de la poésie épique orale, considèrent les chansons de geste qui nous sont parvenues comme des œuvres littéraires, à part entière, composées par des poètes ou des clercs (qu’ils distinguent des jongleurs, simples récitants et acteurs) et dont ils affirment la cohérence structurelle et la singularité stylistique. Parce qu’elles appartiennent à la tradition écrite, ces chansons, comme les romans, par exemple, ont été soumises à des variations et des modifications, de la part de jongleurs ou de copistes soucieux de les rajeunir, de les renouveler, de les adapter à la demande de leur clientèle. Plus que les romans, toutefois, car

  • 28 Maurice Delbouille, ibid., p. 378.

les textes en couplets d’octosyllabes rimés, contenant beaucoup moins de motifs stéréotypés et moins de formules, étaient mieux défendus contre le caprice des scribes et par l’originalité relative de leur lettre, et par la rigueur formelle du couplet rimé28.

30En fait, les deux théories ne diffèrent pas fondamentalement. Ici comme là, la chanson de geste est portée par une tradition, orale ou écrite, peu importe : l’origine, définitivement, s’en dérobe, mirage inaccessible. De part et d’autre, on perçoit son caractère conventionnel, par rapport auquel on juge l’expression singulière. Singularité, du reste, apparemment bien plus immédiate, paradoxalement, dans la performance improvisée – et donc nécessairement unique – d’un jongleur, qu’à travers la diffusion écrite d’une composition prétendument originale, inévitablement altérée, jamais à l’abri de falsifications. Nul, enfin, ne remet en cause la dimension nationale des chansons de geste, dont on répète que l’art et le style, simples, rudimentaires, rassemblent et unissent, favorisent la communion : le sujet poétique s’y résout dans l’identité collective. On peut s’interroger, dès lors, sur l’intérêt et la pertinence d’un tel débat.

31Réduit à ses termes élémentaires, celui-ci oppose essentiellement deux façons d’envisager l’écrit : registre, pour les uns, mode de création poétique et de diffusion, pour les autres – mais reflet, dans les deux cas, d’une origine perdue. Or, au-delà de tous les partis pris, une question demeure, nous semble-t-il, que l’on n’a pas suffisamment prise en considération. On aura beau alléguer l’aide-mémoire pour les jongleurs, d’un côté, ou, de l’autre, mettre en évidence le rôle des scribes : on n’aura toujours pas expliqué pourquoi l’écrit a retenu et perpétué une chanson spécifique, telle forme définie, sinon définitive, celle-là même plutôt qu’une autre. Dans les textes épiques qui nous sont parvenus, on a voulu voir des monuments nationaux. Or, ce qui s’y monumentalise, effectivement ou en puissance, ne serait-ce quelque chose comme une signature (à commencer par celle de Turold) ?

32Mais la perspective que j’adopte est tout autre. Je n’aborderai pas la poétique médiévale en termes de subjectivité, sinon pour situer le sujet en fonction de l’autorité et donc de la légitimité de sa parole.

33Dans le discours poétique au Moyen Âge, le sujet parlant affiche son aliénation, se pose comme ne s’appartenant pas, sans identité propre. La parole ne s’autorise qu’à retransmettre un héritage, signe de sa légitimité, à perpétuer une tradition dans laquelle elle s’inscrit, explicitement ou non, et qu’elle actualise : unique possibilité, pour elle, d’avoir lieu dans le présent d’une communication. Sa présence est d’abord représentation.

34Cette tradition, aux contours imprécis, on la définira, après Zumthor, comme un architexte idéal et originel, préexistant à toute parole ; une loi transcendante, qui informe l’œuvre (elle-même virtuelle et sans historicité, c’est-à-dire indifférente à l’actualité des textes qui la matérialisent en de multiples figures particulières).

35Concrètement, elle se manifeste sous des aspects d’ordres différents, tant au plan de l’énoncé et de son contenu qu’au niveau de l’énonciation. Ce sont, d’abord, des thématiques générales (par exemple : vie de saint, glorification de la chrétienté française, mythologie antique, merveilles de Bretagne, fin’amor), liées à des personnages légendaires emblématiques (la sainte ou le saint, Charlemagne, le Sarrasin, Énée, Arthur, le chevalier, la dame, la fée, etc.) et auxquelles correspondent conventionnellement des formes génériques et métriques (chanson de geste, roman, chanson). Ce sont, par ailleurs, des topiques, motifs et lieux communs caractéristiques (comme le motif printanier, la chasse, le gué, le combat singulier, la prière, la plainte funèbre) et leur formulation paradigmatique, fortement stéréotypée.

  • 29 Le commanditaire aussi (chez Chrétien de Troyes par exemple), ou, plus subtilement, certains person (...)

36Parmi les lieux communs, il en est un, en particulier, qui, relevant du métadiscours, se réfère évidemment à une loi, celle de l’auctoritas, fictive ou non, dont chansons de geste, romans, ouvrages didactiques se réclament pour protester de leur vérité29. Au-delà, l’origine absolue, la Loi, par excellence, à laquelle renvoient la plupart des auctoritates, indirectement, et se mesure toute parole, en dernier ressort : la religion, la parole divine, transmise par les Écritures.

37Tous ces signes participent de ce que je nommerai une rhétorique de l’anonymat, que confirme, généralement, l’absence effective d’un nom d’auteur, et dont on a sous-estimé, je crois, la fonction symbolique. Ils sont autant de figurations de la loi, par lesquelles le discours poétique exhibe ses origines, qui en garantissent – ou feignent d’en garantir – l’autorité et l’univocité, en assurent, donc, la destination. Le poète comme le jongleur (il n’y a pas lieu de les distinguer, à cet égard) s’effacent, en somme, dans un simple rôle de messager. De là, une impression d’impersonnalité ou d’objectivité : c’est, en fait, que l’autorité ne semble jamais coïncider avec l’instance d’énonciation, émaner du discours actuel. En faisant appel à cette rhétorique de l’anonymat ici, je n’entends pas réintroduire a contrario celle de subjectivité, qui suppose une relation – assez obscure, au demeurant – entre l’homme et l’œuvre. Dans l’anonymat du sujet poétique, je vois plutôt l’effet rhétorique d’une généralité dont la parole singulière se légitime.

38De quelques poètes, il est vrai, certains textes portent la trace : un nom, dans lequel nous identifions celui à qui nous reconnaissons aujourd’hui le droit d’auteur (Chrétien, Marie, ou Jehan Bodel), sans jamais pouvoir éliminer tout à fait, néanmoins, le risque d’une éventuelle pseudographie, aucun acte légal, aucun autographe ni paraphe ne permettant une authentification certaine, que la nature et les conditions de la diffusion manuscrite rendent impossible.

39Ce nom produit un effet de signature, notamment dans le contexte topique où il se démarque d’autres poètes ou jongleurs anonymes, dont le locuteur dénonce l’imposture : lieu commun bien connu des prologues (initiaux ou internes) de chansons de geste, mais qu’on reconnaît aussi, par exemple dans le prologue d’Érec et Énide. Et c’est à l’occasion de ce topos que, dans le prologue de La Chanson des Saisnes, s’insinue le nom de Jehan Bodel :

  • 30 Jehan Bodel, La Chanson des Saisnes, édition critique par Annette Brasseur, Genève, Droz, 1989, réd (...)

Cil bastart jougleour, qui vont par ces viliaus,
A ces longues vïeles a depeciés forriaus,
Chantent de Guitechin si com par asseniaus ;
Mais cil qui plus en set, en est tous fins muiaus,
Car il ne sevent mie les riches vers nouviaus
Ne la chançon rimee que fist Jehans Bodiaus30.

  • 31 Voir à ce sujet Maurice Delbouille, art. cit., p. 334-336 ; Pierre-Yves Badel, « Rhétorique et polé (...)

40Parler de signature serait abusif, cependant, car, on le remarque, le nom désigne toujours une instance tierce31, qu’on ne peut assimiler au locuteur, à moins de réunir ce que la syntaxe feint de séparer à cet instant : il s’est inscrit dans le passage de Je à Il. Naturellement, Il en impose, légitime sans conteste la parole, mais la délègue, dans le même temps, et s’exclut de l’énonciation, tandis que Je s’altère, irrévocablement. L’autorité n’aura donc été possible sans une forme d’aliénation ; si elle se nomme, c’est par la voix d’un autre, seul à pouvoir la constituer comme telle. Au lieu même de la signature, elle décline son nom propre, mais déjà plus en son propre nom, donnant à entendre à la fois sa loi et, pourtant, son absence d’un discours rétrospectivement devenu apocryphe.

41Formulation de l’écrivain, objectera-t-on, qui prévoit la performance orale, le chant ou la récitation du jongleur ; mais, bien qu’elle trouve une explication rationnelle, elle n’en dissocie pas moins le sujet poétique – le je qui s’investit dans l’énonciation et demeure, lui, anonyme – de l’autorité, toujours antérieure et extérieure au discours.

  • 32 Adam de la Halle, Le Roi de Sicile, Œuvres complètes, édition, traduction et présentation par Pierr (...)

42Même dans les cas, très rares, où la mention du nom de l’auteur s’énonce à la première personne (Jou, Adan d’Arras, par exemple32), il ne faut pas oublier que les textes étaient destinés à la récitation et que, en conséquence, là encore, force est de constater une scission entre le nom de celui qu’on reconnaît comme auteur et l’actualité de l’énoncé (Je n’est plus Adam). Dans la poétique médiévale, Je est nécessairement un autre.

43Récapitulons. Selon la dichotomie généralement admise et transmise, nous avons, d’un côté, un vaste domaine littéraire anonyme, dont le genre épique paraît représentatif, dans la mesure où cet anonymat qu’on lui attribue est un anonymat de structure. Ce point de vue ne tient pas compte de certains paramètres :

44la littérature épique a beau être traditionnelle (et sans doute ancrée, pour une grande part, dans une tradition orale), la fixation par l’écrit, dans un manuscrit, de telle version spécifique représente déjà en soi un effet de signature (cela n’étant, du reste, pas propre à la chanson de geste, et c’est tout le problème que la critique rencontre face aux textes “non anonymes”) ;

45nombre de chansons de geste mentionnent un nom (dont on ne sait trop que faire, souvent). Que certains semblent plus reconnaissables que d’autres (Bodel, Adenet le Roi), cela demeure purement accidentel quant au genre lui-même. Car ce qu’il convient de retenir surtout, c’est que, connu ou pas, ce nom ne s’inscrit pas par hasard dans la chanson de geste : et c’est mon troisième point.

46Dans la topique de son prologue, nous l’avons vu, la chanson de geste inclut un lieu commun – la polémique contre les autres jongleurs – qui induit le geste même de la signature : la différence, la singularisation, l’appropriation. Le genre réputé anonyme prévoit donc, en son sein, un espace susceptible d’accueillir une signature (au moins potentiellement). Les noms de Bodel ou d’Adenet ont seulement profité de ce lieu commun, paradoxalement commun.

47D’un autre côté, nous avons une littérature que nous disons « signée ». Je préfèrerais, quant à moi parler d’effet de signature. Les noms les plus célèbres de la littérature française du Moyen Âge (Wace, Chrétien de Troyes, Marie de France, Jehan Bodel, etc.), comme chacun le sait, ne renvoient à aucune réalité extra-littéraire probable ; et rien ne nous assurera jamais qu’ils correspondent bien à des individus, aux auteurs des œuvres qui leur sont attribuées. Ce que j’ai dit de Bodel vaut a fortiori pour les autres. Avec tout le respect que je dois aux œuvres réunies sous le nom de Chrétien et à tous ses glossateurs, l’auteur Chrétien de Troyes reste, jusqu’à preuve du contraire, une pure fiction, et même totalement en décalage chronologique par rapport aux manuscrits qui s’y rattachent, puisqu’un demi-siècle au moins sépare les plus anciens de ceux-ci du supposé Chrétien de Troyes.

48D’autre part, quoique de moindre importance, la mouvance des œuvres (romanesques ou lyriques) reste comparable à celle du texte épique. Il est dès lors illusoire, voire impossible de prétendre remonter à l’origine, au texte original, ni par conséquent à l’auteur. Je ne parle pas ici d’impossibilité technique (je ne remets nullement en cause la rigueur des méthodes d’édition), mais d’impossibilité essentielle, inhérente au fonctionnement, à la production et à la diffusion des œuvres littéraires au Moyen Âge, comme nous l’avons vu, par exemple, à propos des œuvres de Bodel. Car le nom d’auteur ne recouvre jamais, finalement, qu’une société anonyme (voire une société à responsabilité illimitée, tant il est vrai que l’éditeur moderne s’inscrit à son tour dans la chaîne des lecteurs-écrivains qui réactualisent les œuvres du Moyen Âge).

49Anonymat et effet de signature ne s’opposent pas, dans la littérature médiévale, il s’agit des deux faces d’une même pièce. L’un ne va pas sans l’autre. Entendons aussi par cette formule que l’un ne va pas sans l’autre, puisque comme on l’a vu, l’auteur ne peut donner à entendre son nom qu’en renonçant à sa présence à la parole actuelle. Altération, voire aliénation qui paraît donc une condition nécessaire pour que soit établi un lien symbolique entre auteur et destinataire.

Notes

1 Estelle Doudet, Chrétien de Troyes, Paris, Tallandier, 2009, p. 22.

2 Notamment depuis la thèse de Charles Foulon, L’Œuvre de Jehan Bodel, Paris, 1958. Il serait trop long et fastidieux de dresser ici l’inventaire de toutes ces occurrences. Il suffit, pour constater l’ampleur du phénomène, de se reporter à l’article que Charles Foulon a jadis consacré à Jehan Bodel dans le Dictionnaire des lettres françaises, publié sous la direction du Cardinal Georges Grente : Le Moyen Âge, préparé par Robert Bossuat, Louis Pichard et Guy Raynaud de Lage, Paris, 1964, édition revue et mise à jour par Geneviève Hasenohr et Michel Zink, Paris, 1993, p. 748-751.

3 « C’est une date dans l’histoire littéraire de la France, au même titre que le Jeu de saint Nicolas », déclare Charles Foulon à propos des Congés (L’Œuvre de Jehan Bodel, op. cit., p. 772).

4 Luciano Rossi, « L’œuvre de Jean Bodel et le renouveau des littératures romanes », Romania 112, 1991, p. 312 ; cf. aussi « Les Pastourelles de Jehan Bodel », éd. Annette Brasseur, Arras au Moyen Âge : histoire et littérature, textes réunis par Marie-Madeleine Castellani et Jean-Pierre Martin, Arras, Artois Presses Université, 1994, p. 257-302, introduction, p. 260.

5 « C’est le poète tout entier qui “se met en scène” dans chacune de ses œuvres » (Luciano Rossi, ibid., p. 315).

6 Le Jeu de saint Nicolas, éd. Albert Henry, 3e éd. remaniée, Bruxelles, 1981, Introduction, p. 117. Je souligne.

7 Willem Noomen, « Comique et humour chez Jean Bodel », Revue des Langues Vivantes/Tijdschrift voor Levende Talen 203, 1960, Bruxelles, éditions M. Didier, p. 62. Je souligne.

8 Michel Zink, « Le ladre, de l’exil au Royaume. Comparaison entre les Congés de Jean Bodel et ceux de Baude Fastoul », Exclus et Systèmes d’exclusion dans la littérature et la civilisation médiévales, Publications du CUER MA, Aix-en-Provence, 1978, Senefiance 5, p. 69-88, repris dans Michel Zink, Les Voix de la conscience. Parole du poète et Parole de Dieu dans la littérature médiévale, Caen, Paradigme/Varia, 1992, p. 353-370 (p. 353, pour la citation).

9 « Cette originalité lui vient de son milieu, de son temps, de la classe sociale à laquelle il a attaché sa destinée » (Charles Foulon, L’Œuvre de Jehan Bodel, op. cit., p. 773). Cf. aussi Jean-Charles Payen, « L’aveu pudique de l’écriture dans les Congés de Jean Bodel », Mélanges Charles Foulon, t. 1, Rennes, 1980, p. 267-275.

10 Albert Henry, Le Jeu de saint Nicolas, op. cit., Introduction, p. 117.

11 « Jean revendique [...] avec le même orgueil la paternité de ses textes brefs et celles de la Chanson des Saisnes, du Jeu de saint Nicolas et des Congés » (Luciano Rossi, « Jean Bodel et l’origine du fabliau », La Nouvelle. Formation, codification et rayonnement d’un genre, Actes du Colloque International de Montréal (McGill University, 14-16 oct. 1982), publiés par Michelangelo Picone, Giuseppe Di Stefano et Pamela D. Stewart, Montréal, 1983, p. 53). Voir aussi Annette Brasseur, Étude linguistique et littéraire de la Chanson des Saisnes, Droz, 1990, p. 327 : « Le lecteur à qui cette œuvre et cette “parole” sont familières ne s’étonnera guère qu’à une époque où tant de chansons de geste et de romans sont restés anonymes, l’auteur des Saisnes ait tenu à faire connaître sa propre identité ».

12 Annette Brasseur, Étude…, op. cit., p. 327.

13 Annette Brasseur, ibid., p. 270.

14 Voir à ce propos : Les Congés d’Arras, éd. Pierre Ruelle, Paris, PUF, 1965, Introduction, p. 29-33, ainsi que « Les Congés de Jean Bodel », éd. Gaston Raynaud, Romania 9, 1880, p. 223 et sq.

15 Pierre Ruelle, ibid., p. 24.

16 Gaston Raynaud, op. cit., p. 226-227.

17 Wagih Azzam, « Les deux statues, ou les enjeux du théâtre dans Le Jeu de saint Nicolas », Manuscrits, mètres, performances : Les jeux d’Arras, du théâtre médiéval ? Consultable en ligne sur : http:/www.fabula.org/colloques/document1203.php.

18 Voir Charles Foulon, L’Œuvre de Jehan Bodel, op. cit., p. 11-18, où l’auteur reprend les résultats des recherches menées dans sa Bio-bibliographie de Jehan Bodel, Thèse complémentaire, Paris, 1953 (exemplaire dactylographié déposé à la Bibliothèque de la Sorbonne) ; Annette Brasseur, Étude, op. cit., p. 266-271 ; Les Congés d’Arras, éd. Pierre Ruelle, op. cit., Introduction, ch. XIV, p. 59-67.

19 Roger Berger, éd., Le Nécrologe de la Confrérie des Jongleurs et des Bourgeois d’Arras. Texte et tables, Arras, Mémoires de la Commission Départementale des Monuments Historiques du Pas-de-Calais, t. XI, 1963.

20 Pierre Ruelle, op. cit., p. 60.

21 Pierre Ruelle, ibid., p. 67. Je souligne.

22 « Poésie personnelle », « subjectivité » : au sens où les commentateurs l’entendent, à savoir que le « je » poétique renvoie à un sujet extra-littéraire qui l’assume et auquel il s’identifie absolument.

23 Willem Noomen, « Comique et humour chez Jean Bodel », op. cit., p. 47.

24 Wilhelm Cloëtta, « Zu Jean Bodel (Adam de la Halle und Baude Fastoul) », Herrigs Archiv (Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen) 91, 1893, p. 29-54 ; à propos des fabliaux, cf. p. 47-52.

25 Il ne s’agit pas de nier absolument l’existence biographique du poète. Je considère simplement que la seule question pertinente est celle de l’identité littéraire de Jehan Bodel.

26 Jean Rychner, La Chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs, Genève, Lille, 1955. Pour un historique détaillé (mais impartial) de cette polémique, voir Italo Siciliano, Les Chansons de geste et l’épopée : Mythes, histoire, poèmes, Turin, 1968 ; cf. aussi Martin de Riquer, Les Chansons de geste françaises, 2e éd., traduction française par Irénée Cluzel, Paris, 1969. On lira surtout avec intérêt, outre l’ouvrage de Rychner, les actes du colloque auquel celui-ci a donné lieu : La Technique littéraire des chansons de geste. Actes du colloque de Liège (septembre 1957), Paris, Les Belles Lettres / Liège, Université de Liège, 1959.

27 Cf. Italo Siciliano, op. cit. et surtout Maurice Delbouille, « Les chansons de geste et le livre », La Technique littéraire..., op. cit., p. 295-407.

28 Maurice Delbouille, ibid., p. 378.

29 Le commanditaire aussi (chez Chrétien de Troyes par exemple), ou, plus subtilement, certains personnages, tels le roi (Charlemagne ou Arthur), la Dame – ou même, dans la lyrique courtoise, le rossignol, dont le chant commande celui du poète –, constituent d’autres instances de l’autorité.

30 Jehan Bodel, La Chanson des Saisnes, édition critique par Annette Brasseur, Genève, Droz, 1989, rédaction AR, v. 27-32.

31 Voir à ce sujet Maurice Delbouille, art. cit., p. 334-336 ; Pierre-Yves Badel, « Rhétorique et polémique dans les prologues au Moyen Âge », Littérature 20, Paris, 1975, p. 81-94 (en particulier, p. 81-82). Cf. aussi Christiane Marchello-Nizia, « L’historien et son prologue : forme littéraire et stratégies discursives », La Chronique et l’histoire au Moyen Age (colloque des 24 et 25 mai 1982), textes réunis par Daniel Poirion, p. 13-25 : cet article met en évidence la spécificité des textes historiques postérieurs à 1300, qui, à la différence de la littérature romanesque, opèrent une conjonction entre le je locuteur et l’écrivain qui décline son nom.

32 Adam de la Halle, Le Roi de Sicile, Œuvres complètes, édition, traduction et présentation par Pierre-Yves Badel, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 1995, p. 378.

Auteur

Université de Genève, Suisse

© Presses universitaires de Provence, 2016

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