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L’Anonymat dans les arts et les lettres au Moyen Âge

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Sébastien Douchet
, 
Valérie Naudet

Introduction

Sébastien Douchet et Valérie Naudet

Texte intégral

1Nom absent, nom effacé, nom crypté… L’anonymat de l’œuvre – celui de l’auteur, mais aussi celui du titre – constitue une caractéristique majeure du fait littéraire et artistique médiéval. Plus particulièrement, l’auteur est massivement un innommé de la création au Moyen-Âge, soi disant, a-t-on souvent dit, parce qu’il serait un innommable : le nom tu aurait été, à une époque pieuse et conventionnelle, le signe d’une humilité de l’auteur s’inclinant devant son Créateur en une posture qui serait davantage un fait de culture et de mentalité qu’un fait signifiant dans l’économie de l’œuvre.

2Le nom de Marie, de France, le nom de Chrétien, de Troyes, ou encore le nom de Jehan Bodel – pour ne citer que ceux-là – apparaissent dans ce contexte comme des exceptions, des infractions à ce principe d’anonymation, et ont été analysés comme les prémisses en langue française de la complexe fonction auteur, comme si cette fonction était absentée du texte par un anonymat qui n’efface pourtant pas le je écrivant que l’on trouve bien lové au creux du texte. Et quand bien même un nom surgit, fût-il aussi connu que celui de Turold, il reste souvent un nom fantomatique et, paradoxalement, ne lève pas l’anonymat.

3Car comme il y a une fonction auteur, il y a une fonction anonymat dans l’œuvre médiévale : loin d’être la forme absente d’un nom sans lequel le texte perdrait le poids de son autorité et la trace légitimante de sa signature, l’anonymat est avant tout stratégie et effet. Il contribue à la signification de l’œuvre au sein de laquelle il agit diversement.

  • 1 Sont réunies ici les contributions que l’on a pu entendre au colloque L’Anonymat de l’œuvre dans la (...)

4Il ne faut pas s’y tromper : anonymer l’œuvre est un geste créateur et signifiant qui jusque là n’a jamais été étudié comme tel. Absenter le nom de l’auteur, mais aussi celui de l’œuvre, relève d’un projet créateur dont les particularités varient : littérature, sculpture, peinture, musique proposent des modèles d’anonymat aux caractéristiques contrastées. Telle est donc l’ambition de ce livre1 : comprendre les modalités selon lesquelles s’organise, se construit et fait sens l’anonymat dans l’œuvre médiévale.

5Les études ici présentées s’articulent autour d’une double perspective. La première concerne les tensions dont est traversée l’œuvre anonyme. La seconde s’intéresse aux méthodes et risques qu’il y a à tenter de lever un anonymat qui reste intrinsèquement une caractéristique de l’œuvre médiévale.

6Ce que montrent les trois premières contributions de ce recueil, c’est que l’anonymat agit dans l’œuvre à travers le concept de signature.

7Dans son enquête sur l’œuvre de Jehan Bodel, Waggih Azzam se demande quel sens il y a à parler d’œuvre signée d’un nom et voit dans ce nom un « effet de signature » plus qu’une signature à proprement parler. « Effet », car il paraît illusoire de remonter jusqu’à l’auteur lui-même qui reste inconnaissable en tant que tel. Si le texte ménage un espace rhétorique à la signature, conformément à la topique du prologue, c’est un espace dans lequel l’auteur renonce à sa parole actuelle. Paradoxalement, anonymat et effet de signature seraient les « deux faces d’une même pièce ». Toujours aliéné par la rhétorique de la signature, le nom d’auteur est assimilable à une « société anonyme ». Le constat que le nom d’auteur et l’effet de signature relèvent d’une forme d’anonymat se confirme avec l’étude de Roger Bellon, menée autour des 14 manuscrits du Roman de Renart. L’auteur y analyse l’absence et la présence du nom d’auteur dans les transitions entre récit englobant et récit englobé qui sont en général les lieux d’apparition (ou de disparition) de ce nom, et revient sur les conclusions de Lucien Foulet sur la question des auteurs du corpus renardien.

8Sculpture et architecture n’échappent pas à cette question récurrente du rapport et de la fausse opposition qui existe entre signature et anonymat, comme le montre Émilie Mineo. Elle interroge le sens et la valeur autographique des noms apparaissant dans les signatures épigraphiques. Le mot même de signature est ambigu, et peut référer à un commanditaire aussi bien qu’à un exécutant, le nom dissimulant le fait que l’œuvre résulte par ailleurs d’un travail collectif. Il semble donc qu’il faille abandonner l’idée d’étudier les signatures sous l’angle de l’attribution pour s’intéresser à son texte, contenu et forme, à sa disposition et à son emplacement spatial dans l’édifice, qui déterminent sa signification. Paradoxalement la signature délivre le nom d’un personnage dont l’individualité échappe et reste d’une certaine façon anonyme. Elle permet en revanche de mieux comprendre « les artistes en tant que groupe, conscients d’une valeur et d’un statut qu’ils affichent […] publiquement ».

9Signature et anonymat sont donc placés dans un rapport dynamique qui n’est jamais d’opposition : signer n’est pas lever l’anonymat, signer c’est renforcer la logique de l’anonymat qui constitue une composante centrale de l’œuvre médiévale. Une question corollaire de cette tension concerne alors ce que devient la notion d’autorité dans les œuvres anonymées. Le second moment de ce recueil propose des contributions qui interrogent ce lien entre anonymat et autorité.

10Dans « Signature, autographe, œuvre », Giuseppina Brunetti étudie la relation entre anonymat, auctorialité et signature du point de vue de la genèse de l’œuvre, de sa tradition, et s’intéresse plus particulièrement au cas des manuscrits autographes. L’auteur y étudie de nombreuses configurations textuelles oscillant entre nomination de l’auteur et anonymat. Même dans des textes autographiques l’anonymat est à l’œuvre et susceptible de saper la notion d’auctorialité.

11La complexité de la notion d’autorité, qui ne se fonde de toute évidence pas principalement sur le nom de l’auteur, est également démontrée par Margarida Madureira à propos des Bestiaires moralisés. Encore une fois c’est la corrélation entre anonymat, signature et autorité qui intéresse l’auteur dans un corpus de textes massivement anonymes. Le mot physiologos y apparaît dans des positions variées : mot pris pour un nom propre et même pour un nom d’auteur, l’antonomase correspond à une forme d’auctoritas anonyme qui « atteste la véracité du discours textuel » et sert de forme vide à la fonction auteur. Dans ses versions remaniées, le texte se fait discret et ne nomme personne comme son auteur, laissant à Dieu la place de l’Auteur suprême. Dans les bestiaires signés, enfin, Marguarida Madureira distingue nettement auteur du texte et auctoritates des sources qui seules fondent la vérité du discours, quitte à avoir recours à des faux, la signature par l’auteur s’expliquant par la volonté de souligner la relation personnelle entre auteur et commanditaire de l’œuvre. La valeur d’autorité dans ces œuvres ne repose donc pas sur le nom de l’auteur. Étudiant les traductions en langue vernaculaire de la Légende dorée, Olivier Collet arrive à une conclusion proche. Le rôle écrasant joué par le texte source, auctoritas incontestée, interdit aux traducteurs d’apposer leur signature. Il ne saurait y avoir d’autre auteur que Jacques de Voragine. Cet effacement du nom du traducteur, qui va de pair avec un flou sur la destination de son entreprise, s’explique également par le fait que traduire n’est pas écrire, ce que souligne le choix formel majoritaire, celui de la prose, le vers engageant davantage le translateur dans une démarche poétique, possiblement concurrentielle vis-à-vis du texte source, supportant dès lors moins bien l’anonymat.

12Cependant, si le rapport à l’autorité peut conduire à un humble effacement du nom, il a, dans le même temps, comme le montre Valentine Henderiks à propos du fonctionnement des ateliers de peinture flamande au xve siècle, un rôle d’écran. Nombre de peintres n’ont pas laissé leur nom dans l’Histoire parce qu’ils étaient les collaborateurs de maîtres reconnus à la production desquelles ils participaient. Le grand nom servait alors autant d’écran que de marque.

13 Les différentes contributions de cette section, qui portent sur des domaines aussi divers que la lyrique occitane, les textes moraux ou la peinture flamande, et qui s’intéressent à une large période du temps médiéval, disent combien la relation aux auctoritates a été pressante. L’absence du nom est signe de déférence, mais elle est aussi un moyen de s’abriter à l’ombre tutélaire d’un nom reconnu.

14Les articles suivants, ceux de Jean Arrouye, Hélène Basso, Damien Boquet, Hélène Bouget et Annie Combes, offrent un point de vue différent et insistent sur la relation interne qui se tisse entre le sens profond de l’œuvre et l’anonymat de celui qui la produit.

15C’est ainsi que l’anonymat peut être bénéfique à une œuvre. Pour Jean Arrouye, le fait que les trois sculpteurs qui ont façonné la façade de Saint-Gabriel, chapelle du pays tarasconais, n’aient pas signé leurs contributions respectives, permet une fusion harmonieuse de l’ensemble, la somme des parties étant lors inférieure au tout ainsi formé.

16Par ailleurs, Damien Boquet remarque, dans le Liber Lelle, des variations dans le degré d’anonymat au fil des interventions postérieures sur le manuscrit. Au fur et à mesure, l’anonymat est restreint, des noms apparaissent, lentement mais sûrement, tandis que paradoxalement, la dépersonnalisation grandit au profit de l’exemplarité. La levée de l’anonymat a changé le sen de l’œuvre dont les tendances hagiographiques prennent alors nettement le dessus. Dans « Fictions de la vérité et jeux d’anonymat dans les romans du Graal », Helène Bouget examine également les relations entre le sen de l’œuvre et l’anonymat de l’auteur. L’anonymat évolue, il passe du « masque de la fiction et [du] faux masque de la vérité » à « l’aveu d’un travail esthétique », d’un signe d’humilité face à une parole auctoriale d’origine divine à une revendication de l’écriture.

17Mais parfois, ce masque s’avère un peu léger et peine à dissimuler celui qui pourtant use de ruses dignes d’un « agent secret », l’interpolateur. Celui auquel on doit le long excursus des aventures de Gauvain dans le Lancelot en prose, contenu dans le manuscrit Rawlinson Q.b.6 de la Bodleian Library d’Oxford, ne parvient pas à complètement dissimuler, selon Annie Combes, l’originalité de son travail ni son rapiéçage. Si son nom demeure inconnu, son passage dans la fiction est visible et délimite un pan de texte aux caractéristiques propres.

18L’étude d’Hélène Basso porte sur un recueil de rondeaux dans lequel l’anonymat du sujet lyrique est l’objet d’une tension. Le nom des différents participants est perdu car les poètes ne sont pas identifiés par un patronyme (toutefois d’autres procédés à l’opacité toute relative lèvent le voile sur leur personne) ; le nom de l’amant est traditionnellement caché dans le code courtois, c’est là une des données fondamentales de la construction du sujet lyrique ; enfin, dans cette poésie du xve siècle qui interroge les contours du moi, l’anonymat est également le signe d’une « béance d’un sujet qui attend d’être constitué par son rapport au monde ». L’anonymat comme signe de l’incomplétude de l’être, comme appel de l’autre.

19Que l’anonymat signe une œuvre autant qu’un nom vide de tout référent historique, qu’il soit un effacement volontaire face à une autorité incontestée, qu’il ait une fonction politique ou religieuse, dans tous les cas, il appartient à la structure fondamentale du texte, comme un brin de son ADN. Il est, pour reprendre une expression de Wagig Azzam, « un fait de création ». Pourtant notre perception moderne de l’œuvre d’art s’accommode mal de cet état de fait, et de multiples tentatives ont été menées pour lever l’anonymat d’une œuvre, du moins pour tenter de le restreindre. Les succès sont divers, les enjeux parfois ambigus, comme le montrent les contributions qui composent la seconde partie de ce livre. Sont successivement envisagés des méthodes pour percer l’identité des auteurs puis les risques que l’on fait ainsi encourir à l’œuvre.

20Elsa Marguin-Hamon, Géraldine Châtelain et Amélie Bernazzani, bien que travaillant sur trois domaines aussi différents que la littérature scientifique en latin, l’hymnologie et la peinture italienne, placent au cœur de leur démarche d’enquête une rigoureuse étude de style. C’est dans l’œuvre même que se cache l’auteur.

21C’est ainsi que grâce à une démarche en entonnoir qui part d’une observation codicologique pour aboutir à l’examen de quelques faits stylistiques, Elsa Marguin-Hamon en arrive à attribuer la paternité de l’Encheridion à Jean de Garlande, expliquant l’absence de signature comme un ajout superflu étant donné la notoriété de l’homme. Face à cette hymne universelle qu’est le Dies irae, Géraldine Châtelain opte pour une première approche qu’elle qualifie de naïve, vierge d’a priori, ce qui lui permet, à la faveur d’un rapprochement avec un passage de l’Énéide et du commentaire de ce dernier par Fulgence, de faire pencher la balance en faveur d’une attribution à Thomas de Celano, renforçant avec ce nouvel argument une hypothèse formulée avant elle par la critique. L’objectif d’Amélie Bernazzani n’est pas de révéler le nom d’un artiste, mais de réfléchir à celui d’un tableau. Un titre choisi a posteriori, trop étroit, peut masquer un pan de l’œuvre, restreindre sa lecture. L’auteur arrive à la conclusion paradoxale qu’une observation minutieuse conduit à une classification générique large, comme si l’œuvre gagnait en netteté ce que son nom perd en précision.

22Mais chercher à lever l’anonymat n’est pas sans risque, et le prix de cette démarche herméneutique est parfois un appauvrissement de la lecture. Les trois études finales s’attachent à ce problème. Catherine Emerson s’appuie sur les présupposés des différents éditeurs scientifiques des Quinze joyes de mariage au fil des siècles pour montrer que, selon que l’on voit dans l’auteur un clerc ignorant tout des réalités conjugales ou bien un laïc désabusé par son expérience maritale, on induit des lectures restrictives de ce texte, « l’histoire de tout le monde racontée par personne ». Accepter l’anonymat de l’auteur en même temps que le discontinu narratif et le fragmentaire, c’est faire justice au caractère paradigmatique essentiel de cette œuvre. Zoé Rillon-Marne interroge de son côté la façon dont la musicologie moderne a abordé la musique sacrée du xiiie siècle, observant l’émergence d’une figure nouvelle, celle du compositeur, de l’inventeur de la musique. Si deux noms s’imposent à cette époque, ceux de Léonin et Pérotin, c’est d’une part méconnaître leur travail que de les qualifier de compositeurs, selon la définition moderne, et c’est d’autre part, mésestimer les conditions de la création musicale médiévale dans laquelle la part du collectif est importante.

23Aujourd’hui la paternité, double, du Roman de la Rose, est sereinement établie, la frontière entre la part de Guillaume de Lorris et celle de Jean de Meun nettement délimitée. Mais ce ne fut pas toujours le cas. Comme le remarque Philippe Frieden, certains manuscrits manifestent une tension entre les deux noms, qui apparaissent en fait sous une seule plume, celle de Jean de Meun, le seul à se nommer en même temps qu’il dévoile le nom de son prédécesseur. Ce dernier est même parfois effacé, réduit à un personnage du récit cadre, à ce dormeur qui nous emmène dans son songe. Le dévoilement des noms par Jean de Meun a pu avoir une conséquence paradoxale, celle de l’instituer en auteur unique du texte au détriment complet de Guillaume de Lorris. La révélation d’un nom comme mise à mort du poète.

24L’anonymat n’est pas un manque ou un trou noir pour le Moyen Âge, il est une composante active tantôt de la matière, tantôt de la conjointure, tantôt du sen et parfois des trois à la fois. Si le nom dit l’homme, il ne dit par forcément le poète, tant il est vrai à la lecture des pages qui suivent que l’anonymat est une donnée consubstantielle de nombreuses œuvres médiévales.

Notes

1 Sont réunies ici les contributions que l’on a pu entendre au colloque L’Anonymat de l’œuvre dans la littérature et les arts du Moyen Âge, organisé par Sébastien Douchet et Valérie Naudet pour le CUER MA / CIELAM les 27, 28 et 29 mai 2010 à l’Université de Provence.

© Presses universitaires de Provence, 2016

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