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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La construcción dramática del personaje histórico-legendario

El personaje del rey don Pedro en la comedia histórica de Lope de Vega

Carmen Josefina Pagnotta

Volltext

  • 1 Los versos proceden del romance “A los pies de Don Enrique”. (Durán, 1851: 43, a-b)

Unos dicen que fue justo
otros dicen que mal hecho,
que el rey no es cruel si nace
en tiempo que importa serlo
1

  • 2 Andrés de Claramonte, Juan Ruiz de Alarcón, Luis Vélez de Guevara, Juan Pérez de Montalbán, Agustín (...)
  • 3 Todas las citas que se hagan de los textos del corpus pertenecen a esta edición. Se mencionará en p (...)

1Los distintos acontecimientos de la historia nacional, en la que participaron personajes tanto legendarios cuanto referenciales, constituyeron uno de los principales soportes de la Comedia áurea. El rey Pedro I de Castilla fue una de las tantas personalidades que atrajo a varios dramaturgos barrocos2. Lope de Vega, por ejemplo, lo presenta como protagonista de siete comedias incluidas por su primer editor moderno, don Marcelino Menéndez y Pelayo, dentro de las «Crónicas y leyendas dramáticas de España3

2En este trabajo nos proponemos examinar las intervenciones del controvertido gobernante en el corpus dramático mencionado, en relación con la distinta funcionalidad que la figura REY tenía asignada en la constelación de las dramatis personae del teatro áureo: figura del poder (rey justiciero/rey tirano), figura del galán, o ambas simultáneamente.

3A lo largo de los diecinueve años de su gobierno (1350-1369), quizá los más difíciles de la Edad Media española, se fueron proponiendo distintos retratos de don Pedro que se enfrentó con los nobles españoles opuestos a su política de gobierno, al mismo tiempo que con sus hermanos bastardos por el problema de la aspiración al trono.

4Luego de la muerte violenta del monarca castellano, a manos de su hermanastro el Infante don Enrique Trastámara –con el beneplácito del grupo disidente que se sentía hostigado por persecuciones y asesinatos, a veces sin razón– se impuso oficialmente la imagen de rey cruel. Sin embargo, en la conciencia colectiva pervivía la de rey justiciero, protector del pueblo en las relaciones de vasallaje con los grandes señores. Ambos retratos han continuado unidos y son motivo, aún, de arduas polémicas.

5El canciller Pedro López de Ayala –primer historiador del siglo XIV– en su Crónica del rey don Pedro, cuyos receptores pertenecieron a un círculo selecto y reducido de caballeros letrados –clase que lo contaba entre sus miembros– en el afán de conferir veracidad a los hechos acaecidos en la época, se presentó en calidad de testigo fidedigno y justificó el regicidio como castigo divino cuando afirmó que don Pedro carecía de los valores propios de todo buen gobernante. López de Ayala y su familia se alistaron en el bando del pretendiente al trono, el futuro Enrique II de Castilla, razón por la cual obtuvieron importantes beneficios. Por otra parte, los romances, de carácter anónimo, difusión oral y recepción más amplia, recogieron simultáneamente las dos versiones sobre la personalidad de Pedro I. Ambos discursos, el culto y el tradicional, dirigidos a distinto público, fueron aprovechados por los dramaturgos del XVII en el momento de la creación.

6A mediados del siglo XVI, en tiempos de consolidar la España Imperial, se reinterpretó el reinado del soberano castellano y, por decisión personal de Felipe II, fue considerado Pedro el Justiciero. Este nuevo apelativo respondió a una concepción diferente de la monarquía, ahora absoluta, que cimentó sus principios en la doctrina del derecho divino.

7Como hombre de su época, Lope de Vega –comprometido con la ideología imperante– desplegó desde las tablas todas las estrategias necesarias para fortalecerla en la conciencia del público de los corrales.

8El teatro fue un medio eficaz por el que se acercó el pasado nacional a los espectadores, con el propósito de explicar los hechos del presente, a la vez que respaldar el cúmulo de valores de una sociedad en crisis donde era imperiosa la figura de un rey protector, justo y con poderes absolutos. Por eso don Pedro devino en el paradigma de la monarquía naciente.

9La concepción que los dramaturgos barrocos tenían sobre el teatro histórico permitió que el Fénix manipulara los hechos acaecidos según sus necesidades estéticas. El personaje don Pedro que subió a escena asumió dos funciones: figura de galán (sin prescindir de sus atributos regios) y figura de poder. En ambas situaciones, secundado siempre por sus hermanastros Enrique, Fadrique y Tello.

  • 4 Cronología de las comedias de Lope de Vega, con un examen de las atribuciones dudosas, basado todo (...)

10En La Niña de Plata, Lo cierto por lo dudoso y La Carbonera, –cuyas fechas de composición han sido establecidas por Morley & Bruerton4 en 1607-1612; 1612-1624; 1620-1626, respectivamente– diseñadas dramáticamente de acuerdo con el canon de la “comedia de enredo”, el rey actúa como galán con distinto grado de compromiso en la acción teatral, donde se reactualizan los conflictos históricos con su medio hermano el Conde de Trastámara, que se mueven entre el odio y la armonía.

11La Niña de Plata y Lo cierto por lo dudoso se ambientan en Sevilla, en la atmósfera simbólica creada por las festividades de San Juan. En la primera pieza, el Infante, ya desde el acto apertural, eclipsa a la figura regia, según se desprende del diálogo de Dorotea (la Niña de Plata) con Teodora (su tía)

DOROTEA

Que es don Pedro muy severo.

TEODORA

Enrique es gran caballero,

y puede ser que envidiase

el Rey la mucha afición

que le muestran cada día

Castilla y Andalucía (I, 321, b)

12El aparente antagonismo no es tema de esta comedia, pero el espectador escucha, junto con don Enrique, la premonición del fratricidio.

13Don Pedro no es un agente directamente implicado en los acontecimientos amorosos sino un ayudante principal de su hermanastro, el Conde de Trastámara, enfermo de amor por Dorotea, y parte del triángulo amoroso. En los enredos que se urden para alcanzar a la dama (rondas nocturnas, sobornos a terceros, asedios a la casa, regalos), el rey-galán obra como fuerza transformadora y dinámica, que subordina su rol a los estados de ánimo del bastardo.

14Al concluir el Acto III, se opera el cambio de función en don Pedro. Desde su investidura real, restablece el equilibrio alterado, pues ordena el casamiento de Dorotea con su prometido, don Juan, y anuncia a los esposos «En llegando doña Blanca / los dos seremos padrinos.» (III, 363, a). Pedro severo de la voz popular deviene en Pedro justo para los contrayentes.

15Si en la pieza comentada precedentemente, la dama era un nexo de acercamiento entre los hermanos, en Lo cierto por lo dudoso, por el contrario, induce a la discordia y el enfrentamiento. El deseo amoroso por realizar tiene como eje a doña Juana, pretendida por dos galanes de la misma condición social, el Rey y el Infante.

16El esquema estructural típico de la comedia se complica más que el anterior. La relación de los amantes don Enrique-doña Juana es agredida por una dupla de agentes obstaculizadores, el Rey y doña Inés, que se ayudan mutuamente para conseguir la correspondencia afectiva de cada uno de los miembros de la pareja, a quienes confunden en una serie de enredos.

17Alcanzar el amor de la dama, supone para don Enrique la pérdida de «su rey, su hermano, su dueño» (III, 394, a). Aun en franca rivalidad con don Pedro, el Infante respeta la autoridad que emana del gobernante. Cuando regresa a escondidas del destierro que le ha impuesto el soberano, expresa: «Conozco a Tu Alteza, / por mi supremo señor.» (II, 392, b).

18El hecho de pertenecer a la misma familia tampoco impide que el Infante olvide la obligación de someterse a la voluntad del Príncipe:

Nací de rey; mas ¿qué importa?
no hay fuerza contra la suya.
Rey poderoso, y mi hermano,
¡qué de respetos se juntan! (III, 397, b)

19En Lo cierto por lo dudoso, don Pedro era poseedor de todas las características que el sistema de personajes del teatro áureo asignara a la figura del galán «entendido, fuerte, hermoso» (II, 384, b), apasionado, celoso, hábil en el manejo de la retórica amorosa para conquistar a la mujer deseada. La conducta despótica impone dos veces el alejamiento de su antagonista de Sevilla, y el deseo obsesivo de matar a don Enrique.

20Pero el objetivo de Lope no era mostrar al rey como un amante desdeñado y burlado por doña Juana y don Enrique. En las escenas de cierre, don Pedro, enamorado, soberbio y violento, recupera la esencia de monarca magnánimo al renunciar con generosidad a su propia boda y ratificar el matrimonio formalizado, en secreto, entre su hermano y la inquebrantable doña Juana, que ha rechazado la corona de Castilla.

21La Carbonera reitera lo medular del esquema de las dos piezas anteriores (amor, engaños, rivalidad) y expone, desde otra perspectiva, el conflicto con el fratricida, sin participación directa en el juego dramático, pero presente como sombra en los temores reales. La función de antagonista, en el plano meramente político, la soporta ahora doña Leonor, la hermanastra perseguida por temor a que el Infante la una en matrimonio a un aliado poderoso, capaz de destronar y asesinar a don Pedro. La originalidad de esta comedia se fundamenta en las confusiones derivadas por el ocultamiento de la personalidad de doña Leonor que adopta el disfraz de la carbonera Laura, objeto deseado del enamorado don Pedro. La controvertida fama de cruel que gozaba el rey se advierte en la opinión de los rústicos de la aldea. Uno de ellos, Bras, exterioriza, ante el propio monarca, a quien no conoce, el sentir popular que lo consideraba sanguinario, debido a su carácter soberbio. Sin embargo, esta controvertida fama de cruel de que gozaba el gobernante castellano, que respondía –en realidad– a una razón de estado, desaparece cuando vence su soberbia, reconoce, perdona a doña Leonor, y la une en matrimonio a su privado, don Juan de Velasco.

22El corpus dramático en el que el rey interviene solamente como institución lo constituyen El médico de su honra, El rey don Pedro en Madrid, Audiencias del rey don Pedro y Los Ramírez de Arellano.

23El médico de su honra está incluida dentro de las comedias que Morley & Bruerton le atribuyeron el marbete de “Dudosa e incierta autenticidad”, por tal motivo no la pudieron fechar. En las observaciones con que don Marcelino Menéndez y Pelayo prologa los textos individuales del Fénix –cuya edición le fuera encomendada por la Real Academia Española– da a conocer sus impresiones personales acerca de cada uno de ellos. Respecto de esta obra, manifiesta:

No sé si los admiradores incondicionales de Calderón me agradecerán mucho la exhumación de esta rarísima pieza de Lope; pues aunque Schack y Schaeffer dieron noticia de ella, haciendo notar que había servido de original a uno de los más célebres dramas trágicos de aquel preclaro ingenio, tal noticia, como encerrada en libros alemanes, ha corrido muy poco en España. (1949:299)

24porque quiere minimizar la originalidad de la pieza homónima calderoniana, cuyo hipotexto él mismo lo fija en la de Lope. En primer término se refiere al tratamiento exagerado que le han tributado la crítica nacional y la foránea a la comedia de don Pedro

[…] llegando algunos como Lista, a parangonarle con el Otelo de Shakespeare (comparación que más bien le abruma que le enaltece, porque los celos de Otelo son humanos y los de D.Gutierre Alfonso de Solís bárbaros y sofisticados); calificándole otros, como Schack, de ‘una de las creaciones más extraordinarias que pueden encontrarse en los vastos dominios de la poesía, a pesar de lo horrible y repugnante del argumento’ (1949: 300).

25Si bien reconoce determinados aciertos en Calderón, lo que más fustiga es su falta de originalidad, pues asegura que a veces aprovecha pequeños núcleos dramáticos de sus predecesores o una obra entera como base para su propia creación, situación que, a su entender, ocurre con El médico de su honra y El alcalde de Zalamea,

que eran de las más admirables en el pensamiento y de las más informes y desaliñadas en la ejecución; seguramente de aquellas que en horas veinticuatro pasaron de las musas al teatro, y que, además, habían tenido la desgracia de ser abandonadas por su propio autor a la torpeza y la codicia de faranduleros y tipógrafos de mogollón, con lo cual andaban impresas de tal suerte, que ya ni de Lope parecían, y era preciso volverlas a escribir para darles en acto la inmortalidad que sólo tenían en potencia. Claro es que, dentro de la moral literaria vigente ahora, nos e conciben ni toleran tan descaradas, aunque benéficas, intrusiones en la propiedad ajena, pero en el siglo XVII eran corrientes; y el mismo candor con que tan grandes ingenios las cometían, prueba que consideraban el Teatro como un patrimonio nacional, como una especie de propiedad colectiva […] (1949: 309)

26Revisa y compara fragmentos de ambas obras, para demostrar la deuda de Calderón y se fija en detalles irrelevantes. Aunque subraya muy pocas modificaciones en el texto primitivo con «excelente efecto», ellas resultan, a su entender, insuficientes por eso sentencia que la comedia calderoniana está «calcada sobre otra con escrupulosidad casi nimia» (1949: 303). Para justificar más enfáticamente su apreciación, reproduce en dos columnas pasajes de una y otra.

27Como indica el crítico santanderino, Calderón escogió los nombres de sus protagonistas de Deste agua no beberé escrita por Andrés de Claramonte (Segunda parte de comedias nuevas de Lope de Vega y otros autores, Barcelona 1630), pieza en la que se reflejan tres obras de Lope (El médico de su honra; La fuerza lastimosa; El Rey Don Pedro en Madrid) y El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina.

28Salvo los comentarios tan categóricos del santanderino, no se ha desconocido la autoría de El médico de su honra de Calderón, incluida en la Segunda parte de sus comedias, de 1637. Entre las obras que sirvieron a don Pedro para diseñar la suya, es innegable, como han indicado distintos estudiosos, la pieza homónima de Lope de Vega, publicada en la parte XXVII de sus comedias, en Barcelona, 1633. Si bien la crítica sospecha que esta versión podría no pertenecer a la pluma del Fénix, pues «el tomo es facticio y la comedia una impresión fraudulenta, probablemente impresa en Sevilla hacia 1630» (Ana Armendáriz Aramendía, 2007: 11), no se ha demostrado totalmente lo contrario. Por esta razón, respetamos la inclusión hecha por don Marcelino, aunque no compartamos totalmente su criterio al negar la superioridad de la versión calderoniana.

29En la «supuesta» comedia de Lope, el rey tiene ya ganada previamente la reputación de justiciero, que demuestra como fiel defensor de la honra de sus súbditos. A medida que interactúa, hay un crecimiento en su personalidad que podemos ejemplificar en tres momentos clave. En un comienzo es impulsivo, impetuoso, temperamental. Sin escuchar a don Jacinto, quiere castigarlo por haber burlado a Margarita. Ante la corte lo llama «villano». En el acto II se espeja una situación similar: el soberano, también descontrolado, debe aplicar la ley aunque sea en contra de su propio hermano, por eso es juez imparcial de la conducta disipada del Infante ante los reclamos de don Jacinto por la insistencia en cortejar a su esposa, doña Mayor, quien manifiesta «Vuestro hermano don Enrique/ he sabido, gran señor, / que quiere eclipsar mi honor,» (II, 425, a). La caída de don Enrique del caballo, (I, 408 y ss.) preanunciaba ya el derrumbe en el deshonor, su perfil de galán antagonista y adúltero

DON PEDRO

Ruego al cielo que este agüero

no anuncie, entre obscuras sombras,

que traen presentes penas,

aquellas pasadas glorias. (I, 408, b)

30En un segundo momento de su función, don Pedro desea conocer la opinión de sus súbditos porque, él sabe que «El juez más verdadero de un rey […]/ es el vulgo terrible y fiero» (III, 434, a). La escena de la ronda nocturna subraya el compromiso con sus gobernados y rectifica su lograda fama

DON ÁLVARO

No en balde, señor, te aclaman

por Rey justo y severo,

y no en vano el Justiciero,

Don Pedro, todos te llaman (III, 434, a)

31Antes de finalizar la pieza, el rey es un personaje reflexivo y debe dar solución al acto criminal que don Jacinto, como obsesivo guardián de su honra, cometió en perjuicio de su esposa. Don Pedro no puede perdonar este pecado y, como el honor ha trascendido los límites privados, sabiamente receta la medicina que puede curar a este «médico de su honra», el casamiento con Margarita, por haber sospechado de su virtud. Tal historia sangrienta, donde se enredan en triángulo amoroso doña Mayor, don Jacinto y el Infante, es una analepsis del histórico regicidio de Montiel.

32Ningún español ignoraba que el soberano, como representante de Dios sobre la tierra, tenía asignada una importantísima misión concentrada en dos objetivos: difundir la religión y administrar la justicia. En Audiencias del rey don Pedro, al comenzar la acción dramática, mediante el relato de don Diego, se advierte la intención de que el público de los corrales reactualice segmentos de la trágica vida del monarca, presentado como víctima de los desafueros del Conde de Trastámara (hijo bastardo, engendrado por rey Alfonso XI de Castilla, el padre de don Pedro, y Leonor de Guzmán, su mujer ilegítima). El soberano retoma el ejercicio de su cargo luego de cuatro años de exilio. Don Diego, utilizando la forma romance, comenta los antecedentes de la prisión del rey castellano en Toro, y las injusticias ejercidas en su persona, motivadas por el encono de sus hermanastros y enemigos

DON DIEGO

Por muerte del rey Alfonso

y ser don Pedro tan niño,

tomó a su cargo el gobierno

del reino su hermano Enrico

y como señor supremo,

daba cargos, daba oficios,

procurando de esta suerte

ser más amago y bienquisto.

Vídose con el gobierno

Don Pedro muy oprimido.

[...]

Sus allegados y amigos,

le aconsejaron reinase

pues Rey de España le hizo

el cielo. Indignado el Conde,

se mostró muy ofendido.

Y don Tello y don Fadrique,

orgullosos y atrevidos,

fueron á Toro, y allí,

declaráronse enemigos.

[...]

La gente del conde Enrico

toca al arma, y á su Rey

prendieron con pecho impío,

donde cuatro años ha estado

sujeto contra el divino

precepto, siendo en Castilla

señor natural, [...]

Contra el Conde y don Fadrique,

que con la suya se han ido

a Trastámara, y el Rey

viene al sevillano sitio,

donde están ya prevenidas

las fiestas y regocijos. (I, 444, a-b)

33En diálogo en octavas reales, con el maestre D. García y con su hermanastro más fiel, Tello, don Pedro sostiene «Aunque cruel el bárbaro me llama, / haré eterno su nombre con la fama» (I, 447, b) pues está orgulloso del recibimiento prodigado por Sevilla.

34A partir de la segunda jornada, está atento a los requerimientos de quienes acuden ante él como árbitro, y dirime todos los casos con imparcialidad. Algunos de los cuadros de las audiencias son reelaboraciones de historias tradicionales, que Lope de Vega ha aprovechado para asombrar a los espectadores y reforzar la inteligencia y seriedad de la sentencia real. Ante Pedro I desfilan distintos personajes que vienen a solicitar determinadas reparaciones.

35La comedia El rey don Pedro en Madrid y el Infanzón de Illescas muestra nuevamente al soberano en su tarea de administrador de justicia. Aparentando ser un funcionario del monarca, debe defender, en primer término, a la figura real de las acusaciones manifiestas por boca de los habitantes de la aldea de Leganés, a donde ha llegado de casualidad. Al decir de Ginesa, «Porque cruel, / Castilla a voces lo llama.» (I, 479, b). Don Pedro argumentará:

No todas verdades son
las que acredita la fama;
Y ansí, miente el sedicioso
vulgo, que en él trueca fiero
la parte de justiciero
que lo hace ilustre y glorioso. (I, 479, b)

36Y como el hacer justicia «es en él/ el atributo más alto» (I, 480, b) se interesará por escuchar los desafueros cometidos por don Tello García, el Infanzón de Illescas, en el honor de las aldeanas. Don Pedro se presenta ante el agresor y sufre las humillaciones de éste que desconoce su real investidura, pero tampoco lo respeta en su calidad de «privado del rey», personalidad tras la cual se oculta el monarca para ir descubriendo a «Este grosero, este loco, /que tiene a mi cetro en poco» (II, 492, a). A Madrid acuden todos y el rey se encuentra impartiendo justicia ante un grupo de personas. Cuando les toca a los aldeanos y a don Tello García, lo hace con suma probidad, sin tomar venganza de las humillaciones sufridas en su persona por el soberbio infanzón. Otra vez, el orden disturbado se ordenará con el casamiento múltiple de todos los solteros y se resaltará su cualidad de justiciero.

37El ciclo se cierra con Los Ramírez de Arellano, catalogada como «comedia genealógica», cuyo protagonista es Juan Ramírez de Arellano, caballero oriundo de Navarra, de destacada actuación quien, con un grupo de nobles, en apoyo a don Enrique de Trastámara, se alzaron para destronar y dar muerte a Pedro I de Castilla.

38Para legitimar el texto de Lope dentro de la historia, Menéndez y Pelayo, en el comentario que escribe para esta comedia, señala meticulosamente, con abundante transcripción, la versificación de pasajes de la Crónica de Ayala y de los Anales de Zurita, que junto a un romance perdido, intercalado por el poeta entre los suyos, dan valor a la pieza. Sin embargo, don Marcelino la califica como «obra de pacotilla, según generalmente acontece con las comedias de armas y linajes» (1949: 380).

39En todas las obras teatrales examinadas, Lope ha hecho conocer mediante la representación directa en las tablas o por el discurso referido, distintos momentos de la vida del soberano castellano en pareja con don Enrique, los que llegan a su clímax ahora, con la escena del regicidio. Por primera vez se polemiza en esta tragicomedia sobre la conducta despótica de don Pedro quien, desoyendo los avisos divinos, ha perdido su condición de rey pues «no se enmienda/ni quiere acortar la rienda/a la crueldad y ambición» (III, i, p. 583). La hybris es castigada con la muerte, referida, en romance, por el Maestre:

Salió de Montiel don Pedro,
pensando en ponerse en salvo;
hallóle Enrique en la tienda
de mosés Beltrán el franco.
apenas le conocía,
porque había muchos años
que los dos no se habían visto;
más siendo don Enrique avisado,
sacó la daga e hirióle,
cayendo en el suelo entrambos;
donde dicen que fue Enrique
de don Beltrán ayudado.
Muerto yace el rey don Pedro,
en su sangre revolcado;
más enemigos que amigos
tienen su cuerpo cercado;
unos dicen que le entierren,
otros que no sea enterrado;
porque, en fin, viéndole muerto,
dice a voces todo el campo:
«¡Castilla por don Enrique!» (594, a)

40Estas aproximaciones a la comedia histórica de Lope que colocan como personaje a la figura del Rey, en la función de galán o de poderoso, explicitan el sentimiento de una época en la que el soberano, vicediós en la tierra, dirigía los designios de una sociedad fuertemente estratificada, como medio de preservar la unidad del poder y asegurar su inexorable superioridad sobre todos los estamentos.

Literaturverzeichnis

Armendáriz Aramendía Ana, Edición crítica de «El médico de su honra» de Calderón de la Barca y recepción crítica del drama. Universidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2007.

BAE desde la formación del lenguaje hasta nuestros días. Romancero general, colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, recogidos, ordenados, clasificados y anotados por Agustín Durán, Rivadeneyra, Madrid, 1861, T. 2.

Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, tomo IX, “Crónicas y leyendas dramáticas de España”, 3ª sección. Rivadeneyra, Madrid, 1899.

menéndez y pelayo Marcelino, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Edición ordenada y anotada por Adolfo Bonilla y San Martín. Librería General de Victoriano Suárez, Madrid, 1949.

morley S. Griswold y Bruerton C. Cronología de las comedias de Lope de Vega, con un examen de las atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación estrófica. Gredos, Madrid, 1968.

Anmerkungen

1 Los versos proceden del romance “A los pies de Don Enrique”. (Durán, 1851: 43, a-b)

2 Andrés de Claramonte, Juan Ruiz de Alarcón, Luis Vélez de Guevara, Juan Pérez de Montalbán, Agustín Moreto, Pedro Calderón de la Barca, entre otros.

3 Todas las citas que se hagan de los textos del corpus pertenecen a esta edición. Se mencionará en primer término el acto, luego el número de página y por último la columna, pues los versos carecen de numeración.

4 Cronología de las comedias de Lope de Vega, con un examen de las atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación estrófica.

Autor

Universidad de Buenos Aires, Argentina

© Presses universitaires de Provence, 2015

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