En Castilla, no hace muchos años, tuvimos a don Álvaro de Luna, que llegó a dominar tanto en palacio, que el rey no cambiaba sino por su voluntad de comida, de trajes o de criados: triste condición para el rey, para el reino y para ambos. Aunque es verdad que don Álvaro pagó su mal con su cabeza. Habíalo ya previsto la reina, madre del rey, y deseando evitarlo lo desterró de palacio, separándole de su hijo y enviándole a Aragón, de donde había venido. Una fuerza superior, sin embargo, desbarató tan prudente resolución. Murió la reina joven aún, y Álvaro entró otra vez en palacio, granjeándose en breve el favor del rey, hecho que motivó graves alteraciones y graves males […]. Debe, pues, recomendarse a los que eduquen al príncipe que, en cuanto lo permitan la circunstancias, no consientan en que uno cautive el ánimo del rey con preferencia a los demás, y acostumbren y amonesten al príncipe cuando niño para que manifieste el mismo amor a todos sus compañeros y a todos los individuos de su corte1 (Mariana, 1981: 210).

Ponga [el príncipe], por fin, todo su cuidado en que no aumenten algunos su poder con daño para el Estado y para ellos mismos. El poder despierta odios mortales, y sabemos que muchos fueron víctimas de su impopularidad. Un Rodrigo Dávalo y un don Álvaro de Luna, con sus inmensos tesoros y dominios, suscitaron contra sí el odio de los pueblos, y no se les acusó de otros crímenes que de haber usurpado la soberanía2 (Mariana, 1981: 402).

1El que habla, el padre jesuita Juan de Mariana, se hace eco en su De rege, encargado por García de Loyasa para la educación del futuro Felipe III, de cómo en el imaginario colectivo contemporáneo y en la perspectiva de otros posibles desmanes, la figura de don Álvaro de Luna, privado del rey Juan II, sigue imperando como el ejemplo harto negativo del émulo codicioso y usurpador de la soberanía real. Nos recuerda también el jesuita que el valido, Condestable de Castilla, también Gran Maestre de Santiago a partir de 1445, pagó en efecto los favores del rey con su propia cabeza el 2 de junio de 1453 tras granjearse, como es bien sabido, la enemistad de la oligarquía terrateniente de Castilla, la de los Infantes de Aragón y por fin, y sobre todo, la de la nueva reina, Isabel de Portugal.

2La obra que he escogido para ilustrar el tratamiento dramático de la materia histórica, y en particular de esa figura de la política castellana del sigo XV, es pues la segunda parte del díptico de Mira de Amescua dedicado a los dos privados del reinado de Juan II, Ruy López Dávalos y Álvaro de Luna3. Por muchos aspectos, la pieza recuerda la dimensión epidíctica de la Crónica de Álvaro de Luna que la tradición atribuye a Gonzalo Chacón. Lejos de atribuir la privacidad del valido con el rey a algún hechizo de aquél según las supersticiones de la época, el texto de Mira de Amescua multiplica desde ya el principio los elogios de las cualidades de don Álvaro de Luna. No sólo las dotes militares sino también un desinterés generoso por cualquier enriquecimiento personal justifican con creces su valimiento:

3De acuerdo con su título y sus primeros versos, la obra va a desarrollar muy pronto el inevitable motivo estrechamente vinculado con la privanza, el de la Fortuna, y más exactamente el de una fortuna inconstante, «voltaria» por citar el epíteto empleado por el joven músico Morales5. Basta, en efecto, desear que ésta pare su rueda para que enseguida el texto se convierta en la premonición inquietante de las adversidades por venir. En una ironía dramática interesante sobre la cual volveré, la suerte empieza a tambalearse en el mismo momento en que don Álvaro de la Luna se cree precavido de cualquier peligro al casar al soberano con Isabel de Portugal6. Basta, digo, con que una Juana Pimentel enamorada, futura esposa del privado, intente conjurar la fuerza del sino, para que el lector-espectador entienda en el acto el cambio incontrarrestable de la fortuna:

4Las peripecias ulteriores del enredo de esta segunda jornada van a confirmar el carácter paradójicamente denegatorio del discurso de la dama: peleando por conquistar la ciudad de Trujillo y reincorporarla a los bienes de realengo, don Álvaro rueda pendiente abajo agarrado al alcaide de la fortaleza. Premiado por el rey que le nombra maestre de Santiago y duque de Trujillo, el privado en la última escena del segundo acto viene a tropezar cayendo sobre los pies de Juan II:

5Cualquier lector-espectador entiende que la tercera jornada ilustrará los imparables vuelcos de la Fortuna concretados por el desagradecimiento de aquellos mismos que se beneficiaron del favor del privado. Cualquier lector-espectador estará preparado para el juego verbal casi obligatorio sobre el nombre patronímico, y habrá adivinado también que los dos significantes «fortuna» y «Luna» están abocados a ser compañeros de rima para decir el declive de don Álvaro, desde la carta de los grandes del reino que piden su destierro o su prisión hasta sus arrestos y su sentencia a muerte. Así se expresa en aparte el rey, destinatario del mensaje: «tema y obstinación de Fortuna / quiere eclipsar esta Luna9»; antes de que el gracioso anuncie a su manera y a modo de profecía la tragedia final:

6«Luna menguada11» precipitada inexorablemente hacia su «ocaso12», don Álvaro y su destino teatral están pues colocados bajo el signo de la fortuna inconstante como lo dejaron bien sentado Raymond Mac Curdy en su obra ya clásica dedicada a los privados en el teatro áureo, Ignacio Arellano en su artículo más centrado en «El poder y la privanza en el teatro de Mira de Amescua», o más recientemente Antonio Muñoz Palomares en su libro consagrado al teatro de Mira de Amescua, Para una lectura política y social de la comedia áurea13. Sin embargo, la dimensión trágica de esta comedia de privanza con la consiguiente responsabilidad de su protagonista nos lleva a ir más allá del carácter arbitrario de la fortuna visto más bien como motivo. Para ello nos ayudarán las ocurrencias de la palabra «amor» y la dramatización de la pareja onomástica Juan /Juana que la Historia le brinda al comediógrafo para enfocar a la pareja rey / privado a la luz de la pareja fundacional del género teatral galán / dama.

7La adversa fortuna de don Álvaro de Luna tiene la particularidad de tener sus tres jornadas que empiezan exactamente con la misma situación: un personaje vuelve a la corte tras cierto periodo de ausencia y se informa de las últimas noticias, con lo cual, por ejemplo, el lector-espectador, al abrirse la comedia, se entera de la reciente viudez del privado antes que de la boda del rey. De igual manera, al principio de la segunda jornada vuelve don Álvaro a la corte tras un destierro de tres meses impuesto por los grandes del reino. Pues bien, con él nos informamos de que:

8El protagonismo de don Álvaro y la privacidad de que goza con el soberano no tiene por qué sorprendernos en este tipo de piezas dramáticas. Nótese sin embargo cómo ambos personajes sufren de modo simétrico las mismas peripecias del vivir: ambos quedan viudos antes de contraer segundas nupcias, el soberano con Isabel de Portugal y don Álvaro con doña Juana Pimentel, de acuerdo con el testimonio de la Historia. Más interesante es ver cómo el poeta aprovecha estas coincidencias para dramatizar la relación triangular: Juan-Álvaro-Juana según un juego alternativo de la palabra proferida en voz alta o en aparte de manera harto significativa.

9Tomaré dos ejemplos sacados de la jornada primera y segunda en que el trío se declina aún como rey-galán-dama (don Álvaro está viudo y doña Juana todavía no está casada con él). Se trata del momento en que el soberano acaba de recibir el memorial de los grandes que exigen el destierro de la corte del valido. Don Juan II se somete a la voluntad de la oligarquía castellana sin atreverse a decírselo al privado y le pide entonces a doña Juana que sea ella quien se encargue de declararle la sentencia:

10Huelga decir que la reacción de estupefacción indignada de la dama dice literalmente lo que está sucediendo: sin solución de continuidad se pasa de un significante a otro, de Juan a Juana, y el rey delega su papel de declarar la sentencia aún secreta. Ahora bien, la translación de nombres es recíproca y en la medida en que amistad y amor se acercan la una al otro hasta emularse, bien puede doña Juana, aunque de mal grado, ser sustituida por don Juan II. Es en efecto lo que pasa en la escena siguiente en que rey y privado han de separarse ante lo ineluctable del exilio político. Ambos se complacen en comentar el dolor de la despedida y en reducir el tiempo del castigo en presencia de la dama que está reducida al comentario en aparte:

11Bien se ve cómo doña Juana a su vez delega su voz ya que el significante «amor» entendido como atracción afectiva puede apuntar tanto a los sentimientos de la dama como a aquellos que unen al rey y a su «hechura» o a su «otro yo» y que reivindican el modelo referencial de Alejandro y de Efestión (Muñoz Palomares, 2007: 167). Ya que de amor se trata17, falta para rematar esta escena de despedida la prenda que permita compensar los meses de ausencia: si doña Juana consigue ofrecerle al galán el listón verde que él ha pedido, y sin que lo vea el rey, he aquí lo que comenta don Álvaro al separarse de don Juan II:

12En la emulación entre los dos favores, entre el listón verde y el abrazo del rey, gana éste. Ahora bien, esta intimidad sentimental y este contacto físico que acaban por desdibujar las figuras diferenciadas del rey y de su valido nos permiten abordar el segundo ejemplo como une nueva modalidad de sustitución que a mi modo de ver, define las coordenadas ideológicas que la Historia proporciona a la comedia de privanza.

13Me refiero a la escena de la segunda jornada en que don Álvaro de Luna negocia las nuevas bodas del soberano con Isabel de Portugal. Mira de Amescua radicaliza la materia histórica haciendo que el valido decida apurar diplomáticamente el casamiento sin siquiera avisar al rey y recabar su asentimiento:

14Lo que no le dice don Álvaro al embajador portugués es que sus trámites diplomáticos apuntan a su propia seguridad en la cumbre del poder, confiando en encontrar en la nueva soberana, «obligada […] / a mi maña y mi cuidado», a su apoyo más sólido cuando la ironía trágica quiere que ésta, lo dijimos, propicie su caída en desgracia.

15Por su lado, el rey se ha enamorado de otro retrato, el de una princesa francesa, bien decidido a unir los lises galos con los leones castellanos. Las peripecias alrededor de los dos retratos trocados provocan los celos furiosos de doña Juana como si finalmente el que se casara fuera el mismo don Álvaro. El trueque de los retratos, la reacción de la dama dicen concretamente cómo la criatura ha reemplazado al soberano. De hecho, al enterarse de las maniobras políticas de su privado, don Juan II exclama: «¿Cómo, don Álvaro, vos, / me casáis a mí sin mí?»20, donde el pronombre alocutivo vos pierde su carácter semiotizado para reactivar su valor socio-lingüístico. Y si el rey acepta al final casarse con la infanta portuguesa, es por la amenaza del valido de desterrarse haciendo que aquél declare: «sí, que me caso / sin mi gusto y por el vuestro21.»

16Tal es el error22 –palabra utilizada por el mismo don Álvaro – del privado que durante el tiempo contado de una embajada usurpa el poder y desestabiliza la Monarquía. Es esta responsabilidad la que matiza el desenlace injustamente violento y funda la tragicidad de la comedia de privanza, capaz de mover al espectador al horror y a la piedad. Terminaré haciendo mención de una figura secundaria en la que creo yo, no ha reparado la crítica tradicional. Me refiero a un tal Juan de Silva, personaje inventado por Mira de Amescua y que no tiene ninguna incidencia en el curso del enredo. Éste se presenta como la «hechura23» del valido hasta el punto de decirle «vueselencia24» a don Álvaro, verdadera transgresión en la jerarquía de las fórmulas de cortesía. A decir verdad, lo que retiene el lector-espectador es el caso de homonimia con el rey don Juan II, la cual hace de este oscuro y modélico personaje entregado a la alabanza del valido, la imagen fantasmástica de una inversión consumada de las fuerzas en presencia. Este es el teatro de privanza, una tragedia de la confusión identitaria que impone la necesidad del final luctuoso en nombre de la responsabilidad mayor o menor del valido y de la salvaguardia del poder monárquico.