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Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro

 | 
Isabelle Rouane Soupault
, 
Philippe Meunier

La construcción dramática del personaje histórico-legendario

Perviviencia de una figura histórica: Los áspides de Cleopatra de Francisco de Rojas Zorrilla

Elena E. Marcello

Nota dell’autore

Este trabajo se inserta en el proyecto I+D+i FII2011-25040 y en el programa Consolíder CSD 2009-00033.

Testo integrale

  • 1 Para las fuentes antiguas, remito a Becher (1996), Flamarion (1998), Hamer (1993).

1A partir del siglo XVI Cleopatra es rescatada para el teatro europeo y empieza a desvincularse de la historiografía filoaugustea que había difundido de ella una imagen negativa. Paulatinamente, a la mujer lasciva y ambiciosa que sedujo a dos generales romanos y fue causa de su propia ruina se fueron agregando otros perfiles. El siglo XVII dio un paso más: desdibujó su figura histórica para crear la imagen proteiforme de una soberana, de una esposa y de una mujer enamorada. Dos fueron las causas principales de esta mutación. La primera, de carácter poético, radica en la fórmula del teatro al uso, en la exitosa mezcla de cómico y lo trágico, que enfrentaba los dramaturgos a una soberana que, desde la cumbre del poder, la riqueza y el amor se había precipitado en el abismo de la adversidad. Sin embargo, no es la figura de poder que se enfrenta a la adversa fortuna el personaje más frecuentado en los escenarios barrocos españoles. Esa majestad, que coloca la acción en un Oriente lejano en el tiempo y en el espacio, realza con un halo excéntrico y suntuoso la belleza de la protagonista, pero no interesa por su alcance político o moral. La historia eminentemente trágica de la reina de Egipto comprometía el desarrollo cómico-trágico y desafiaba los ingenios a amenizar la obra y, sobre todo, a sortear su notorio suicidio. La mayoría de los autores europeos concluyeron sus piezas con la espectacularidad de su muerte en escena, otros prefirieron el relato a la escenificación, pero todos cargaron esta decisión extrema de significaciones más dramáticas que históricas. Incluso hubo quien (Dell’Angelo, por ejemplo) decidió dar un final feliz a la historia de Cleopatra y la casó con otro pretendiente, mientras Marco Antonio regresaba al redil. La segunda causa de transformación reside en la actitud, bastante desenfadada, hacia las fuentes históricas antiguas y los modelos literarios al alcance de los dramaturgos1. Plutarco (Vida de Antonio), Suetonio (Vida de César), Flavio Josefo (Antigüedades judaicas y La guerra judía), Horacio (Odas, I, 37), Lucano (Farsalia, X) o Dión Casio (Historias) son los autores de la Antigüedad que más circularon y propagaron, con interesantes variaciones, la historia de Cleopatra. A estos y a sus traductores, hay que sumarle el despertar histórico-biográfico sobre la reina ostensible en la Vita di Cleopatra (Venecia, Gualtiero Scoto, 1551) del conde Giulio Landi, en la Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto (Zaragoza, Pedro Verges, 1639) de Castillo Solórzano, en Di Cleopatra, reina d’Egitto, la vita considerata da Paganino Gaudenzio, e poi dall’istesso riletta, con non picciola varietà di cose tanto moderne, quanto antiche (Pisa, Amador Massi y Lorenzo Landi, 1642) o en la novela histórica de Gautier de Costes, señor de La Calprenède Cléopâtre empezada en 1646. Y también deben recordarse las galerías y vidas de mujeres ilustres, como el De mulieribus claris de Boccaccio o las Gallerie de Marino, que retrataron a Cleopatra al lado de otras señoras y soberanas del pasado.

  • 2 Sobre la recepción teatral de Cleopatra, véase Morrison (1974), Williamson (1974), Marcello (en pre (...)

2Mientras son numerosas las piezas auriseculares españolas que contienen alusiones a Cleopatra, solo unas pocas dramatizan la historia del último faraón de Egipto: la Tragedia de Marco Antonio y Cleopatra, de 1582, que permaneció inédita hasta el siglo XIX; Los triunfos de Octaviano, perdidos, que se mencionan en la primera lista de El peregrino en su patria (1604); Los áspides de Cleopatra de Francisco de Rojas Zorrilla, publicados en la Segunda parte de 1645; Los tres señores del mundo de Luis Belmonte Bermúdez, editados en 1653 y, finalmente, la pseudocalderoniana Marco Antonio y Cleopatra, que nos ha llegado en una suelta probablemente de 16822. A pesar de las incertidumbres cronológicas o atributivas, estas dramatizaciones refrendan el interés por Cleopatra en la primera mitad del Seiscientos y comparten un mismo enfoque: 1) se centran en la relación amorosa entre Antonio y Cleopatra (desatendiendo el idilio antecedente con César, que es, y será, la otra fórmula para evitar el final funesto); 2) se acercan al subgénero palatino planteando el conflicto del «vencerse a sí mismo»; 3) conservan el suicidio final de la reina variando representaciones y significados. De entre todos, el más innovador es, sin lugar a duda, Rojas Zorrilla, aunque dicha innovación sea en perjuicio de la verdad histórica. En efecto, los detalles verídicos en Los áspides de Cleopatra son escasos y, cuando existen, están supeditados a intereses dramáticos concretos. El triunvirato entre Antonio, Lépido y Octaviano, ostensible en las escenas de apertura, sigue siendo una alianza política, pero es, a la vez, triángulo amoroso múltiple entre los protagonistas: las damas (Irene y Cleopatra) y los tres varones (Lépido ama a Irene, esta a Antonio y Octaviano a Cleopatra). Se transforma, por lo tanto, en un recurso para plantear la consabida relación entre galán (Antonio), dama (Cleopatra) y soberano (Octaviano), en la cual, previsiblemente, el primero debería renunciar a su amor por lealtad al rey. Los auténticos enlaces matrimoniales – el de Octavia, aquí Irene, y Antonio – y políticos – la partición de Europa, Asia y África (v. 135-144) – se contaminan con las invenciones de Rojas: tanto Lépido como Octaviano han sido derrotados por Cleopatra por mar y tierra, lo cual crea las premisas del desdén de Irene por el primero y del enamoramiento del segundo por la reina egipcia. Este planteamiento sostendrá el desarrollo novelesco de un enredo que tiene como móvil dominante los celos. Por otra parte, las secuencias más cercanas al relato histórico no llegan a escenificarse. Se rememoran y, curiosamente, suele ser el gracioso el narrador. La cuestión de las fuentes usadas por Rojas para el armazón histórico de Los áspides de Cleopatra, además, no es baladí, porque se ha aducido como argumento de la fecha de composición de la pieza. MacCurdy (1968: 39) proponía que «If […] Alonso de Castillo Solórzano’s Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto (Zaragoza, 1639) is one of its sources, as may well be the case, it is one of Rojas’ later plays». Gómez Rubio (2008: 31, 68) en su tesis, desafortunadamente todavía inédita, colocaba, como ya señaló González Cañal (2008), la composición de la pieza en el período de madurez del autor, pero arrojaba ya algunas sospechas sobre la real utilización de la obra de Castillo Solórzano. Comparto sus observaciones al respecto (Gómez Rubio, 2008: 69 y ss.) y, adelantando los resultados de este análisis, considero que no existen datos fiables para asegurar que el toledano adoptó la Historia de Marco Antonio y Cleopatra para su dramatización, debido 1) a que los rastros textuales son lábiles e inconcluyentes, por tratarse de tópicos estilísticos muy comunes en la época; 2) los momentos históricos seleccionados (el primer encuentro entre Antonio y Cleopatra, el banquete y la batalla naval) estaban ampliamente reelaborados en la poesía, el teatro y la pintura; 3) estos momentos se colocan en las pausas de la acción, como digresiones narrativas que permitían al autor hacer alarde de sus dotes retóricas.

  • 3 Sobre el autor y su obra, véase Belmonte (2011) y Bonilla Cerezo (2012).
  • 4 Transcribo, modernizándola, la descripción de Castillo Solórzano en paralelo con la fuente plutarqu (...)
  • 5 Las citas proceden la Parte de 1645, texto base de la edición crítica que estoy preparando para el (...)

3Castillo Solórzano3 (1639: 46-55) dedicó, declarando sus fuentes (Plutarco y Plinio), el soneto («La Venus que idolatra Alejandría») y el capítulo V al encuentro entre Antonio y Cleopatra. Esta ha navegado por el río Cidno hacia Cilicia en una «lucida y extraordinaria galera», símbolo de su poder y riqueza, cuya popa es «dorada, el velamen carmesí, las flámulas y gallardetes costosamente bordados, con las armas de Egipto y de varios colores» y los remos, proa y árboles «plateados». Los bogadores «vestidos de púrpura», los pajes «en traje de Cupidillos», las «damas vestidas como ninfas Nereidas o Gracias» atienden a la reina recostada en «la popa debajo de un costoso pabellón, bordado […] en el hábito que pintan a la diosa Venus […] al son de varios instrumentos4.» También en Los áspides de Cleopatra5 se sostiene la descripción de la galera con un ornato retórico sugerente y apto a visualizar el lujo oriental que rodea a la reina egipcia. Plata, oro, sedas, ébano y marfil son los materiales que componen el barco; los marineros que lo gobiernan van bellamente vestidos y los soldados que deben proteger a Cleopatra se asemejan a Cupidos armados de arco y flechas, detalle este compartido con Solórzano (Gómez Rubio, 2008: 74), pero no exclusivo de este autor; se respira al aire seductor de la reina en las canciones de sus doncellas hasta llegar al trono sobre el cual, suntuosamente ataviada, Cleopatra está lista para encontrar a Antonio:

Árboles de plata fina,
las gavias de oro, las cuerdas
trizas, escoltas, bolinas,
de cordones de oro y seda;
la popa, ébano y marfil,
y en igual correspondencia
del terso cristal de roca
diáfanas vidrieras.
Iba la chusma adornada
de mil recamadas telas,
a quien, aunque tarde, supo
perficionar la tarea.
Los soldados de esta nave
cincuenta Cupidos eran
que a corazones de bronce
disparaban mil saetas.
En la cámara de popa
suavísimas sirenas
cantaban «Amor, amor»,
que esta era su dulce guerra.
Cleopatra, en un trono de oro,
cuyos diamantes pudieran
exceder cuantos el sol
purifica y alimenta,
esperaba a Marco Antonio… (v. 1321-1345)

  • 6 Esta referencia histórica, en efecto, se introduce en otro parlamento descriptivo – la entrada de A (...)

4El parlamento está construido para dirigir gradualmente la mirada hacia la reina y crear la expectación del encuentro. Desde lo general (las piezas del navío) se enfoca a los adláteres (marineros, soldados y ancilas) para finalmente ir al eje de la descripción (la reina). Todo parece encaminado a revivir la atmósfera exótica en que Cleopatra sedujo al general romano, si no fuera por un particular: el emisor de semejante alarde retórico. El fragmento, en efecto, se inserta en un extenso parlamento del gracioso Caimán, quien relata el episodio del histórico encuentro a las partes afectadas en la ficción dramática, es decir, a la prometida de Antonio y a un Octaviano enamorado de Cleopatra. Esta peculiaridad, que, a nivel estilístico, crea ajustes de tono muy acertados, se repite en otras ocasiones, como si el dramaturgo toledano relegara intencionalmente los detalles históricos de «su» Cleopatra al discurso cómico de una figura de donaire o los sembrara, descentrándolos de su recreación teatral, para otras fines, como ocurre con la alusión a la guerra contra los Partos (v. 276-306, 321-322 etc.)6.

5En cuanto a los detalles descriptivos que deberían corroborar la utilización por parte de Rojas de la Historia de Marco Antonio y Cleopatra (por ejemplo, la referencia a los pequeños Cupidos), estos también se localizan en textos anteriores a Castillo Solórzano y muy cercanos al relato de Plutarco. Valga el ejemplo de Juan de Pineda, que en el capítulo sobre Cleopatra de su Monarchia ecclesiastica (1576) ofrece una descripción similar de la galera, aquí trascrita modernizando la grafía:

Dice Plutarco que se embocó por el río Cidno, que pasa por la ciudad de Tarso (como dice Plinio) y que iba en una fusta dorada, debajo de un pabellón de brocado, recostada en el atavío en que pintaban a su diosa Venus; llevando las velas coloradas y los remos plateados, y los meneaban al son de los instrumentos que sonaban en el navío; y alrededor della iban niños pequeños y bonitos, como los Cupidos que pintaban en compañía de Venus, y doncellitas en el traje en que ellos pintaban las ninfas que llamaban Nereidas, y otras, en el traje de las Gracias; y eran tantos los perfumes que otras doncellas iban quemando, que su fragancia se extendía por todas las riberas… (Pineda, 1620: 302v).

6Tras rememorar este primer encuentro, que, a diferencia del que tuvo lugar en Tarso en el 41 a C., no se realiza por instancia del vencedor sino porque Cleopatra trata de impedir que Antonio se vuelva a Roma, Rojas prosigue con el relato del banquete en que Cleopatra disolvió en vinagre una perla de inestimable valor, anécdota frecuentada por muchos autores:

trujo deshecha en vinagre
la más rica y grande perla
que el exceso encareció;
el mar, que conchas platea,
perlas que engendró el aurora
legítimamente netas,
no produjo perla igual;
tanto que se halló quien crea
que valía una ciudad;
y esta fue la vez primera
que en los méritos quedase
la comparación modesta. (v. 1371-1382)

7Los versos que desarrollan el episodio desatienden otros detalles históricos y se pronuncian en un estilo elevado que, sin embargo, no tarda en contaminarse de símiles y apostillas más jocosas. Tampoco en este caso hay rastros fehacientes de una filiación con el relato de Solórzano (1639: 53-54) que, además, iba ilustrado por el soneto de Lope «Cleopatra a Antonio en oloroso vino». En la ecuación historia-ficción de esta comedia, además, es obligado recordar que este encuentro relatado en la segunda jornada sigue al que se dramatizó en la primera, que nada tiene de histórico y es invención de Rojas Zorrilla.

8Otro gran momento histórico revivido en Los áspides de Cleopatra es la muerte de Antonio y Cleopatra, que está estrechamente ligada a la batalla de Actium. Las fuentes de la Antigüedad ya habían moldeado los hechos históricos, transformando la astucia de Antonio (quemar algunas de sus propias naves para colocar el tesoro en la embarcación de la reina y intentar romper el bloqueo de los adversarios) en una huida deshonrosa para seguir a una amante. Y este era solo el principio de la mistificación de una estrategia militar en pos de la exaltación de la Roma de Octaviano. En Los áspides de Cleopatra Rojas convierte el famoso enfrentamiento naval, que no se menciona explícitamente, en un ataque por tierra y mar de los tres celosos ofendidos: Lépido que sustituye el verídico Agripa, dirige la batalla naval; Irene y Octaviano, en cambio, atacan por tierra la quinta y la ciudad de Alejandría. La supuesta huida de Antonio detrás de Cleopatra es el único detalle pseudohistórico conservado, pues el enfrentamiento decisivo entre los amantes y Octaviano se integra en unas secuencias dramáticamente eficaces pero completamente ficticias. Cleopatra abandona la quinta abrasada por Irene para buscar a Antonio; este, desconcertado por su actuación, sigue su voz (v. 2093-2106). Estamos al final de la segunda jornada. En escena hay dos amantes buscándose, la una preocupada por el otro («Donde tú fueres, es bien/ que yo muera valerosa», v. 2139-2140) y viceversa («Adonde fuere mi esposa/ tengo de morir también», v. 2141-2142); una reina y un general que, ante el olor de la derrota, parecen olvidar sus cargos y pensar únicamente en el objeto de su amor. Solo la intervención de sus consejeros los aboca a proseguir en la lucha. La batalla decisiva es relatada (v. 2200-2265) al principio de la tercera jornada de nuevo por Caimán, que la ve cobardemente a longe:

Lindo tahúr es Antonio,
con todo el mundo se tira.
Tocan.
Otaviano, airado y ciego,
tira, aunque más la idolatra,
a la gente de Cleopatra
cuchillada de manchego;
mas Irene el suyo atiza,
y Cleopatra, ¡mal osados!
con dos mil huevos soldados
ha de dar en la ceniza.
Lépido volcanes fragua
en el mar, Alcides nuevo,
también es soldado huevo
que anda pasado por agua;
Antonio en su capitana,
porque su gente se aburra,
les da una famosa zurra
encima de la badana… (v. 2213-2230)

9Una ticoscopia entretenida que la caída de caballo de Cleopatra – otra secuencia tópica – interrumpe para que prosiga la acción. La ironía trágica y el azar plasman la muerte de los amantes: 1) Cleopatra lanza una flecha a Irene, pero hiere a Marco Antonio, por lo que exclama: «¿Que permitiesen los cielos/ que la tirase a los celos/ y me diese en el amor?» (v. 2352-2354); 2) ambos son capturados por los celosos Octaviano e Irene, pero Lépido, movido a su vez por los celos, los libera. Al fingir Cleopatra el suicidio, Marco Antonio, creyéndola muerta, se mata con un puñal encontrado por casualidad en un prado, el mismo que dejó la propia reina al escapar; 3) el azar hace que Cleopatra tope con el cadáver de su amado y decide suicidarse siendo «muy decente/ pues nos dio un aliento vida,/ que un sepulcro nos celebre» (v. 3119-3122). El último sacrificio de los amantes se plantea como un «estremo de amor», «el ejemplo más constante/ que dio el bronce a los cinceles» (v. 3153-3154) porque Cleopatra muere de amor («Yo muero y muero de amor», v. 3159). El suicidio de Antonio está desprovisto de casi todas las anécdotas antiguas, incluyendo su muerte en brazos de la amante. El único detalle que permanece es la falsa noticia del fallecimiento de la reina, causa de su desesperación y muerte. A la vez, Cleopatra se inmola en el vergel donde ha hallado el cadáver del amado gracias a unos áspides recogidos entre la hierba y expira ante la mirada asombrada de los vencedores. La efigie cristalizada en el imaginario colectivo romántico de la reina ricamente ataviada en su mausoleo, muerta entre sus dos ancilas, todavía no se ha concretado.

10La Cleopatra dramatizada por Rojas conserva rasgos históricos – su realeza y origen, su participación en algunos hitos del enfrentamiento con Augusto – y se plasma como una mujer de incomparable belleza. Con los relatos histórico-literarios el dramaturgo comparte la elección de unas secuencias y cierto gusto retórico-descriptivo que impide señalar a Castillo Solórzano como fuente principal, obligando a encontrar otros elementos para la fijación de la fecha de composición. A Rojas no le interesa la verdad histórica de Cleopatra, de la que ofrece pinceladas descriptivas sin llegar a escenificarla; si le atrae su trágica vicisitud, es por el desafío dramatúrgico que constituye en lo cómico y no por el tema de la adversa fortuna y caída de una soberana. Incluso la ejemplaridad de las virtudes varoniles – el perfecto emperador (encarnado en Octaviano) y el valeroso general (Antonio) – está al servicio de una acción que enaltece el poder del amor, de un sentimiento que aboca a la ruina, pero que no es necesariamente merecedor de reprensión. Una historia amorosa que perdura en el tiempo y el espacio y en la cual se enfrentan voluntades y personajes históricos. Esta es la oportunidad que ofrece la figura de Cleopatra a Rojas Zorrilla, una oportunidad que el público agradeció hasta bien entrado el siglo XVIII (cfr. Julio, 2012) con casi cincuenta representaciones.

Bibliografia

Becher Ilse, Bild der Kleopatra in der griechischen und lateinischen Literatur, Academie Verlag, Berlin, 1966.

Bonilla Cerezo Rafael, «Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa», Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, nº 2, 2012, pp. 243-282.

Castillo Solórzano Alonso de, Historia de Marco Antonio y Cleopatra, última reina de Egipto, Pedro Verges, Zaragoza, 1637. Ejemplar: BNE, 2/16691 (digitalizado).

Flamarion Edith, Cleopatra. El mito y la realidad, Ediciones B., Barcelona, 1998.

Gómez Rubio Gema, La configuración de las tragedias de Francisco de Rojas Zorrilla, Tesis inédita, Ciudad Real, 2008.

González Cañal Rafael, «Cleopatra, una figura femenina del teatro de Rojas», en Rojas Zorrilla en su IV centenario, ed. F. B. Pedraza, R. Gónzalez Cañal, E. E. Marcello, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2008, pp. 269-291.

Hamer Mary, Signs of Cleopatra, Routledge, London and New York, 1993.

Jiménez Belmonte Javier, «De Cleopatra y mecenazgos: la Historia de Marco Antonio y Cleopatra de Alonso Castillo Solórzano» (Zaragoza, 1639), Compostella aurea, Actas del VIII Congreso de la AISO, coord. Antonio Azaustre Galiana – Santiago Fernández Mosquera, Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 2011, pp. 707-714.

Julio Teresa, «Ilustrados y cómico frente a frente: Los áspides de Cleopatra en los escenarios», Teatro de palabras. Revista sobre teatro áureo, nº 6, 2012, pp. 17-30.

Marcello Elena E., «“Non voglio amar, o voglio amar per sempre”. Cleopatra nel teatro barocco europeo», en Milagro Martín Clavijo (ed.), Al lume di una luna latitante. Voci dissonanti di donne a teatro, Aracne, Roma, (en prensa a).

Marcello Elena E., «El mito histórico de Cleopatra en Calderón y sus contemporáneos», ponencia presentada en el Congreso Internacional Mitos y espacios míticos en el teatro de Calderón, Palermo, 17-18 de junio de 2013, coorganizado por Università degli Studi di Palermo, Griso-Universidad de Navarra, Universidade de Santiago de Compostela, (en prensa b).

Morrison Mary, «Some aspects of the Treatment of the Theme of Antony and Cleopatra in Tragedies of the Sixteenth Century», Journal of European Studies, 4, 1974, pp. 113-125.

Pineda Juan de, Monarchia ecclesiastica o Historia universal del mundo, Segundo tomo de la Primera parte…, Jerónimo Margarit, Barcelona, 1620. Ejemplar de la Universidad Complutense de Madrid (digitalizado).

Plutarco, Vite di Plutarco Cheroneo degli huomini illustri greci e romani. Nuovamente tradotte per M. Ludovico Domenichi & altri. Et diligentemente confrontate co’ testi greci per M. Lionardo Ghini, Felice Valgrisio, Venezia, 1587. Ejemplar de la Universidad Complutense de Madrid (digitalizado).

Rojas Zorrilla Francisco de, Los áspides de Cleopatra, en Segunda parte de las comedias de don Francisco de Rojas Zorrilla, Francisco Martínez, Madrid, 1645, ff. 195r-218v. Ejemplar: BNE, Ti-64.

Williamson Marilyn L., Infinite variety: Antony and Cleopatra in Renaissance Drama and Earlier Tradition, L. Verry, Mystic, Connecticut, 1974.

Note

1 Para las fuentes antiguas, remito a Becher (1996), Flamarion (1998), Hamer (1993).

2 Sobre la recepción teatral de Cleopatra, véase Morrison (1974), Williamson (1974), Marcello (en prensa a y b) y la bibliografía allí recogida.

3 Sobre el autor y su obra, véase Belmonte (2011) y Bonilla Cerezo (2012).

4 Transcribo, modernizándola, la descripción de Castillo Solórzano en paralelo con la fuente plutarquea en la traducción italiana de Domenichi para que resalte mejor la relación. Así es el pasaje en Castillo Solórzano (1639: 47-48): «Embarcose en una lucida y extraordinaria galera, la popa de la cual estaba toda dorada, el velamen era carmesí, las flámulas y gallardetes costosamente bordados, con las armas de Egipto y de varios colores; los forzados que bogaban iban vestidos de púrpura, los remos eran plateados, y así mismo la proa de la galera con los árboles della, cuerdas y demás jarcias. La hermosa Cleopatra venía en la popa debajo de un costoso pabellón, bordado, recostada sobre unos cojines de lo mismo, y ella en el hábito que pintan a la diosa Venus. Los pajes que la servían estaban en su presencia en traje de Cupidillos, como se suelen ver pintados. Sus damas vestidas como ninfas Nereidas o Gracias, con vistosas ropas hechas con mucha costa. Las que no quiso que se entrasen en la galera, por no ocuparla con mucha gente, quedaron en la verde ribera del claro río, dilatando por toda ella olorosos perfumes de quemados aromas, dando grande recreo con su fragrancia y llenando aquellas márgenes del río y aire della. Cuando los forzados comenzaron a bogar, era al son de varios instrumentos que les tocaban, como trompetas y chirimías, estando así mismo estos que los tocaban vestido lúcida y costosamente». Y en Plutarco (1587: 343-344): «Il navilio dov’ella era sopra haveva la poppa tutta messa a oro e le vele di porpora, et i remi eran d’argento, i quali si muovevano a suon di flauto, di piferi e di cethere. Et essa Reina riposando sotto un padiglione indorato, era ornata a guisa di Venere. Haveva di qua e di là alcuni fanciulli, i quali somigliavano altrettanti amorini dipinti. Alcune bellissime fanciulle poi, addobbate a modo di Nereidi e delle Gratie, parte governavano e guidavano il navilio, e parte maneggiavano i cavi e le funi d’esso. E molte fanti appresso mirabilmente vestite, empievano tutte le rive del fiume di soavissimi profumi. Trahevano d’ogni parte persone a vedere così fatto spettacolo, et era per tutto ita una voce; come Venere per utilità dell’Asia andava a mangiare con Bacco. Rimase vota la piazza di brigale, le quali erano corse tutte e vedere. Et finalmente Antonio rimase quasi solo a sedere in tribunale».

5 Las citas proceden la Parte de 1645, texto base de la edición crítica que estoy preparando para el Instituto Almagro de teatro clásico. El texto, del que se señala el número de versos, está modernizado según los criterios establecidos para las Obras completas de Rojas Zorrilla.

6 Esta referencia histórica, en efecto, se introduce en otro parlamento descriptivo – la entrada de Antonio – para conformar el personaje del general y describir una victoria contra los salvajes – representados, tal y como suele darse en el teatro aurisecular, vestidos de pieles – que, vencidos, rinden un debido tributo al vencedor.

Autore

Universidad de Castilla-La Mancha, España

© Presses universitaires de Provence, 2015

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