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La construction de la personne dans le fait historique

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Nadine Kuperty-Tsur
, 
Jean-Raymond Fanlo
, 
Jérémie Foa

L’individu entre l’histoire et la politique

Acteurs de l’histoire, acteurs de théâtre

Une voie d’analyse des choix individuels et politiques ?

Marie-Madeleine Fragonard

Texte intégral

1Quels modes de pensée et d’écriture ont pu favoriser l’émergence de la conscience de soi, et en particulier l’émergence d’une pensée politique de soi, en acteur de l’histoire grande et petite ?

2Il me semble que le premier instrument de la « personnalisation » est la pensée religieuse qui structure un schéma de relation entre créature et créateur (et accessoirement seulement entre cette créature et les choses et pouvoirs de ce monde). Sur un autre plan, catholicisme et protestantisme ont insisté sur l’introspection et le sens du péché ; Méditations sur les psaumes et autres Pénitentiaux peuvent laisser des traces et des habitudes d’analyse de soi : il ne s’agit plus là de se cacher derrière les ordres, ou au moins faut-il en déplorer le résultat. Le glissement de ce qu’on appellera avec prudence introspection vers un lien entre introspection et pensée politique s’opère après, je crois, l’idée même de responsabilité : un fondement moraliste de l’analyse de la faute, liée au libre arbitre et à ses obligations.

3Pour que ce choix (moral) et cette faute se tournent sur le politique, il faut une claire représentation des implications entre opinion et acte, et une évaluation des positions des acteurs de ce choix, en sortant du duo constitué par Dieu/le Destin et le roi. Dans la tragédie humaniste les chœurs se réjouissent régulièrement que les responsabilités et les catastrophes tombent sur les grands et non les petits. L’évidence rappelle que les petits écopent pour les grands et par les grands (Les Juifves de Garnier sont exemplaires sur ce fait). Le politique commence quand d’une part les grands pensent aux autres, et d’autre part quand les petits ne trouvent pas le malheur inévitable, et ensuite quand ils prennent part éventuellement à leurs propres malheurs (ou bonheur, mais ça…).

  • 1 L’attaque ad hominem favorise la personnalisation des affaires. Si ce n’est pas auto-définitoire, c (...)
  • 2 Par contre, le moment où les rois se soucient d’expliquer leur action est bien important : le décle (...)

4Si l’on en juge par les proportions de la littérature pamphlétaire, l’analyse de la nocivité d’autrui est sans doute mieux alimentée en exemples que l’analyse de la justesse (ou pas) de l’action effectuée par chacun des énonciateurs1. Opportet haereses esse, pour pouvoir discuter et établir des vérités jusque-là encore brumeuses, Opportet tyrannos esse, pour finir par percevoir les limites de la liberté d’un roi et des sujets2. Dans cette première approche, on discernerait que l’autre est acteur de l’histoire, autre qui est roi, ou autre qui est héros, par définition rares et exceptionnels !

5Se penser comme acteur de l’histoire est certainement une révolution mentale, à en juger par les réticences de Montaigne ; seul César a le droit de parler de César (Essais, II, 17), c’est-à-dire que lui seul, comme acteur de l’histoire, a le droit de parler de lui-même. Les autres peuvent très difficilement parler d’eux-mêmes, a fortiori ils ont bien du mal à dire qu’ils sont acteurs du monde. L’acteur de l’histoire est plus fréquemment l’autre, conquérant, roi, catastrophe ou bienfait (et suprêmement l’Acteur de l’histoire reste la Providence). Qu’est-ce que la conscience d’être « acteur », sinon la conscience qu’on pourrait s’opposer et envisager d’autres choix, et sans doute d’autres conséquences, donc une capacité de prospective, et la possibilité de soupeser les risques et les avantages de son propre choix pour soi et pour les autres ? L’écriture à la première personne, évidemment capitale, ne donne pas tout, il arrive même qu’il s’agisse d’un frein à l’identification. Le JE n’est pas un créateur d’unité, lui qui est un particularisme, une philautie qui écarte des principes généraux et des modèles ! Il est même perçu comme un discriminant social des genres et des auteurs : lorsque Jean-Pierre Camus, qui adore Montaigne et qui en fait un patchwork, analyse la question de l’imitation de Montaigne, il oppose l’écriture du gentilhomme qu’est Montaigne à l’écriture que lui, évêque, peut et doit adopter. Ce qui sied à l’un ne sied pas à l’autre ; parler de soi est déjà douteux chez le premier, et serait répréhensible chez l’autre. Il faut donc que chaque individu (tous les individus) puisse (nt) se projeter dans un personnage qui lui, peut dire « Je » : le théâtre lui offre cette capacité de présence et distance.

  • 3 Théâtre de la cruauté et récits sanglants, Paris, Robert Laffont, 2006, Tragédies de martyres, Pari (...)
  • 4 Colloque Dramaturgies du conseil et de la délibération, Rouen, mars 2015. Le site de l’université d (...)

6Les propos du présent volume portent sur beaucoup de genres : mémoires, dépêches diplomatiques, histoire, récits de voyage, pamphlets/libelles, philosophie, c’est-à-dire sur des modes de l’analyse et de la communication plus que sur leurs auteurs proprement dits. Manquait le théâtre, qui est, à la période des guerres et surtout juste après, en pleine expansion, et s’attaque précisément à des tragédies d’actualité à peine voilées par des allégories ou des transpositions partielles : la guerre, l’assassinat des Guises, les deux régicides, les guerres de Flandres et divers troubles internationaux, fussent-ils cachés sous l’histoire antique. Mon exposé a au moins deux faiblesses. La première est qu’en matière de théâtre, manquent les indications de réalisation : pièces jouées, pièces imprimées ? Et même parfois une grande incertitude plane sur la personne de l’auteur. Parler de projet et d’impact sur le public est donc toujours risqué. L’autre est sa dette évidente envers les publications de l’équipe de Christian Biet avec laquelle j’ai eu le bonheur de travailler3, en particulier la thèse de Charlotte Bouteille, Représenter le présent : formes et fonctions de l’actualité dans le théâtre français à l’époque des conflits religieux, soutenue en 2011, et la communication de Tiphaine Karsenty : « Entre topique et matériau théâtral : le Conseil dans la tragédie française au tournant des xviᵉ et xviiᵉ siècles4 », qui montre dans le conseil et les scènes de conseil le centre d’une forme ad hoc à la tragédie, didactique par principe, et spéculaire par pratique. Parler du théâtre souligne son aspect pédagogique et formateur, et sa capacité à inventer des formes et des situations nouvelles. Il a fallu aux auteurs de théâtre se détacher et du modèle religieux qui soumet à la volonté du vrai Dieu malheurs et méchanceté, et du théâtre de type gréco-sénéquien, qui martèle la notion de fatalité, c’est-à-dire de deux types de représentation du monde qui nient la capacité d’action positive du jugement humain. À l’opposé, le théâtre de la génération d’après 1630, épanouit complètement les formes délibératives et décisionnelles : si on dit « Stances du Cid » et plus encore « Cinna », on a tout compris : le bien est difficile mais possible, pas toujours écrasé, et il est suspendu au vouloir de l’individu conscient. Il y a donc un après la fatalité et un avant Cinna, qui se forme pendant les guerres ou immédiatement après. Et une telle métamorphose n’est pas gagnée d’avance.

7J’exclurai de mes exemples le gros du théâtre des martyrs, où les rôles sont distribués d’avance par l’hagiographie, à se demander si les méchants y ont le moindre choix d’être méchants. Je parlerai des pièces tragiques, bien que le transfert des systèmes d’analyse, quoique plus sommaire, soit aussi visible dans les moralités. Mais les moralités sont religieuses et non ouvertement politiques… ce qu’est par évidence la tragédie.

8Après avoir rappelé les aspects pédagogiques et les effets du théâtre sur les consciences, je m’attacherai au mécanisme des choix royaux dans les débats avec les conseillers, puis à la question des sujets et de leur obéissance, et à la place sociale des personnages : la personnalisation de la pensée politique ne commence sans doute que lorsqu’on trouve judicieux de mêler des seconds rôles à l’analyse de l’action.

Les avantages des simulacres

9Si l’examen du théâtre permet ici de compléter le panel générique, il permet de préciser les aspects plus réflexifs, plus panoramiques (quoique) et plus pédagogiques des analyses de cas. En effet tant les enquêtes personnelles du confessionnal que les délibérations réelles du conseil du roi échappent à l’individu qui sait qu’elles existent, mais qui n’en a pas la connaissance directe : il ne peut donc se modéliser sur elles qu’à travers des filtres comme les manuels de confession ou les traités du bon roi. Le théâtre par contre lui offre des simulations, des simulacres (c’est son propos de base), face auxquels sans transgression de secrets réels il peut évaluer ses réactions. Le théâtre offre une expérience simulée, truquée bien sûr, mais visible et vivable, mieux que les libelles dont le libelle suivant va toujours retourner les arguments.

  • 5 Préface à Tragédies et récits de Martyre, Paris, Garnier, 2009, p. 107-116.

10L’expérience théâtrale offre un spectacle analysable qui agit sur le raisonnement du spectateur : sa spécularité opère une transformation du public, dans une expérience mimétique, à la fois projection et dédoublement, influence passionnelle et rationnelle, incitation active à la transformation, je ne prolonge pas, Christian Biet l’a déjà souligné5. Elle offre pour notre propos des avantages supérieurs à la lecture ou à l’audition d’un plaidoyer ou d’une histoire. La corporalité des acteurs, qui aide à l’identification, je passe. Le temps, ensuite. Une pièce a un scénario : il voit murir les actions d’une situation initiale à un résultat. Le théâtre partage cette particularité avec les romans, mais présente les faits avec une continuité effective. La pièce se déroule sur une durée : même avec des spectateurs distraits, cela fait deux heures sur le même sujet, la concentration est possible sur le déroulement des argumentaires. On voit dans ces deux heures et sur chaque personnage tendances personnelles, influences, évolution, choix, c’est-à-dire l’inscription dans le temps, avec arguments et causes de la transformation d’une pulsion intérieure qui mène à un acte.

11Le scénario n’est pas l’Histoire, mais un élagage, et parfois une reconstitution très simplifiée, donc dépouillée par la vue rétrospective ou fictionnelle des circonstances adjacentes qui brouillent la perception des actions vécues. Certes, quand on emprunte son scénario à l’histoire romaine par exemple, le spectateur sait qu’il y a hors champ une suite, des représailles, le retournement de sens, mais pendant deux heures il admet comme hypothèse de réflexion la transformation des faits en narration acceptable, vraisemblable (ou moins), mais dans l’unité d’un récit. Le fait que les actes III et IV soient organisés comme des temps de suspens où la cause principale ne l’a pas encore emporté et où tout le monde peut croire que les autres forces prennent le dessus, désigne le fait que le jeu des forces est soumis à instabilité, modification, en tout cas évaluation juste ou fausse des protagonistes (et des spectateurs à travers eux), avant le basculement final parce que l’un d’entre eux décide. À un moment donné, le meurtrier tue ou donne l’ordre de tuer, modifiant le cours prévisible : grand ou moins grand seigneur, il influe.

  • 6 Les lettres d’Aubigné à ses enfants et à leur précepteur insistent sur la nécessité de maitriser la (...)
  • 7 Cf. Quentin Deluermoz et Pierre Singaravelou, Pour une histoire des possibles, Seuil, 2015.

12Il ne faut pas sous-estimer l’éducation rhétorique et analytique du public de théâtre, préparée mais développée par le théâtre. L’éducation rhétorique du public lettré a évidemment augmenté depuis l’existence de collèges municipaux, confessionnels ou non. Jésuites ou protestants en ont étendu la pratique bien en avance par rapport à la formation que recevaient auparavant les seuls universitaires du pro et contra. Tout petit élève sait faire un syllogisme6. Donc l’audition d’un raisonnement biaisé devrait leur être perceptible (quoique). L’intérêt du débat théâtral, dont les auteurs sont bien souvent des juristes, est la possibilité plus large d’évoquer l’éventail des lois et règles de vie en société avec leurs conséquences, et de suivre pour chaque choix la part de ce qui pourrait arriver et de ce qui n’est pas arrivé7 par notation des souhaits, des « si… », des promesses, des menaces (le rapport des empereurs aux martyres), des illusions que chacun se fait sur l’autre (« il va faire… ») et donc des actions non effectuées alors qu’elles sont préméditées. Par conséquent il facilite une recherche des causes, celle qui l’a emporté, celle qui a échoué, permettant au spectateur de refaire à loisir les analyses à distance plus ou moins longue de la représentation, et en fonction de l’éloignement plus ou moins grand entre sa réflexion et le fait. La pratique personnelle et l’éducation ont ainsi changé, aidés par la pratique du théâtre.

13Le théâtre possède des formes particulières qui devraient œuvrer pour notre propos : le monologue, la scène de conseil.

  • 8 Mariette Cuenin-Lieber, Corneille et le monologue : une interrogation sur les héros, Tübingen, Gunt (...)
  • 9 Hélène Baby, « Le monologue dans le théâtre sérieux de Rotrou : l’exemple d’Antigone, Le Véritable (...)

14Il ne faut pas encore attendre beaucoup du premier. Tout le monde est d’accord, le monologue est une forme conventionnelle et peu vraisemblable : un arbitraire dramatique. Néanmoins8, selon l’évaluation de Mariette Cuenin-Lieber, le monologue, outre sa première fonction d’introduction des pièces, sert au récit de souffrance et au retour sur la culpabilité (Marc-Antoine, la nourrice de Phèdre, Thésée) : en somme rarement au dilemme (Antigone). Encore très lié à l’idée de destin, il sert aux commodités narratives et au retour sur soi. Il ne serait donc pas encore un monologue délibératif qui, à serrer la date de son évolution, donne comme repère Corneille (Le Cid, 1636) et Rotrou (Antigone, Venceslas, Saint Genest, 1635-1645, où d’ailleurs les personnages montrent plutôt leur aveuglement, leur passion que la prise de décision). Auparavant, le monologue sert à constater le mal-être, avant et après une action. Faute et châtiment, alors ? Les grands monologues sénéquiens ou ceux de l’Hippolyte de Garnier ou des Juifves font le bilan d’une descente aux enfers de la faute et en constituent une forme de punition lucide. L’apparition du remords n’engage pas d’action, mais c’est, dirait-on, un progrès moral. Le plus intéressant est le bilan dressé par Sédécias (Les Juifves) sur la nocivité de son action : le remords, qui évalue le passé, est source de lucidité (ce qui implique un aveuglement dans l’action). Mais l’ordre de l’action est ailleurs que dans ces monologues, et peut-être courons-nous après une illusion : Hélène Baby9 remarque avec humour qu’il faut être au fond un rationaliste optimiste pour croire que la délibération va faire prendre une bonne décision… L’évolution pourrait consister à déplacer les monologues AVANT la faute… et si possible pour l’éviter. Il n’en est rien ! Prenons par exemple Le More cruel, qui situe un grand monologue à l’acte III. « Or je puis maintenant me venger » : il concocte les moyens, pas la décision qui est prise. Je résume : le monologue constate un « être ou ne pas être », mais sans issue vers une action et encore moins sur le politique, et inversement souvent les décisions sont déjà prises quand s’engagent les dialogues, sans qu’on focalise sur la formation de cette décision.

15Une exception cependant : le spectateur du Guysien de Belyard (1590) est dûment préparé par les Furies à ce que le mal éclate. Or l’acte III est consacré à la prise de décision d’Henri III : d’abord par un monologue, où il s’exhorte lui-même à l’action, se reprochant sa lâcheté, arrivant à la décision du « il faut » ; les discussions qui suivent avec Épernon et Larchant font monter la tension vers un moment de quasi-démence à la recherche des moyens de destruction, au milieu de laquelle un revirement momentané interroge à nouveau sur les risques de l’exécution, à quoi les conseillers peuvent enfin répondre par les arguments « légalistes » : vous êtes le roi et eux des rebelles. La pièce étant entièrement vouée à montrer l’iniquité de la décision, Furies et fureur soulignant l’inhumanité, ce qui ailleurs passerait pour maximes d’État raisonnables est ici entendu à l’envers. Mais la décision royale pour une fois s’est exprimée et mûrie par une montée passionnelle personnelle, renforcée par une (pseudo) raison d’État collective.

  • 10 Elle l’est en théologie, dans l’analyse du paradoxe de l’omnipotence limitée et de la relation de D (...)

16Dans la scène de conseil par contre, l’action est amenée par une « délibération », un « débat » externe, projeté sur plusieurs personnages, les conseillers, représentation éclatée de ce qui se tient dans l’intimité de l’esprit. Le théâtre exploite ainsi la laïcisation et l’intériorisation des Procès de Paradis, transposés aux humains. Les Procès de Paradis, un des moments favoris des Mystères où Dieu, mécontent des hommes, écoute Justice et Miséricorde qui lui conseillent punition ou pardon, sont directement issus des disputationes des universités, pro et contra devant un arbitre divin. L’arbitre divin est en fait l’enjeu théologique de la discussion : quel Dieu peut être un Dieu qui ferait… mais la question ne sera pas posée sur scène10. Le scénario allégorique décrit, et souvent didactiquement, et il ne le fait pas que dans les pièces politiques : on pourrait parler des moralités où l’allégorie est par ailleurs simple et didactiquement simple. En 1614, François Auffray écrit une Zoanthropie « tragico-medie [sic] morale », une moralité construite comme une comédie en 5 actes. Le cadre global est dès la première scène comédie et allégorie, une scène de famille où une mère et son fils déplorent que l’amant de la jeune Zoé lui soit infidèle, dans des termes qui juxtaposent le petit-bourgeois et la théologie ; car dès le début, la mère, Physis, la Nature, déplore l’ingratitude d’Anthrope, l’Homme, à son égard, depuis le Paradis terrestre. Les débats d’Anthrope avec ses conseillers, autant d’allégories des tendances de sa personnalité, sont des scènes comiques, le personnage d’Idonean (en quête du plaisir) étant tout particulièrement en verve contre le vieux Phronime, ce ronchon de platonicien, à qui on tend un piège pour le faire chasser. Puis la pièce glisse vers le fantastique avec l’apparition aux balcons du ciel de la belle Aidie, la grande bataille finale, le duel avec apparitions d’allégories funèbres, avant une conclusion en franche comédie. Les représentations allégoriques de l’intérieur de soi (en psychologie sommaire), pour le propos de notre journée, ne mènent pas au politique : mais on arrivait à représenter le fonctionnement d’une conscience, d’une conscience de soi, d’une prise de décision.

  • 11 Typhaine Karsenty, art. cit., note 5, a étudié de façon très précise les débats, en soulignant l’as (...)

17Le débat entre personnages est capital quand il s’agit de représenter la scène publique et politique jamais unanime. Le théâtre a quelques particularités de communication interne (débats) et externe : lorsqu’il y a plusieurs personnages susceptibles de s’exprimer et d’être exprimés par les autres, il y a plusieurs rencontres pour entrer en cohérence avec le public ou partie du public. On ne montre donc jamais de monopole de la parole et de la vérité, de façon bien plus directe que tout texte lu, puisque in presentia. Je ne veux pas dire par là qu’il est plus objectif ou impartial, mais qu’il établit un bilan, plutôt que de nier l’existence de l’adversaire11.

Fictions de délibérations : le choix royal

18La fictionnalisation des prises de décision royales est l’enjeu majeur : à défaut d’être bons, les rois, objets de demandes variées et de pressions, ont-ils leur libre arbitre (ou au moins un arbitre…) ? Le théâtre ne donne pas la parole réelle d’un personnage historique, par contre il montre comment le bon peuple peut fictionnaliser la pensée des puissants (et en cela le théâtre s’inscrit contre l’évolution de la notion de raison d’État selon laquelle la pensée des puissants résiste au peuple ou doit lui rester cachée). Mais il peine à reproduire la pensée décisionnelle : la décision est souvent prise en off (ce qui pour le coup suit la raison d’État, la pensée des puissants reste leur fait), les débats explicitant les probabilités de résultats plutôt que les causes de la décision. C’est le cas dans les Juifves, où le roi a décidé avant même que des conseils interviennent. L’acte III voit s’exalter une doctrine du tout puissant arbitraire des souverains (aux rois tout est permis). Les scènes de supplication contiennent tout autant de conseils politiques, puisque les vaincus sont des politiques. Mais la décision de Nabuchodonosor est prise bien avant, et l’argumentaire vertueux se résout alors en vaines objections où la raison raisonnable est montrée comme perdante, interrompue par des « c’est trop parler ».

  • 12 Bernard Barbiche, Les Institutions de la monarchie française à l’époque moderne (xvie-xviie siècles (...)

19La décision royale se mûrit dans le raisonnement d’autrui. Ce qui se transpose dans les scènes de conseil, où les conseillers du prince12 pro et contra lui suggèrent un comportement au nom de principes moraux ou politiques. L’idée est bien de savoir si la pensée princière est supposée évoluer, s’autonomiser, et comment lui viennent les choix de ses décisions, chaque pièce montrant (ou non) la répartition des interlocuteurs, des témoins de la décision et de l’ordre donné, puis la résistance (ou non) des exécutants.

  • 13 À l’Acte II, le jeune roi demande conseil. Les conseillers répondent :
    — D’une part Coligny est mauv (...)

20On peut prendre comme exemple la Tragédie de Gaspard de Coligny de Chantelouve (1575), qui montre deux scènes de délibération, l’une à fin pacifique, l’autre à fin répressive, toutes deux sans que le roi ait une opinion préconçue13 ; et en cela les scènes de conseil donnent bien le fil d’une réflexion éclairée et résolue (quoique la pièce soit très spécieuse, sur les motifs du massacre de la Saint-Barthélemy, résolue dit-on avec cinq ou six conseillers).

21C’est au roi, « fontaine de justice » de prendre les décisions exécutoires. C’est aussi à lui de transformer les arguments des conseillers, faits de maximes à valeur générale, atemporelles et obligatoires (Il faut, Tout roi doit, La clémence est une vertu…) en une décision assumée hic et nunc à la première personne : le libre arbitre choisit d’actualiser une des maximes.

  • 14 Aubigné, Tragiques, Princes, II, p. 525-560.

22La présentation par débat oriente le spectateur nettement pour savoir si le prince est juste ou clément ; mais au second degré il faut se demander s’il est le maître de ses décisions. On se souvient de la discussion amorcée chez Aubigné pour savoir quel est le moins pire, un roi mauvais ou de mauvais conseillers14 : choix impossible en termes raisonnables. Le prince ne doit pas être dépossédé de sa liberté d’arbitrage éclairé : d’une certaine manière, il doit rester l’acteur de l’histoire, quels que soient les auteurs de son action.

23S’il n’y a que de bons conseillers (rare !), le roi portera seul la responsabilité du désastre. Les Juifves présentent la lutte assez désespérée des conseillers vertueux contre une mauvaise décision, où Nabuchodonosor est invité à la clémence par sa femme et par son général.

  • 15 Les représentations graphiques sont un support d’interprétation des « conseils », entre anges et dé (...)
  • 16 Dans une autre configuration politique et esthétique, La Victoire du Phébus françois commence par l (...)
  • 17 Nicolas Caussin, Hermenegilde, 1620.
  • 18 Voir M.-M. Fragonard, « Reines par un roi… », art. cit., note 3.

24Si on supprime un des côtés du conseil, on a en général une scène de libération des bas instincts du conseiller ou du roi, comme des scènes de tentation avec des diables qui vous chuchotent à l’oreille15. Un exemple de cet unilatéralisme est fourni par La Soltane de Bounin (1561). Schématisons : les mauvais projets des conseillers ont occupé les deux premiers actes. Quand à l’acte III arrive Soliman, Rose annonce un gros danger et dénonce Mustapha, le sultan ne sait que déplorer l’horreur, et quand Rose lui suggère que les plaintes ne suffisent pas, sans plus d’examen il déclare : « Non, il mourra ! »« Qu’on lui commande de venir ». À l’acte IV, il passera de même d’un « Aiguisez vos glaives » à « Or est il mort ? ». Son impétuosité à croire et ordonner sans produire une réflexion ne laisse pas d’interroger malgré tout16. Autre exemple en tragédie sainte, l’Herménégilde17 : Hermenifrides et Dariaces, ainsi que la belle-mère Goiswinthe, s’empressent de présenter des preuves truquées contre l’innocent Herménégilde : la « justice » de Lieuvigilde ainsi abusée tourne contre la justice, et ne pourra se retrouver que dans le remords. Le prince abusé (thème conservateur classique) permet au théâtre aussi la dérivation des mécontentements et condamnations morales CONTRE les conseillers, mais pour un bilan bien peu réconfortant : le roi ne sait pas. Ce type de situation est le lieu des interprétations dénonçant les arrivistes, et aussi des discours misogynes, femmes abusives et belles-mères jalouses développant là leurs pouvoirs nocifs de femmes de pouvoir18. Ils pourraient donc fournir des démonstrations très précises de la sophistique des menteurs, généralement soucieux de prendre la place supérieure.

25Le pro et contra des conseillers s’appuie sur l’exposé des théories monarchiques et religieuses. Les rois ont-ils tous les droits, dès lors qu’ils sont la source du droit ? La « nature » royale rend-elle impensable que s’exerce une sanction humaine ?, etc. Or le roi de théâtre ne doute pas d’être acteur de décision et par là acteur de l’histoire, et parfois même il surestime sa capacité d’action (Nabuchodonosor : « Pareil à Dieu je marche… »). Il n’en doute pas, même quand il est manifestement manipulé par ses conseillers qui lui mentent, offrant ainsi des choix factices tout en vantant son (apparente) capacité de décision. Les manipulateurs sont les plus grands apologistes du pouvoir royal ! De quoi faire douter un sujet du but poursuivi par tant de discours en faveur du pouvoir : le roi est intéressé à en persuader ses sujets, mais les conseillers le sont plus encore en n’en pensant pas un mot.

26Il me semble qu’il n’y a pas beaucoup de bons conseillers… Deux exceptions méritent le gros plan : Cléophon (Fonteny, 1600) et L’Escossaise (Montchrestien, 1601) où ce sont des versions du bien public qui se confrontent. Dans le premier cas, qui réécrit, rappelons-le, l’assassinat d’Henri III, les conseillers traditionnels du roi ne sont pas injustes ni intéressés, seulement militaires et un peu rapides à penser à la punition mais sensés quand on sait, comme le spectateur, les projets d’attentat contre la vie du roi ; en face d’eux, un roi magnanime, Cléophon. À l’acte IV, Cléophon (Henri III, devant Paris) commence par le souhait de paix : les conseillers lui répètent en chants amoebées qu’il faut sévir :

  • 1. pour montrer qu’il est grand, / 2. parce que l’armée a besoin d’action,

  • 1. qu’il est prêt à y aller pour le venger / 2. qu’il se propose pour tuer les rebelles,

  • 1. que la douceur est faiblesse/2.il vaut mieux détruire l’ennemi, mais le roi refuse la guerre et négocie. À l’Acte V, puisque l’ennemi a refusé la douceur, l’argumentaire fait par quatre fois l’inventaire des tentatives précédentes (« puisque… ») avant la décision (3 fois « il faut, hélas hélas »), dans un monologue de 40 vers, qui se clôt par un appel à Dieu comme ennemi des rebelles.

27Dans L’Escossaise, Elisabeth est poussée à condamner sa cousine et refuse au nom de la pitié. L’acte I est consacré à un monologue d’hésitation d’Elisabeth, puis à une longue stichomythie de débat avec son conseiller, où la reine constamment plaide pour le suspens (refus de décision), la pitié, la noblesse des rois, l’impossibilité de souiller sa mémoire par une telle décision. L’acte II commence par un long discours des Estats qui réclament l’exécution de la sentence rendue par procès (argument des troubles intérieurs et des menaces internationales) ; suivent une brève stichomythie, puis un assez long discours d’Elisabeth qui reprend les mêmes arguments. Cas extraordinaire, les Estats l’emportent, dans le fait que c’est leur décision et non la décision royale qui devient l’acteur de l’histoire, intervertissant les structures ordinaires.

28Si le spectateur/lecteur, outre un exercice rationnel d’analyse, est appelé à se fictionnaliser lui-même comme personnage de la pièce, c’est-à-dire principalement comme roi ayant à décider dans des circonstances périlleuses, quel travail s’effectue en lui ? Accord effectif sur la décision, ou bien repli sur la position usuelle des chœurs qui se réjouissent de ne pas avoir de telles responsabilités ? Respect effrayé devant des conséquences, ou conviction ? Approbation de l’une ou l’autre des maximes du bon gouvernement ? Ahurissement perplexe devant leur capacité à se retourner complètement ? Car, supposons un spectateur sériel ou un lecteur sériel, c’est bien la répétitivité des maximes opposées qui frappe, dont la justesse n’est au fond vérifiée que par les conséquences à plus long terme, dont l’évaluation même dépend… du parti (et de l’époque) auquel appartient le spectateur.

  • 19 Christian Biet, « Le Droit dans la littérature. La scène théâtrale du xviie siècle et la mise en sc (...)

29Le déroulement en scénario est l’occasion de montrer le cheminement d’une décision, et sa difficulté avant sa réalisation, et souvent son ambiguïté : en fait on sait qu’on engage une action, mais on n’en sait pas le résultat, l’acteur de l’histoire y crée peut-être une faute qui ternira sa propre mémoire. L’Escossaise présente deux chœurs, les Estats, les suivantes de la reine Marie : le Chœur des Estats anglais est pour le crime d’État, qui est une forme de justice, les suivantes sont en déploration pour la mort de Marie. La Reine Elisabeth maintient sa décision de clémence contre les arguments légaux et ne confirme pas une sentence qui sera exécutée sans elle. Dans ce cas particulièrement intéressant, on peut suggérer plusieurs causes au même choix : dans la version ultérieure de Regnault (1637), le parlement plaide la mort pour le bien public, la reine se laissera aller à décider la mort pour des motifs personnels de jalousie. Une mort peut avoir deux sens, le même acte être bon ou mauvais moralement : et le spectateur n’a plus qu’à réfléchir à cette contradiction et à la faillibilité des princes. On pourrait transposer ici ce que Christian Biet affirme des rapports entre droit et littérature19 : le théâtre « notifie par ses fictions les contradictions inhérentes à la Loi », toutes les normes sont pensables, acceptables, et… leur résultat n’est pas satisfaisant.

30Le théâtre n’en dit-il pourtant pas plus qu’il ne croit dire ? On ne peut pas appeler cela un ressentiment. Mais… le théâtre n’est pas si pro et contra qu’il y paraît : l’image des rois de théâtre est quasiment toujours négative, qu’ils tuent ou qu’on les tue, et celle des reines de même. Les conseillers sont trop souvent les premiers obstacles au vrai pouvoir royal. Inconvénient du schéma tragique ? Le théâtre comme miroir de l’histoire, et l’histoire comme miroir des rois sont implacables : contrairement aux traités d’éducation des princes qui s’efforcent de croire qu’on peut faire mieux, le théâtre témoigne : on n’a jamais fait mieux.

Fictions de délibération : le sujet peut-il penser ?

  • 20 Étienne Pasquier, Recherches de la France, F. Roudaut et M.-M. Fragonard, dir., Champion, 1996. Liv (...)

31L’habitude de raisonner en fonction des grands hommes, et, en désespoir du manque de grands hommes, en termes de leaders ou de rois, laisse peu de place pour les autres qui se sentent à une place d’exécutants, ou, déjà décidés, mentent pour assouvir leur ambition. Du point de vue de la théorie politique, l’étape majeure est Bèze, Du droit des magistrats, qui en appelle à une conscience individuelle CONTRE l’obéissance, avec toutes les restrictions de cause que l’on sait : Dieu l’emporte sur les grands hommes. D’autres indices partiels et plus désabusés en appellent à une désobéissance mesurée : la réponse du vicomte d’Orthe, si elle a eu lieu, ou chez Pasquier, le retard d’exécution des ordres iniques20 qui laisse au roi une grande chance de revenir sur ses ordres, ce que symbolise l’expression/anecdote « en appeler de Philippe ivre à Philippe éveillé ». Obéissance et désobéissance, qui constituent la décision des « petits », sont-elles scénarisées ? Le théâtre comme lieu d’éducation civique et religieuse se définirait plutôt comme conservateur sur ce point, éduquant à l’obéissance si on en croit la Dédicace au roi du Josué de Nancel (Paris, Morel, 1607) :

Et s’il y a un objet qui doive estre eslevé et qui porte haut, ce doit estre le tragique ; la nature duquel est de traitter de superbes et de grandes matières, et d’exposer à l’œil ou à l’oreille publique, la vie et les mœurs des héros, des rois et des princes. Pour donner les uns à imiter, les autres à éviter, louer la vertu et blamer le vice ; et pour instruire le lecteur et l’auditeur, par de beaux et fréquents enseignements, riches et rares sentences ; et pour informer les esprits du devoir de la vie, et du plus haut point de la conservation politique, scavoir est le commandement et l’obéissance.

32Les mauvais conseillers courent au-devant des exécutions, maîtres de leur maître, l’ordre inique est de leur fait, ils échappent au problème de l’obéissance. Les conseillers vertueux, peu nombreux on l’a vu, ne prennent qu’exceptionnellement une part aux crimes mêmes. Quelques-uns pourtant illustrent la contradiction entre l’ordre reçu et leur conscience morale, à défaut de passer à la résistance.

33Un cas de traître évident : un des vassaux de Kanut (Anon., Kanut roi de Danemark, 1575), s’interroge longuement (un monologue) sur le fait qu’en obéissant à un prince révolté il manque aux serments faits au roi, au point que le spectateur pourrait croire qu’il va revenir à sa fidélité première. Mais les rebelles progressent, et notre hésitant va au contraire aller feindre auprès du roi ce retour de loyauté pour mieux le faire tomber aux mains des rebelles.

34Un cas d’exécutant indécis : à l’Acte III de L’Escossaise, Davison est chargé, si on comprend bien, de programmer l’exécution qu’il n’approuve pas (« fidèle exécuteur d’une infidélité »), et il a peur que cela lui retombe dessus de la part des deux partis. Mais, après ces vingt vers d’hésitation, on ne le verra plus intervenir même au fil du récit final. Il est mandaté par les Estats, non par la Reine. Peut-être est-il plus lâche qu’obéissant ?

  • 21 Anonyme, La tragédie Mahumetiste, 1612. Elle suit la même veine orientaliste que la Soltane de Boun (...)

35Un cas de refus d’obéissance dans La Tragédie mahumétiste21 : Mosech, le conseiller, a plaidé pour la clémence (il plaide : 1. innocence, 2. fraternité, 3. offense aux dieux) devant un sultan qui a déjà décidé de tuer son jeune frère (1. horreur, 2. loi ottomane, 3. fureur). Il essaie de contrecarrer l’ordre en faisant échapper la victime (« Que ferai-je…, fuyez ») ; mais en III, on apprend qu’il a été finalement l’exécuteur sous menace de mort pour lui-même (« il fut contraint de faire / Telle exécution »), et que le remords le ronge. Ironie noire complète : le sultan le livre sciemment à la mère en furie comme en juste vengeance. Ce contre quoi le conseiller proteste en invoquant les thèses soutenues par le roi lui-même : si la loi ottomane était la loi, alors il n’y a pas de crime, si l’obéissance est la loi, alors il n’a qu’obéi, et il est pris par ruse. Aucun de ces points ne sera retenu en sa faveur…

36Pas de rébellion des conseillers ni des exécutants : les scénarios ne sont pas hardis du tout. Les exécutants enthousiastes se bousculent plutôt dans les pièces les plus ouvertement partisanes de 1617.

Montrer d’autres acteurs possibles ?

37Analysons l’impact de la pluralité des points de vue : les conseillers sont donc, et c’est curieux, plutôt exonérés de leur influence, bonne ou mauvaise, si les mauvais rois décident sans eux, si les rois ne les écoutent pas toujours : cela ne les empêche pas de représenter majoritairement les mauvaises pulsions plus que les bonnes. Hors des rois et d’eux, qui possède un pouvoir de choix ? Le théâtre se hasarde-t-il à représenter une population qui n’a pas de rang de conseiller, mais qui pourrait avoir une opinion et une action, ce qui existe dans les pamphlets ? C’est l’occasion de faire jouer responsabilité individuelle et forces collectives

38Dans une tragédie, presque tous les personnages sont des gens d’importance : une pièce peut-elle montrer des sans grades, eux qu’on peine à accepter comme des acteurs de l’histoire à cette époque où le roi apparait comme décideur ?

39Le renouvellement vient du lieu d’où on ne l’attend pas : de la forme archaïque des chœurs et des formes non-classiques. On vient de loin : la représentation majoritaire construit un bon peuple patient et confiant. Dans le Coligny, il y a deux chœurs du Peuple Français ; le peuple ne conseille pas la vengeance royale : il se contente de l’approuver tout au long… Déploration n’est pas action, et globalement les chœurs peuvent assurer que les normes morales sont le seul bon instrument d’évaluation de l’histoire, mais ils ne s’opposent pas aux faits.

40Le cas de Billard est particulier, car dans Henri IV, il a réussi à accorder la mise en scène, la mise en personnages et le message politique par l’usage étonnant de six chœurs. Un premier chœur pas du tout caractérisé énonce le lot usuel de lieux communs prévisibles et souvent clôt les actes : Quelle joie d’avoir un bon roi ; Mais le bonheur des rois est presque inquiétant ; Le bonheur des rois est fragile ; On est peu de choses ; Que la France et le jeune roi survivent. Par contre d’autres chœurs sont bien des collectivités socialement typées et interviennent comme des collectifs inscrits dans l’action. L’acte V est l’acte des communautés nationales réunies et solidaires, car en peu de temps nous trouvons : le chœur du Parlement qui ne sait que soupirer « Ha jésus, Ha bon Dieu », à l’annonce de la mort ; le Chœur des Courtisans (sans doute comprendre : des seigneurs qui suivaient le roi, car il raconte l’assassinat) ; le « chœur des mareschaux, officiers et M. le chancelier » qui prête serment au nouveau roi et à la Régente. D’une certaine façon les chœurs en question socialement identifiés font un peu double emploi dans le scénario avec les grands seigneurs individualisés qui tiennent le même discours idéologique et sont leurs interlocuteurs. Mais la force dramatique vient de l’accumulation montante qui montre sur scène une proclamation progressive de loyalisme : un État unanime derrière la régente et le jeune roi. Pas d’opposants, ni le temps de délibérer. On se souvient alors sans surprise qu’il s’agit d’une commande officielle faite à Billard, et que la tragédie de l’assassinat du roi Henri IV est aussi l’accès au pouvoir de la reine (commanditaire) dont on met en scène l’avènement au Lit de Justice du 16 mai, après avoir mis en scène l’assassinat du 14 mai. La France est sauve, mais diverse, unie, y compris dans le nombre des institutions et des Grands co-présents sous l’œil du spectateur.

41Mais la composition des chœurs pour désigner une forme populaire peut faire hasarder des hypothèses où le chœur et certains personnages ne sont plus des adhérents. Nous sortons des tragédies, ceci expliquant peut-être cela. Ainsi Le Triumphe de la Ligue (au titre antiphrastique, 1606) de Nérée fait se succéder une abondance de chœurs qui ont le rôle d’accusateurs successifs, appartenant à des partis différents, tous lésés : Vieillards (consternés par la division), Estats (reprochant le désordre), Nobles (que les guerres déciment), Français (las des pillages), plus un chœur non nommé qui est bien sûr le chœur des lieux communs déploratoires ; les autres sont le relais d’une mise en accusation systématique de la Ligue lancée dès le départ par l’allégorie de Constance ; le procédé est cumulatif. Un seul adversaire qui n’en est pas un, Filles (pleureuses ligueuses).

  • 22 Antoine Lancel est maître de français à La Haye ; il a collaboré à l’éducation de Constantin Huygen (...)

42La pièce de Lancel22, L’Union Belgique, est la plus riche de notre répertoire. Elle raconte la conquête de l’autonomie des Pays Bas vue du côté des partisans de Maurice de Nassau et procède par plusieurs systèmes d’allégorisation/personnification qui côtoient des personnages historiques (Albert, L’Infante, Le Comte Maurice). Ces personnages historiques ne décident rien sur scène : les actes commencent tous par un essai de l’archiduc Albert pour faire quelque chose… qui échoue. Albert hésite (et n’a qu’un conseiller proprement dit, Satan !), le Comte Maurice triomphe. L’héroïne de la pièce, celle qui doit décider, est une allégorie de la collectivité politique et militaire : L’Union Belgique, dont on célèbre ici la naissance politique. Elle rencontre des allégories idéologiques : Religion (qui est spontanément favorable à l’Union Belgique), et la Feinte Paix, « produite » par l’Espagnol, facilement dévoilée grâce à Religion. Mais on voit d’autre part s’agiter et disputer des personnages typiques d’un ensemble d’opinions, et d’abord d’une nation qui doit se constituer au-delà de ses divisions originelles : L’Homme Partial (qui est en faveur des espagnols) se rendra-t-il aux arguments du Bon Patriot, favorable à L’Union Belgique ? Non, mais ils se rencontrent, et quand à l’acte III on apprend que Nassau est bien proche, Patriot réconforte Partial qui veut fuir. Il arrive même à l’acte IV un Homme Politique que la table initiale des personnages n’a pas annoncé ! Des conversations entre ces personnages naît l’expression du débat. L’opinion publique se trouve esquissée par les dialogues de l’Homme partial et le Bon patriot, encore qu’ils ne dépassent pas l’acte IV. Mais la création la plus surprenante est celle d’un personnage typique d’une collectivité d’observateurs : l’Historiographe. L’Historiographe joue un rôle étrange. Il médite sur le fait qu’un si petit pays ait pu résister 30 ans à tant de forces et qu’il veuille maintenir en lui équité, piété, justice grâce à ses États : une histoire « digne à la vérité d’en garder la mémoire ». En IV 5, Politique est bien prêt à se laisser refiler la Feinte Paix jésuite. Heureusement l’Historiographe lui rappelle tout, ce serait échanger un mal contre un autre.

43Ce progrès analytique lutte avec deux tendances : l’une de déplacer dans le temps les scénarios qui, dans les tragédies historiques, imputent les problèmes de la gouvernance à un temps révolu et des notions dépassées (populus romanus…) qui réclame un minimum de savoir savant ; mais surtout la tendance, plus confusionniste, due au désir de spectaculaire, à passer par des scénarios/allégories. L’obscurcissement allégorique est perceptible dans Cléophon où la formule romanesque transforme la guerre civile en scénario de dépit amoureux, en scénario de tromperie, alors qu’on va nous faire voir l’assassinat d’Henri III en direct. Ce mélange de brutalité réaliste et d’effacement sentimental ne laisse pas de reposer sur des demi-vérités et quelques métamorphoses de la question. Bélyard, dans Le Guysien, rajoute l’aide de la furie Alecto aux propositions pratiques de Larchant qui se propose pour tuer Guise, Satan organise ouvertement l’attentat de Ravaillac, qui, de ce fait, n’accède pas au statut d’acteur, juste d’instrument, etc. L’obscurcissement des débats par la présence du surnaturel est une manière de nommer le mal et la mauvaise pensée, et en même temps de le vider de son aspect individuel et de toute spéculation sur le libre arbitre. Les pièces les plus politiques sont emmêlées de ces procédés de représentation où le spectateur saute de l’un à l’autre, de Sénèque à du plus moderne sans nul doute.

44Le théâtre donne donc un résultat ambigu. Il est un instrument d’éducation par l’exemple, efficace pour montrer ce que peut être une délibération qui mène à un acte dont quelqu’un est responsable. Il propose une bonne éducation rhétorique, où le rôle des stichomythies, opposant les arguments terme à terme, est très efficace. Mais ce qu’il donne à voir est globalement pessimiste moralement (problème du genre tragique bien sûr) : les décisions sont en faveur des mauvais instincts, soit du roi, soit de ses conseillers… L’acteur de l’histoire fabrique du malheur. Le théâtre alimenterait ainsi la pensée anti-aulique et une certaine méfiance résignée vis-à-vis de cette insondable responsabilité royale.

45Le théâtre est de toute façon réactionnaire en ce qu’il limite l’action de choix et sa représentation, sans faire bénéficier le mortel ordinaire du privilège du gros plan sur sa conscience, autrement que par délégation imaginaire. Le théâtre ne se résout pas à montrer d’individualité non qualifiée socialement comme telle. Si très exceptionnellement le bien l’emporte, c’est quand même par un héros (Nassau). Il ne prépare donc pas efficacement la relève d’une conscience politique partagée, tout au plus il aide à fabriquer des unanimités d’opinion temporaires.

46Si par lui les spectateurs (individus en puissance) peuvent fictionnaliser la pensée supposée insondable du roi, ils n’y récupèrent qu’une fiction pessimiste des bas instincts : néanmoins en ne montrant jamais de révérence totale pour TOUTE décision royale quelle qu’elle soit, le théâtre désacralise. Mais on peut bien dire qu’il ne pousse pas à l’insurrection. Pourtant quelques possibilités s’ouvrent à la conscience du politique : les parlements et institutions (ce qui correspond bien à l’origine globale des auteurs !) et ce curieux personnage de l’Historiographe qui assume un rôle de témoin et d’enregistreur.

47Bref, j’arrive à une conclusion contraire à mon hypothèse de départ : le théâtre hésite terriblement à montrer des personnes, des acteurs, en dehors des Grands, même alors qu’il se fait ouvertement politique. Et il y a un avant-Cinna qui est encore en recherche du chaînon manquant.

Notes

1 L’attaque ad hominem favorise la personnalisation des affaires. Si ce n’est pas auto-définitoire, cela définit au moins plus précisément l’ennemi comme personne. Encore qu’il soit tout autant un archétype, comme le roi, le chef, le martyr. On pourrait souligner pourtant que la conservation des noms propres des victimes particulières a été mieux assurée, pro et contra, comme en témoignent les listes de noms propres conservées dans les Histoires de Bèze ou de Crespin, ou dans le journal de Louvet.

2 Par contre, le moment où les rois se soucient d’expliquer leur action est bien important : le déclenchement des guerres en 1562-1563 où les argumentaires de Condé ont des réponses immédiates et pas seulement des condamnations.

3 Théâtre de la cruauté et récits sanglants, Paris, Robert Laffont, 2006, Tragédies de martyres, Paris, Classiques Garnier, 2009, un colloque sur le théâtre et ses effets paru dans Littératures Classiques, 2010, Théâtre, arts, violence, Paris III/Paris X, octobre 2009, Littératures classiques, n° 73, automne 2011. Un tome III est en préparation spécifiquement sur les rois meurtriers et meurtris. Voir cependant aussi mes propres articles : « La représentation des forces collectives dans le théâtre d’actualité », Le Guerre de Religione sulle Scene del Cinquecento, XXIX convegno internazionale, Roma, Centro di studi sul teatro medievale et Rinascimentale, textes réunis par Federico Doglio, 2006, p. 193-218 et « Reine par un roi, reine sans roi : variantes et faiblesses du pouvoir féminin. La reine de théâtre, personnages d’exception ou révélateurs de contradictions ? » dans La Mujer : de los bastidores al proscenio en el teatro del siglo xvi, textes réunis par Irene Romera Pintor et Josep Lluis Sirera, Valencia, PUV, 2011, p. 119-137.

4 Colloque Dramaturgies du conseil et de la délibération, Rouen, mars 2015. Le site de l’université de Rouen donne aussi les communications de Gaspard Dion, « Les représentations du conseil du roi à l’origine du massacre de la Saint-Barthélemy » et Klaas Tindermans, « La dramaturgie et la négociation politique. La frontière poreuse entre la fiction politique et la politique réelle ».

5 Préface à Tragédies et récits de Martyre, Paris, Garnier, 2009, p. 107-116.

6 Les lettres d’Aubigné à ses enfants et à leur précepteur insistent sur la nécessité de maitriser la logique à titre défensif et offensif (Correspondance, M.-M. Fragonard, éd., Paris, Garnier, 2016, Lettres CLIII et CLIV, p. 705-711).

7 Cf. Quentin Deluermoz et Pierre Singaravelou, Pour une histoire des possibles, Seuil, 2015.

8 Mariette Cuenin-Lieber, Corneille et le monologue : une interrogation sur les héros, Tübingen, Gunter Narr, 2002.

9 Hélène Baby, « Le monologue dans le théâtre sérieux de Rotrou : l’exemple d’Antigone, Le Véritable St Genest et Venceslas », dans Loxias 19, 2008 (revue en ligne du CTEL, université de Nice).

10 Elle l’est en théologie, dans l’analyse du paradoxe de l’omnipotence limitée et de la relation de Dieu à l’existence du mal.

11 Typhaine Karsenty, art. cit., note 5, a étudié de façon très précise les débats, en soulignant l’aspect didactique et formateur qui exploite l’aspect émotif et conflictuel, la dynamique du débat d’idée comme spectacle. Elle y discerne deux vertus en jeu : Prudence et Clémence (le plus souvent bafouées par le réel, mais prônées par le débat moral (en héritage des anciens Procès de Paradis), permettant de caractériser les personnages, et de construire l’action tragique en la pré-programmant. Ses exemples s’appuient sur trois textes : les Juifves de Garnier, 1583, qui met une scène de délibération par acte ; Josué de Nancel, 1607, ouvertement didactique pour la religion, avec des avertissements concrétisés en effets visibles de ce qu’on prévoyait ; Achille, de Hardy, 1607, plus passionnel que didactique.

12 Bernard Barbiche, Les Institutions de la monarchie française à l’époque moderne (xvie-xviie siècles), Paris, PUF, 2001 ; Katsuya Nagamori, « Confidents et conseillers du prince dans la tragédie du xviie siècle », dans Dramaturgies du conseil et de la délibération, colloque de Rouen, 2015 [en ligne].

13 À l’Acte II, le jeune roi demande conseil. Les conseillers répondent :
— D’une part Coligny est mauvais / d’autre part continuer la guerre est ruineux ;
— La clémence est un fait royal, il faut proposer la paix / la justice impose une répression ;
— Mais un royaume en 2 religions est en danger / la paix sera bénie si on essaie vraiment ; Conclusion : Faisons donc paix et mariage.
À l’Acte V, scène 1, le roi et son conseil reprennent un débat, dont les conclusions ont été contredites par les complots protestants. Le conseil formule :
— Agissez avant l’ennemi / Justice est agréable à Dieu ;
— Délivrez-vous, protégez le peuple / et secourez l’église ;
Conclusion : Puisque…, ainsi soit fait.

14 Aubigné, Tragiques, Princes, II, p. 525-560.

15 Les représentations graphiques sont un support d’interprétation des « conseils », entre anges et démons, et par exemple Épernon est guidé par un diablotin très laid, ou le démon apparaît à Henri III, dans les Drolleries et belles figures de la Ligue, G. Schrenck, éd., Droz, 2016, p. 36.

16 Dans une autre configuration politique et esthétique, La Victoire du Phébus françois commence par la décision royale de ne plus supporter les empiètements maléfiques de Concini, et La Magicienne étrangère, qui montre effectivement le procès de la Galigaï, est tout programmé à l’acte I : à peine un conseiller a-t-il formulé qu’il faut faire le procès, que Le grand Pan Français s’emporte en jurant qu’il faut qu’avant trois jours elle soit morte. Ce que le Solon français rectifie en « sitôt le procès fait »… Ouf !

17 Nicolas Caussin, Hermenegilde, 1620.

18 Voir M.-M. Fragonard, « Reines par un roi… », art. cit., note 3.

19 Christian Biet, « Le Droit dans la littérature. La scène théâtrale du xviie siècle et la mise en scène du droit », Clio@Themis, revue électronique d’histoire du droit, n° 7, mars 2014.

20 Étienne Pasquier, Recherches de la France, F. Roudaut et M.-M. Fragonard, dir., Champion, 1996. Livre VI, chap. 10 : « Qu’il est très dangereux au sujet quel qu’il soit de se faire craindre de son roi », illustré des cas de Bourbon et Biron (chap. 14), et de Marie Stuart (chap. 15). Pasquier illustre la désobéissance raisonnable dans VI, chap. 29, « Qu’il n’est pas expédient pour un prince de mettre ses commandements faits par colère en prompte exécution » (t. II, p. 1312-1315) par l’exemple du duc de Bretagne qui veut tuer le connétable de Clisson, et dont l’exécutant attend fort sagement que la raison l’emporte sur la colère : « Il avait supersedé de lui obeir, jusqu’à ce que revenu à son second penser […] Face Dieu que cet exemple puisse servir de miroir aux princes de ne rien commander en colère, qui est une demi fureur : et à leur serviteurs domestiques d’exécuter leurs commandements avec mesme sagesse et discretion que Bavalan ». Il ajoute enfin que les institutions mêmes sont conçues dans cette fin : Livre VI, chap. 35 : « De l’honnête et vertueuse liberté dont usa quelquefois tant la cour de parlement de Paris que la Chambre des comptes pour la conservation de la Justice ». Mais même Pasquier conçoit la force utile de l’arbitraire des princes : Livre VI, chap. 37 : « Qu’il est quelquefois expédient pour le bien de la chose publique passer par dessus les formalités de justice ».

21 Anonyme, La tragédie Mahumetiste, 1612. Elle suit la même veine orientaliste que la Soltane de Bounin sur la mort de Mustapha, fils de Soliman, 1561 et cette Tragédie mahumétiste est tirée en fait des mêmes sources sur le thème des fratricides coutumiers aux sultans ottomans.

22 Antoine Lancel est maître de français à La Haye ; il a collaboré à l’éducation de Constantin Huygens.

Auteur

Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
D
Professeur émérite de l’université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, travaille sur les aspects littéraires, historiques et religieux des textes de la période des Guerres de religion, et particulièrement sur Agrippa d’Aubigné. Elle a coordonné plusieurs colloques (avec Jacques Berchtold : La Concurrence des genres historiques : sur l’historiographie des Guerres de religion, Droz, 2007 et La Mémoire des Guerres de religion II : enjeux politiques, enjeux religieux, Droz, 2009 : avec Christian Biet et alii, Tragédies et récits de martyres, xvi-xviie, Paris, Garnier, 2009. Outre 150 articles, elle a travaillé à l’édition de plusieurs auteurs : Palissy, Paré, Étienne Pasquier, Rabelais, les Homélies de Pontus de Tyard, et en 2016 la Correspondance d’Agrippa d’Aubigné.

© Presses universitaires de Provence, 2019

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