Des usages d’une collection publique à la fin du xviiie siècle (Dijon, 1776-1791)
p. 187-198
Texte intégral
1À Dijon, comme dans nombre de capitales provinciales du temps des Lumières, il existait des amateurs d’art passionnés dont la notoriété était avérée dès le xviiie siècle1. Les plus importants d’entre eux partirent en émigration et leurs collections sont assez bien connues grâce aux saisies révolutionnaires2. Mais la province elle-même s’était faite collectionneuse, alors que le palais des états était réaménagé et agrandi. En marge des processus classiques de formation d’une collection privée, je m’intéresserai ici à ceux qui naissent du caractère semi-public de la collection, des liens existant avec l’école de dessin et la création d’un prix de Rome qui, à l’instar de celui de l’Académie royale, ouvrait au lauréat un séjour de trois ans dans la capitale pontificale. On peut reconstituer les buts et les moyens de cette quête particulière, car les jeunes gens envoyés à Rome ont entretenu une correspondance active avec leur professeur, François Devosge, qui a gardé leurs lettres3, aujourd’hui partiellement conservées au Musée des beaux-arts et à la bibliothèque municipale de Dijon, et maintenant publiées4.
2Après une rapide présentation de l’école de dessin et du prix de Rome, ces missives permettront de suivre les stratégies d’achat provinciales et d’évoquer le rôle de copistes ou d’intermédiaires que les jeunes artistes ont tenu à Rome.
À l’origine de la collection : une école provinciale et son prix de Rome
3Comme beaucoup d’autres provinces ou villes, la Bourgogne avait financé l’ouverture d’une école de dessin, en 17665. À l’instar de la plupart de ces établissements, elle était faite pour promouvoir le dessin appliqué, former des ouvriers d’art et des dessinateurs ; mais François Devosge, initiateur de l’école de Dijon, sculpteur puis peintre6, réussit à lui donner une orientation nettement plus artistique et à ouvrir des classes spécifiques de peinture et de sculpture. L’apogée de ses ambitions fut atteinte lorsque la province, sous l’égide de son gouverneur, le prince de Condé, ouvrit un prix de Rome, à l’image de celui de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Ce prix provincial fut unique au xviiie siècle. Grâce à lui, entre 1776 et 1791, sept jeunes artistes bourguignons (quatre sculpteurs et trois peintres) vécurent trois ans à Rome pour s’y former sous la tutelle, assez légère, de l’Académie de France.
4L’engagement de la province dans l’aventure de l’école de dessin et dans celle du prix ne fut pas anodin sur le plan financier. Les états décidèrent, dans la seconde moitié du xviiie siècle, de consacrer un fonds pour « encourager le commerce et l’industrie », sur lequel les dépenses de l’école furent prises. À partir de 1770, l’école en fut la principale bénéficiaire : au total elle reçut, sur les 615 645 livres de la dotation globale utilisée, 146 107 livres, soit près du quart des sommes dépensées. Le coût du prix de Rome et surtout des séjours, commandes et gratifications aux élèves représenta 36 648 livres, soit à nouveau environ un quart des dépenses pour l’école7. Y fut inclus un fonds de 400 livres par an, accordé lors de la tenue des états de 1783 et maintenu sans discontinuité ; il était destiné à accroître les collections d’estampes et de plâtres de l’école8. Il fallait donc que l’enjeu soit d’importance pour qu’une telle entreprise soit menée avec constance, et sans doute aussi fallait-il que la province y trouvât son compte. C’était pour elle un geste de prestige qui la rapprochait des mécénats royaux9. Plus concrètement, la province attendait beaucoup de ces jeunes artistes, à la fois pour participer à la création du décor de ses nouveaux locaux et pour commencer une collection d’œuvres d’art.
Orner le palais des états : les envois de copies
5Comme pour les élèves parisiens, le séjour romain comportait une contrepartie : l’envoi d’une copie de tableau ou de sculpture réputé. Ainsi, avoir des élèves à Rome, c’était d’abord disposer d’artistes capables, à assez bon compte, d’orner un palais d’une collection de répliques d’antiques ou d’illustres tableaux, comme l’avaient fait Louis XIV pour Versailles, les rois d’Espagne avec la collection San Fernando, ou encore le tsar Pierre III. Or, l’opportunité était bonne à saisir à Dijon, puisque des travaux importants étaient en cours dans le palais des états pour loger l’administration permanente de la province : les élus (représentants de chaque ordre entre les sessions des états) et leurs employés10.
6La construction d’une aile occidentale (trois corps de bâtiment autour d’une cour) avait été projetée en 1772 ; elle commença quatre ans après, l’année même de la création du prix de Rome. Elle aurait dû abriter l’école de dessin, mais le projet fut abandonné faute de place suffisante ; les nouvelles constructions furent destinées à une salle des Festins et aux appartements des élus du clergé et de la noblesse. De ce fait, le chantier le plus important, pour Devosge et ses élèves, fut celui de l’aile orientale commencée en 1781 pour offrir de nouveaux salons destinés au gouverneur de la province, Louis-Joseph de Condé, qui ne venait que tous les trois ans en Bourgogne, pour les trois semaines de la tenue des états. Si le décor sculpté extérieur fut confié aux élèves de l’école présents à Dijon, à l’intérieur les travaux des prix de Rome furent partout mis à l’honneur. L’école aurait dû s’installer définitivement dans ce corps de bâtiment, près des appartements du professeur, si les travaux n’avaient été interrompus par la Révolution. L’emplacement montrait tout le cas que l’on faisait de cette école, projet prestigieux des états de Bourgogne.
7Les œuvres à copier étaient généralement choisies à Dijon par François Devosge et les élus, mais les jeunes artistes étaient associés à cette désignation. Il fallait compter avec l’accessibilité, parfois aléatoire, des œuvres d’art généralement conservées dans des collections privées. Les peintres avaient plus de liberté, soit parce que les sculptures antiques étaient mieux connues, soit parce que le professeur de dessin connaissait moins bien la peinture romaine. Il est aussi évident que les sculpteurs disposaient de nombreuses possibilités en matière de copie de statues antiques, alors que les peintres avaient plus de difficultés à trouver des sujets adéquats. Voici les réflexions de l’un d’entre eux, Jean-Claude Naigeon, lors de sa quête d’un tableau à copier : « Vous ne croyez pas sans doute que tous les beaux tableaux qui sont à Rome des grands maîtres sont pour ainsi dire tous des sujets tirés de l’Écriture sainte, des Madone, des saints et des martyres. Tous les tableaux que les pensionnaires du Roi copient pour envoyer sont dans ce genre-là11 » – genre qui convenait peu au décor des nouvelles constructions et au goût de l’époque.
8Antoine-François Violet a décrit l’intérieur du palais en 1789, juste avant la Révolution12. Dans l’aile occidentale, les peintures venues de Rome servirent à orner les appartements des élus du clergé et de la noblesse. Le premier reçut l’École d’Athènes, envoi de Bénigne Gagneraux, le second l’Enlèvement des Sabines, envoi de Jean-Claude Naigeon. Les premières copies de marbre trouvèrent également place dans cette aile occidentale, de part et d’autre de la nouvelle salle des Festins : l’Apollon du Belvédère de Renaud dans la salle qui reçut son nom, et la Junon Cesi de Bertrand dans l’antichambre devenue salle de la Junon. Les deux statues admirées (« l’antique y est rendu avec une extrême fidélité ») furent placées vis-à-vis des portes de la salle. Les œuvres d’art, dans ce cas, eurent avant tout une fonction décorative, mais l’esprit d’une collection n’était pas totalement absent : dans le cas des peintures comme dans celui des statues, les formats furent volontairement harmonisés.
9Dans l’aile orientale, le souci de collectionner était plus apparent. Deux pièces furent installées à la fin du xviiie siècle : la galerie des batailles des Condé et la salle des Statues ou des Antiques. La première devait être ornée de quatre tableaux enchâssés dans des boiseries, dont les sujets étaient les principales batailles où s’était illustrée la famille de Condé. Leur exécution fut confiée aux élèves présents à Rome. Les commandes furent tardives (1787 voire 1788), et seules les deux premières toiles furent livrées par Bénigne Gagneraux13. Le discrédit très rapide du prince de Condé ne permit pas à Pierre-Paul Prud’hon de représenter la bataille de Rocroi14, ni à Jean-Claude Naigeon de faire une quatrième toile dont le sujet n’avait même pas été déterminé.
10Le salon des Antiques (ou des Statues), dont l’aménagement fut décidé en 1786 et terminé deux ans plus tard, présentait avec plus d’évidence les caractères d’une collection : outre les bas-reliefs exécutés par les élèves dijonnais, se trouvaient réunis des statues de marbre et des moulages. Le Gladiateur Borghèse de Pierre Petitot et l’Antinoüs du Belvédère de Nicolas Bornier, répliques en marbre des antiques et envois de Rome des deux sculpteurs, trouvèrent naturellement leur place dans cette nouvelle salle, appelée dans les archives des états « musée » dès 178715. L’envoi de Pierre-Paul Prud’hon, une grande toile peinte d’après le plafond de Pierre de Cortone au Palais Barberini, vint couronner l’ensemble ; elle représentait la Glorification de la Bourgogne ou l’Apothéose des Condé16.
11Quelques commandes des états permirent de compléter cette ornementation. Plusieurs élèves en bénéficièrent : Jean-Claude Naigeon envoya L’Hymen brûlant les flèches de l’Amour et une Éducation de l’Amour qui, en 1789, étaient dans l’appartement de l’élu du clergé. Bénigne Gagneraux, dont la réussite romaine fut rapide, expédia, outre la commande des deux tableaux de bataille dont il a été question plus haut, un Triomphe de l’Amour pour l’appartement de Monsieur de Virieu, élu de la noblesse. Le tableau fut ensuite déplacé chez l’élu du clergé, où il se trouvait en 1789.
12Le sculpteur Antoine-Henri Bertrand, le plus fidèle correspondant de François Devosge, fut aussi le principal bénéficiaire des commandes pour la salle des Antiques : après avoir adressé à la province un buste d’Alexandre mourant en 1783, et sa Junon, il lui vendit quatre copies de bustes antiques : Bacchus et Ariane17, Solon ou Démosthène, l’Amour du Vatican. Ils étaient conçus comme des pendants, puis des suites, et s’harmonisaient entre eux. Enfin, il lui offrit une Psyché (autre buste) et la copie de la Vénus pudique ou Vénus Médicis18. Toutes les statues furent déposées dans la salle des Antiques où elles enrichirent le « muséum » provincial.
13Le premier but, l’ornementation du palais, était donc atteint. Mais il s’agissait encore de provisoire : selon Antoine-François Violet, la salle des Statues devait progressivement se peupler de répliques d’antiques en marbre qu’en attendant on se contentait de posséder sous la forme de moulages en plâtre, pour lesquels les élèves romains firent office de collectionneurs ou d’intermédiaires.
Collectionner pour enseigner : les soufres, plâtres et estampes de l’école de dessin
14Le second intérêt du prix de Rome fut de transformer les élèves en commissionnaires chargés d’aider François Devosge à peupler de moulages et d’estampes l’école de dessin et le cabinet du professeur, cœur de la collection. C’est par les lettres des élèves que nous pouvons être le plus précisément renseignés sur ces démarches. Nous nous appuierons sur elles pour ce qui suit, tout en ayant présent à l’esprit que la correspondance conservée est incomplète.
15Presque tous les élèves de François Devosge ont été mis à contribution, mais, parmi eux, le peintre Jean-Claude Naigeon et le sculpteur Antoine Bertrand le furent tout particulièrement. On ne connaît pas les raisons de ce choix, qui peut s’expliquer tout simplement par l’abondance des lettres conservées des deux artistes, ou bien témoigner du goût qu’ils avaient pour la collection : Antoine Bertrand, notamment, semble acheter beaucoup de moulages pour son atelier, au-delà des nécessités de la copie et d’autres œuvres19. Trois types d’objets étaient demandés aux élèves : des soufres, des gravures et des moulages, ces derniers étant de loin les objets les plus convoités.
16Les soufres sont des empreintes de monnaies ou médailles que l’on prenait sur des plaques de soufre et qui pouvaient être colorées. Dans la correspondance connue, Jean-Claude Naigeon explique les difficultés qu’il rencontre dans cette quête : le prix élevé des moulages, la mise sur le marché d’objets de qualité médiocre et de contre-épreuves. Des achats eurent cependant lieu en assez grand nombre : on en trouve des traces dans les lettres écrites entre 1781 et 178320. D’après ces missives, les achats étaient destinés à Louis-Gabriel Monnier, graveur et auteur de nombreuses médailles (dont celle de l’Académie), intéressé à l’évidence par ce type d’objets. Selon la statistique impériale de Vaillant, le musée de Dijon en possédait 915 sous l’Empire. Ils pouvaient provenir de l’école de dessin ou d’un don de Monnier, premier conservateur du musée21.
17L’importance des gravures pour l’histoire de l’art est bien connue, mais les lettres ne contiennent pas beaucoup d’indications sur des achats destinés à former une collection. Si les gravures de Volpato22 sont citées par Bénigne Gagneraux, celui-ci ne fut pas chargé d’en acheter ; il se proposa simplement d’envoyer à son professeur « l’estampe » de l’École d’Athènes, sujet de son envoi23. Cette pratique devint une règle pour le professeur : la réplique devait être accompagnée d’une gravure ou du plâtre qui avait servi pour la confection de la copie. Jean-Claude Naigeon fit parvenir l’estampe de l’Enlèvement des Sabines, tableau qu’il avait copié. Plus tard, Pierre-Paul Prud’hon dut également fournir une estampe du plafond qu’il s’apprêtait à imiter. Il ne trouva et ne put envoyer qu’une gravure représentant la partie centrale du plafond Barberini. De ce fait, François Devosge demanda à Jean-Claude Naigeon de lui trouver et d’envoyer de Paris d’autres estampes sur le même sujet ; il en reçut le livre de Giordani Teti sur le Palais Barberini24. La correspondance ne livre qu’un seul exemple de commande de gravures totalement indépendantes des copies, celle de 1789, négociée par Antoine Bertrand. Ce dernier avait été chargé de trouver des gravures de l’œuvre de Raphaël par Marcantonio Raimondi, Volpato, Dorigny, le tout pour 50 livres. Il dut affronter un double problème : la modestie du budget et le mauvais état de conservation de nombre d’épreuves25.
18Visiblement, les envois de plâtres intéressaient plus François Devosge. Tout comme les peintres, nous l’avons vu, les élèves sculpteurs étaient obligés d’expédier les moulages à partir desquels ils avaient élaboré les copies. Le transport se faisait par caisses. Le voyage étant coûteux, les jeunes artistes remplissaient les caisses envoyées à Dijon avec le plus de plâtres possible ; les vides y étaient occupés avec des moulages partiels de têtes, pieds et mains. Quel rôle les contenus des caisses ont-ils eu à Dijon ? Ils servaient à l’école de dessin, puis les plus beaux étaient exposés, mêlés aux copies de marbre, dans la salle des Antiques. L’Apollon du Belvédère de Renaud et la Junon de Bertrand furent placés dans les antichambres de la salle des Festins, tandis que les moulages qui avaient servi aux jeunes sculpteurs furent installés dans la salle des Antiques avec le Laocoon, l’Amazone, le Discobole26, l’Adonis, l’Antinoüs27 et bien d’autres28.
19L’intérêt constant pour les moulages fut encore amplifié par la grande commande de 1786, qui portait sur dix plâtres d’environ deux mètres pour accompagner les copies de marbre des élèves (voir le tableau en annexe). L’acquisition, pour laquelle François Devosge avait indiqué ce qu’il souhaitait, fut d’abord confiée à Jean-Claude Naigeon, qui était alors à Paris. Il rendit compte de sa visite chez les principaux mouleurs : sa quête fut visiblement infructueuse, peu de statues étant disponibles et rares étant celles en bon état. La plupart étaient des œuvres modernes françaises, et il ne se trouvait que trois copies d’antiques29. Aussi François Devosge se tourna-t-il vers le sculpteur Antoine Bertrand, toujours à Rome. Ce dernier lui fit un compte rendu très précis de ses démarches, qui permet de mesurer les principales difficultés dans la constitution d’une collection de plâtres30. L’uniformité des tailles était un premier obstacle : Bertrand ne trouva que neuf statues de dimensions proches, entre sept et dix pieds, et ne put offrir une série aussi complète qu’on l’aurait souhaité. Le second obstacle tenait à la qualité des moulages : beaucoup étaient passés d’atelier en atelier, et étaient marqués ou salis. Plusieurs princes n’autorisaient plus la prise d’empreintes sur leurs marbres, alors que les moules subsistants s’usaient : les plâtres s’en ressentaient alors que leur prix s’envolait. Le budget était précisément la dernière préoccupation du sculpteur, obligé de choisir rapidement.
20Au total, il ne réussit pas à trouver tout ce qu’il espérait et il dut remplacer certaines statues par d’autres. Mais une heureuse surprise le dédommagea de ses difficultés : il réussit à obtenir le Laocoon du célèbre peintre Mengs qui venait de mourir31. Ce Laocoon était l’œuvre d’art la plus convoitée par François Devosge et l’une des plus difficiles à trouver, car le moule en était très usé. Celui de Mengs, décrit comme très beau et monté comme une sculpture de marbre, habilement négocié (expertisé 150 écus romains, il fut cédé à 85 écus, alors que les mauvaises copies en valaient 60), fit l’objet de tous les soins d’Antoine Bertrand, tant il apparaissait comme la pièce maîtresse de l’ensemble des achats, qui montèrent à 256 écus romains, transport en onze caisses compris.
21À l’arrivée, la mission ne sembla pas tout à fait réussie : il y eut de la casse, et le Laocoon si admiré n’en fut pas exempt32. Les choix de Bertrand ne semblèrent pas toujours appréciés. Il s’en défendit : le Discobole était usé par les intempéries et le moulage qui en avait été fait était « frais et fidèle ». Le Silence ou la Sibylle, que Devosge n’appréciait pas, était pourtant estimé, à Rome, pour son caractère et son style. Les limites des gypsothèques se retrouvaient bien exprimées ici, notamment leur grande fragilité qui rendait tout transport aléatoire. Enfin, la double vocation, muséographique et pédagogique, des statues était une difficulté : la recherche de pendants, voire de suites, a été constante dans cette quête ; elle en vint à déterminer le choix des sculptures plus que tout autre critère, d’où les déceptions. Gravures et plâtres étaient, pour les artistes, des objets d’usage, ce qui nuisait à leur bonne conservation et les altérait rapidement.
22L’envoi de la matrice de la copie était-il nécessaire pour les élus ou pour l’école ? On sait que les copies n’étaient pas littérales au xviiie siècle, où l’on reconnaissait le mérite des peintres et des sculpteurs qui pouvaient s’écarter de l’original (c’est ainsi que l’un des sculpteurs désigne d’ailleurs le moulage qu’il copie) pour en restituer l’éclat, dans le cas des peintures, ou la netteté, dans celui des sculptures, qu’il fallait parfois partiellement reconstituer. Ainsi, Nicolas Bornier, chargé de copier l’Antinoüs du Belvédère, dit l’Antin ou Le Lantin, avait « restauré », selon ses termes, c’est-à-dire restitué les bras absents de la statue. Pour lui obtenir une gratification, François Devosge présenta cette requête aux commissaires qui remplacèrent les élus en 1790 :
[…] il a justement mérité l’approbation des artistes et du public même à Rome […] qu’il a d’autant plus le droit d’y prétendre qu’il a exécuté dans sa copie les deux bras qui manquent à l’original, travail qu’il n’a pu faire qu’avec une difficulté et une dépense extraordinaire33.
23Gravure et plâtre permettaient-ils de juger du talent du peintre ou du sculpteur ? Ou offraient-ils d’utiles modèles dans une école ?
Les caractères majeurs de la collection : réunir de beaux ouvrages
24Réunie dans les buts particuliers qui viennent d’être définis, cette collection différait peu de celle décrite dans l’article « Cabinet » du Dictionnaire des Beaux-Arts de l’Encyclopédie méthodique :
[…] les collections enfin où l’on assemble et l’on rapproche avec une sorte de méthode les beaux ouvrages, deviennent donc, pour les Arts et la nation, des écoles dans lesquelles les amateurs peuvent prendre des notions, les Artistes faire des observations utiles, et le Public recevoir quelques premières idées justes34.
25Ces réunions d’objets n’étaient pas, comme le rappelle Dominique Poulot35, les ébauches des musées du siècle suivant, même si elles y ont été souvent intégrées. On peut s’interroger sur leurs caractéristiques propres, sur le témoignage qu’elles offrent des goûts et des habitudes du xviiie siècle finissant.
26À la lecture des lettres, une particularité s’impose pour la collection dijonnaise : le parti pris de nouveauté, notamment en sculpture. François Devosge s’est inscrit dans la ligne du retour à l’antique contre ce qu’il appelle la « désastreuse manière française ». Sa collection comprenait les grands classiques que Christiane Pinatel a pu aussi repérer dans les collections royales, comme l’Apollon du Belvédère ou le Laocoon36. Mais les lettres montrent que les élèves à Rome cherchaient à se tenir au courant des trouvailles archéologiques et à dénicher, pour François Devosge, les dernières nouveautés. Ainsi Antoine Bertrand écrivait-il en 1782 : « J’aurais désiré trouver, mais il m’a été impossible, les têtes de la colonne Trajane pour remplir tous les petits vides de la caisse, ce qui n’aurait pas plus coûté de port, elles ne sont pas moulées il n’y en a que quelque une que les jeunes gens ont estampé après les originaux37. » Deux ans plus tard, il écrivait :
L’on fouille continuellement dans tous les environs de Rome et continuellement l’on trouve quelque chose de beau. L’on a trouvé depuis peu beaucoup d’animaux superbes, ce qui a achevé de lever le doute que l’on avait mal à propos que les Anciens ne faisaient pas aussi bien les animaux que les hommes38.
27Ce goût de l’inédit se retrouve dans la commande de 1786, qui contient
l’Adonis nouvellement trouvé, figure du Vatican […], un Faune, figure de jeune homme dont j’ai trouvé le plâtre chez le propriétaire de la figure qu’il a trouvé dans une fouille il n’y a pas bien longtemps39.
28En 1787, Bertrand choisit de copier une Vénus accroupie trouvée depuis peu40. D’une façon générale, on note chez les élèves sculpteurs le goût du style sévère, de la statuaire colossale et du « sublime », découvert dans le Laocoon ou dans le Pasquino ou Ajax portant le corps de Patrocle, autre plâtre de prix admiré chez Mengs.
29L’attachement de François Devosge à ses plâtres et à ses gravures en montre toute l’importance. Cet homme généralement désintéressé, favorable à la Révolution et bien en cour auprès des nouvelles autorités, dont il lui faut obtenir la continuation de l’école, refusa cependant de faire l’inventaire qu’on lui demandait des plâtres, gravures et dessins achetés avec le fonds annuel de 400 livres dont nous avons parlé plus haut. Il prétendit alors que ce fonds était une gratification personnelle. Lorsqu’il se résout à donner l’inventaire de son cabinet, on se rend compte, en le confrontant aux lettres conservées, qu’il n’est pas tout à fait sincère et complet41.
30Que sont devenus ces objets vénérés, les gravures, les copies, le choix de plâtres ? Ces derniers, principaux sujets de fierté, ont quitté la salle des Statues en 1932 à la demande du conservateur Gasq ; on peut espérer, au mieux, qu’il en subsiste quelques-uns à l’école des beaux-arts, ce qui, au vu de leur fragilité, est peu probable. Le Laocoon de Mengs, objet de tant de soins, a fini son existence dans un préau du lycée Carnot vers 194042. Quant aux gravures, elles sont aujourd’hui dispersées entre plusieurs établissements et une bonne part en est perdue. La collection muséale contemporaine a rompu avec les caractères de celle de l’Ancien Régime qui, de ce fait, déçoit parfois le chercheur par son altérité par rapport aux critères actuels des collectionneurs, pour qui l’objet doit être original.
31Faut-il voir un timide retour aux pratiques anciennes dans la renaissance des ateliers de moulage et de quelques magasins de copies, dans la remise en valeur des collections anciennes de moulages ? Se développeront-ils ou resteront-ils marginaux ? C’est une importante question qui engage tout le rapport à l’œuvre d’art et en montre toutes les évolutions ou les inconstances.
Annexe
Annexe
La commande de 1786 en trois lettres : les intentions, les projets d’achats négociés, les achats envoyés (N.B. : l’écu romain vaut cinq livres de France)
Lettre du 2 juillet 1786 | Lettre du 13 septembre 1786 | Lettre du 29 novembre 1786 |
Laocoon | Laocoon 85 écus | Laocoon (caisse 1) |
Antinoüs grec | ||
Flore du Capitole | Flore du Capitole 16 écus | Flore du Capitole (caisse 3) |
Sibylle ou le Silence | Sibylle ou le Silence 18 écus | Sybille ou le Silence (caisse 2) |
Amazone du Vatican | Amazone du Vatican 20 écus | Amazone du Vatican (caisse 13) |
Adonis du Vatican | Adonis du Vatican 16 écus | Adonis du Vatican (caisse 4) |
Apollon de la Villa Médicis | ||
Bacchus de la Villa Médicis | ||
Vénus du Capitole | ||
Petit Apollon de Florence | Apolline de Médicis 8 écus | Apolline de Médicis (caisse 12) |
Amour du Vatican Centocelle | Amour du Vatican 3 écus | Amour du Vatican (caisse 11) |
Silène tenant un enfant | ||
Lantin ou Méléagre 17 écus | Lantin ou Méléagre (caisse 5) | |
Faune 15 écus | Jeune Faune (caisse 6) | |
Discobole du Vatican 18 écus | Discobole (caisse 10) | |
Le Terme égyptien 25 écus | Terme égyptien (caisses 8 et 9) | |
Ajax et Patrocle 85 écus | ||
Lantin du Capitole 13 écus | Lantin du Capitole (caisse 11) | |
Fragment de bras d’Ajax (caisse 1) | ||
Pied féminin colossal (caisse 2) | ||
Autre pied colossal (caisse 5) | ||
Faune aux Castagnettes (caisse 7) |
Notes de bas de page
1 Le nom de deux collectionneurs dijonnais est cité dans l’Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et ciseleurs…, Paris, Vve Duchesne, 1777, p. 240. Ce sont Monsieur de Bourbonne pour les tableaux et estampes et Monsieur de Montigny pour les tableaux. Il s’agit de deux cousins appartenant à la famille Chartraire, attachée aux plus hautes fonctions provinciales en matière de finances.
2 Françoise Vignier, « Les peintures saisies dans les demeures des émigrés pendant la période révolutionnaire », in L’art des collections. Bicentenaire du Musée des Beaux-Arts de Dijon, Dijon, Musée des beaux-arts, 2000, p. 124-129. Les deux plus grands collectionneurs dijonnais ont fait l’objet d’expositions : Un cabinet d’amateur dijonnais au xviiie siècle, la collection Jehannin de Chamblanc, Dijon, Musée de Dijon, 1958, et Un descendant d’une grande famille parlementaire de parlementaires bourguignons, Charles-Balthazar-Julien Fevret de Saint-Mesmin, Dijon, Musée de Dijon, 1965. Un mémoire de master a été consacré aux collections scientifiques : Fanny Barral, Cabinets curieux et collections scientifiques à Dijon au xviiie siècle, sous la direction de Paulette Choné, Université de Bourgogne, 2006.
3 François Devosge demande le 17 janvier 1782 que les états prennent en charge le port des lettres qu’il estime à 30 livres par an, ce qui sera fait ; Archives départementales de la Côte-d’Or [désormais : AD Côte-d’Or], C 3235, fol. 86r.
4 Christine Lamarre, Sylvain Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne. Lettres à François Devosge, 1776-1792, Dijon, Musée des beaux-arts, 2003. Tous les extraits de lettres viennent de cet ouvrage ; l’écriture a été modernisée pour cet article.
5 Voir par exemple Reed Benhamou, « L’éducation artistique en Province : modèles parisiens », in Daniel Rabreau, Bruno Tollon, dir., Le progrès des Arts réunis : 1763-1815 : mythe culturel des origines de la Révolution à la fin de l’Empire ? Actes du colloque international d’histoire de l’art, Bordeaux, Toulouse, 22-26 mai 1989, Bordeaux, William Blake and Co, 1992, p. 91-100, et Martine Vasselin, Vivre des arts du dessin, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2007.
6 La biographie la plus complète est celle de Marcelle Imperiali, François Devosge, créateur de l’École de dessin et du Musée de Dijon, 1732-1811, Dijon, Rebourseau, coll. « La Révolution en Côte-d’Or », nouvelle série, fasc. 3, 1927. On peut se reporter pour la bibliographie complémentaire à L’art des collections…, op. cit., pour François Devosge comme pour l’histoire de l’École de dessin.
7 C. Lamarre, « Les états et l’économie bourguignonne dans la seconde moitié du xviiie siècle », in Terres et hommes du Sud-Est sous l’Ancien Régime. Mélanges offerts à Bernard Bonnin, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1996, p. 99-108.
8 AD Côte-d’Or, C 3241, fol. 273. Nous ne conservons qu’un témoignage détaillé de l’utilisation de cette subvention dans les lettres, la quête de dix moulages d’antiques en 1786 confiée à J. Cl. Naigeon et A. Bertrand (voir plus bas). Il y a des allusions à des envois de moulages et de gravures par Nicolas Bornier et Antoine-Henri Bertrand en 1789 et 1790, mais les lettres sont beaucoup plus évasives ou ne portent que sur des commandes de moindre ampleur.
9 Christiane Pinatel, « Origines de la collection de moulages d’antiques de l’École nationale des Beaux-Arts de Paris, aujourd’hui à Versailles », in Annie-France Laurens, Krzysztof Pomian, dir., L’anticomanie. La collection d’antiquités aux xviiie et xixe siècles, Paris, Éditions de l’EHESS, 1992, p. 307-325. Un autre exemple est analysé dans le même recueil d’articles par Andrès Ubeda de Los Cobos, « Un élément de pédagogie artistique : la collection de statues de plâtre de l’Académie San Fernando à Madrid, 1741-1800 », ibid., p. 327-337. Voir aussi Basile Baudez, L’Académie impériale de Saint-Pétersbourg (1757-1802), thèse de l’École des chartes, 2000, qui note l’importance de la collection des moulages d’antiques achetée en 1758.
10 Yves Beauvalot, « L’École de dessin et l’achèvement du Palais des États de Bourgogne », in L’art des collections…, op. cit., p. 72-89. L’auteur reprend et synthétise ses précédents travaux.
11 C. Lamarre, S. Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne…, op. cit., lettre du 3 octobre 1781, p. 121-122.
12 Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 1074, cité par André Cornereau, « Le palais des États de Bourgogne à Dijon », Mémoires de la Société bourguignonne de géographie et d’histoire, t. VI, 1890. C’est le seul témoignage qui permette de se représenter l’intérieur du Palais avant la Révolution.
13 Il s’agit de la Bataille de Sénef, envoyée en 1788 et payée en 1789, et du Passage du Rhin, terminé et payé en 1790 ; Sylvain Laveissière, Bénigne Gagneraux (1756-1795), un peintre bourguignon dans la Rome néo-classique, Dijon, Musée des beaux-arts, 1983.
14 D’après la lettre de Prud’hon du 28 août 1787, ce sont les deux derniers tableaux qui lui ont été proposés, au moment où la province lui accordait aussi un prolongement de sa pension car le concours de 1787 avait été perturbé et aucun prix pour la peinture n’avait été accordé. Le 14 février 1788, Prud’hon souligne ses problèmes de santé et ne parle plus que d’un tableau. C. Lamarre, S. Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne…, op. cit., p. 236 et 247.
15 À l’occasion de l’achat des sculptures de Bertrand, les élus font écrire leur acceptation, « considérant l’offre du sieur Bertrand comme un moyen de multiplier plus promptement à Dijon pour la gloire et le succès de l’École de Dessin fondée par les États, les copies des meilleurs modèles, de hâter aux moindres frais possibles la décoration du Musée » ; AD Côte-d’Or, C 3242, p. 515.
16 Initialement le peintre aurait dû copier l’Aurore du Guide, mais des travaux et l’absence du prince Rospigliosi l’en empêchèrent. C’est sans enthousiasme qu’il peignit la réplique choisie. Voir la lettre du 5 octobre 1785 in C. Lamarre, S. Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne…, op. cit., p. 193, et Nicole Levis-Godechot, La jeunesse de Pierre-Paul Prud’hon (1758-1796). Recherches d’iconographie et de symbolisme, Paris, Laget, 1997.
17 Acceptés le 3 avril 1786 ; AD Côte-d’Or, C 3241, fol. 475, et C. Lamarre, S. Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne…, op. cit., lettre du 19 avril 1786, p. 209-210.
18 Toutes ces œuvres sont acceptées le 3 août 1787 ; AD Côte-d’Or, C 3242, p. 513-515.
19 C. Lamarre, S. Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne…, op. cit., lettre du 8 mai 1783, p. 149. Il achète également au moins une centaine de soufres (lettre du 16 septembre 1783, ibid., p. 155).
20 Ibid., p. 122, 146, 155, 159.
21 AD Côte-d’Or, ms. 1 F 38, p. 645.
22 Sur la vogue de ces gravures, voir Annie Gilet, dir., Giovanni Volpato, les loges de Raphaël et la Galerie du Palais Farnèse, Milan, Silvana Editore / Tours, Musée des beaux-arts, 2007.
23 C. Lamarre, S. Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne…, op. cit., lettre du 20 février 1781, p. 115.
24 Ibid., lettres du 22 mars 1782, p. 134 et du 10 janvier 1786, p. 202.
25 Ibid., lettres du 20 mai, 4 juillet et 28 octobre 1789 ; apparemment le choix a été apprécié par Devosge.
26 Dans l’été 1781, Antoine Bertrand pense à le copier, et doit y renoncer à cause de réparations au Muséum ; il renonce à en envoyer le plâtre en 1782, qui a « le malheur d’avoir les bras et les mains toutes cassées en poudre » (ibid., p. 121, 124 et 133). Selon Pierre Petitot, on ne peut plus l’obtenir depuis que le sculpteur Guiard l’a abîmée au cours d’un moulage. Pierre Petitot se propose d’en envoyer un exemplaire « très blanc et point réparé » ; il joindra des moulages des mains, tête et pieds et prévoit même une supplique auprès du prince (ibid., lettre du 31 mai 1785, p. 187).
27 Le 8 mai 1783 (ibid., p. 149), Antoine Bertrand projette d’envoyer à Dijon « un très beau l’Antin [Lantin] du Capitole moulé sur l’original », qui est celui-ci, envoyé le 26 novembre 1783 (ibid., p. 159).
28 Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 1074.
29 C. Lamarre, S. Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne…, op. cit., lettre du 9 mai 1786, p. 210.
30 Ibid., lettres du 2 juillet et 29 novembre 1786, et du 9 juillet 1787, p. 213-214 et p. 232.
31 Anton-Raphaël Mengs (1728-1779), peintre et théoricien de l’art ; ses écrits ont été publiés en 1780 à Rome.
32 C. Lamarre, S. Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne…, op. cit., lettre du 13 septembre 1786, p. 217 : « Vous me permettrez, Monsieur, de ne rien épargner pour vous envoyer une chose aussi précieuse, afin qu’il n’y arrive aucun accident, c’est-à-dire l’encaisser avec toutes les précautions et sans épargne de poids » ; ibid., lettre du 9 juillet 1787, p. 232 : « le Laocoon était effectivement fort dangereux à cause de sa grandeur ».
33 AD Côte-d’Or, C 7545, fol. 554. Voir Philippe Sénéchal, « Restaurations et remplois de statues antiques », Revue de l’Art, t. 79, 1988, p. 47-51.
34 Martial Guédron, « Disputer et définir : le dictionnaire des Beaux-Arts de la Méthodique », in Claude Blanckaert, Michel Porret, dir., L’Encyclopédie méthodique (1782-1832) des Lumières au positivisme, Genève, Librairie Droz, 2006, p. 633.
35 Dominique Poulot, Musée, Nation, Patrimoine. 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997, p. 88.
36 C. Pinatel, « Origines de la collection de moulages d’antiques de l’École nationale des Beaux-Arts de Paris, aujourd’hui à Versailles », art. cit., p. 310. L’auteur souligne l’influence du peintre Antoine-Raphaël Mengs, ibid., p. 331-333. Ce peintre a eu des liens étroits avec Bénigne Gagneraux, et Bertrand, on s’en souvient, fait des achats dans son atelier, à sa mort.
37 C. Lamarre, S. Laveissière, Les prix de Rome des États de Bourgogne…, op. cit., lettre de Bertrand sans date, été 1782, p. 133. On notera qu’elles ont servi de modèles quelques années après aux élèves de Dijon pour les bas-reliefs de la salle des Antiques.
38 Ibid., lettre du 14 janvier 1784, p. 122. Les sculptures d’animaux, restaurées par F. A. Franzoni, constituèrent la salle des Animaux au musée Pio-Clementino, qui existe toujours.
39 Ibid., lettre du 13 septembre 1786, p. 217-218.
40 Ibid., lettre du 9 juillet 1787, p. 232.
41 AD Côte-d’Or, L 1095.
42 Sophie Jugie, « Les collections de l’École et le Muséum de 1787 à 1799 », in L’art des collections…, op. cit., p. 93.
Auteur
Université de Bourgogne
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