Publier sa collection
Une stratégie de distinction des princes de Monaco au siècle des Lumières
p. 103-132
Texte intégral
1Collectionneurs par goût et mimétisme, comme tous les souverains et aristocrates1, les princes de Monaco empruntent d’autant plus, au xviiie siècle, les voies de la renommée par l’art2 qu’ils doivent faire face, après leur monarchisation au début du xviie siècle3, à des difficultés de reconnaissance liées à la substitution dynastique de 17154.
2La dernière Grimaldi directe épouse alors Jacques IV de Matignon (1689-1751) [fig. 1]5, qui reçoit, par son mariage, le duché-pairie de Valentinois et prend le nom et les armes des Grimaldi. Il hérite, en 1725, de son père, qui avait acheté en 1723 un hôtel en construction rue de Varenne, devenu hôtel de Matignon6. En 1731, le prince Antoine Ier meurt. Sa fille Louise-Hippolyte lui succède, envisage d’associer son mari au pouvoir et meurt à son tour à la fin de l’année. Reconnu à Monaco comme souverain, Jacques Ier se heurte à l’hostilité de la France et de la Sardaigne. En 1733, il abdique en faveur de son fils et, en 1740, abandonne la régence. Entre-temps, une partie des tableaux, de l’argenterie, des tapisseries, des étoffes et des meubles des Grimaldi a quitté Monaco7. Jacques Ier concentre à Paris et en Normandie, à Torigni, le meilleur des collections déjà commencées à Monaco, mais aussi par sa famille8. Il les enrichit sensiblement9. Sa collectiomanie, multiforme ou polymathique, qui est davantage fille de la Renaissance que des Lumières10, où le véritable connaisseur se spécialise, tendrait à faire du duc de Valentinois un « simple curieux11 ». Il s’intéresse surtout à la peinture mais se tourne aussi vers les monnaies et médailles, l’orfèvrerie, les bijoux, les livres, les marbres et les bronzes, antiques et modernes, les tapisseries, les meubles, les porcelaines, ou encore les objets scientifiques12. La collection est allégée après la mort de Jacques Ier, car son fils Honoré III [fig. 2] sacrifie alors à l’anglomanie ambiante et souhaite sans doute réinvestir une partie de ce capital dans une nouvelle passion où il lui faut également exceller : l’élevage de chevaux de race13.
3La question du rang des princes de Monaco à la cour de France agite toujours, au xviiie siècle, ceux qui, comme Saint-Simon, raillent ces « Italiens14 », nouveaux venus dans la « princerie15 » : « en 1688, Monsieur le Grand16 avait obtenu le rang de prince étranger pour M. de Monaco et ses enfants : à quoi ils n’avaient jamais osé songer jusque-là17 ». Le prince Louis Ier « prétendit qu’on lui écrivit Monseigneur18. […] Arrivé à Rome19, il se mit à prétendre l’Altesse, ce qu’aucun de ses pères n’avait imaginé20 » et ce qui restait, pour le mémorialiste courtisan, une « chimère21 ». L’extinction avec Antoine Ier du premier duché-pairie de Valentinois, créé en 1642 pour le prince Honoré II, et sa recréation en 1715 pour Jacques de Matignon, introduisent une rupture et ravivent les contestations22. Le rang de prince étranger n’est plus alors reconnu dans l’étiquette et, dans la distinction royale, le souverain de Monaco reste très en retrait par rapport à ses prédécesseurs23. En outre, un lointain cousin de la branche des Grimaldi de Cagnes-Antibes, séparée au xiiie siècle et rapprochée par une alliance en 1465, rappelle ses prétentions au cours des années 1760-1770, et essaie d’alerter le roi et l’opinion publique sur l’usurpation dont il serait la victime depuis la mort du prince Antoine Ier en 173124.
4Comme tout amateur qui se flatte de réunir des œuvres d’art, Jacques Ier de Monaco, puis son fils Honoré III, n’a pas seulement eu besoin de le faire pour lui-même, pour une satisfaction tout égotique, mais a voulu le faire voir, en faire connaître et reconnaître la valeur. La publication d’estampes de reproduction, les appréciations des guides imprimés et des visiteurs ont contribué à la célébration de la collection, mais aussi de la dynastie et de sa petite souveraineté. La postérité, à travers la politique de dons et les catalogues de vente posthumes, a sanctionné, sans unanimité, le statut d’amateur des Grimaldi.
Une politique de l’estampe
5Comme les dédicaces d’ouvrages, qui attestent des intérêts réels ou supposés des dédicataires, la mention de l’origine du tableau gravé publie l’existence d’un cabinet bien fourni et lui donne un surcroît de reconnaissance25. Lorsqu’il est prince de Monaco, Jacques Ier fait graver par Louis Desplaces (1682-1739), en 173226, les pendants27 de Carlo Maratta (1625-1713), Diane au bain [fig. 3]28 et Diane et Actéon [fig. 4]29. En même temps qu’elle affirme une qualité de collectionneur et un statut de souverain, la légende, après avoir mentionné les titres de prince de Monaco et de duc de Valentinois, transforme en réalité l’ancien souhait des Matignon de se voir reconnus comme ducs d’Estouteville. En 1707, à la mort de sa parente Marie d’Orléans-Longueville, Jacques III espère hériter du duché et de la pairie qui lui est attachée. Après un accord avec son frère cadet, Charles-Auguste (1647-1729), comte de Gacé, alors fait maréchal de France, il entre en possession des fiefs en 1712, mais ne parvient pas à obtenir une nouvelle érection du duché, prétention que Saint-Simon qualifie de « chimère30 ». Comme, à en croire le mémorialiste, « il n’était point en situation d’espérer que le roi le fît duc et pair de pure grâce ; il se livra donc à une occasion unique d’acheter cette dignité, pour en parler franchement31 ». En 1715, le mariage avec Louise-Hippolyte de Monaco donne à Jacques IV de Matignon le duché-pairie de Valentinois. Les Matignon puis les Monaco s’intitulent alors simplement « seigneurs du duché d’Estouteville ». En 1731, un cousin germain de Jacques IV32, dépourvu de fief, Paul-Édouard Colbert (1686-1756), frère cadet du marquis de Seignelay, prétend porter le titre de duc d’Estouteville, et intime au duc de Valentinois de le reconnaître, prétextant que les conditions de son mariage ne lui permettraient pas de porter d’autres titres que ceux de la maison de Monaco. Il va vite et prête même serment devant le parlement de Rouen. En retour, et d’autant plus lorsqu’il devient, à la fin de l’année 1731, Jacques Ier, prince de Monaco, le possesseur légitime des fiefs d’Estouteville entend désormais afficher également le duché dans sa titulature. Avec Diane au bain et Diane et Actéon, l’estampe est donc mise au service de l’ambition de reconnaissance, non seulement artistique, mais aussi nobiliaire. Colbert publiera un recueil de factums en sa faveur, mais n’aura pas gain de cause33. Le fils de Jacques, le prince Honoré III, continuera à s’intituler « seigneur du duché d’Estouteville34 ».
6En 1735, plusieurs œuvres de David Téniers, tirées « du Cabinet de Mgr le Duc de Valentinois », sont gravées par Jacques-Philippe Le Bas (1707-1783) : Le bon père [fig. 5], Le bon mari [fig. 6], L’école du bon goût [fig. 7] et Le vieillard content [fig. 8]35. Jacques Ier a alors repris son titre de duc de Valentinois, car il a abdiqué, le 7 novembre 1733, en la faveur de son fils de treize ans, désormais Honoré III36. En 1738, sans doute dans un souci de transmission de son goût et de son statut, il fait dédier une estampe, à nouveau gravée par Le Bas, à « son altesse Monseigneur Honoré Grimaldi, par la grâce de Dieu, Prince de Monaco », alors âgé de dix-huit ans. La dédicace témoigne du désir du « dédicateur » de transmettre au dédicataire son goût pour la collection d’art, signe de distinction désormais indispensable pour un prince de Monaco37. Le tableau « original » de Nicolas Lancret (1690-1743), « du cabinet du Duc de Valentinois », Repas italien [fig. 9], peint vers 1720 et aujourd’hui à Sanssouci à Potsdam38, est confié pendant plus de six mois, à cet effet, au graveur39. Le Mercure de France assure la publicité de la publication, à sa sortie, en juin 173840. Un exemplaire encadré de la gravure est destiné au prince de Monaco, un autre à Paris, pour la chambre à coucher du duc, un autre à Monaco et deux autres pour Torigni41. Le duc de Valentinois abandonne la régence en 174042. Une brouille survient entre le père et le fils l’année suivante, à la suite de frasques et d’un projet de mariage avorté43. Cette dédicace sera la seule et son père rendra même à Honoré III, à cette occasion, les meubles, « tapisseries et tableaux » qu’il avait fait transporter de Monaco à l’hôtel de Matignon à partir de 173244.
7Un dernier tableau « de l’Hôtel de Matignon, appartenant à Monseigneur le Duc de Valentinois, Pair de France », est gravé par Le Bas en 1747, La tentation de saint Antoine, par David Téniers [fig. 10], aujourd’hui au Musée des beaux-arts de Lille. Le tableau avait été acheté en 1737 à la vente de la comtesse de Verrue45.
8En 1751, l’ancien prince Jacques Ier meurt. En 1760, deux tableaux majeurs de sa collection, par David Téniers, sont gravés par Jean Daullé (1703-1763) : Le chirurgien flamand et son pendant Le repas flamand, Bénédicité ou Entrée de table46. Ils appartiennent alors à Louis-Gabriel Peilhon (1700-1762), secrétaire du roi et fermier général. La valorisation que la possession de ces deux belles scènes de genre aurait pu représenter invite peut-être Honoré III à reprendre la politique de reconnaissance par l’estampe. En 1762, le prince autorise la gravure d’un tableau qui est longtemps passé pour un des fleurons de la collection paternelle : Le fils de Paul Rubens, « rare et précieuse étude [qui] a toujours été conservée avec distinction dans la famille des princes Monaco47 ». La même année, comme pour entretenir ou raviver le souvenir du duc de Valentinois dans le monde des amateurs, son buste en bronze, fait en 1750, cheveux courts et drapé à la romaine, par le sculpteur Jean-Baptiste de Fernex, est exposé au salon de l’académie de Saint-Luc, exposition rivale du salon de l’académie royale48. L’œuvre alors gravée [fig. 11], en réalité de Cornelis de Vos, et représentant sa propre fille, est, depuis 1828, conservée au Städel Museum à Francfort49. L’estampe, qui mentionne un tableau d’origine « tiré du Cabinet de Monseigneur le Prince de Monaco », est réalisée par le jeune graveur espagnol Manuel Salvador Carmona (1734-1820) et dédiée à l’autre homme en vue du moment appartenant à la gens : le marquis Jérôme Grimaldi (1710-1789), « ambassadeur extraordinaire et plénipotentiaire auprès de S.M. très Chrétienne » de « S. M. Catholique », cousin éloigné du prince Honoré III, en poste à Paris de 1761 à 1763, et qui vient d’être décoré, le 1er janvier, de la croix de chevalier du Saint-Esprit pour sa négociation du troisième pacte de famille entre les deux couronnes Bourbon50. À un moment où Honoré III se heurte au début de la revendication de la branche collatérale des Grimaldi d’Antibes-Cagnes, au voisinage difficile du Piémont-Sardaigne, et souffre de sa perte du rang de prince étranger à la cour de France51, cette estampe vise un double objectif de reconnaissance, posant à la fois le statut d’amateur d’art et de membre d’une lignée européenne de premier plan.
9Honoré III est alors entouré d’amateurs reconnus52, ce qui ne peut que l’aiguillonner : son frère Charles-Maurice et son lointain cousin de la branche d’Antibes-Cagnes, Louis-André (1736-1804)53. Ce dernier, abbé de Grimaldi, ne partage pas encore les revendications, une première fois formulées entre 1759 et 1762, de son frère Sauveur-Gaspard. Dédicataire de deux vues de Marseille, gravées d’après Joseph Vernet par Jacques Aliamet (1726-1788), lorsqu’il est « abbé de Chambrefontaine », après 176054, et « vicaire général de l’archevêché de Rouen » [fig. 12 et 13], Louis-André présente le graveur Jean-Georges Wille au prince Honoré III en 176555.
10Après la nomination de l’abbé de Grimaldi comme évêque du Mans en 1767 [fig. 14], l’estampe est instrumentalisée et mise à profit, pour ses ambitions propres, par la branche des Grimaldi d’Antibes-Cagnes : l’écu fuselé d’argent et de gueules, commun à tous les Grimaldi, est non seulement accompagné d’ornements propres à la branche souveraine de Monaco, comme les deux moines en tenants et la couronne ducale, mais aussi de la mention « des princes de Monaco », alors que la séparation entre les deux branches, au xve siècle, est bien antérieure à l’accession de la tige monégasque au titre monarchique au début du xviie siècle. La distinction familiale n’est marquée visiblement qu’une fois dans la production gravée. La reine de Saba, par Claude-Olivier Gallimard (1718/9-1774), d’après Jean-François de Troy (1679-1752), est dédiée à « Monseigneur Louis de Grimaldi d’Antibes / des Princes de Monaco / Évêque du Mans » [fig. 15]. Par contre, quatre paysages, tirés du cabinet épiscopal, dessinés « d’après nature par Desfriches56 » et gravés par G. Paris [fig. 16, 17, 18 et 19], ainsi que St Grégoire obtenant un miracle à la messe, gravé en 1769 par François Voyez (1746-1805), d’après un tableau de Carle van Loo (1705-1765) issu de la prestigieuse collection de la tsarine Catherine II [fig. 20], oublient Antibes et la précision de la branche pour ne retenir que l’origine flatteuse « des Princes de Monaco ». La mise en scène de l’évêque va jusqu’à la représentation théâtrale de ses armoiries, au milieu de figures allégoriques, sur une estampe due à Robert Hecquet (1693-1775) [fig. 21].
11En 1772, un peu plus d’un an après la tumultueuse séparation du prince Honoré III et de son épouse Marie-Catherine de Brignole-Sale, pour laquelle l’évêque du Mans prend parti57, l’affaire dynastique ressurgit : le marquis Grimaldi de Cagnes récuse l’arbitrage royal rendu dix ans plus tôt. En 1775, Honoré III est informé que l’évêque, « mettant en usage ses chimeriques et illusoires pretentions, se faisoit appeler dans la ville du Mans Le prince de Mo[naco] et affectoit en parlant du veritable et legitime prince, de le nomer mgr de Matignon58 ». Une nouvelle offensive est menée en 1777, lorsque l’héritier de Monaco, le duc de Valentinois, épouse Louise d’Aumont-Mazarin. L’évêque du Mans essaie alors de prévenir favorablement Vergennes59.
12Transféré sur le siège de Noyon, plus proche de Paris, en 1778, l’évêque continue à faire décliner sa fallacieuse extraction, en soutien des revendications fraternelles sur la principauté de Monaco : en 1783, Notre Seigneur à la piscine, d’après un tableau du peintre allemand Christian Wilhelm Ernst Dietrich ou Dietricy (1712-1774), issu de la collection de l’éditeur et marchand parisien Pierre-François Basan (1723-1797), et gravé par Jean-Jacques Flipart (1719-1782) [fig. 22]60 ; Le cabaret flamand, d’après un tableau d’Isaac van Ostade (1621-1649), tiré du cabinet du baron de Breteuil, gravé par Joseph de Longueil (1730-1792) [fig. 23] ; les pendants Vue du pont de Vernon en Normandie [fig. 24] et Vue de Dresde [fig. 25], tous deux d’après le peintre suisse Adrian Zingg (1734-1816), gravés par G. Paris et édités par Longueil.
13Les démarches successives et multiples des Grimaldi de Cagnes n’aboutissent pas61. L’agrégation affichée de leur branche à celle de Monaco, dans la production gravée, assez foisonnante, dédiée à l’évêque « amateur », a pu, finalement, servir les souverains légitimes, en renforçant leur image et leur statut de collectionneur.
La reconnaissance des visiteurs et des guides
14Dans les topoi du genre que constitue l’éloge d’amateur, il y a, en général, une tension entre « passion raisonnée des belles choses de l’art », renvoyant à une logique distinctive et singulière d’appropriation, signalant l’homme de « goût » ; et « fantaisie pour les Objets de luxe », renvoyant à une logique d’accumulation et de mise en série, signalant le simple collectionneur62.
15C’est peut-être dans un meilleur discernement du vrai et du faux, de la copie et de l’original, qu’on aurait reconnu, chez le duc de Valentinois, un véritable et solide jugement artistique, une vraie culture picturale. Ses restaurations-mutilations, de même que l’éclectisme de ses choix, parfois plus proches de la volonté immédiatement ostentatoire d’un parvenu cherchant à légitimer son rang que du discernement de l’expert, ont sans doute contribué à ternir l’image de véritable amateur d’art que ne lui ont pas toujours accordée ses contemporains.
16Le duc de Luynes note, au moment de la disparition de Jacques Ier, que
sa très belle maison dans le faubourg saint-Germain […] est remplie de meubles magnifiques, de tableaux des plus grands maîtres et de porcelaines de toutes espèces. Le P. d’Héricourt, théatin, fameux prédicateur63, auquel M. de Valentinois a remis le soin de sa conscience, lui représente avec raison que plusieurs de ces tableaux, quoique de grand prix, n’étoient pas soutenables dans la maison d’un chrétien, par l’indécence et l’immodestie des figures, et en conséquence les tableaux ont été déchirés.
17Le lendemain, il précise :
M. de Valentinois est toujours dans le même état. J’ai parlé ci-dessus de ses tableaux ; ceux qui étoient les plus chers et les plus beaux venoient de Monaco ; M. de Valentinois les avoit apportés avec lui ; ils n’étoient point à lui ; ils étoient à son aîné, M. de Monaco. Ces tableaux étant très immodestes, comme je l’ai dit, M. de Valentinois étoit absolument déterminé à les brûler en entier et à faire ôter toutes les figures peu convenables ; mais il ne le pouvoit sans le consentement de son fils. Non seulement M. de Monaco a consenti à ce que son père désiroit de ces tableaux, mais il l’a fait exécuter devant lui. C’est aussi lui qui a averti son père de l’état où il étoit et qui s’est mis à genoux devant son père pour l’exhorter à songer à sa conscience64.
18L’abbé Raynal, quant à lui, refuse à l’ancien prince de Monaco la qualité d’amateur : « Il a fait brûler, la veille de sa mort, pour au moins quatre-vingt mille livres de tableaux que son confesseur trouvait indécents. M. de Valentinois était un des curieux de Paris qui avait de plus belles choses ; mais comme elles étaient mêlées de beaucoup de médiocres, ou même de mauvaises, sa collection annonçait plutôt un homme riche qu’un homme de goût65. »
19Les visiteurs guidés dans la collection par un maître des lieux transformé en habile et complaisant cicérone peuvent être plus enclins à des commentaires positifs66. Jean-George Wille, à qui Honoré III propose ses peintures comme modèles à graver, note dans son journal, le 20 mai 1765, que le prince de Monaco « me reçut fort bien et me fit voir tous les tableaux et autres curiosités de la maison67 ». La collection n’est pas ainsi conçue seulement comme un rassemblement pour le plaisir, la montre et le renom, mais aussi comme une réunion utile, qui vise à être une sorte de banque de tableaux au service des artistes.
20En 1771, l’hôtel de Matignon reçoit la visite de l’esthète Horace Walpole (1717-1797). Paraissent remarquables au voyageur britannique
some fine Paul Brills, particularly one as large as mine, Titians and Tintorets, and Rembrandts. 3 markets of Snyder, several Bassans, fine Nicolas Poussin ; Venus and cupid by Parmeggiano. Mary of Medicis, design of Rubens for her picture at her marriage in the Luxembourg. Rubens little girl of which I have the model in Nancy biscuit, perfectly natural. Several of Téniers, particularly the temptation of St Anthony with woman in black, of which a print. Mignards. Many families pieces. A sainte face, by Correggio, extremely fine, but I should think by Leonardo da Vinci. Don Carlos Prince of Spain.
21Honoré III fait hommage à Walpole d’un tableau : « The Prince gave me a beautiful head of Charles I’s daughter Mary, about the time of her marriage68. » Ce don vaut sans doute, dans l’esprit du prince, attente de reconnaissance de sa collection. Après cette première rencontre, le 20 juillet, Honoré III écrit, huit jours plus tard, qu’il « recevrait comme une marque d’amitié de Monsieur Walpole qu’il se donnât la peine de venir avec M. Mariette examiner ses tableaux, et qu’il voulût bien lui mander ce qu’ils jugent nécessaire de faire pour rétablir ceux qui en ont besoin, et entretenir les autres. L’homme dont il s’est servi s’appelle Donjeu69, et il demande deux cent cinquante louis pour ce qu’il a fait, et pour ce qu’il prétend avoir encore à faire70 ». Walpole retourne à l’hôtel de Matignon, avec le graveur et libraire Pierre-Jean Mariette, le 2 août71. Il déplore, dans sa correspondance, « l’excès de soin » dont pâtissent, comme ceux du duc d’Orléans, les tableaux du prince de Monaco, qui « ont été nettoyés et on y a mis un vernis si épais que l’on peut s’y mirer : quelques-uns ont été transportés du bois sur toile, morceaux par morceaux, et on a rempli les fentes de couleur, de sorte que, dans dix ans, ils ne vaudront pas dix sols72 ». Trois ans plus tard, le même regret de ces mutilations réapparaît sous la plume du visiteur anglais : « Vous serez choqué de voir les magnifiques tableaux du Palais-Royal, transportés sur de nouvelles toiles, repeints et revernis à neuf […]. Le prince de Monaco a aussi quelques tableaux, mais qui ont encore plus souffert : l’un d’eux reluit mieux qu’un miroir73. » En 1776, Walpole se répète encore : « Some of those at the Palais-Royal and those of the Prince of Monaco, have been transported to new canvases, inch by inch, and the junctures filled up, and the whole repainted74. »
22Si les contemporains ont donc parfois été réservés sur la qualité de la collection des princes de Monaco ou la compétence des propriétaires, les guides de Paris publiés dans la deuxième moitié du xviiie siècle ont été un bon convoyeur de notoriété75.
23En 1749, l’auteur du Mémorial de Paris mentionne l’hôtel de Matignon parmi douze « Cabinets de Tableaux & de curiosités » parisiens :
Avant de quitter le Fauxbourg S. Germain, les Curieux doivent aller voir dans la rue de Varenne, l’Hôtel, ou plutôt le Palais de M. le Duc de Valentinois. […] Il faudrait un volume entier pour faire la Description de toutes les magnificences qui décorent l’intérieur de ce Palais auquel il y en a peu en Italie qui lui soient comparables. Tout ce que la Peinture, la Sculpture, la Dorure, les Vases cizelés en argent et en bronze, peuvent offrir de curieux aux regards, s’y trouve en abondance. Les Écoles d’Italie, de Flandres & de France, composent la profusion des Tableaux que l’on y voit. Les Grouppes de marbre & de bronze dont plusieurs sont antiques, ou des meilleurs Maîtres modernes. Enfin l’élégance des Meubles d’Été & d’Hyver achève de combler de satisfaction le regard des Curieux76.
24Dezallier d’Argenville ne dit rien de précis, en 1757, comme d’ailleurs dans les éditions de 1765 et de 1778, sur l’ameublement de l’hôtel de Matignon et ne cite pas la collection dans les cabinets de tableaux à voir77. Dans l’édition de 1778, « à l’égard des beaux cabinets de Tableaux que plusieurs amateurs ont formés », il se dit « déterminé à les retrancher dans cette édition ; les fréquentes révolutions qu’ils éprouvent, en rendent la description assez inutile. Je me contenterai de nommer ici les personnes dont les cabinets sont ouverts à tous ceux qui veulent étudier les grands modèles pour former leur goût, ou pour perfectionner leurs talens ». Parmi trente noms, figure ici « M. le prince de Monaco78 ». Dezallier décrit plus en détail, en 1755, la maison de Passy, achetée par le duc de Valentinois en 1736 : « Il y a dans l’aile droite un salon fort élevé et orné de sculptures, de figures et de bustes […]. Différens bâtimens contigus mènent à une galerie remplie de tableaux et de bustes et terminée par un petit appartement à coucher79. »
25En 1777, un Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et cizeleurs : contenant des notions sur les cabinets des Curieux du royaume, par Jean-Baptiste-Pierre Lebrun80, cite l’ancienne collection du duc de Valentinois, passée aux mains de son fils Honoré III, parmi trente-neuf « cabinets des amateurs de Paris » : « M. le Prince de Monaco possède une Collection de Tableaux des Grands Maîtres et de très beaux marbres et de bronzes antiques81. »
26Le Dictionnaire historique de la ville de Paris et de ses environs, paru en 1779, signale l’hôtel de Matignon, « vaste & magnifique », comme « un des plus beaux » de Paris, mais ne cite pas la collection grimaldienne parmi les cabinets particuliers82.
27L’édition de 1785, posthume, de la Description historique de la ville de Paris et de ses environs, par Piganiol de la Force, précise que Jacques III de Matignon, le père de Jacques Ier de Monaco, « possédoit une belle collection de bronzes, de vases d’argent excellement ciselés, & surtout des tableaux des plus grands Maîtres. Tout y étoit d’un choix rare & de grand prix. Il s’étoit banni lui-même de la Cour ; la franchise & la dignité de son caractère opposé à celui de courtisan, lui faisant préférer la société d’un particulier estimable par ses talens & par la sûreté de son commerce, à la stérilité & au déguisement de celui de la plupart des Grands ». Peut-être ses qualités sont-elles, en fait, celles du duc de Valentinois, dont le guide signale, par ailleurs, « les embellissemens & les bâtimens ingénieux » faits à Passy : « Ce Seigneur étoit un des plus honorables & des plus voluptueux, avec connoissance & choix d’agrémens, qui fut alors à la Cour83. »
28Le Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, publié par Thiéry en 1787, signale l’hôtel de Matignon, « grand et magnifique », comme « un des plus beaux de cette ville84 », mais son Almanach du voyageur à Paris, qui, dans son édition de 1783, recense trente-sept cabinets de tableaux, n’évoque pas celui du prince de Monaco85.
La postérité et son verdict
29À défaut de s’être vu reconnaître la qualité de connaisseur par ses contemporains, ou pour parfaire ce statut, le collectionneur a encore la possibilité d’essayer de construire sa mémoire, en confiant tout ou partie de ce qu’il a rassemblé à un amateur de qualité dont le prestige valorisera l’héritage reçu.
30Le duc de Valentinois offre ainsi au roi, par son testament du 16 mars 1751, deux sculptures :
une teste antique ouvrage grec parfaitement conservé ou il y a une inscripon au col dans cette langue que jay acheté a linventaire de Monsieur Depontchartrain86 et une autre teste antique de bronze representant la Deesse Isis portant une tour sur son front que jay acheté a l’inventaire de Mr Croisat87 lesquelles testes je crois meriter d’entrer dans le cabinet de sa majesté88.
31N’hésitant pas à placer l’enrichissement de son dépôt au-dessus de toute considération d’objectivité scientifique ou artistique, le garde des cabinets des médailles du roi, Gros de Boze, convainc le comte d’Argenson de lui attribuer ces bustes, d’Asiaticus et de Tychè89, sous le fallacieux prétexte qu’ils ne sont pas « assez recommandables par leur élégance ou leur richesse pour orner les apartemens du roi90 ». Jacques Ier lègue aussi l’ensemble des médailles d’or et d’argent, antiques et modernes, qu’il a rassemblées depuis vingt ans, « avec un soin assez particulier », à son exécuteur testamentaire, son parent Nicolas-Charles Malon de Bercy (1708-1790), maître des requêtes91.
32Des généalogies de possesseurs se créent92. Certaines provenances deviennent sources de valorisation, et leur mention entretient la mémoire des collections prestigieuses. En 1753, le peintre et critique Descamps (1714-1791) assurait ainsi que « dans les principaux Cabinets de Paris on conserve avec distinction les Ouvrages de Rubens. Le Prince de Monaco possede un Tableau representant un Enfant qui joue sur une table93 ». En 1763, un Paysage champêtre peint sur bois par Rubens, qui « vient du Cabinet de feu M. le Duc de Valentinois » et dont l’estampe « est gravée par Lucas Van Uden », est mis aux enchères dans la vente Peilhon à Paris94. Du 26 au 28 février 1765, un certain nombre d’œuvres censées provenir de la collection du duc de Valentinois, sans qu’il soit cependant possible de les identifier clairement, sont vendues aux enchères, chez Prestage à Londres, au milieu de tableaux provenant des anciens cabinets de Mazarin et du prince de Carignan.
33Le prince Honoré III meurt le 22 floréal an III (12 mai 1795). Ses tableaux et objets d’art sont dispersés le 15 messidor an XI (4 juin 1803) et jours suivants95. Dans les généalogies de collectionneurs, la provenance Valentinois est toujours signe de qualité, argument commercial, élément de valorisation des tableaux et indice de confiance pour les acheteurs potentiels96. Elle est mentionnée dans le descriptif des tableaux présentés en vente publique, alors même que le dernier propriétaire n’est pas toujours clairement avoué. Ainsi, l’expert Lebrun écrit à propos de L’ange gardien d’Alexandre Véronèse, passé en vente en 1802 : « Ce beau tableau ornoit le cabinet de feu le duc de Valentinois, d’où il sort » ; ou encore : « Ces deux Tableaux capitaux sortent du cabinet du feu duc de Valentinois, où ils furent regardés comme des plus parfaits de ce maître » (Jan Brueghel) ; et enfin, à propos d’un autoportrait de Rembrandt : « Ce Tableau Capital, & du plus beau faire de Rembrandt, sort de la belle collection du feu duc de Valentinois97. »« Un beau Portrait du connétable de Bourbon » par Balthazar Peruzzi, vendu en 1803, revendu en 1809, « joint au mérite de la ressemblance une exécution soignée, et provient de la collection Valentinois98 », écrit l’expert Alexandre-Joseph Paillet99. Ils ont « constamment appartenu à la famille des ducs de Valentinois », assure le même Paillet, à propos de deux tableaux, vendus en 1810, peints par Charles Le Brun, avec la collaboration de Van der Meulen100. Les rédacteurs des catalogues reprennent, avec plus ou moins de conviction, les attributions anciennes ; ils s’abritent derrière le prestige de la collection pour les justifier101 ; mais ils ne craignent pas de s’en départir lorsque l’erreur est manifeste. Ainsi, dans le catalogue de la vente des 14-15 décembre 1808, à propos d’un portrait de Barberousse par Gerbrand van den Eeckhout, Paillet précise que « le peintre a voulu, en représentant ce Personnage de caractère, employer les effets et la manière de Rembrandt, auquel on l’attribuait dans la collection du prince de Monaco102 ». Il était également signalé par Jean-Baptiste Descamps, dans La vie des peintres flamands, allemands et hollandois, avec un portrait de Jansenius, parmi les deux œuvres de Rembrandt possédées par le prince de Monaco103.
34Quelques autres tableaux ayant appartenu au cabinet de Jacques Ier sont dispersés lors de la vente de la collection de M. de Séreville en janvier 1812. L’expert Paillet, dans son catalogue, s’échine à « fixer l’attention sur les nombreux morceaux de première classe », à en « indiquer l’origine ainsi que les cabinets célèbres qui les ont possédés ». Là encore, la provenance Valentinois est largement valorisée et, semble-t-il, valorisante, d’autant que, parmi les circonstances qui ont servi M. de Séreville « pour former cette réunion, fruit de 20 ans de recherche », figure « la liberté qui lui a été donnée par M. de Monaco, de faire un choix dans sa Galerie, avant de la mettre en vente104 ». À propos du buste du Christ par Le Corrège, Paillet écrit :
Ce tableau authentique a été apporté de Rome par M. de Matignon, évêque de Bayeux105, et placé, avec le plus grand honneur, dans la galerie Monaco, dont il provient. Sur des morceaux de cette haute classe, on ne peut que rapporter fidellement leur origine et la renommée qui les distinguent106.
35Suivent les deux Diane de Maratta et l’enfant faussement attribué à Rubens, qui ont, tous les trois, été gravés107. Quant au « portrait du général Montrose [par Van Dyck], on le faisoit remarquer dans la galerie de Monaco, comme un des plus beaux portraits de cet artiste108 ». Dans son descriptif, Paillet précise, comme gage supplémentaire, que certains tableaux sont cités dans l’ouvrage de Jean-Baptiste Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandois, qui date du milieu du siècle précédent, et semble encore faire référence. Ainsi, La tentation de saint Antoine, par David Téniers, peut
rivaliser les plus grands Maîtres d’Italie […]. C’est à juste titre qu’il étoit considéré dans la galerie Monaco comme une des productions curieuses de la peinture, qui élevoit David Téniers au premier rang et au-dessus de son genre dans lequel il a eu des imitateurs, mais point de rivaux. Il est gravé et cité dans Descamps109, 110.
36Du fait de l’exiguïté territoriale de leur souveraineté et de leurs difficultés particulières de reconnaissance au temps des Lumières, les Monaco utilisent, comme d’autres et après d’autres, la voie des arts pour s’intégrer dans la société européenne des princes et s’affirmer dans la toute première noblesse française. La production gravée issue de leur collection n’est pas comparable au foisonnement d’albums gravés et de planches que sécrètent, dans la deuxième moitié du siècle, les réunions d’œuvres les plus en vue111. Mais elle témoigne de la volonté des Grimaldi de ne pas rester en marge des pratiques de leurs pairs et d’exploiter toutes les voies possibles de la distinction. La revendication dynastique, par l’image, de la branche rivale de Cagnes sert finalement celle de Monaco, en affirmant un statut de famille d’amateurs. Si les visiteurs et les critiques ont du mal à accorder aux maîtres du Rocher le couronnement du « connoisseurship112 », l’enjeu est, pour eux, sans doute moins de se voir reconnus comme hommes de goût, que comme portant au plus haut leur rang princier, acquis au siècle précédent.
37Le prestige, désormais assuré, des possesseurs rejaillit finalement plus sur la collection que sa composition ne reflète une expertise dont ils pourraient se parer. Les références répétées dans les catalogues de vente en témoignent. Ainsi, publier sa collection est parfois plus objet politique et social qu’artistique, plus affirmation d’identité collective et de lignée que plaisir personnel et affirmation de soi.
Illustrations

Fig. 1 : Jacques IV de Matignon, devenu Jacques Ier de Monaco (1689-1751), par Nicolas de Largillière, 1718, Palais princier de Monaco. Cl. Geoffroy Moufflet-Arch. Palais de Monaco.

Fig. 2 : Honoré III de Monaco (1720-1795), école française du xviiie siècle (attribué à Louis Tocqué), Palais princier de Monaco. Cl. Geoffroy Moufflet-Arch. Palais de Monaco.

Fig. 3 : Diane au bain, d’après Carlo Maratta, gravures par Louis Desplaces, 1732. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 4 : Diane et Actéon, d’après Carlo Maratta, gravures par Louis Desplaces, 1732. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 5 : Le bon père, d’après David Téniers, gravure par Jacques-Philippe Le Bas, 1735. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 6 : Le bon mari, d’après David Téniers, gravure par Jacques-Philippe Le Bas, 1735. BnF, département de la musique / Gallica.

Fig. 7 : L’école du bon goût, d’après David Téniers, gravure par Jacques-Philippe Le Bas, 1735. Cassel, Musée départemental de Flandre. Cl. Jacques Quecq d’Henripret.

Fig. 8 : Le vieillard content, d’après David Téniers, gravure par Jacques-Philippe Le Bas, 1735. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 9 : Repas italien, d’après Nicolas Lancret, gravure par Jacques-Philippe Le Bas, 1738. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 10 : La tentation de saint Antoine, d’après David Téniers, gravure par Jacques-Philippe Le Bas, 1747. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 11 : Le fils de Paul Rubens (en réalité de Cornelis de Vos et représentant sa fille), gravure par Manuel Salvador Carmona, 1762. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.


Fig. 12 et 13 : 1ere et 2me vue de Marseille, d’après Joseph Vernet, gravure par Jacques Aliamet (1726-1788). Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 14 : Louis-André de Grimaldi, des princes de Monaco, évêque du Mans, gravure par Noël Le Mire (1724-1801), ca. 1767-1777. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 15 : La reine de Saba, d’après Jean-François de Troy, gravure par Claude-Olivier Gallimard, Jacques Aliamet (1726-1788) éd., Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 16, 17, 18 et 19 : Paysages, d’après Aignan-Thomas Desfriches (1715-1800), gravure par G. Paris, ca. 1767-1777. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet et BnF, département des estampes.

Fig. 20 : Armoiries de Louis-André Grimaldi, évêque du Mans, entourées de figures allégoriques,
gravure par Robert Hecquet (1693-1775). Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 21 : St Grégoire obtenant un miracle à la messe, d’après Carle van Loo (1705-1765), gravure par
François Voyez (1746-1805), 1769. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 22 : Notre seigneur à la piscine, d’après Christian Wilhelm Ernst Dietrich ou Dietricy (1712-1774), gravure par Jean-Jacques Flipart (1719-1782), 1783. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 23 : Le cabaret flamand, d’après Isaac van Ostade (1621-1649), gravure par Joseph de Longueil (1730-1792), après 1777. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 24 : Vue du pont de Vernon en Normandie, d’après Adrian Zingg (1734-1816), gravure par G. Paris, Joseph de Longueil éd., après 1777. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.

Fig. 25 : Vue de Dresde, d’après Adrian Zingg (1734-1816), gravure par G. Paris, Joseph de Longueil éd., après 1777. Arch. du Palais de Monaco-Cl. Geoffroy Moufflet.
Notes de bas de page
1 Maurice Daumas, Images et sociétés dans l’Europe moderne. xve-xviiie siècles, Paris, Armand Colin, 2000, p. 158-160.
2 Thomas Fouilleron, « Miroir du prince. Le palais de Monaco vu par les voyageurs français (xvie-xixe siècle) », in Anne-Marie Cocula, Michel Combet, dir., Châteaux, voyages et voyageurs. Actes des rencontres d’archéologie et d’histoire en Périgord les 25, 26 et 27 septembre 2009, Bordeaux, Ausonius / Université de Bordeaux III, 2010, p. 157-178 ; Id., Des princes en Europe. Les Grimaldi de Monaco des Lumières au printemps des peuples, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 507-511.
3 Gustave Saige, Documents historiques relatifs à la principauté de Monaco depuis le xve siècle, t. III, Les Grimaldi et Monaco depuis le xvie siècle. 1540-1641, Monaco, Impr. de Monaco, 1891, p. cxliii, cxlv, cli, cliv (n. 2). Le titre de prince, mentionné pour la première fois par les notaires en 1612, mis en valeur dans les actes à partir de 1619, est adopté en 1633 par la chancellerie d’Espagne, puissance protectrice de Monaco depuis 1524.
4 T. Fouilleron, « Un nom pour un trône. Jacques IV de Matignon épouse Louise-Hippolyte de Monaco (1715) », in 1715-2015. Granville-Monaco. Rêver l’histoire… [catalogue de l’exposition de Granville, Musée d’art moderne Richard Anacréon, 16 juin-1er novembre 2015], p. 9-25 ; « Document de l’année. D’un roi à l’autre. Le contrat de mariage de Louise-Hippolyte de Monaco avec Jacques IV de Matignon (5 septembre 1715) », Annales monégasques, 39, 2015, p. 245-254 ; Franck Bianchéri, « Louise-Hippolyte Grimaldi, princesse souveraine de Monaco », Annales monégasques, 3, 1979, p. 7-5 ; Gustave Detroy, Un mariage princier au xviiie siècle dans la famille souveraine des Grimaldi, Monaco, Impr. de Monaco, 1923.
5 Léon-Honoré Labande, Jacques Grimaldi, comte de Torigni, duc de Valentinois, prince de Monaco, Monaco, Archives du Palais / Paris, Éditions A. Picard, 1939 ; Marcel Langlois, « Les boutades du duc de Valentinois », Revue des études historiques, octobre-décembre 1926, p. 425-430 ; Meredith Martindale, « Le duc de Valentinois : un prince philosophe à Passy au xviiie siècle », Annales monégasques, 7, 1983, p. 141-166 ; Martine Rousseau, « Les Réflexions morales et sensées du duc de Valentinois ou les pensées d’un Démocrite moderne », Annales monégasques, 9, 1985, p. 77-102.
6 L.-H. Labande, « L’hôtel de Matignon à Paris », Gazette des beaux-arts, 77e a., 6e période, t. XIII, 1er semestre 1935 (mai et juin), p. 257-270 et 347-36 ; Françoise Magny, Bruno Pons, « L’hôtel de Matignon », in Le Faubourg Saint-Germain. La rue de Varenne, Paris, Délégation à l’action artistique de la ville de Paris / Société d’histoire et d’archéologie du VIIe arrondissement / Musée Rodin, 1981, p. 27-37.
7 L.-H. Labande, Inventaires du palais de Monaco (1604-1731), Monaco, Impr. de Monaco / Paris, A. Picard, 1918, p. ccxix-ccxxii.
8 Edmond Bonnaffé, Dictionnaire des amateurs français au xviie siècle, Paris, A. Quantin, 1884, p. 20 ; Mireille Rambaud, Documents du minutier central concernant l’histoire de l’art (1700-1750), t. I, Paris, SEVPEN, 1965, p. 557-558.
9 T. Fouilleron, « Jacques Ier de Monaco (1689-1751), un prince collectionneur d’art », in Catherine Arminjon, dir., Fastes & grandeur des cours en Europe [catalogue de l’exposition de Monaco, 11 juillet-11 septembre 2011], Monaco, Grimaldi Forum / Paris, Skira-Flammarion, 2011, p. 336-343 ; Id., Des princes en Europe…, op. cit., p. 513-525 ; Id., « Homme de goût ou goût de prince ? Jacques Ier de Monaco (1689-1751) amateur de peinture », à paraître.
10 Antoine Schnapper, Le géant, la licorne et la tulipe. Collections et collectionneurs dans la France du xviie siècle, I, Histoire et histoire naturelle, Paris, Flammarion, 1988, p. 13 et p. 116-118.
11 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : xvie-xviiie siècle, Paris, Gallimard, 1987, p. 190.
12 Archives du Palais de Monaco [désormais : APM] C 332 ; C 337 ; C 339-344 ; Jean-Jacques Turc, « Les princes Honoré II et Jacques Ier numismates et collectionneurs », Annales monégasques, 6, 1982, p. 129-141. À propos des statues romaines découvertes dans les ruines de l’antique Cenemelium à Nice, Tobias George Smolett dit que « le prince de Monaco en conserve un bon nombre dans ses collections » (15 janvier 1764) : Voyages à travers la France et l’Italie, trad. par André Fayot, Paris, Librairie José Corti, 1994, p. 143. Les 6 et 7 avril 1745, le duc de Valentinois acquiert des objets de mécanique et physique, pour plus de 432 livres, à la vente de la collection du trésorier des états du Languedoc, Joseph Bonnier de la Mosson (1702-1744), organisée par le marchand d’art Gersaint ; voir Guillaume Glorieux, À l’enseigne de Gersaint. Edme-François Gersaint, marchand d’art sur le pont Notre-Dame (1694-1750), Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 565.
13 T. Fouilleron, « Nobles de cour, nobles des champs. Culture et pratique agronomiques des princes de Monaco, des Lumières au premier xixe siècle », in Paul Robin, Jean-Paul Aeschlimann, Christian Feller, dir., Histoire et agronomie. Entre ruptures et durée. Actes du colloque de Montpellier, Agropolis – ENSA, 20-22 octobre 2004, Paris, IRD éditions, 2007, p. 303-316, 486-487, 505-506. De même, le marquis de Voyer d’Argenson (1722-1782) passe de la collection de tableaux à celle de chevaux : « Les chevaux sont aujourd’hui mon goût dominant » (bibliothèque de l’université de Poitiers, P 130, mémoire à Bertin, mars 1777).
14 Ambassadeur du roi à Rome, le prince Louis Ier de Monaco figure, en 1701, comme un « Italien glorieux, fantasque, avare » : Saint-Simon, Mémoires, éd. par Yves Coirault, Paris, Gallimard, t. I (1691-1701), 1983, p. 808. Sur l’italophobie nobiliaire française, voir Jean-François Dubost, La France italienne. xvie-xviie siècle, Paris, Aubier, 1997, p. 341 : en 1652, le cardinal de Retz doit se défendre contre l’accusation d’être d’une noblesse douteuse, car italienne.
15 Guy Antonetti, « Les princes étrangers », in Jean-Pierre Bardet, Dominique Dinet, Jean-Pierre Poussou et al., dir., État et société en France aux xviie et xviiie siècles. Mélanges offerts à Yves Durand, Paris, Presses de l’université Paris Sorbonne, 2000, p. 54 et 59 ; Robert Oresko, « Princes étrangers », in Lucien Bély, dir., Dictionnaire de l’Ancien régime, Paris, PUF, 1996, p. 1020.
16 La fille de Louis de Lorraine (1641-1718), comte d’Armagnac, grand écuyer du roi, épouse le futur prince Antoine Ier de Monaco.
17 Saint-Simon, Mémoires, op. cit., t. I, p. 268-269, Additions au Journal de Dangeau. Voir aussi Id., Traités politiques et autres écrits, éd. par Yves Coirault, Paris, Gallimard, 1996, p. 19.
18 Dans le registre du secrétariat de la Maison du Roi est placé, à la date du 8 juin 1688, un « Mémoire que le roi a ordonné être inséré dans ce registre », qui précise que le comte d’Armagnac a indûment usé de titres réservés aux princes de sang dans le contrat de mariage de sa fille : un prince étranger peut être désigné comme « haut et puissant prince » mais pas comme « Monseigneur » ; Thierry Sarmant, Mathieu Stoll, Régner et gouverner. Louis XIV et ses ministres, Paris, Perrin, 2010, p. 382.
19 Il est ambassadeur du roi auprès du pape de 1699 à 1701.
20 Saint-Simon, Mémoires, op. cit., t. I, p. 597, Additions au Journal de Dangeau.
21 Ibid., p. 689.
22 Christophe Levantal, Ducs et pairs et duchés pairies laïques à l’époque moderne (1519-1790), Paris, Maisonneuve et Larose, 1996, p. 329, 953-954.
23 Le duc de Valentinois déplore, auprès du roi, de n’avoir pas encore été décoré du Saint-Esprit, alors que tous ses ancêtres « sans interruption de père en fils » en ont été honorés : APM, C 332, Paris, 15 décembre 1749. Honoré III peut juste s’enorgueillir d’avoir reçu du roi la croix de Saint-Louis, alors qu’Honoré II, en 1642, Louis Ier, en 1688, de même que ses deux grands-pères Jacques III de Matignon, en 1688, et Antoine Ier de Monaco, en 1724, avaient été faits chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit ; Ludovic de Colleville, François Saint-Christo, Les ordres du roi…, Paris, Jouve, [1925], p. 14, 20, 42 ; APM, B 64, Paris, 5 février 1781, Honoré III à Maurepas. D’après la Gazette (n° 2, 11 janvier 1755, p. 20), le frère d’Honoré III, Charles-Maurice (1727-1798), comte de Valentinois, reçoit la croix de Saint-Louis le 4 janvier 1755. L. de Colleville et F. Saint-Christo (op. cit., p. 268) ne mentionnent que leur frère aîné Marie-Charles-Auguste, comte de Carladès puis de Matignon (1722-1749).
24 Sauveur-Gaspard Grimaldi (1734-1818) : René Vialatte, « Le rôle de l’albergue dans la fondation de la dynastie des Grimaldi de Monaco », Annales monégasques, 21, 1997, p. 231 et 250 ; Carl Hopf, « Grimaldi », in Johann Samuel Ersch, Johann Gottfried, dir., Allgemeine Encyclopädie der Wissenschaften und Künste, t. XCI, Leipzig, Brockhaus, 1871, p. 128.
25 Anne Sanciaud-Azanza, « Le texte au service de l’image dans l’estampe volante du xviiie siècle », Bibliothèque de l’École des chartes, t. 158, 2000, p. 129-150 ; Charlotte Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, Seyssel, Champ Vallon, p. 100-103.
26 Mercure de France, décembre 1732, vol. I, p. 2644-2645.
27 Patrick Michel, Peinture et plaisir. Les goûts picturaux des collectionneurs parisiens au xviiie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 402-405.
28 Avec son pendant, le tableau se trouve, à l’hôtel de Matignon, après la mort de la princesse Louise-Hippolyte, dans le petit cabinet de toilette en haut, du côté des Invalides. En 1737, il est dans la maison de Passy, dans la chambre de la lanterne. « Ce deuxième tableau, encore de premier choix, offre également un sujet de Diane au bain, représentée assise et nue, dans l’attitude et l’expression d’écouter quelque bruit qui semble inquiéter sa pudeur. Un fond de paysage mêlé de chutes d’eau, donne à ce sujet d’une seule figure, un véritable intérêt par la beauté du faire et la puissance de son effet général qui le distingue » : Catalogue d’une collection precieuse de tableaux des trois ecoles, composant le cabinet de M. de S[ereville], 22 janvier 1812 et jours suivants, Paris, Chez M. Olivier, Alex. Paillet, M. La Neuville, L. P. Dubray, 1811, p. 3-4. L’original (huile sur toile, 1684, 49 × 65 cm), acheté à la galerie Clovis Whitfield à Londres, est aujourd’hui conservé dans une collection privée à São Paulo.
29 « Cette déesse représentée nue et vue par le dos, sur le devant du sujet, semble vouloir se cacher aux regards du berger indiscret ; les nymphes qui l’accompagnent en paroissent également irritées. Un fond de rocher et de paysage, d’un ton et d’une touche sévères, contribue à faire briller la richesse et l’éclat des carnations. Morceau recommandable par la grâce de son exécution comme par l’agrément du sujet. C’est à juste titre que les artistes le trouvent digne d’être comparé aux plus belles productions des Carraches, du Dominiquin et autres grands maîtres de ces célèbres Écoles » : ibid., p. 3. L’original (huile sur toile, 51,4 × 66,7 cm) est passé en vente chez Christie’s à Londres (no 42) le 8 décembre 2005.
30 Saint-Simon, Mémoires, op. cit., t. IV (1711-1714), 1984, p. 188-189.
31 Ibid., t. V (1714-1716), 1985, p. 195.
32 Il s’agit du fils de Jean-Baptiste Colbert, marquis de Seignelay (1651-1690), et de Catherine-Thérèse de Matignon (1662-1699), elle-même sœur de la mère de Jacques IV, Charlotte de Matignon (1657-1721), qui avait épousé son propre oncle Jacques III.
33 P. E. duc d’Estouteville, Recueil de titres de la maison d’Estouteville, Paris, Montalant, 1741.
34 Gabriel de La Morandière, Histoire de la Maison d’Estouteville en Normandie, Paris, Delagrave, 1903, p. 637-639.
35 John Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish, and French Painters…, t. III, Londres, Smith and Son, 1831, p. 413-414.
36 APM, A 454, Jacques Ier au chevalier de Grimaldi, 7 novembre 1733 ; D* 9, fol. 114v-115 (18 novembre 1733).
37 Maxime Préaud, « Les dédicataires d’estampes, amateurs d’art et collectionneurs », in Roland Mousnier, Jean Mesnard, dir., L’âge d’or du mécénat (1598-1661), actes du colloque international du CNRS (mars 1983), Paris, Éditions du CNRS, 1985, p. 375-381 ; C. Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, op. cit., p. 100-108 ; P. Michel, Peinture et plaisir…, op. cit., p. 141-145.
38 Christoph Martin Vogtherr (dir.), Bestandskataloge der Kunstsammlungen. Französische Gemälde I. Watteau. Pater. Lancret. Lajoüe, Berlin, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg und Akademie Verlag, 2011, p. 460-467. Ce tableau est certainement l’un des quatre dessus-de-porte du salon doré de l’hôtel de Matignon, répertoriés dans l’inventaire après décès du duc de Valentinois sous la formule : « Quatre dessus de portes peints par Lancret, jeux champêtres » : Françoise Magny, Bruno Pons, « L’hôtel de Matignon », in Le Faubourg Saint-Germain. La rue de Varenne, op. cit., n° 104, p. 36.
39 APM, B 9, Torigni, 3 juin 1738, à Chabrol : « je vous prie d’aller chez le Sr Le Bas graveur qui demeure dans le rüe de la harpe pour voir si l’estampe quil grave dapres mon tableau de Lancrès quil a depuis plus de six mois, sera bientost finy car je voudrois bien le ravoir, je fais dedier l’estampe a Monsieur le Prince de Monaco, il doit men fournir un certain nombre d’epreuves ».
40 Mercure de France, juin 1738, vol. 2, p. 1398-1399.
41 APM, B 9, Torigni, 12 juin 1738, à Chabrol : « envoés moy vouléez dans unne boete les deux estampes gravéez par le bas. Jay fort envie de les avoir, et quil vous remette touttes les auttres que vous me garderez, a legard de celle qui est en quadre, quil attende le retour du Pce De Monaco pour la luy presenter luy mesme » ; Torigni, 12 août 1738, à Le Nain, chargé des affaires de la tutelle de MM. de Monaco : « je remets a mon retour a paris a decider si je presterai a Le bas graveur, les tableaux qu’il me demande, cela dépendra de la façon dont il se comportera, au sujet du nombre destampes que je pretens quil doit me donner » ; Torigni, 21 août 1738, à Le Nain à Paris : « il me faut unne troisieme bordure de lestampe de le Bas, outtre celle pour Monaco, et pour Paris, jen veux unne pour ma chambre a coucher a paris, et je souhaitte quelle soit faitte sur le modele de celle que le dit le bas a donné a mon fils ».
42 APM, B 9, Torigni, 21 octobre 1740, duc de Valentinois à Le Nain ; D* 9, fol. 124v (20 octobre 1740).
43 T. Fouilleron, Des princes en Europe…, op. cit., p. 54-59.
44 APM, C 330, Torigni, 16 novembre 1741, duc de Valentinois à son fils Honoré III.
45 « Capital et d’une qualité rare, […] par l’assurance et l’énergie de son exécution, l’expression des personnages et un dessin aussi spirituel que vrai. […] Composition neuve et grandiose. À la gauche du sujet on voit cet hermite prosterné devant un autel taillé dans le roc, et détourné de sa prière par une vieille sorcière qui le force à regarder une grande dame vêtue d’une robe de velours noir et paroissant tenir un verre de liqueur. Différentes figures diaboliques et grotesques offrent une variété aussi ingénieuse qu’elle est originale et qui n’appartenoit qu’à la fécondité de ce génie aussi habile que plaisant. Différents livres de prières, poteries et autres accessoires, contribuent à jeter dans cet admirable ouvrage l’intérêt et l’illusion » : Catalogue d’une collection precieuse de tableaux des trois ecoles…, op. cit., p. 6-7. Il est accroché, en 1751, dans la grande chambre à coucher de parade (aujourd’hui salon jaune), à l’hôtel de Matignon. Une version très voisine est actuellement conservée au Museo de Arte de Ponce à Porto Rico.
46 Le chirurgien de campagne porte, au dos, l’inscription « D. Teniers / Matignon / Duc de Valentinois / 1725 ». Prisé 500 livres en 1725, avec son pendant, dans la succession de Jacques III de Matignon, il se trouve en 1737 au château de Torigni et, en 1751, dans la salle du dais (aujourd’hui salon rouge) de l’hôtel de Matignon. Vendu chez Christie’s à Londres le 6 décembre 2007, il est acquis par S.A.S. le Prince Albert II à la galerie Dejonckheere le 19 mars 2008. M. Rambaud, Documents du minutier central…, op. cit., p. 557-558. APM, C 353, J 212.
47 « L’enfant de cet artiste célèbre. Il est représenté assis dans sa chaise fermée d’une planchette où sont posés ses mains et quelques bonbons, le visage presque de face, coiffé d’un béguin qui lui arrondit la figure et produit cette illusion frappante de la nature. Un simple habillement blanc fait tout son ajustement sur un fond entièrement sacrifié à l’éclat et à la fraîcheur des carnations » : Catalogue d’une collection precieuse de tableaux des trois ecoles…, op. cit., p. 4-5.
48 APM, C 340, quittance du 29 mai 1750 d’un montant total de 650 livres avec fourniture du buste en août ; M. Furcy-Raynaud, « Le buste du duc de Valentinois par De Fernex », Bulletin de la société de l’art français, 1915-1918, p. 82-84. Conservé à la Bibliothèque Mazarine, voir sa reproduction dans les Annales monégasques, 9, 1985, p. 95. Sur le pied : « Dessus l’original dont / vous voyez le buste, / Portez le jugement / que bon vous semblera ; / Il a bien des défauts, mais il est homme juste ; / Si vous riez des siens, des vostres il rira. »
49 Susanna de Vos, « AETATIS SVAE 15 / MAENDEN. Ao 1627 », au centre à droite ; au verso, « Tableau / Peint par Rubens en 1627 / representant un de ses enfans / Duc de Valentinois / 1737 ». Agnes Tieze, Flämische Gemälde im Städel Museum 1550-1800, t. II, Kunstler S-Z und anonyme, Franckfurt am Main, Städel Museum / Petersberg, Michael Imhof, 2009, p. 646-656 ; APM, C 338.
50 Le marquis Grimaldi était issu d’un frère d’Isabelle Grimaldi (-1583), de la branche génoise, qui avait épousé Honoré Ier Grimaldi de Monaco (1522-1581) en 1545 ; Gino Benzoni, « Grimaldi, Girolamo », in Dizionario biografico degli Italiani, vol. 59, Rome, Istituto Treccani, 2002 [en ligne : http://www.treccani.it/enciclopedia/girolamo-grimaldi_(Dizionario-Biografico)].
51 T. Fouilleron, Des princes en Europe…, op. cit., p. 351-369.
52 Dès 1760, Wille reçoit la visite de l’abbé de Grimaldi et du fils cadet de Jacques Ier, Charles-Maurice, comte de Valentinois : « Ils sont amateurs tous deux et me paroissent fort aimables » : Jean-George Wille, Mémoires et journal…, éd. par Georges Duplessis, t. I, Paris, Vve J. Renouard, 1857, p. 133, 10 et 13 avril 1760. La collection Valentinois est mentionnée dans la correspondance reçue par Wille : Johann Georg Wille, Briefwechsel, éd. par Élisabeth Decultot, Michel Espagne et Michael Werner, Tübingen, Max Niemeyer, 1999, p. 302, lettre de Gottfried Winckler, Leipzig, 30 mai 1763. En 1764, Jean-Baptiste Descamps demande quatre estampes pour « Mr l’abbé Grimaldy » à Wille : ibid., p. 331 (Rouen, 26 juin 1764). « L’abbé de Grimaldi, de la maison des princes de Monaco, amateur, […] me vient voir souvent » : J.-G. Wille, Mémoires et journal…, op. cit., t. I, p. 289, 20 mai 1765.
53 Sur Louis-André Grimaldi (1736-1808), voir André Chapeau, in Dictionnaire de biographie française, t. XVI, 1985, col. 1243 ; André Chapeau, Fernand Combaluzin, « Épiscologe des temps modernes, 1592-1793 », in Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastique, t. XVIII, 1977, col. 325-326.
54 Nommé en 1760 : Gazette, n° 32, 9 août 1760, p. 127.
55 J.-G. Wille, Mémoires et journal…, op. cit., t. I, p. 289, 20 mai 1765.
56 Louis-André Grimaldi et Thomas Desfriches entretiennent une correspondance d’amateurs. Plusieurs lettres, de 1772 à 1780, sont publiées par Paul Ratouis de Limay, Un amateur orléanais au xviiie siècle. Aignan-Thomas Desfriches (1715-1800). Sa vie, son œuvre, sa correspondance, Paris, Honoré Champion, 1907, p. 102-106 et p. 91.
57 APM, C 413.
58 APM, A 36, à Honoré III, 20 novembre 1775.
59 Archives du Ministère des affaires étrangères, Correspondance politique, Monaco, Supplément, vol. III (1756-1816), Louis-André de Grimaldi, évêque du Mans, à Vergennes, Le Mans, 17 août 1777 ; Versailles, 24 août 1777.
60 Journal de Paris, 360, 26 décembre 1783, p. 1483 ; Affiches, annonces et avis divers, 13, 29 janvier 1784, p. 61-62.
61 T. Fouilleron, Des princes en Europe…, op. cit., p. 361-366.
62 C. Guichard, « Valeur et réputation de la collection. Les éloges d’“amateur” à Paris dans la seconde moitié du xviiie siècle », Hypothèses. Travaux de l’école doctorale de Paris I, Paris, Publications de la Sorbonne, 2004, p. 36-37 (vente de M. de Billy, 1784).
63 Claude Héricourt, C.R., profès en 1710, supérieur des théatins de Paris de 1740 à 1744, prêche à la cour l’avent de 1736, les carêmes de 1741 et 1747, ainsi que celui de 1749 devant le roi Stanislas à Lunéville : Bernard Destutt de Tracy, Remarques sur l’établissement des théatins en France…, s.l.s.n., 1755, p. 60 et 78 ; Raymond Darricau, Les clercs réguliers théatins à Paris. Sainte-Anne-la-Royale (1644-1789), Rome, Regnum Dei, 1961.
64 Mémoires du duc de Luynes, sur la cour de Louis XV (1735-1758), éd. par Louis Dussieux et Eudore Soulié, Paris, Firmin Didot, t. XI (1751-1752), 1863, p. 85 (16 mars 1751) et p. 85-86 (17 mars 1751).
65 Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc. […], Paris, Garnier frères, t. II, 1877, XCIV, 3 mai 1751, p. 53.
66 Patrick Michel, « Les collections parisiennes et leurs visiteurs au xviiie siècle », in Collections et marché de l’art en France au xviiie siècle, Bordeaux, Les cahiers du Centre François-Georges Pariset / Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, 2002, p. 153-175 ; C. Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, op. cit., p. 314-316 ; P. Michel, Peinture et plaisir…, op. cit., p. 124-131.
67 J.-G. Wille, Mémoires et journal…, op. cit., t. I, p. 289, 20 mai 1765 ; P. Michel, Peinture et plaisir…, op. cit., p. 142.
68 The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence, éd. par W. S. Lewis, Londres, Oxford University Press / New Haven, Yale University Press, t. VII, 1939, p. 335. Walpole signale dans une liste des tableaux lui appartenant ce portrait de « Mary, Princess of Orange, daughter of Charles I » comme une copie : ibid., t. XV, 1951, p. 191, à lord Buchan, Strawberryhill, 17 juin 1786.
69 Vincent Donjeux, peintre et marchand à Paris, a pu être, avec François-Louis Colins, un des fournisseurs du roi de Prusse Frédéric II : P. Michel, Le commerce du tableau à Paris dans la seconde moitié du xviiie siècle, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2007, p. 64. Colins avait restauré de nombreux tableaux de Jacques Ier : T. Fouilleron, Des princes en Europe…, op. cit., p. 560-561.
70 Horace Walpole’s Correspondence, op. cit., t. XLI, 1980, p. 213.
71 Ibid., t. VII, 1939, p. 337.
72 Lettres de Horace Walpole écrites à ses amis pendant ses voyages en France (1739-1775) traduites et précédées d’une introduction par le comte [Charles] de Baillon, Paris, Didier, 1872, p. 243, LXVIII, au comte de Strafford, Paris, 25 août 1771 ; Horace Walpole’s Correspondence, op. cit., t. XXXV, 1973, p. 429 : « The Duke of Orleans’s pictures and the Prince of Monaco’s have been cleaned, and varnished so thick that you may see your face in them ; and some of them have been transported from board to cloth, bit by bit, and the seams filled up with colour ; so that in ten years they will not be worth six pence. »
73 Lettres de Horace Walpole…, op. cit., LXXI, à l’honorable H. S. Conway, Strawberry-Hill, 29 octobre 1774, p. 266 ; Horace Walpole’s Correspondence, op. cit., t. XXXIX, 1974, p. 202 : « The Prince of Monaco as a few fine, but still worse used ; one of them shines more than a looking-glass. »
74 Horace Walpole’s Correspondence, op. cit., t. XXXV, 1973, p. 429, à Hamilton, Arlington street, 18 février 1776.
75 C. Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, op. cit., p. 94-96.
76 Annibale Antonini, Mémorial de Paris et de ses environs, nouv. éd., Paris, Bauche, 1749, t. I, p. 214-215.
77 « L’hôtel de Matignon, rue de Varennes, appartenent à M. le Prince de Monaco, est plutôt un Palais qu’un hôtel » : Antoine-Nicolas Dezallier d’Argenville, Voyage pittoresque de Paris ; ou indication de tout ce qu’il y a de plus beau dans cette grande Ville en Peinture, Sculpture et Architecture, 3e éd., Paris, De Bure, 1757, p. 395-396 (1765 : p. 381-382 ; 1778 : p. 368).
78 Ibid., 6e éd., 1778, p. v-vi.
79 Id., Voyage pittoresque des environs de Paris, ou description des maisons royales et autres lieux de Plaisance, situés à quinze lieues aux environs de cette Ville, Paris, De Bure l’aîné, 1755, p. 11-12.
80 Sur Jean-Baptiste-Pierre Lebrun (1748-1813), voir Colin B. Bailey, « Lebrun et le commerce d’art pendant le Blocus continental : patriotisme et marge bénéficiaire… », Revue de l’art, 63, 1984, p. 35-46 ; Benjamin Peronnet, Burton B. Fredericksen, éd., Répertoire des tableaux vendus en France au xixe siècle, vol. I (1801-1810), t. I, New York, The Getty Information Institute, 1998, p. xviii.
81 [Jean-Baptiste-Pierre Lebrun], Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et cizeleurs : contenant des notions sur les cabinets des Curieux du royaume, sur les Marchands de Tableaux, sur les Maîtres à dessiner de Paris, et autres renseignements utiles relativement au Dessin, Paris, Veuve Duchesne, 1777, p. 177.
82 Pierre-Thomas-Nicolas Hurtaut et Magny, Dictionnaire historique de la ville de Paris et de ses environs, dans lequel on trouve la description de tous les Monumens & Curiosités ; l’Établissement des Maisons Religieuses, des Communautés d’artistes & d’Artisans, etc., Paris, Moutard, 1779, t. III, p. 262 ; t. II, p. 3-6.
83 Jean-Aymar Piganiol de la Force, Description historique de la ville de Paris et de ses environs, nouv. éd., Paris, Chez les libraires associés, 1785, t. VIII, p. 100 ; t. IX, p. 526.
84 Luc-Vincent Thiéry, Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, ou description raisonnée de cette ville, et de tout ce qu’elle contient de remarquable, Paris, Hardouin et Gattey, 1787, t. II, p. 567.
85 [L.-V. Thiéry], Almanach du voyageur à Paris, contenant une description intéressante de tous les Monuments, chefs-d’œuvre des arts, & objets de curiosité que renferme cette capitale, Paris, Hardouin / Versailles, Poinçot, 1783, p. 119-121.
86 Jérôme Phélypeaux (1674-1747), comte de Pontchartrain. APM, C 332 : « achepté à 350 l. […] le 13 may 1747 ».
87 Pierre Crozat (1661-1740), trésorier de France. APM, C 332, quittance de 1120 livres de l’huissier Deshaye du 22 décembre 1750 ; [Pierre-Jean Mariette], Description sommaire des statues, figures, bustes, vases, et autres Morceaux de Sculpture, tant en Marbre qu’en Bronze, […], provenans du Cabinet de feu M. Crozat. Dont la Vente se fera le 14 Décembre 1750 & jours suivans…, Paris, Louis-François Delatour, 1750, p. 25-26.
88 APM, C 348, notaires Amyot et Dupré, 16 mars 1751.
89 Cybèle selon Ernest Babelon, Julien-Adrien Blanchet, Catalogue des bronzes antiques de la bibliothèque nationale, Paris, Ernest Leroux, 1895, p. 258-260. Voir le site : medaillesetantiques.bnf.fr.
90 Thierry Sarmant, Le cabinet des médailles de la bibliothèque nationale. 1661-1848, Paris, École des chartes, 1994, p. 125.
91 APM, C 348. Le grand-père du duc de Valentinois, François de Matignon (1607-1675), avait épousé Anne Malon de Bercy (1612-1675).
92 C. Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, op. cit., p. 114-116.
93 Jean-Baptiste Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandois…, Paris, Charles-Joseph Jombert, t. I, 1753, p. 315-316.
94 P. Remy, Catalogue raisonné des tableaux du cabinet de feu M. Peilhon, secrétaire du Roi & Fermier Général, Paris, Didot, 1763, p. 14 ; voir François Marandet, « Pierre Remy : the Parisian art market in the mid-eighteeenth century 1715-97 », Apollo, août 2003, p. 1-13. L’affirmation de la provenance Valentinois de ce tableau serait une erreur de Remy, même si deux tableaux de la collection Peilhon, par David Téniers, viennent bien de Jacques Ier ; voir Francesca Bottacin, « Rubens dans les collections des princes de Monaco (xviie-xviiie siècles) », Annales monégasques, 41, 2017, à paraître.
95 T. Fouilleron, Des princes en Europe…, op. cit., p. 578-581.
96 P. Michel, Le commerce du tableau à Paris dans la seconde moitié du xviiie siècle, op. cit., p. 237-238.
97 Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, Catalogue de tableaux de trois ecoles, venant de l’étranger, Auxquels seront joints quelques Marbres antiques & modernes, Paris, [1802], p. 7, 11, 14 ; Francesca Bottacin, « Rembrandt dans la collection de tableaux de Jacques Ier de Monaco, duc de Valentinois », Annales monégasques, 40, 2016, p. 113-146.
98 Catalogue d’une rare et précieuse collection de tableaux par les plus grands maîtres d’Italie, et quelques sujets des écoles française, flamande et hollandaise, qui composaient le cabinet de M. ***, Paris, A.-J. Paillet et H. Delaroche […] et F. Lemonnier, [1803], p. 6 ; A. Paillet, H. Delaroche, Catalogue d’une réunion précieuse de tableaux, par les plus grands maîtres des écoles d’Italie, de France, de Hollande et de Flandre, Paris, Chez A. Paillet et H. Delaroche, 1809, p. 8.
99 Sur Alexandre-Joseph Paillet (1743-1814), voir JoLynn Edwards, Alexandre-Joseph Paillet expert et marchand de tableaux à la fin du xviiie siècle, Paris, Arthéna, 1996.
100 A.-J. Paillet, Catalogue des tableaux, peintures à la gouache, en émail et en miniature ; dessins sous verre et en feuilles, […] le tout composant le cabinet de M. ***…, Paris, A. Paillet, M. Chariot, J.-J. Rousseau, 1810, p. 8-9 (Louis XIV au moment de la déclaration de guerre à la Hollande et lors de la signature des traités de Nimègue). Aujourd’hui au Musée des beaux-arts de Budapest, attribués à Adam Frans van der Meulen et François Verdier, vers 1672-1673 : Nicolas Milanovic, « Le roi de gloire », in Id., Alexandre Maral, dir., Louis XIV. L’homme & le roi, Paris, Flammarion, 2009, p. 174-175 ; B. Peronnet, B. B. Fredericksen, éd., Répertoire des tableaux, op. cit., vol. I, t. I, p. 609-610.
101 « Nous suivons, dans cette annonce, la tradition connue de ce Tableau dans la galerie du prince de Monaco, où il était désigné comme étant de Claude Lorrain et les Figures de Jean Miel. Il est digne, par son éclat, sa fraîcheur et la richesse de ses détails, d’orner le plus beau cabinet » : A.-J. Paillet, H. Delaroche, Catalogue d’une réunion précieuse de tableaux…, op. cit., p. 21-22.
102 Ibid., p. 20-21.
103 J.-B. Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandois…, op. cit., t. II, 1754, p. 98.
104 Catalogue d’une collection precieuse de tableaux des trois ecoles…, op. cit., p. i.
105 Léonor Ier de Matignon (1604-1680), évêque de Lisieux de 1646 à 1677 ou son neveu Léonor II (1637-1714), qui lui succède de 1677 à sa mort.
106 Catalogue d’une collection precieuse de tableaux des trois ecoles…, op. cit., p. 1-2. Aujourd’hui conservé au J. Paul Getty Museum à Los Angeles.
107 Ibid., p. 3-5 ; J.-B. Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandois…, op. cit., t. I, p. 315-316.
108 Catalogue d’une collection precieuse de tableaux des trois ecoles…, op. cit., p. 5-6.
109 J.-B. Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandois…, op. cit., t. II, p. 164.
110 Catalogue d’une collection precieuse de tableaux des trois ecoles…, op. cit., p. 6-7.
111 C. Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, op. cit., p. 100-108.
112 Ibid., p. 15-17.
Auteur
Directeur des archives et de la bibliothèque du palais princier de Monaco
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