Concepto de drama histórico

1Cuando acepté la generosísima invitación de la dirección de este congreso me pareció conveniente plantear una cuestión transversal que afectara a la mayoría de los poetas dramáticos del Siglo de Oro. Siendo la historia el motivo que nos convocaba en esta ocasión, creí oportuno reflexionar sobre la presencia de los reyes o de los reinos hispánicos en el teatro áureo. Conforme me adentré en el inmenso maremágnum de poetas y títulos de comedias —basta con echar un vistazo al impresionante Catálogo elaborado por Héctor Urzáiz (2002)— me daba cuenta de que se trataba de una tarea que estaba condenada al fracaso, porque aún falta por hacer una relación detallada de los dramas historiales del Siglo de Oro, y, partiendo de esa premisa, difícilmente se puede examinar un aspecto concreto y transversal del drama histórico, cuyo inmenso corpus solo puede ser brujuleado y examinado en el marco de un macroproyecto integrado por filólogos —y quizá también por historiadores— cuyo primer objetivo fuera la elaboración de un listado de los dramas históricos del Siglo de Oro1. Además, una cuestión no menos importante que todavía no está cerrada del todo es la de establecer un criterio firme que limite con nitidez el concepto de drama histórico, es decir, la determinación precisa de sus elementos o características que permita la identificación de las obras que formaría el corpus de dramas historiales, y, posteriormente, el establecimiento de categorías o tipos —más allá de su posible división en épocas, reyes, temas etc. — que permitan estudiar el fenómeno del drama histórico de forma completa, o, desde una perspectiva parcial, atendiendo a las cuestiones o aspectos que interesen dentro de ese vasto conjunto. Hasta entonces, cualquier acercamiento global al género del drama histórico adolecería de falta de datos que invalidarían, o limitarían en el mejor de los casos, su significación y alcance.

2Así las cosas, quizá no sea del todo inútil empezar por una reflexión previa, aunque necesariamente breve y operativa, sobre el concepto de drama histórico que he barajado en la elaboración de este trabajo y que se sustenta en los siguientes presupuestos2: la dramatización de un hecho histórico, considerado así por los espectadores, en un determinado momento y espacio del pasado más o menos lejano o reciente, y la posibilidad de establecer una analogía entre el hecho histórico dramatizado y el tiempo presente del espectador3. Tal vez no sea errada la idea de considerar drama histórico una obra solo porque introduzca personajes históricos o dramatice o evoque sucesos más o menos históricos, lo que podría ser característico de la comedia histórica, sino que la estimación del drama histórico debiera conllevar la lección doctrinal y plantear de algún modo —como ha señalado Martínez Aguilar (2001: 376)— «una específica intencionalidad política que prime sobre la consideración meramente historicista», y «proyectarse sobre universos temáticos de trascendencia social4», porque mientras que la comedia histórica no es sino una mera recreación del pasado, el drama histórico tiene como misión intrínseca la intención de ofrecer una reflexión crítica, didáctico-moralizante e ideológica, sobre su tiempo presente5.

3Claro que cabría preguntarse cuál era esa intención crítica del poeta en su drama histórico. Más allá de lo que cada obra individual pueda decirnos, de forma genérica podría afirmarse que el poeta acude a los temas históricos guiado quizá por una variada índole de causas6: sortear la prohibición que se cernía contra las representaciones teatrales; conseguir favores o prebendas en la Corte trabajando al servicio de nobles —en general, del poder—, a cuya causa se dispone la obra; satisfacer una demanda cada vez más creciente de un público ávido de ver novedades teatrales; dar a conocer sus opiniones sobre el tiempo presente, normalmente en el ámbito cortesano, y hacerlo de forma oblicua7; y, por supuesto, entretener y enseñar al público8, aprovechando la capacidad de impacto estético e ideológico del drama histórico9. Lope de Vega había subrayado —como ya hiciera en el Arte nuevo— el prestigio de la historia y la capacidad del teatro para mostrarla, si bien de forma sintética, espectacularmente, y educar con su ejemplo al espectador (Vega, 2005: 51) en su célebre cita de La campana de Aragón, donde subrayaba:

La fuerza de las historias representada es tanto mayor que leída, cuanta diferencia se advierte de la verdad a la pintura, y del original al retrato: porque en un cuadro están las figuras mudas, y en una sola acción las personas, y en la comedia hablando y discurriendo, y en diversos afectos por instantes cuales son los sucesos, guerras, paces, consejos, diferentes estados de la fortuna, mudanzas, prosperidades, declinaciones de reinos y períodos de imperios y monarquías grandes (…) nadie podrá negar que las famosas hazañas o sentencias, referidas al vivo con sus personas, no sean de grande efecto para renovar la fama desde los teatros a la memoria de las gentes donde los libros lo hacen con menor fuerza y más dificultad y espacio10.

4Bien es cierto que si la fusión de historia y teatro respondía, en cierto modo, al afán doctrinal de los poetas, dicha enseñanza hundía sus raíces en el proceso de legitimación, transmisión y exaltación de los valores ideológicos (políticos y religiosos) dominantes del sistema monárquico-señorial, que, aunque no fueran necesariamente dirigidos desde el poder (Maravall, 1990; Díez Borque, 1976), estaban asumidos por la sociedad y parecían responder al horizonte de expectativas del público (Martínez Aguilar, 2001: 373)11. Un proceso que se concretaba en la reinterpretación y enaltecimiento de la historia de España, de sus héroes y reyes, e incluso en la creación de nuevos mitos perfectamente equiparables y representantes del tiempo de escritura. Los dramas históricos áureos nos ofrecen reflexiones sobre los mecanismos y relaciones del poder, las ideas políticas, el papel del rey, la función de los privados, la conducta de los poderosos, etc...; aunque no falten alusiones, más o menos veladas, contra el mal uso del poder y contra la dejación de las obligaciones del rey, o contra los abusos de los nobles plenipotenciarios, movidos por sus ambiciones políticas y lujuriosas, y los tejemanejes de privados (Martínez Aguilar, 2001: 375).

5Este recorrido por el drama histórico del Siglo de Oro se ha iniciado aproximadamente a partir del último cuarto del siglo XVI, porque podría decirse que en ese tiempo se había consolidado el proyecto de definición de los estados nacionales, y en esa búsqueda de identidades el Renacimiento —como señaló Oleza (1997: XXX-XXXII)— había otorgado al pasado nacional un valor similar que el que se le venía concediendo a la Antigüedad clásica, de manera que los humanistas y los poetas bucearon en nuestra historia buscando no solo la creación de una historia mítica de España (héroes épicos y magnos acontecimientos, etc.)12, sino que dicha historia sirviera para ilustrar y glorificar el presente de nuestra nación con la Casa de Austria a la cabeza. En ese proceso de gestación de una conciencia histórica y nacional fueron decisivos, además del romancero, las obras de Florián de Ocampo, de Ambrosio de Morales, de Juan de Mal Lara y de una saga de humanistas que continuaron el cultivo de esta labor historicista hasta llegar a Juan de Mariana, y que tuvieron en todo momento estrecha relación con nuestros poetas dramáticos, desde Juan de la Cueva (Wardropper, 1955; Burguillo, 2010) hasta Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina, etc13... El impulso que puede considerarse iniciado por la generación de Cueva fue renovado con una nueva orientación y empuje por Lope de Vega —sempiterno aspirante a cronista real— que halló en la obra de Mariana algunas de las claves que nutrieron sus dramas históricos: la historia como base documental e ideológica que justifica y glorifica el sistema monárquico-señorial del presente y el providencialismo cristiano (Oleza, 1997).

El corpus de dramas históricos

6Ante la comentada ausencia de una relación de los dramas históricos del Siglo de Oro, no me ha quedado más remedio que realizar una propuesta de catálogo que se ha confeccionado a partir de unas calas en ese vasto piélago de obras que han arribado a los anaqueles de los poetas que tradicionalmente han sido considerados los más importantes de los siglos XVI (Cueva, Tárrega, Bermúdez…) y XVII (Lope14, Tirso y Calderón15), y al de aquellos otros tantos «paraninfos, segundones y epígonos» de la comedia áurea (Guillén de Castro, Luis Vélez de Guevara16, Juan Ruiz de Alarcón, Juan Pérez de Montalbán, Antonio Mira de Amescua, Rojas Zorrilla17, Agustín Moreto, Antonio Enríquez Gómez, Cubillo de Aragón, etc...)18. Soy consciente de que un corpus de dramas históricos tan incompleto limita el alcance y significación de este escrutinio, que, al fin y al cabo, y siendo honesto, no ha pretendido otra cosa que llamar la atención sobre un aspecto muy concreto del drama histórico que aún está necesitado de un estudio más profundo y detallado: la presencia de los reyes de la Historia de España en los dramas historiales.

7Ciertamente, el objetivo que se ha pretendido cumplir en estas páginas ha sido el de examinar los dramas históricos con la finalidad de elaborar una relación de obras en las que aparezca un rey cualquiera del amplísimo mosaico regio que ha tejido la historia de los pueblos hispánicos hasta los años de nuestros poetas áureos. Esto no es óbice para que no haya recogido el testimonio de no pocas obras historiales cuyos versos no están pronunciados por personajes regios, cuyas figuras tampoco hemos podido contemplar en su variado paisaje; pero su selección se ha fundado, sin embargo, en que los hechos dramatizados se corresponden con la historia, fingida o real, de cualesquiera de nuestros reinos. No obstante, la mayoría de dramas historiales que se ha espigado responde a una premisa principal: que los reyes participen en su acción dramática aunque no sean sus protagonistas. Sin embargo, se han seleccionado algunos dramas históricos en los que no aparecen reyes, pero la importancia de su tiempo histórico, la presencia de su reinado es tan destacada que se ha estimado oportuno su inclusión. Por otra parte, en principio, se han escogido solo los dramas históricos que tienen como género principal el asunto relacionado con la anécdota histórica; no obstante, se han incorporado aquellas obras en las que la historia aparece como género secundario o como telón de fondo que tiene cierta importancia (como, por ejemplo, La niña de plata de Lope, o La niña de Gómez Arias de Vélez de Guevara o de Calderón). Esta flexibilidad responde a la ductilidad con que los poetas áureos manejaban la codificación genérica en su tiempo, pues mezclaban los géneros en función de sus necesidades expresivas, de manera que un drama histórico podía tener elementos de comedia urbana, palatina, de bandoleros o picaresca etc..., lo que también funcionaba en sentido inverso19. Este objetivo se ha traducido en la recopilación de un importante número de dramas historiales en los que vemos desfilar a los reyes hispánicos, así como a una ingente cantidad de nobles, privados o validos, que representan, a su vez, un momento histórico concreto que, siquiera sea someramente, nos permite vislumbrar una variedad de problemas o características de tales personajes y sus reinados, que fueron, probablemente, determinantes para ser convertidos por los poetas en protagonistas de sus dramas.

8Pero este estudio no ha podido ir más allá de una simple relación de monarcas, a veces con su cohorte de príncipes, nobles, privados, etc., por un lado, porque las características de este formato impiden el mero planteamiento siquiera de otros objetivos y, por otro, porque la enjundia de la cuestión suscitada —como ya se ha sugerido— debiera ser abordada en el marco del comentado macroproyecto interdisciplinar. Así las cosas, me he limitado a mostrar los resultados necesariamente parciales tanto por el reducido corpus de dramas historiales que he barajado como por el objetivo principal que he tenido que constreñir a la simple constatación de la aparición o evocación de monarcas y reinados de la historia de España20.

9Un simple vistazo por el corpus de doscientos treinta y ocho dramas historiales que he mencionado tal vez nos permita extraer, si no algunos resultados, sí ciertas reflexiones acerca de las preferencias que parecen mostrar los poetas a la hora de poner en escena a los distintos reyes y de ubicar sus acciones dramáticas en determinadas épocas21. La agrupación o clasificación que se propone es la de seguir la presencia de los reyes de los distintos reinos hispánicos siguiendo el orden cronológico de su existencia, desde los comienzos de la romanización de Hispania, los diferentes reinos hispánicos en la época medieval, pasando por el reinado de los Reyes Católicos y desembocando en la época contemporánea, desde Carlos V hasta Felipe IV, con el ánimo de reflexionar acerca del significado, o posibles significados, de la presencia de los reyes en su recreación dramática22.

La romanización de Hispania y los Godos

10Escasa atención había despertado el periodo prerromano, ya que la construcción mítica e hispánica de España resultaba difícil de localizar en un tiempo anterior al de los primeros reinos hispánicos. En cualquier caso, fue Cervantes el primero en poner su mirada en los sucesos históricos que alcanzaron, gracias a su carácter épico, una resonancia universal; me refiero a su tragedia titulada La Numancia (Avalle-Arce, 1975), compuesta entre los años 1581-1585, que dramatizaba el célebre episodio del cerco y destrucción de Numancia por los soldados romanos de Escipión Emiliano, en el decenio que fue del 143 al 133 a. C. Los ecos de la obra cervantina se pudieron ver en los dos dramas históricos que Francisco de Rojas Zorrilla dedicó al acontecimiento histórico: Numancia cercada y Numancia destruida, cuya datación se sitúa en torno a 1630. Pero, muchos años antes, Lope había escrito su única pieza histórica ubicada en los tiempos de la conquista y romanización de Hispania, La amistad pagada, basada en la Primera parte de El León de España, de Pedro de la Vecilla Castellanos23.

11Ya en la era cristiana, los poetas fijaron su mirada en los tiempos de los godos, en los siglos VII y VIII, donde Lope de Vega rescató las figuras históricas de Bamba (Roas, 1995), en su comedia homónima, y del rey don Rodrigo, en la titulada El postrer godo de España o El último godo (McCrary, 1987), quizá con el ánimo de subrayar, por un lado, la conversión cristiana de los godos, convertida de esta forma en la raíz de la monarquía hispánica y, por el otro, la tragedia para España que supuso la traición del conde don Julián que tuvo como consecuencia la conquista de España por los musulmanes. Pero ya en esta pieza Lope nos presenta al rey don Pelayo, erigido en el restaurador de Asturias y Galicia, de Castilla y León, iniciando así el origen remoto de la monarquía católica española.

Reyes hispánicos de la época medieval

12Don Pelayo fue, sin duda, el personaje mítico erigido en el origen de los reinos de España, y así se convierte en la figura más dramatizada de los reyes de los originarios reinos hispánicos, pues, aparte de observar su presencia en algunas piezas, en tres es el verdadero protagonista del siglo VIII, si bien sus hechos heroicos están tejidos con materiales evidentemente novelescos —como en Las doncellas de Simancas de Lope o en El restaurador de Asturias, don Pelayo de Diamante— que contribuyen también a ensalzar el linaje de nobles poderosos de los tiempos del poeta, como es el caso de El alba y el sol de Vélez de Guevara. Y es que lo novelesco y lo legendario, que ni siquiera histórico, ofrecen lábiles fronteras que los poetas ni siquiera se preocupan por edificar, hasta el punto de que, en ocasiones, no resulta fácil para el espectador o el atento lector la identificación del personaje regio, como sucede en Lo que no es casarse a gusto, de Mira de Amescua.

13En el cruce de los siglos VIII y IX se centran los poetas para llevar a las tablas al rey Alfonso II el Casto, caracterizado por la tradición legendaria como un déspota obsesionado por una enfermiza concepción del linaje que lo llevó a traicionar a su propia patria, entregándola a las tropas de Carlomagno, para evitar la llegada al trono del hijo natural de Jimena, hermana del rey, y del conde de Saldaña. Si la obsesión enfermiza de Alfonso II el Casto permitía a los poetas dramatizar las nefastas consecuencias del rey que antepone sus propios intereses a los de la res publica, el héroe épico Bernardo del Carpio posibilitaba, además de la oportunidad al rey para rectificar su error, la continuación del linaje de don Pelayo en la monarquía española. Desde que Juan de la Cueva inaugurara las posibilidades dramáticas del legendario héroe épico (Matas, 1994 y 1995), los poetas terminaron explotando la figura, ya desde la relación amorosa y prohibida de sus padres, en El vaquero de Moraña, pasando por el iniciático momento de nacer, en Las mocedades de Bernardo del Carpio, o sus entretenimientos caballerescos, amén de sus hazañas militares en Roncesvalles24.

14Del siglo X, los poetas áureos destacaron a los reyes para subrayar, en evidente afán y servicio genealógico, el origen nobiliario de algunos linajes, como sucede por ejemplo con las comedias Don Juan de Castro y Los Benavides de Lope o Los pechos privilegiados de Ruiz de Alarcón. Sin embargo, hay una historia legendaria que también fue dramatizada en varias ocasiones por nuestros poetas, la de los siete Infantes de Lara, cuya anécdota fue llevada inicialmente a las tablas por Juan de la Cueva (Matas, 1994 y 1995), y continuada, además de en su vertiente burlesca, por Lope de Vega, quien destacó sobre todo la figura del bastardo Mudarra, y por otros poetas como Matos Fragoso y Cubillo de Aragón, en una bilogía bastante libre.

15Pero, aparte de la terrible anécdota de los siete Infantes de Lara, los poetas, en lugar de subrayar los rasgos históricos o legendarios de los reyes de León (Ramiro II, Ordoño III o Alfonso V) cuyos perfiles se difuminaban en las anodinas relaciones genealógicas, enfatizaron la figura del conde Fernán González que se iría mitificando —como hizo Lope en El conde Fernán González— hasta convertirse, más allá de los hechos históricos, en el héroe épico de la independencia castellana y, consecuentemente, de la creación de la nación española dentro de la perspectiva ideológica del XVII25. Una tarea que supo transmitir y que así continuó su hijo, el conde García Fernández, en cuya etapa también ubicaron los poetas algunos de sus dramas históricos.

16Pero antes de que se produjera la verdadera independencia castellana, todavía quedaba un episodio épico que llevaba la mirada de los poetas hasta el rey don Sancho II (Lauer, 1988); un ejemplo más del gobernante que se convierte en tirano, guiado por su ambición de poder y la desobediencia de la legalidad establecida, cuando, anteponiendo sus intereses, pretende arrebatar el reino de Zamora a su hermana doña Urraca. Como nos muestra la historia, en estos casos el castigo será severísimo, la muerte a manos de un traidor y en una posición deshonrosa como quiso dramatizarlo Juan de la Cueva, iniciando el itinerario escénico de don Sancho II (Matas, 1994 y 1995), que sería continuado por Guillén de Castro (Montaner, 1989), Lope de Vega, Matos Fragoso y Diamante.

17El otro monarca del siglo XI que en más ocasiones se paseó por las tablas del Siglo de Oro fue Alfonso VI, quien debe su popularidad, por una parte, a ser legalmente el primer rey de Castilla, pero sobre todo, como sucedió en otros casos, al quedar unida su figura al que tal vez sea el héroe castellano por antonomasia, el Cid Campeador, cuya presencia o evocación se detecta en un corpus considerable del Siglo de Oro (Arellano, 2012); y en otro conjunto de piezas dramáticas fue convertido en el auténtico protagonista, como sucedió por ejemplo en la bilogía de Guillén de Castro o en las obras de Matos Fragoso o Enríquez Gómez.

18Por otra parte, resulta interesante que los poetas se hayan fijado en los monarcas de otros reinos hispánicos (además de responder a la veracidad histórica, la recreación dramática de los distintos reinos hispánicos contribuye, por otra parte, a reforzar la perspectiva de la supremacía de Castilla convertida en el epicentro, no solo geográfico, de la futura configuración de España como Imperio), como hiciera Lope al dramatizar la trágica historia de El príncipe despeñado, ocurrida durante el reinado de Sancho Garcés IV de Navarra, en el que también vemos el asesinato de un déspota lujurioso, despeñado en el barranco de Peñalén. Una anécdota y una pieza que inspiraría el drama de Matos Fragoso La venganza en el despeño, y tirano de Navarra. En la corte de Navarra del rey García, aunque en los siglos XI y XII, también Luis Vélez de Guevara situó tres comedias: El amor en vizcaíno, los celos en francés y torneos de Navarra (donde el trasunto histórico es inexistente), El conde don Sancho Niño (García III) y Los fijos de la Barbuda (Vega, 2005). Y en Cataluña situó Rojas Zorrilla el episodio histórico del fratricidio de Ramón Berenguer II, conde de Barcelona, cometido por Berenguer Ramón en 1082.

19A medida que se avanza en el decurso histórico hacia los tiempos de los poetas áureos se observa cómo parece aumentar la composición de dramas históricos que ponen en escena reyes y reinos hispánicos. Los poetas dramáticos también fijaron su mirada en la centuria del XII en el reino de Aragón. Lope de Vega, en su obra La campana de Aragón (Calvo, 1998) se fijó en el rey don Pedro I, cuya acción sin embargo termina traspasando, merced a un importante anacronismo de más de treinta años, el reinado de Alfonso I hasta llegar al comienzo del reinado de Ramiro II. La figura de Pedro I es la que parece actuar en el drama historial De los hermanos amantes y piedad por fuerza de Enríquez Gómez, que nos presenta a un rey tirano que abusa de su poder acuciado por la lujuria. Y Juan Ruiz de Alarcón también situó en el reino de Aragón, y en concreto en la época de Petronila, la acción de La crueldad por el honor, en la que se dramatiza el problema de la sucesión de su reino a su hijo Alfonso, que será el rey Alfonso II el Casto.

20La mayoría de los dramas históricos centrados en esta centuria sitúan sus acciones dramáticas en el reino de Castilla-León. De las veinte piezas espigadas, dos subieron a las tablas al rey don Sancho III el Deseado, El pleito por la honra o el valor de Fernandico, atribuida a Lope, y El conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado, de Vélez de Guevara. Las otras dieciocho restantes tuvieron como protagonistas, más o menos activos, al rey Alfonso VII el Emperador y a Alfonso VIII; ambos monarcas vieron mitificadas dramáticamente sus figuras de la mano de sendas mujeres, cuyas anécdotas finalizadas de forma trágica terminaron convirtiéndose en atractiva materia dramática. Me refiero a la desdichada Estefanía, hija ilegítima del rey Alfonso VII y de doña Sancha Fernández de Castro, y a la Judía de Toledo, la desgraciada Raquel, de la que se enamoró el rey Alfonso VIII, y que fue ejecutada por los nobles castellanos que temían la perdición del reino. Las dos trágicas historias fueron representadas por Lope de Vega (La desdichada Estefanía y Servir con mala estrella, dedicadas a la primera dama, y Las paces de los reyes y judía de Toledo, a la segunda), cuyos ecos se oyeron en Celos hasta los cielos y desdichada Estefanía de Vélez de Guevara y en La desgraciada Raquel y Judía de Toledo de Mira de Amescua (González Cañal, 2001).

21Las dos figuras regias vieron su descendencia dramática de forma paralela en otra secuencia de herencias teatrales. El rey Alfonso VII fue el protagonista de El mejor alcalde el rey, donde se dramatiza el abuso de poder de la nobleza que es duramente castigada por la justicia26; unas voces cuyos ecos sonarán en El mejor alcalde el rey, y no hay cuentas con serranos, de Martínez de Meneses. Y el rey Alfonso VIII, aunque antes de convertirse en monarca, también se verá escenificado en dos ocasiones (en las dos piezas homónimas, El sastre del Campillo, de Luis de Belmonte Bermúdez y de Bances Candamo) en las que los Lara y los Castro se disputan el derecho de ser los preceptores del futuro rey de Castilla; y en otra de Vélez de Guevara, El ollero de Ocaña, volvemos a ver al joven Alfonso VIII en la escena, coronado en Toledo gracias a don Nuño, a pesar de la oposición de los Lara y de los Anzúres.

22La atención que los poetas dramáticos prestaron a los reyes y reinos hispánicos del siglo XIII pareció disminuir un poco a juzgar por el muestrario de piezas que se ha podido seleccionar. De las diecinueve obras anotadas, dos se dedicaron a la corona de Aragón, y las otras diecisiete al reino de Castilla-León, de cuyo elenco real solo está ausente, a excepción de Enrique I y doña Berenguela que constituyeron una etapa provisional debido a los problemas sucesorios, el rey Alfonso IX. De los reyes castellanos el más representado fue Fernando III el Santo, cuya figura marcial sube a las tablas llevando a cabo sobre todo la épica tarea de la reconquista de los territorios de Al Andalus; una empresa que fue continuada por su hijo Alfonso X el Sabio, quien, sin embargo, tuvo menos atención escénica. Más juego teatral encontraron los poetas en la figura del rey Sancho IV el Bravo, que sirvió a Lope para presentar a un rey que ejerce el poder de forma arbitraria y tiránica al dejarse llevar de sus bajas pasiones (en La Estrella de Sevilla y en La ventura en la desgracia), mientras que Vélez de Guevara lo convirtió en una buena raíz para la comedia genealógica (en El primer conde de Orgaz y servicio bien pagado), que, combinada con la exaltación épica del espíritu de reconquista, haría las delicias del Conde-Duque de Olivares, en Más pesa el rey que la sangre (Arellano, 1997)27. Fernando IV el Emplazado fue convertido en materia dramática especialmente idónea para la escenificación de los conflictos en torno al poder en unos planteamientos propios de comedia palatina (en La inocente sangre de Lope de Vega y en La prudencia en la mujer de Tirso de Molina).

23El número de dramas historiales que se centró en los reyes y reinos del siglo XIV aumentó de forma significativa, de manera que todos los reyes de Castilla de este periodo están representados, e incluso los dos reyes más importantes de Aragón, al menos desde el punto de vista de su duración en el trono (Alfonso IV y Pedro IV). Lope de Vega ha situado dos dramas históricos en tiempos de Alfonso IV el Benigno: Don Lope de Cardona y Las mudanzas de fortuna y los sucesos de Don Beltrán de Aragón; si la primera pieza es de carácter genealógico para honrar al duque de Sessa (Fosalba, 2010), la segunda plantea las intrigas políticas en torno al rey y el tema de las mudanzas de fortuna de los protagonistas. Este último motivo será también el que desarrollen Lope de Vega y Mira de Amescua en los dramas dedicados a la figura de don Bernardo de Cabrera (Serrano, 2006) en el reinado de Pedro IV el Ceremonioso.

24Pero, obviamente, la mayoría de los treinta y un dramas historiales centrados en los reinos y personajes principales del siglo XIV pusieron en las tablas a los reyes castellanos. En primer lugar, fue Pedro I el Cruel o el Justiciero el más representado, quizá porque la figura controvertida del personaje histórico, que cual Jano con su doble cara, Cruel y/o Justiciero, se prestaba muy bien para la creación de variados conflictos dramáticos relacionados con su forma de ejercer el poder, y por la capacidad implícita de su leyenda histórica para hablar del presente28. Así, por ejemplo, lo vemos en Las audiencias del rey don Pedro de Lope de Vega, o en su drama titulado Los Ramírez de Arellano que dramatiza su enfrentamiento con su hermano y futuro rey Enrique II el Fratricida, que el propio Lope recrearía en su comedia El primer Fajardo, y que también tuvo un gran protagonismo en la pieza de Pérez de Montalbán para liberar a Castilla del tirano. Claramonte puso en escena los desmanes del rey don Pedro en Deste agua no beberé, una obra que se ha relacionado con El médico de su honra, donde el mismo rey no actúa de la forma debida ante el crimen de doña Mencía a manos de su esposo, convertido en un rey que, guiado por su lujuria, ejerce el poder de forma abusiva y tiránica. Además de otros tratamientos que subrayan el carácter Cruel del tiránico rey, Agustín Moreto presentó una imagen muy diferente de don Pedro I, destacando su apodo menos explotado, como se puede observar en su obra El valiente justiciero, donde imparte justicia reparando los abusos de poder de un ricohombre que vejaba y abusaba de sus vasallos.

25De los restantes dramas historiales cabría destacar la figura del rey Alfonso XI el Justiciero que apareció en otros cinco dramas, entre los que destaca, sin duda, la obra titulada Del rey abajo ninguno, hasta hace poco tiempo atribuida a Rojas Zorrilla (Vega, 2008); y quizá también se podría mencionar la refundición que Matos Fragoso hizo de la célebre obra de Lope en su comedia titulada Sabio en su retiro, y villano en su rincón, Juan Labrador. Por su parte, el rey Enrique III el Doliente también alcanzó fama considerable en las tablas del Siglo de Oro al ser su reinado el tiempo de la acción de Peribáñez y el Comendador de Ocaña de Lope y ser el que imparte justicia al final de la pieza haciendo honor a su apodo de rey Justiciero. Menor importancia tienen para la escena española los reinados de Enrique II, que aparece en la obra ya mencionada, y de Juan I, cuyo reinado es el tiempo de la acción de la comedia de carácter genealógico de Vélez de Guevara Si el caballo vos han muerto y blasón de los Mendoza.

26Como se ha señalado, los poetas dedican una mayor cantidad de dramas historiales a aquellos reyes que les son más próximos en el tiempo, de ahí que en la nómina de piezas que se ha seleccionado se pueda hallar hasta dieciocho títulos dedicados a los reyes del siglo XV, excluidos los Reyes Católicos. Así, cabría señalar cómo los poetas escenificaron sobre todo el reinado de don Juan II de Castilla, un rey que les resultó especialmente atractivo para la creación de sus piezas teatrales, sobre todo por las figuras de sus privados don Álvaro de Luna y Ruy López de Ávalos, que representan perfectamente la encarnación del tema de la mudanza de fortuna, cuyo giro en un sentido sobre uno de los personajes repercutía de forma contraria en el otro. El tratamiento del tema parecía iniciarse con las tres piezas que Salucio del Poyo dedicó a los dos privados del rey don Juan II, que desde luego fueron un precedente claro de la bilogía que Mira de Amescua también les dedicó (García Sánchez 2001), si bien es cierto que el poeta granadino se mostró muy fiel a la realidad histórica. De signo muy diferente es el Privado perseguido de Vélez de Guevara, quien se enfrentó a la figura de don Álvaro de Luna de forma novelesca y eludiendo el desenlace trágico del privado, lo que, unido al panegírico que dedica a las familias Mendoza y Castro, el apoyo al conde de Saldaña, invitaría a pensar que el poeta sevillano pretendería agradar al duque de Lerma, ya muy cuestionado en la fecha de redacción de la comedia. Por otra parte, convendría resaltar que Lope de Vega situó su célebre drama El caballero de Olmedo en la época de don Juan II (Blanco Sánchez, 1985), el mismo tiempo en el que ubicó Tirso de Molina su drama de privanzas y traiciones titulado La peña de Francia; y al reinado de don Juan II —y no al de los Reyes Católicos, como hiciera Lope— trasladó Cubillo de Aragón el tema de los comendadores de Córdoba.

27El otro rey castellano, Enrique IV el Impotente, también subirá a las tablas gracias a las plumas de Lope y de Monroy y Silva, acercándonos a los asuntos y personajes que tratan la figura de la reina Isabel la Católica. De manera similar, sucederá con la presencia de los reyes de Aragón (Alfonso V y Juan II el Grande) y de Navarra (Juan I y II de Aragón) en las tablas, que permitiría a Lope acercarnos la figura de Fernando el Católico: en El padrino desposado y en El piadoso aragonés contemplaríamos la juventud del infante Fernando y su boda con Isabel de Castilla. Ambas obras estarían ofreciendo la evocación de la unión histórica de los reinos de Navarra con Cataluña y Aragón y, posteriormente, de Castilla y Aragón, culminando así el proceso de unión territorial y política, bajo una misma fe y un mismo sistema monárquico-señorial.

Reyes Católicos

28Los poetas áureos prestaron especial atención al reinado de los Reyes Católicos (Profeti, 2008) porque en ellos cifraban las claves ideológicas y políticas de la nueva etapa para el reinado más grande y más fuerte de España, que terminaría convirtiéndose también en la potencia más poderosa del mundo, gracias, por un lado, a la culminación del proceso de reconquista de todos los territorios que habían estado bajo el dominio islámico y, por otro, a la conquista del Nuevo Mundo. Así, de los venticuatro dramas históricos dedicados a los Reyes Católicos, diez piezas sitúan sus acciones dramáticas de algún modo en torno a la reconquista, en lo que se ha denominado dramas de la frontera morisca o de Granada (Pedro Carbonero, Cerco de Santa Fe e ilustre hazaña de Garcilaso de la Vega, Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarfe, El hidalgo Bencerraje, La hermosura aborrecida de Lope de Vega, La niña de Gómez Arias de Calderón), y cuatro recrean de algún modo el descubrimiento de nuevos mundos, ya sea Canarias (Los guanches de Tenerife de Lope de Vega), América (Nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón de Lope de Vega), y también el descubrimiento en el viejo mundo, como los acontecimientos de las Batuecas (Las Batuecas del Duque de Alba de Lope de Vega, y El nuevo mundo en Castilla de Matos Fragoso). Como señaló Calvo (2007: 126-147), se trata de comedias en las que cobra importancia la función ideológica de la comicidad y la religión. Otro de los frentes que abrieron los Reyes Católicos fue el dominio o las conquistas en el Mediterráneo (El blasón de los Chaves de Villalba y El genovés liberal de Lope de Vega) o en el norte de África (Carrasco Urgoiti, 2001), hazañas que los poetas también recogieron en sus dramas históricos (El cerco de Tremecén de Lope de Vega o La conquista de Orán de Vélez de Guevara), como hicieron también con los conflictos abiertos en Flandes (El valiente negro en Flandes, en dos partes, de Claramonte). Claro que no faltaron dramas que plantearon en sus acciones teatrales intrigas por el trono de Castilla y el dominio de sus territorios (como Antona García de Tirso o la que se le ha atribuido, Las cuentas del Gran Capitán), o acontecimientos especialmente dramáticos y atractivos como el de Los comendadores de Córdoba o uno de los dramas de honra villana por excelencia, Fuenteovejuna de Lope de Vega, y la versión de Monroy y Silva), que lógicamente se ubican hacia finales de la época feudal, cuando el sistema da muestras de haber entrado en crisis.

29Como puede observarse, los poetas seleccionaron el reinado de los Reyes Católicos como un marco especial para sus dramas historiales, lo que se observa en el corpus de un solo autor, como es el caso de Lope, del que se acaba de nombrar algunos títulos, o el de Vélez de Guevara que sitúa la acción de cinco comedias en aquellos tiempos de finales del siglo XV y principios del XVI, entre ellas algunas de sus comedias más célebres (Vega, 2005): La luna de la sierra, La niña de Gómez Arias, La serrana de la Vera o El verdugo de Málaga.

Carlos V

30En el rastreo de dramas históricos puede afirmarse que se han encontrado más títulos cuyas acciones se sitúan en una época contemporánea —teniendo por tal el tiempo que se inicia a partir del primer Austria, es decir, Carlos V— a la de su escritura, habida cuenta que se trata de un periodo mucho más corto, que dura apenas dos siglos, que el que iba desde los tiempos de los godos hasta los Reyes Católicos, un periodo que se extendía a lo largo de nueve centurias. Esta preferencia por la época de los Austrias mayores parece lógica desde el punto de vista de la pretensión de los poetas de exaltar frente a su público la fortaleza y grandeza del que aún consideran el mayor Imperio de su tiempo, que alcanzó su mayor gloria, culminando la tarea de los Reyes Católicos, con Carlos V y Felipe II.

31De las diferentes perspectivas o enfoques que los poetas ofrecen del Emperador —en cuyo reinado se sitúa la acción de veinticinco dramas históricos— quizá la más frecuente sea la exaltación de su figura a través de su consideración como héroe épico. Así, lo vemos como un militar que dirige y participa personalmente en las batallas que su Imperio mantiene en diferentes frentes: Roma, Francia, Pavía, Viena, Túnez, Mühlberg, Hungría…; los poetas ofrecen un panegírico tan exaltado del héroe épico que hasta sus derrotas terminan convirtiéndose en auténticas victorias del Imperio, como sucede en La mayor desgracia de Carlos V de Vélez de Guevara. Esta imagen panegírica de Carlos V persigue la exaltación de su imagen como un rey que sirve fielmente a Dios y a su Imperio, es decir, a la fe católica y al sistema monárquico-señorial, unos ideales que fueron feliz coartada para la conquista del Nuevo Mundo, empresa que se convirtió en el tema central de algunos dramas históricos que situaron sus acciones dramáticas en tiempos del Emperador, y cuyas empresas fueron capitaneadas por Pizarro y Hernán Cortés, convertidos en protagonistas de algunos dramas históricos —como Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros de Vélez de Guevara, la trilogía de los Pizarro de Tirso de Molina (Florit, 1986 y 1991; Cañas Murillo y Torres Nebrera, 1993; Zugasti, 1992, 1996; Chierici, 2006), La conquista de México de Enríquez Gómez, o La aurora en Copacabana de Calderón— que perseguían la exaltación de España y de la Casa de Austria como garantizadora de la fe católica29.

32Además de aparecer el reinado de Carlos V en el corpus de obras de diferentes ingenios, también resultó frecuente hallarlo en un grupo de dramas históricos de un único autor, como lo ejemplifica el caso de Vélez de Guevara, que dedicó a los tiempos del Emperador cuatro de sus comedias —como ha señalado Vega (2005): El Hércules de Ocaña, El marqués del Basto, La mayor desgracia de Carlos V y jornada de Argel.

33La exaltación de la figura del Emperador en su múltiple perspectiva, como la que ofrece Las tres coronaciones de Carlos V de Enríquez Gómez, no se agota ni siquiera en el ocaso de su carrera imperial cuando se retira a Yuste, un episodio que ha sido dramatizado por Mira de Amescua (La hija de Carlos Quinto) y Jiménez de Enciso (La mayor hazaña del emperador Carlos Quinto) en unos dramas históricos que, además de ofrecer un panegírico de la figura triunfal política y militarmente, nos muestra la victoria espiritual y moral del Emperador sobre las glorias mundanas, que se traduce en su preparación para la muerte.

Felipe II

34Pero, sin duda, el reinado de Felipe II y la figura del rey Prudente fue el que más veces aparecía en los dramas históricos de nuestros poetas, consecuencia tal vez de que su tiempo fue considerado la cima del Imperio español. Buen botón de muestra de la abundancia de dramas «filipinos» es que en este pequeño muestrario se han hallado treinta y cinco piezas cuyas acciones se ubican en el reinado de Felipe II. De este corpus la mayoría sitúa su acción dramática en un contexto de guerra, que en unas ocasiones aparece como elemento importante del drama, y en otras queda relegado a mero trasfondo histórico. Ciertamente, los poetas ensalzaron la figura de Felipe II a través de los numerosos conflictos bélicos que se desarrollaron a lo largo de sus cuarenta y dos años como rey del Imperio; algunos de esos conflictos militares continuaban siendo una preocupación para los poetas del Siglo de Oro, que, en algunos casos, incluso participaron personalmente en dichas batallas. No hay que olvidar que tres generaciones de poetas dramáticos vivieron durante gran parte de sus vidas durante el reinado de Felipe II (la de Cervantes o Cueva; la de Lope; y la de los epígonos, como Luis Vélez de Guevara), y desde luego llevaron a las tablas los asuntos que ellos mismos habían protagonizado. Por otra parte, los poetas de las generaciones posteriores que aún seguían padeciendo las consecuencias de aquellos conflictos heredados de tiempos del rey Prudente, en algunos casos hasta los mismos conflictos, como el de Flandes, encontraban una oportunidad de oro en aquel periodo de la segunda mitad del XVI para proyectar en aquellos acontecimientos las preocupaciones que sentían en su tiempo presente. Quizá así podamos explicarnos, al menos en parte, la extraordinaria presencia que ocupan los conflictos bélicos en el teatro áureo; y en el caso que nos ocupa, que tales dramas de guerra se hayan ubicado en tiempos de Felipe II, a pesar de que, a diferencia de su padre, no participó personalmente en ninguna empresa militar.

35Casi un tercio de estas obras del reinado de Felipe II desarrollan su acción en el ámbito de la guerra de Flandes (como El asalto a Mastrique, Los españoles en Flandes de Lope30, y Los amotinados de Flandes de Vélez de Guevara) o con este conflicto como telón de la traza (Donde no está su dueño o Pobreza no es vileza de Lope). Mucha menos importancia tienen las obras que recrean de algún modo la conquista de América, cuyo número es apenas representativo (se pueden mencionar El Arauco domado de Lope y El Gobernador prudente de Gaspar Dávila). También pueden hallarse dramas que trataron de alguna manera otros conflictos bélicos, como el enfrentamiento contra los turcos (La Santa Liga de Lope, El hijo del águila y El águila del agua de Vélez de Guevara), guerras en Italia (Julián Romero, Antonio Roca o la muerte más venturosa, ambas atribuidas a Lope), en el norte de África (El gallardo español de Cervantes, El cerco del Peñón de Vélez de Vélez de Guevara). La figura del rey don Sebastián aparece teatralizada en varias piezas (El bautismo del príncipe de Marruecos de Lope, La jornada del rey don Sebastián de Vélez, o El rey Sebastián de Francisco de Villegas), quizá con el ánimo de justificar históricamente la adhesión de Portugal a España por Felipe II31. Llama la atención la drástica reducción en las tablas del conflicto morisco o de la comedia de frontera del reino de Granada, que en el corpus selecto solo aparece representada por El tuzaní de la Alpujarra de Calderón (Romanos, 2002), cuya perspectiva crítica de la política de Felipe IV con los moriscos se concretó en esta pieza dramática, que volvía la mirada hacia un don Juan de Austria violento y permisivo con su soldado asesino y ladrón.

36Más relacionadas con la persona de Felipe II, con su ámbito familiar, se podrían considerar tres piezas que se han centrado en las figuras de don Juan de Austria y en el príncipe don Carlos. Y directamente referidas al monarca serían tres piezas que subrayan la vinculación de Felipe II con el mundo de las artes, completando el binomio ideal del hombre del Renacimiento, pues si su padre encarnaba las armas; su hijo, las artes. Así, se observa también una perspectiva más personal y reflexiva, más espiritual y equilibrada del rey Prudente, como se vería en El premio de las letras por el rey Felipe segundo de Salucio del Poyo, y en las dos partes de El segundo Séneca de España de Pérez de Montalbán.

Felipe III y Felipe IV

37Los reinados de los Austrias menores y los propios reyes apenas aparecen en las tablas del siglo XVII. Resulta sorprendente la drástica reducción de la presencia de Felipe III y Felipe IV —a Carlos II ni siquiera se le ve en una pieza sola— en los dramas historiales. No resulta fácil explicar esta deserción de la realeza de los escenarios españoles: ¿demasiado comprometido o incluso peligroso para los poetas que podían disgustar a los poderosos porque salieran insatisfechos de su representación escénica? ¿Acaso era una simple cuestión de la realidad político-social del Imperio que ya daba evidentes muestras de estar tambaleándose y no había motivos para alegrar a los espectadores que solo recibían malas noticias? ¿Para qué representar a dos reyes como Felipe III o Felipe IV que eran la encarnación de la inutilidad política —como dijo Domínguez Ortiz (1981⁸)— el uno, y de la pasmada indolencia —como lo retrató Torrente Ballester— el otro? ¿Parecían hacer caso a los teóricos que —como Pellicer de Tovar— desaconsejaban la introducción de personajes de su tiempo en sus comedias?32 O, simplemente, ¿respondía al desinterés que —como afirmó Pedraza (2012: 27)— los poetas, los autores y el público español mostraba por los dramas de asuntos y temas relativos a la historia de su tiempo? Sea como fuere, entre los dos Austrias tan solo se han hallado trece piezas de carácter histórico que sitúan su acción en sus reinados, cuatro en tiempos de Felipe III y nueve en los de Felipe IV, una exigua cantidad que nos remontaría a la recreación que hicieron los poetas de los antiguos reinos hispánicos.

38Una característica que presenta la mayoría de estas trece piezas es que en ellas se representan o se evocan acontecimientos absolutamente actuales, que en algunos casos parece que motivaron la creación inmediata de los dramas. Como se ha dicho anteriormente, el Imperio había dejado ya, de hecho, su estela imperial, pues estaba hundida su economía que había sufrido varias bancarrotas, los ejércitos españoles solo cosechaban derrotas en los distintos frentes que aún tenía abiertos, la crisis espiritual, económica y social de la España del XVII resultaba ya tan evidente que, a pesar de los ditirámbicos elogios al Júpiter hispano, anunciaba el ocaso del Imperio. En ese panorama de crisis y derrota permanente las escasísimas noticias positivas que llegaron se celebraron por todo lo alto, hasta el punto de que los poetas las subieron a las tablas para que fueran vistas en todos los rincones del Imperio en un afán propagandístico de variada intención.

39Así, se dramatizaron o evocaron acontecimientos muy recientes como la boda del rey Felipe III con Margarita de Austria en 1599, en Los cautivos de Argel de Lope; el trágico suceso de El Hamete de Toledo, también de Lope; Vélez de Guevara recordaba Los sucesos en Orán por el marqués de Ardales, unos hechos que ocurrieron en 1604-1607; o la recuperación de Bahía entre los meses de mayo de 1624 y 1625, que había caído en manos holandesas, y que Lope teatralizaría en El Brasil restituido. Bances Candamo dramatizaba en ¿Quién es quien premia al amor? la abdicación de la reina Cristina de Suecia en 1654, que renunció al trono y se convirtió al catolicismo33.

40No faltaron comedias que dramatizaron episodios bélicos que tuvieron alguna resonancia en su tiempo, como los hechos militares que ocurrieron en 1613, 1616 y 1624, que evocó Vélez de Guevara en El asombro de Turquía y valiente toledano. Y, por supuesto, se celebraron de forma extraordinaria las recentísimas victorias de las tropas españolas durante el reinado de Felipe IV, como la de 1622 en Flandes, que Lope (a quien apenas le interesaron los hechos contemporáneos) cantaría, de forma más o menos directa, en La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (Ferrer, 2012), o como la recuperación de Bahía en 1625, en El Brasil restituido34; también fueron compuestas otras piezas para celebrar la batalla de Norlingen (La victoria de Norlingen y el Infante en Alemania de Castillo y Solórzano, Los dos Fernandos de Austria de Antonio Coello) o la de Bredá35 (El sitio de Bredá [Pagnotta, 2002; Calvo, 2002; Udaondo, 2012] de Calderón)36.

Conclusión

41La tendencia común de los poetas a emplear la historia, aunque sea a través de sus reyes, en sus piezas dramáticas no implica que existiera un único tratamiento de la materia histórica ni tampoco que su función y significado dramático fueran únicos, pues, aun dentro de un mismo espíritu o conciencia colectiva ante la historia en relación con su trascendencia en su tiempo presente, cada poeta tenía una concepción y actitud particular y distinta frente a la materia histórica, como subrayó acertadamente Florencia Calvo (2007: 284-285) al estudiar los dramas históricos de Lope, Tirso y Calderón, de manera que, aun considerando la posibilidad de trazar unos rasgos genéricos en el teatro áureo acerca del tratamiento y significación de la materia histórica, parece evidente que también cabría la posibilidad de considerar de forma específica e individual el tratamiento que cada poeta, siguiendo sus pretensiones personales e intereses estéticos, hace de la materia histórica en sus piezas dramáticas.

42Ahora bien, esa individualización que podría señalarse en el tratamiento de la materia histórica no impide la posibilidad de señalar un hilo conductor en la trayectoria del drama histórico sustentado en lo que Florencia Calvo (2007: 290) cifró en una comunidad de coordenadas ideológicas que podrían confluir en la proyección de una visión mítica, de signo providencialista, de la monarquía hispánica, cuya misión histórica se concreta en la garantía del sistema señorial y de la justicia, en la defensa y propagación del catolicismo —de ahí las guerras de reconquista, de religión contra musulmanes y protestantes y la conducción de la fe a los nuevos territorios—, y donde los reyes tienen el papel protagonista de encarnar simbólicamente la imagen del Imperio, cuya suerte histórica queda metonímicamente reflejada en su triunfante y salvífico destino.

43La presencia en las tablas de prácticamente todos los reyes y reinos históricos, a excepción de algunos reyes de Castilla cuyas figuras históricas apenas tuvieron relevancia, parecía responder a un plan, aunque quizá tácita y espontáneamente urdido, de enseñar la historia de España en los teatros, consiguiendo de este modo que las representaciones teatrales se alejaran del punto de mira de sus detractores y que los espectadores tuvieran en esa confabulación de teatro e historia la posibilidad de divertirse y aprender incluso más que en los libros porque —como sentenció Lope— «tanto mayor que leída» es «la fuerza de las historias representada».