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Voyage, quête, pèlerinage dans la littérature et la civilisation médiévales

Divers

La conscience littéraire chez Jaufré Rudel

Marie-Noël Lefay-Toury

Texte intégral

  • 1 Voir en particulier les chansons I et V, édition A. Jeanroy, C.F.M.A., Champion, 1965.
  • 2 chanson VI, ibid.

1Jaufré Rudel est l’homme du voyage par excellence et il entre ainsi de plein droit dans le thème de ce colloque ; il l’est même à double titre puisque, parallèlement à son voyage réel, le pélerinage en Terre Sainte avec Louis VII, s’inscrit dans son œuvre un itinéraire imaginaire qui emprunte alternativement ou simultanément la voie du songe et celle de l’amor de lonh1. Il semble que sa démarche poétique soit, à l’image de son personnage, double également, et que, dans ses chansons, l’exploitation des thèmes déjà traditionnels de la fin’ amor fasse place à l’expression d’un sentiment à la fois plus profond et plus original : la conscience très nette de faire œuvre littéraire et même œuvre d’art ; c’est la chanson : "No sap chantar…"2 qui révèle cet aspect particulier du troubadour occitan.

  • 3 Rita Lejeune, Analyse textuelle et histoire littéraire ; Rigaut de Barbezieux, Le Moyen Age, 1962, (...)
  • 4 On sait que ce donné romanesque intervient seulement dans la Vida pour laquelle le biographe anony (...)
  • 5 cf. J-Ch. Payen, "Peregris" : De l’"amor de lonh"au congé courtois (Notes sur l’espace et le temps (...)
  • 6 Op. cit., Introduction, p. v. Voir aussi Irénée Cluzel, J. Rudel et l’amor de lonh, Romania, LXXVI (...)
  • 7 Op. cit., Introduction, p. v et vi.
  • 8 M. Lazar, Amour courtois et Fin’ amors, Klincksieck, p. 86 à 102 et particulièrement p. 90.

2Mais avant d’en venir à l’examen des éléments qui permettent de poser cette affirmation, il est nécessaire d’apporter quelques précisions liminaires. Mise à part la conclusion à laquelle arrive Mme Rita Lejeune, selon laquelle Jaufré Rudel est bel et bien revenu de la Croisade de 11473, conclusion fondée sur des documents d’archives et qui ne saurait donc être contestée, il me paraît tout à fait essentiel de faire table rase de toute la littérature anecdotique qui a fleuri autour de la personnalité plus ou moins légendaire de la Comtesse de Tripoli et de l’amour que Jaufré a pu lui porter4. Y attacher la moindre importance c’est orienter sur une personne de chair une poésie qui instaure une dame de rêve -tout au moins quand elle chante l’amor de lonh- et qui prend toute sa signification à célébrer un être sans nom ni visage et ne bénéficiant, si l’on peut dire, d’aucune autre détermination que celle de l’absence5. De même il me paraît illusoire d’introduire dans les six chansons qui nous restent du troubadour un ordre chronologique quelconque, de supposer, comme le fait A. Jeanroy dans son Introduction au texte6, une conversion du poète à la suite d’une mésaventure amoureuse et d’en déduire que les trois chansons qui parlent d’amours réelles sont antérieures aux trois autres qui chantent un amour idéal7. D’une part le petit nombre de pièces conservées ne représente pas un corpus suffisant pour préjuger de ce que pouvait être l’ensemble de l’œuvre autant en quantité qu’en qualité, et d’autre part rien ne s’opposait, dans la mentalité romane, à ce que le prince de Blaye pût à la fois aspirer à un amour idéal et lointain et rechercher plus près de lui des satisfactions plus substantielles ; s’il lui est arrivé de renoncer pour un temps à l’amour après une cuisante expérience, rien ne l’empêchait, à d’autres moments, de découvrir la joie d’une nouvelle conquête ; enfin, il était très capable aussi, simultanément, de se tourner vers Dieu et de se croiser dans un élan d’exaltation chevaleresque. Toutes ces circonstances pouvaient fort bien coexister dans la vie d’un homme du xiième siècle à la fois poète et grand seigneur. Quant à l’interprétation systématiquement anagogique des poèmes de Jaufré Rudel, elle a fait long feu, et Moshé Lazar en particulier8 a montré à quel point il faut infléchir les textes pour leur donner une telle signification.

  • 9 op ; cit., p. 95 à 97.
  • 10 R. Nelli, L’érotique des Troubadours. 10/18, t. i, p. 296 à 299.
  • 11 L’espace et le temps…, art. cit. p. 1 58-9.

3Mais venons-en à la chanson VI de l’édition Jeanroy dont l’étrangeté retient généralement l’attention des commentateurs tout en les embarrassant par son aspect assez déroutant. M. Lazar9 voit dans son caractère vague un simple jeu, un "exercice poétique dont le poète se déclare d’ailleurs très satisfait" et dans "l’amour pour une femme jamais vue un thème de la littérature universelle", "devenu central" chez le troubadour occitan. Pour René Nelli10 cette canso doit son inspiration à celle de Guillaume IX : "Farai un vers de dreyt nien…", mais sa thématique présente "une signification morale infiniment plus haute" et si Jaufré Rudel "est désireux d’amor de lonh, (c’est) parce qu’il sait qu’il n’y a que les femmes inaccessibles qui ne fassent par redescendre l’homme à l’amour charnel". J-Ch. Payen11 fait remarquer que "l’amour chanté par ce poème n’a ni passé ni avenir et n’est peint que par des négations" et en conclut justement qu’il "appartient à l’univers du non-être, et n’a rien à voir avec le véritable amor de lonh, qui est positivement décrit dans des phrases affirmatives". Autant de critiques, autant d’interprétations différentes, voire divergentes.

  • 12 I : "Quan lo rossinhols el folhos", II : "Quan lo rius de la fontana", III : "Pro ai del chan esse (...)
  • 13 Guillaume IX, chanson VII, v. 37 et 38, édit. A. Jeanroy, C.F.M.A., Champion, p. 18 : "Del vers vo (...)
  • 14 "Bos es lo vers, qu’anc no.i falhi". Et ceci est une indication intéressante qui nous autorise à s (...)
  • 15 P. Zumthor, Essai de Poétique médiévale, Poétique, Seuil, 1972, p. 71.
  • 16 ibid., p. 73.

4Du point de vue formel cette chanson VI présente, par rapport aux cinq autres, une particularité notable, avec la réserve qu’impose toujours le petit nombre des poèmes conservés : c’est la seule qui ne s’ouvre pas sur une évocation de la nature12. D’emblée le troubadour expose sa théorie littéraire de la chanson qui doit présenter un équilibre harmonieux entre le "so" et le "motz", entre la musique et les paroles ; mais, ceci acquis, le poème ne sera encore rien s’il ne recèle pas un sens, une "razo", que le poète porte en soi-même. Cette théorie est exposée négativement, par rapport à ce que la chanson ne doit pas être, de manière à valoriser par antithèse le propre chant de Jaufré qui, chargé des qualités nécessaires, ne manquera pas d’être parfait. De même la personne du troubadour, marquée avec insistance par la forme forte du possessif "lo mieus", s’oppose aux individus indéterminés qui ne connaissent rien à la poésie. Au lieu d’une ouverture traditionnelle sur une journée de printemps ou sur le chant du rossignol qui inciteraient le troubadour à se souvenir d’un amour ou à moduler sa voix sur celle de l’oiseau, voici posés devant nous d’une manière péremptoire, objective, le poète et sa chanson, cette dernière surtout comme une entité dont le mérite grandira à être écoutée : "Com plus l’auziretz, mais valra". Il est intéressant de noter ici que le plaisir de l’auditeur n’est pas pris en considération comme chez Guillaume IX ou chez Bernart de Ventadour qui affirmaient tous deux que leurs chansons accroîtraient leur valeur pour ceux qui sauraient bien les entendre13. Le chant de Jaufré Rudel vaut par lui-même et c’est à lui seul que sa répétition confèrera une plus grande perfection. Cette affirmation de la qualité du chant est reprise dans la dernière strophe et dans la tornada, encadrant ainsi le poème entre ces deux pôles qui se recouvrent, nous invitant à attribuer à ce système clos une certaine importance. La strophe VI pose la perfection du "vers" non plus dans une perspective négative, mais par rapport au passé poétique de Jaufré qui n’a jamais échoué dans ses entreprises14. Après cette orgueilleuse déclaration d’un homme sûr de son art, le poète s’efface complètement en transmettant à d’autres le soin de diffuser son oeuvre. Seule subsiste, dans la tornada, la chanson, destinée à être chantée ailleurs ("hi"), plus tard -les nombreux futurs de ces deux strophes lui ménagent un avenir- et par quelqu’un d’autre que Jaufré ("hom"). Envisagée comme un objet d’art -elle est qualifiée de "chose" ( "re") au dernier vers- elle semble avoir acquis, une fois écrite, une existence propre, une identité d’autant plus remarquable qu’elle est mise en valeur par l’indétermination initiale de : "qui so non di", "qui motz no fa" dans les deux premiers vers, et finale de "hom" dans le dernier vers, Bertrand et le comte de Toulouse, nommés à la fin de la strophe VI, n’étant que des intermédiaires entre le poète et les futurs exécutants du "vers". Cette chanson, qui est donc aussi moyen de communication, se révèle alors comme le point de polarisation de l’écriture, la raison unique de l’effort du poète. Et ici nous trouvons une contradiction assez étonnante avec ce que Paul Zumthor appelle la "mobilité essentielle du texte médiéval"15 ou encore "l’absence foncière d’identité de l’œuvre"16. Jaufré Rudel ne veut pas que sa canso, comme c’est souvent le cas et il ne pouvait pas l’ignorer, soit déformée, abrégée, "embellie" par un interprète trop zélé ; il le fait savoir d’une façon autoritaire : "E sel que de mi l’apenra / Gart se no. l franha ni. l pessi", "que celui qui de moi l’apprendra se garde bien de la briser et de la mettre en pièces". Il faut qu’elle parvienne intacte à ceux qui l’entendront, et ceci parce que "tout ce qui s’y trouve est à sa place" : "Et tot so que. i es ben esta". Voici une affirmation qui rejoint sa préoccupation initiale de donner un sens à la chanson et nous invite à nous interroger sur ce précieux contenu, enfermé comme dans un écrin entre la première et les deux dernières strophes. Quelle est donc cette "razo" à laquelle le troubadour attache tant d’importance ?

5L’examen des strophes II, III, IV et V apparaît cependant encore déconcertant. Tout d’abord Jaufré affirme l’impossibilité radicale de son amour, sans passé ni avenir, comme l’écrit J-Ch. Payen (cf supra), et sur un mode totalement négatif (une négation à chaque vers) ; de plus la femme aimée n’est pas seulement vague ou indéterminée, elle n’est qu’objet d’amour, désignée simplement par deux démonstratifs ("so" et "cela") ; or cet amour est exclusif de tout autre et lui seul peut procurer le "joy" à l’amant ; nous touchons ici, avec cette fermeture complète du futur, avec cette imprécision extrême, à la pointe avancée du paradoxe courtois : or. ne peut aimer que ce qui est absence, non être, et pas même ce qui est simplement inaccessible ; d’autant plus qu’il en est autrement dans les autres cansos qui, toutes, ménageaient au moins un espoir, plus précis quand il s’exprime par des futurs, plus indécis quand il prend la forme d’un souhait ou pose des conditions à la réalisation des désirs du poète. Le "joy" lui-même est réduit aux dimensions de l’instant présent et sa survivance est mise en doute : "no sai" à la fin de la strophe II. Que devient alors la fin’ amors sans le "joy" ?

  • 17 C’est ce que R. Nelli (op. cit., t. I, p. 297-8) semble vouloir ignorer quand il écrit : "La dame (...)

6Mais ce n’est pas tout et le paradoxe est poussé plus loin encore dans la strophe III ; car le "joy" y est exactement assimilé à la douleur la plus vive et ne comporte même plus ce subtil mélange de bonheur et de malheur qui le définit généralement17 ; il est essentiellement souffrance, et Jaufré le décrit, en opposition nette avec l’imprécision de l’amour, d’une manière très concrète, aussi bien par les substantifs que par les verbes ("colps", "ponha", "carn", "cor", "fer", "ausi", "feri", "langui") et même réaliste ("sostra", "ma-grira"). Cette souffrance est aggravée par son extension dans le temps : elle règne non seulement sur le présent, mais sur le passé et sur l’avenir. Et le dernier vers de la strophe lui confère un caractère absolu : le poète en effet n’a jamais souffert autant parce que "cela ne convient ni ne peut se produire" ("Quar no cove ni no s’esca"). Cette explication, qui n’en est pas une, est plutôt surprenante. Ailleurs, en particulier dans la chanson II ("Quan lo rius de la fontana"), Jaufré explique clairement pourquoi il ne veut pas qu’on plaigne sa douleur : parce qu’elle guérira par la joie d’amour (str. iv). Autrement dit, plus la souffrance aura été poignante, plus la joie qui lui succèdera sera intense. Ici il ne souffre pour rien d’autre que pour continuer à souffrir.

  • 18 Op. cit., t. I, p. 289.
  • 19 Voir, à propos des songes compensatoires : H. Braet, "Visio amoris" : genèse et signification d’un (...)

7La strophe IV aborde un autre aspect de la poétique du troubadour : le songe, thème qui lui est propre, comme le fait remarquer René Nelli quand il signale "la délectation onirique dont a parlé le seul Jaufré Rudel"18. Et c’est bien de délectation onirique en effet qu’il s’agit dans la chanson I où Jaufré rêve qu’il reçoit et donne du plaisir19, (c’est le fameux "jauzitz jauzen", v. 18, dont la traduction littérale a donné bien du mal aux tenants de l’interprétation mystique des poèmes de notre troubadour ! ). Mais dans la chanson VI, le songe à son tour revêt un aspect déroutant car le poète ne nous dit rien du bonheur qu’il goûte en rêve, et ce sont seulement son esprit et son cœur qui s’enfuient "là-bas" ; mais surtout on ne sait trop dans quelle disposition il s’endort : est-ce doucement comme le dit le premier vers, ou rempli de tristesse comme l’annonce le troisième ? Veut-il conférer au songe, comme il l’a fait pour la douleur, un caractère à la fois permanent et unique, seul refuge pour l’amant malheureux et aussi remède polyvalent, quels que soient les sentiments qui l’animent ? Ici encore la perspective du poème se rétrécit ; de même que le "joy" n’était que souffrance, l’espoir dont il n’a pas même été question mais qui est contenu implicitement dans la strophe II sous sa forme négative, autrement dit l’espoir de rien, se limite aux dimensions d’un songe inopérant.

8D’ailleurs la strophe V reprend, en insistant, cet aspect de fermeture totale de l’avenir et de toute espérance ; ses principaux éléments permettent de la superposer très exactement sur la strophe II : même charge de négations à chaque vers, même mouvement de va-et-vient entre le passé et le futur, abolissant toute éventualité de bonheur ; même indétermination quant à la figure de la dame, même doute exprimé au dernier vers : "no sai". Cependant ce passage apporte malgré tout quelques précisions : c’est bien à un amour charnel que pense Jaufré, même si cet amour ne s’incarne pas dans une personne précise ; les termes "jauzi", "jauzira", "amic" nous le confirment ; et l’échec de cet amour impossible ne se limite pas au fait qu’il interdit toute jouissance, mais qu’il s’oppose par définition à toute communication même spirituelle, comme nous l’indiquent les mentions "coven", "dis", "menti". Néanmoins une différence importante se marque entre les strophes II et V : dans la première, le sujet principal est le poète, dans la seconde, c’est la dame. Ce rapport inversé paraît signifiant : il suppose une relation entre les deux sujets, dont l’un est le point de départ, l’autre le point d’arrivée, mais il s’agit d’une relation unilatérale qui n’implique aucun échange.

9A ce niveau d’examen, la structure de la canso se précise : nous avons vu qu’un premier cercle extérieur, délimité par des préoccupations d’ordre littéraire, circonscrivait un contenu, nous invitant avec insistance à lui chercher un sens ; voici qu’un deuxième cercle concentrique, intérieur au premier, formé par la superposition des strophes II et V, pose la relation dont nous venons de parler entre le poète et sa dame et lui dénie en même temps toute espèce d’avenir et presque d’existence. La "razo" se restreindrait alors aux seules strophes III et IV, qui devraient normalement définir cette relation, c’est-à-dire, puisque seul le poète est en cause, nous indiquer dans quelles conditions il vit la fin’ amor. Or la substance de ces deux strophes, nous l’avons vu également, ne laisse à l’amant courtois qu’une alternative dont les deux termes sont souffrance ou rêve, l’une très vivement ressentie, l’autre très décevant. Autrement dit l’amour chanté par les troubadours se révèlerait en fin de compte pour Jaufré d’une totale négativité, et même le sentiment le plus idéalisé pour la femme la plus irréelle ne lui apporterait aucune satisfaction.

  • 20 par R. Ortiz, Intorno a J. Rudel, Z. R. P., XXXV, 1911, p. 543 à 554, par M. Lazar, op. cit., p. 9 (...)
  • 21 op. cit., p. 97.
  • 22 C’est encore une particularité de la chanson VI qui est la seule à comporter ce trait.
  • 23 art. cit., p. 157.
  • 24 H-I. Marrou, Les Troubadours, Seuil, collec, Points, p. 173.

10Cependant certains éléments du poème permettent de remettre en question le sérieux de son message. C’est d’abord la ressemblance, souvent signalée20, de cette chanson avec celle de Guillaume ix : "Farai un vers de dreyt nien", qui semble confiner, à première lecture, à l’absurde, bien qu’elle renferme peut-être, à l’intérieur même de ses contradictions, le message le plus grave du Comte de Poitiers -mais ceci est une autre histoire ! Aussi bien on pourrait comme Moshé Lazar, ne retenir des deux cansos que "leur caractère de jeu poétique"21. Ce jeu serait, chez Jaufré Rudel, souligné par la redondance musicale des rimes en a, au dernier vers de chaque strophe, qui se répète comme un petit refrain joyeux22, accentuant encore les paradoxes énoncés. L’insistance qu’apporte le poète à détailler les effets désastreux du "joy", ou du malheur d’aimer, sur son aspect physique (sa chair se dessèche et son corps maigrit) irait dans ce sens, ainsi que l’inadéquation des deux "no sai" à la fin de la strophe II et de la strophe V, émettant un doute sur le bien qui puisse échoir au poète et sur le comportement futur de la dame après des développements qui nient avec force toute possibilité d’avenir à leur relation. Il ne faut sans doute pas rejeter cet aspect ludique, il se repère clairement et Jaufré ne serait pas le seul à sourire de ses propres malheurs. Mais il faut chercher plus loin, il me semble, la vraie "razo" de la chanson. J-Ch. Payen pense que "le thème d’une passion absolument chimérique", développé par Jaufré Rudel et par Guillaume IX, "met en lumière (la) soif d’absolu (des deux poètes) et (leur) désenchantement à la suite d’ardeurs décevantes qui ne (les) ont pas satisfait(s) "23. Et c’est sans doute un éclairage très judicieux de cet imaginaire déconcertant. Cependant, compte tenu de l’ouverture et de la clôture de ce poème, je serais tentée de découvrir un lien entre son contenu central et ses préoccupations théoriques. Le troubadour a poussé à l’extrême dans cette canso les principaux thèmes de la fin’ amor : l’inaccessibilité de la dame qui devient complète irréalité, la face négative du "joy" qui devient pure souffrance, la débilité du songe qui n’est que simple chimère et la fermeture complète de l’avenir qui ne comporte aucun espoir. Il se pourrait que ce soit d’une manière tout à fait consciente qu’il ait exploité à son comble le caractère paradoxal de la poésie courtoise qui, théoriquement du moins, ne débouchait sur rien et ne pouvait se soutenir que par son élan toujours renouvelé. Jaufré Rudel avait-il déjà compris, comme l’écrit Henri-Irénée Marrou, "qu’un tel amour n’était pas… ontologiquement viable…, qu’il ne peut être qu’un moment dialectique, un éclair, un éblouissement qu’il faut savoir transcender, sous peine de le voir s’évanouir en illusion"24 ? Il semble bien que Jaufré Rudel ait dénoncé en effet l’illusion, l’ait transcendée, ait parfaitement compris que la chanson courtoise était finalement un tête-à-tête du poète avec lui-même et que la dame ne servait plus que de prétexte pour permettre au chant de s’élever. Il reste alors que la seule réalité, la seule vérité sont celles de la chanson, et que celle-ci, œuvre d’art, méritait bien d’être transmise aux générations futures sans être "brisée" ni "mise en pièces".

DISCUSSION

11Monsieur TAVERA : Votre intéressante communication suscite des remarques sur divers points tant "forme" que "fond" qui nous éloigneront du voyage…. mais notre vocation de médiévistes n’est-elle pas toujours "pluridisciplinaire", et, que du voyage, on passe à la conscience littéraire, et à la problématique du sens profond d’un amour lointain, c’est en soi instructif !

12Pour résumer d’abord ces remarques, j’aurais tendance à douter de ce que vous appelez le "tête à tête (de Jaufré) avec lui-même", d’une méditation et d’une idéalisation déjà de la finamor, je crains qu’il n’y ait là interprétation idéalisée elle-même d’énigmes qui restent telles pour nous.

13Pour commencer par la question de formes vous insistez fort justement sur la question du respect du vers, du souci de correction (v. 33-34) ; c’est ici "tout un chapitre", et ce genre de préoccupation chez plus d’un troubadour milite à mon sens en faveur de la très grande fréquence de la transmission orale. On retrouve cela par exemple chez Peire d’Alvernhat "Be m’es plazen E cossezen Qui s’ayzina de chantar Ab mots alqus Serratz e clus Qu’ont temja de vergonhar. " On voit bien dans cet exemple le souci de la forme juste associé au goût du "trobar clus", et cet orgueil de la "forme" nous remet en mémoire les percutantes remarques de GUIETTE : "Ils ne se soucient pas d’un aveu, mais d’une chanson…" Eh bien, la première expression de cette conscience littéraire, de cet "orgueil professionnel", on la trouve dans la chanson VI de Guillaume IX, et en première strophe comme ici chez Jaufré : "Ben vuelh que sapchon li pluzor D’est vers si’s de bona color", etc. et ce type d’entrée en matière sera imité ensuite souvent, jusqu’à la fameuse canso d’Arnaut Daniel "En cest sonet coind’e leri Fauc motz e oapuig e doli", etc.

14Or, pour en venir maintenant au "fond" ; cette chanson d’Arnaut, elle a chance d’avoir été conçue dans une intention ironique, voire sarcastique vis-à-vis de la fin’amor ; quant à la chanson VI de Guillaume IX, c’est un gab, une raillerie dont la péroraison est franchement obscène sous les "mots couverts". Quel sens y a-t-il donc, dans le fond, dans cette sixième pièce de Jaufré ? S’il n’y avait Quan lo rius et Lanquan li jorn, je pencherais aisément pour l’ironie : cf. le v. 29 qui fait évidemment, écho à la chanson IX de Guillaume, avec son "Anc non la vi et am la fort… Quan no la vey, be m’en deport…" On compte par douzaines les interprétations qu’on a données à cette énigme, mais, quoi qu’en pensent BEZZOLA et quelques autres, il me semble invraisemblable d’y voir autre chose que dérision, moquerie toujours.

15Bref, l’interprétation de telles pièces reste bien incertaine, et "personnelle" ; vouloir les infléchir dans les sons de l’idéalisation est chose hasardée, et, je le crains, anachronique : il y a encore beaucoup à réfléchir sur de telles pièces, au sens si peu sûr, et qui se trouvent étrangement là, précisément aux origines de la lyrique courtoise !

Notes

1 Voir en particulier les chansons I et V, édition A. Jeanroy, C.F.M.A., Champion, 1965.

2 chanson VI, ibid.

3 Rita Lejeune, Analyse textuelle et histoire littéraire ; Rigaut de Barbezieux, Le Moyen Age, 1962, p. 331 ss. et La datation du troubadour Rigaut de Barbezieux, quelques problèmes de méthode, ibid., 1964, p. 397 ss.

4 On sait que ce donné romanesque intervient seulement dans la Vida pour laquelle le biographe anonyme s’est inspiré des chansons II, V, et VI dans lesquelles il a cru lire la transposition d’une réalité concrète.

5 cf. J-Ch. Payen, "Peregris" : De l’"amor de lonh"au congé courtois (Notes sur l’espace et le temps de la chanson de croisade), C. C. M., 1974, n° 3, p. 247 à 255, et L’espace et le temps de la Chanson courtoise occitane. Annales de l’Institut d’études occitanes, 2ème série, n°2, mars 1971, p. 143 à 167.

6 Op. cit., Introduction, p. v. Voir aussi Irénée Cluzel, J. Rudel et l’amor de lonh, Romania, LXXVIII, p. 86 à 97.

7 Op. cit., Introduction, p. v et vi.

8 M. Lazar, Amour courtois et Fin’ amors, Klincksieck, p. 86 à 102 et particulièrement p. 90.

9 op ; cit., p. 95 à 97.

10 R. Nelli, L’érotique des Troubadours. 10/18, t. i, p. 296 à 299.

11 L’espace et le temps…, art. cit. p. 1 58-9.

12 I : "Quan lo rossinhols el folhos", II : "Quan lo rius de la fontana", III : "Pro ai del chan essenhadors"où les maîtres à chanter du poète sont les prés, les vergers, les arbres et les fleurs-, IV : "Bels m’es l’estius e. l temps floritz", V : "Lanquan li jorn son lonc en may".

13 Guillaume IX, chanson VII, v. 37 et 38, édit. A. Jeanroy, C.F.M.A., Champion, p. 18 : "Del vers vos dig que mais en vau / Qui ben l’enten ni plus l’esgau". Bernart de Ventadour, Chanson II, Ière tornada, édit. M. Lazar, Klincksieck, 1966, p. 66 : "Lo vers es fise naturaus / E bos celui qui be l’enten,/ E melher es, qui.l joy aten".
Voir J-Ch. Payen, "Lo vers es fis e naturaus". Mélanges Ch. Rostaing, Liège, 1974, p. 807 à 817.

14 "Bos es lo vers, qu’anc no.i falhi". Et ceci est une indication intéressante qui nous autorise à situer cette chanson, sinon à la fin, du moins à la suite d’une certaine expérience poétique.

15 P. Zumthor, Essai de Poétique médiévale, Poétique, Seuil, 1972, p. 71.

16 ibid., p. 73.

17 C’est ce que R. Nelli (op. cit., t. I, p. 297-8) semble vouloir ignorer quand il écrit : "La dame qui y est célébrée (dans la chanson VI) -pour lointaine qu’elle soit- donne cependant le joi d’amour à son poète".

18 Op. cit., t. I, p. 289.

19 Voir, à propos des songes compensatoires : H. Braet, "Visio amoris" : genèse et signification d’un thème de la poésie provençale. Mélanges Rostaing, Soledi, Liège, 1974, p. 89 à 99, et Nydia G. B. de Fernandez-Pereiro, Le songe d’amour chez les Troubadours, ibid., p. 301 à 315.

20 par R. Ortiz, Intorno a J. Rudel, Z. R. P., XXXV, 1911, p. 543 à 554, par M. Lazar, op. cit., p. 96, par R. Nelli, op. cit., p. 297, t. I, par J-Ch. Payen, L’espace et le temps…, art. cit., p. 157-8.

21 op. cit., p. 97.

22 C’est encore une particularité de la chanson VI qui est la seule à comporter ce trait.

23 art. cit., p. 157.

24 H-I. Marrou, Les Troubadours, Seuil, collec, Points, p. 173.

Auteur

Centre universitaire du Mans

© Presses universitaires de Provence, 1976

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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