Royauté et modèles culturels entre Naples, France et Europe

Les années de Robert et de Jeanne Ire d’Anjou (1309-1382)

Paola Vitolo

p. 247-266


Texte intégral

1Dans deux articles publiés en 2008, Nicolas Bock a discuté, avec de nouveaux arguments, les définitions de « centre » et de « périphérie » de la production artistique, données par Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg en 19791. Faisant écho aux théories historiques et sociologiques d’Immanuel Wallerstein (1974- 1982) et à leurs développements ultérieurs2, il a proposé d’appeler « centre » la ville capable de produire et « d’exporter » des modèles et des standards culturels ainsi que des artistes et des tendances figuratives. À cette catégorie appartient la Naples angevine puis aragonaise.

2Son contexte artistique ne se caractérise pas par la présence de personnalités influentes, susceptibles de fonder une tradition locale reconnaissable par des traits particuliers. Il se signale davantage par la capacité d’une classe dirigeante d’attirer des artistes de l’étranger, d’importer notamment de France et d’Italie centrale des produits prestigieux tels que manuscrits miniaturés et orfèvreries, de revitaliser ainsi le milieu local, enfin de créer et de diffuser des propositions originales et des modèles d’autoreprésentation. En ce sens, grâce à la présence stable d’une cour entre la fin du xiiie siècle et la première moitié du xve siècle, Naples a été un laboratoire extrêmement actif. Bien qu’avec des phases discontinues pour l’intensité de la production, la ville a néanmoins maintenu sa capacité et son originalité dans l’élaboration culturelle.

3Cette interprétation « polycentrique », en remplaçant la vision traditionnelle de vastes zones dominées par quelques grands pôles, pourrait à mon avis se développer encore, compte tenu des liens étroits de nature politique, familiale et dynastique qui, à la fin du Moyen Âge, ont uni les cours européennes. En fait, les « centres » du continent ont formé une sorte de communauté supranationale, qui partageait des valeurs et des systèmes culturels communs. Ils ont défini des paradigmes d’autoreprésentation, dans lesquels ils se sont identifiés, en se légitimant mutuellement.

4Le renforcement des dynasties à la fin du Moyen Âge, avec la considérable centralisation des appareils d’État, est un phénomène que la recherche historique a souligné depuis longtemps3. Il y eut, bien sûr, d’importantes répercussions sur la construction de l’image publique des maisons régnantes et sur l’idée même de la royauté. Des études spécialisées ont à plusieurs reprises déjà mis en évidence quelques exemples de circulation et d’échange d’expériences et de modèles. Entre xiiie et xive siècle, des initiatives au fort impact symbolique célébrèrent le prestige des dynasties, leur force, leur ancienneté, leur sainteté. Il y eut des monuments et des entreprises d’une dimension particulière, tels l’aménagement de tombes royales dans les abbayes de Westminster, à Londres4, et de Saint-Denis, près de Paris5, ou la construction de la Sainte-Chapelle à Paris, avec sa précieuse collection de reliques et son complexe programme décoratif6. Des prédilections dévotionnelles se lièrent indissolublement à l’image des rois et de leurs lignages. La forte expérience des croisades, qui unirent dans un même horizon culturel les pays d’Europe, offrit pendant plusieurs siècles des modèles et des points de référence pour l’image et pour la tradition des dynasties.

5Dans tout cela, souverains et princes trouvèrent des arguments efficaces et des symboles de légitimité, auxquels ils firent surtout appel en temps de crise dynastique et de tensions internes, en les réinterprétant souvent avec beaucoup d’originalité. Le thème est certes trop vaste et complexe pour être embrassé ici, même dans ses grandes lignes. Par conséquent, en réunissant pour partie le fil de mes recherches récentes, je ne veux présenter que quelques épisodes du mécénat artistique de Robert (1309-1343) et de Jeanne Ire d’Anjou (1343-1382). Je m’efforcerai de mettre en évidence comment la cour de Naples a été l’un des pôles les plus dynamiques de ce système, avec un rôle actif dans la réception et dans l’élaboration de thèmes et de motifs iconographiques.

6La conquête angevine de l’Italie du Sud, en 1266, avait ouvert une époque de profonds changements. L’avènement d’une nouvelle dynastie – qui pour la première fois et après une guerre traumatique se mesurait avec la gestion directe d’un royaume – amena non seulement la construction d’une nouvelle structure politique, bureaucratique et sociale, mais aussi l’ouverture de nouvelles directrices culturelles. Le besoin de légitimation et d’affirmation politiques avait poussé les Normands, du xie au xiie siècle, à donner finalement à leur propre politique culturelle une teneur spécifique. Pendant les premiers temps de leur conquête dans le Midi italien, ils avaient abandonné le problème à l’initiative des évêques et des abbés qu’ils avaient installés à la tête des monastères et des diocèses7. Roger II et ses successeurs, de leur capitale établie à Palerme, donnèrent une expression visible du multiculturalisme du Royaume et de sa vocation méditerranéenne, à travers la promotion d’entreprises artistiques et architecturales caractérisées par une heureuse conjonction entre éléments des traditions occidentales, arabes et byzantines8. Par l’insertion du Royaume dans le contexte plus large de l’Empire, sous Frédéric II de Hohenstaufen, ce multiculturalisme s’enrichit d’implications symboliques d’inspiration antiquisante, qui caractérisèrent la culture de l’empereur, et de l’ouverture à la nouvelle saison du gothique occidental9. L’avènement de la dynastie angevine marqua une nouvelle phase. Les liens privilégiés avec la papauté (d’abord à Rome puis pendant l’extraordinaire période avignonnaise) et avec la couronne de France, l’abandon progressif des ambitions d’expansion en Méditerranée (qui avaient caractérisé l’âge de Charles Ier)10, la perte de la Sicile insulaire en 1282, l’émergence de nouvelles branches de la dynastie en Hongrie, dans les territoires croates et en Pologne11 provoquèrent un déplacement plus décisif du barycentre culturel et politique du royaume de Sicile-Naples vers le reste de l’Italie et de l’Europe. Une fois les projets d’expansion territoriale épuisés, les liens avec le contexte de la Méditerranée ne restèrent pas seulement de nature commerciale et diplomatique, mais furent aussi culturels. Les Angevins continuèrent, en particulier, à revendiquer leur rôle de protecteurs des sanctuaires chrétiens de Terre Sainte. Charles Ier d’Anjou avait acquis de Marie d’Antioche le titre de roi de Jérusalem12. La croix de Jérusalem devint ainsi un élément habituel des armoiries angevines. Jeanne Ire montra beaucoup d’attention pour les symboles de la tradition familiale et dynastique. Pour la première fois, la croix fut associée à l’ancien blason angevin (semé de lys « français » avec lambel au chef), soit sur ses sceaux, soit sur deux des trois monnaies qu’elle fit frapper. Le même blason fut encore utilisé par son second mari, Louis de Tarente13. Il se réclamait de sa descendance directe des Valois de France, par sa mère Catherine de Valois-Courtenay, et des Angevins de Naples (son père, Philippe, était fils de Charles II d’Anjou). Robert d’Anjou et Sancia de Majorque intervinrent pour la protection des Lieux saints, en y permettant le retour des franciscains, réfugiés à Chypre après la chute d’Acre en 1291. Ils obtinrent du sultan Mailk al-Nasser que ces religieux aient soin des sanctuaires vénérés par les chrétiens à Jérusalem et à Bethléem, donnant ainsi naissance à la custodie de Terre Sainte14. Jeanne Ire confirma les dispositions de ses prédécesseurs. Pendant les premières années de son règne, elle s’inspira de la tradition des croisades et de la vénération pour des saints qui symbolisaient cette geste, à travers le choix de thèmes iconographiques pour certains cycles figuratifs dans l’église de Santa Chiara de Naples. J’y reviendrai.

7Avec Robert et Jeanne Ire, l’effort pour la construction d’une image publique de la dynastie commença de se manifester de manière de plus en plus efficace et organique. Après une phase d’ajustement politique et sociale qui caractérisa le temps de Charles Ier et de Charles II, les entreprises artistiques, en particulier monumentales, promues par la cour véhiculèrent des messages symboliques et politiques avec une conscience croissante. Les inspiraient la nécessité d’affirmer la légitimité dynastique, l’ambition d’un pouvoir sur la péninsule italienne et aussi une recherche de prestige : une préoccupation qui s’étendait à l’ensemble des cours européennes. Elles se dotaient de modèles et de symboles qui les « auto-représentaient », en tendant à créer des images abstraites et intemporelles de la royauté, et constituaient de puissants moyens de propagande. Dans ce registre, une assimilation christologique était liée de manière particulièrement éloquente à la tradition dynastique angevine. Il s’agissait, en effet, de l’une des pierres angulaires autour de laquelle la réputation de sainteté du roi Louis IX de France avait été construite15. Dans cet horizon symbolique, plusieurs aspects de la propagande de Charles Ier et de Charles II d’Anjou s’inscrivaient déjà : la revendication du caractère sacré de la royauté, la pratique du don de reliques de la Passion16, l’assimilation à des personnages de l’Ancien Testament considérés comme des figures du Christ17, l’utilisation du baldaquin lors des processions royales18. Cependant, des raisons de convenance politique envers la papauté19 avaient évidemment découragé ces souverains de faire d’une telle dimension christologique un thème central de leur propagande. Elle inspira, en revanche, les grandes commandes artistiques de Robert et de Jeanne Ire, bien qu’avec des variantes. En fait, les églises de Santa Chiara et de l’Incoronata furent idéalement liées l’une à l’autre, à Naples, comme des bâtiments symbolisant leurs fondateurs et, simultanément, comme des centres majeurs de dévotion eucharistique.

8L’Église du Corpo di Cristo (ou Ostia Santa, puis Santa Chiara) était une entreprise architecturale et décorative ambitieuse, vers laquelle convergèrent les efforts financiers et la capacité d’organisation et d’invention de Robert et de Sancia pendant une trentaine d’années20. Dans les premiers temps de son règne, Jeanne Ire veilla à l’achèvement de la décoration intérieure21. Fondée en 1310 et consacrée en 1340, l’église fut attachée à un monastère franciscain double. Elle fondit dans une perspective unique la célébration de la dynastie angevine et une dévotion sincère et profonde à l’Eucharistie, que la reine Sancia avait héritée de sa tradition familiale et qui était l’un des traits les plus remarquables de sa religiosité22. Pour son prestige, la fondation devint un grand chantier. Travaillèrent à sa construction et à sa décoration l’architecte napolitain Gagliardo Primario et des artistes provenant de l’Italie centrale (Tino di Camaino, Giotto di Bondone, les frères Giovanni et Pacio Bertini), assistés par leurs ateliers respectifs et probablement par des artistes locaux23. On discute pour savoir si l’église – une grande nef unique avec des chapelles latérales, un sanctuaire à fond plat et un chœur de religieuses situé derrière — fut conçue dès l’origine comme un panthéon royal ou si ce programme prit forme à une date ultérieure24. Il n’y a cependant aucun doute qu’il s’agit de l’affirmation dynastique la plus complète et la plus consciente réalisée dans le royaume angevin depuis sa fondation. La disposition des tombeaux de Robert († 1343) et de deux de ses descendants (Charles duc de Calabre et Marie d’Anjou-Duras) dans le chœur, derrière le maître-autel, était une solution remarquable sur les plans visuel et symbolique (photo 1). Elle importait sous différents rapports. En occupant l’espace le plus sacré de l’église, en le privatisant de fait, les membres de la maison royale attachaient leur image au service divin et à la célébration de l’Eucharistie. En fonction d’un critère de sélection univoque – qui avait un précédent important, quoique de sens différent, dans l’abbaye de Saint-Denis25 – l’inhumation dans l’église se réservait aux enfants et aux petits-enfants de Robert dont on célébrait ainsi la lignée26. Cette autocélébration se déroulait en parallèle avec l’initiative d’honorer, par la construction de tombeaux monumentaux, la mémoire des ancêtres enterrés dans la cathédrale (Charles Ier, Charles-Martel, Clémence de Habsbourg)27.

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1. Naples, Santa Chiara. Tombeaux angevins dans le chœur : Marie d’Anjou-Duras (†1366), Robert (†1343) et Charles duc de Calabre (†1328).

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9Le point focal de l’espace, qui à mon avis donne la clef pour interpréter l’ensemble du programme symbolique de Santa Chiara, est le magnifique monument funéraire de Robert, qui s’élève juste derrière l’autel avec son appareil de sculptures, statues et fresques (photo 2). En s’imposant dans l’espace, il offre un riche complexe figuratif, dans lequel apparaissent les thèmes de la célébration royale, dynastique et familiale et le désir du roi de gagner son salut après la mort28. Cependant, la somme des éléments iconographiques n’épuisait pas la complexité d’un ensemble qui ne s’enfermait pas sur lui-même. Sa signification se complétait du contexte de l’église, des pratiques liturgiques et des rites qui s’y déroulaient, ce qui confortait le sentiment d’une assimilation christologique du souverain29. Sur ce plan, certaines circonstances semblent importantes. D’abord, Robert décida quelques jours avant sa mort de modifier son testament de 133630 et d’élire sépulture pour sa dépouille entière dans l’église de Santa Chiara, abandonnant donc le projet de démembrement de son corps, pour lequel il avait obtenu une dispense papale31. Si le roi résolut de rendre ainsi plus effective sa présence dans la capitale du Royaume, cela ne signifiait pas que son programme initial n’envisageait pas une célébration également significative dans Santa Chiara. Il est fort probable que l’un des quatre monastères, auxquels il destinait initialement une partie de son cadavre, fût le même couvent napolitain. Toutefois, ses inquiétudes pour l’avenir du Royaume – la couronne passerait à sa petite-fille encore mineure Jeanne Ire – , et donc un besoin d’affirmation de l’autorité royale ne furent sans doute pas étrangers aux nouvelles dispositions du monarque. Enfin, on ne saurait considérer un hasard le fait que, à l’occasion de ses funérailles, les sources donnent pour la première fois plusieurs détails sur le faste des célébrations32.

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2. Naples, Santa Chiara. Pacio et Giovanni Bertini : tombeau de Robert d’Anjou, détail (photo antérieure à 1943).

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10Le tombeau est en relation directe avec l’autel, consacré au corps du Christ. Ce rapport est souligné en reproduisant quatre fois l’image de Robert dans les bas-reliefs et dans les statues de la tombe. À l’époque moderne, avant le démantèlement du cadre liturgique médiéval, des sculptures représentant des scènes de la Passion, des martyrs et des images de saints (Euphémie, Georges, les Maccabées [photo 3], Gui et Modeste), placés peut-être sur le jubé, et un cycle des histoires de sainte Catherine d’Alexandrie sur la balustrade du chœur des moines (photo 4) répandaient le thème tout au long de l’église. Ils le projetaient de l’espace « privé » du chœur jusqu’à la nef et associaient ainsi les fidèles33. Ces reliefs, datés selon des critères stylistiques des premières années du règne de Jeanne Ire, démontrent la cohérence thématique du programme figuratif de l’église. Ils prouvent en même temps, par le choix des sujets iconographiques, la syntonie de la cour angevine avec les dévotions d’autres dynasties européennes. Ces dernières, plus ou moins dans les mêmes années, commandèrent des cycles peints, enluminés et sculptés, et elles consacrèrent des églises et des chapelles en s’inspirant du souvenir des croisades et de la dévotion aux saints liés à cette aventure, toujours vivants dans la mémoire collective du xive siècle34.

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3. Naples, Santa Chiara. Martyre des Maccabées avec Jeanne Ire d’Anjou agenouillée en prière (photo antérieure à 1943).

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4. Naples, Santa Chiara. Pacio Bertini : martyre de sainte Catherine d’Alexandrie (photo antérieure à 1943).

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11 Le thème de l’assimilation christologique du souverain fut, enfin, objet de prédication35. Robert lui-même et les membres de sa cour prêchèrent au moins trois fois sur la figure du roi et sur les attributs de sa royauté. Ces discours prirent comme modèle les sermons qui se référaient au verset du prophète Zacharie : Ecce rex tuus venit tibi mansuetus (Zach, IX, 9), et qui se proposaient à l’occasion du premier dimanche de l’avent ou de la fête des Rameaux, lorsque l’on célébrait la royauté du Christ. L’un d’eux fut significativement prononcé dans Santa Chiara pour les funérailles de Robert. Le choix de ce schéma de sermon – qui avait connu un grand succès entre xiiie et xive siècle, par quoi il était familier à l’auditoire du temps – était très ambitieux. En particulier, autant que j’ai pu le vérifier, il ne paraît pas utilisé avant ce moment à l’égard d’un souverain. Enfin, la monarchie prit probablement l’initiative de lier la procession du Corpus Domini, qui célébrait la royauté du Christ à travers sa Passion, à ladite église de Santa Chiara. Selon des sources historiques et érudites du xvie et du xviie siècle, Robert eût obtenu que la procession, solennisée par sa participation avec les nobles de la ville, arrivât pour y stationner dans Santa Chiara – seule église à recevoir cet honneur – avant de revenir à la cathédrale36.

12Il en allait de même à Paris, où la Sainte-Chapelle avait été intégrée à l’itinéraire des principales processions urbaines, surtout pendant la semaine sainte et à l’occasion de la fête du Corpus Domini. Louis IX et ses successeurs participaient à ces rites avec le peuple, encourageant et stimulant ainsi le culte de la royauté sacrée, que la chapelle incarnait dans la forme la plus solennelle et la plus ambitieuse jamais conçue37.

13À la lumière de ces réflexions, le choix de représenter Robert sur son lit de mort vêtu de l’habit franciscain acquiert une importance particulière. À mon avis, le roi n’aspirait pas à s’identifier avec saint François alter Christus, mais à incarner la conception de royauté développée par les franciscains de la cour d’Aragon (Ramon Llull, Arnaud de Villanova) et diffusée à Naples sans doute par Sancia et par son frère Philippe de Majorque. J’entends la théorie selon laquelle, en surmontant la contradiction entre exercice du pouvoir et vocation à la pauvreté de l’ordre, le Christ représentait une source de légitimation politique et un modèle de bon gouvernement pour les souverains38.

14 Pendant le règne de Jeanne Ire, nous ignorons si l’on a continué à faire du souverain un objet de prédication en termes d’identification christologique39. Néanmoins, ce thème a inspirée le seul bâtiment attribuable tout entier à la reine, savoir l’église de l’Incoronata à Naples40. Les circonstances politiques et militaires difficiles de ces années, marquées par de nombreuses crises nationales et internationales, ne créèrent pas les conditions les plus propices pour une promotion artistique efficace. L’époque de Jeanne est généralement perçue comme une ère de crise et de déclin. Si l’intensité des commandes en effet diminua, leur qualité et leur originalité restèrent pourtant très élevées, en particulier pour ce qui concerne la production d’objets de luxe et de manuscrits enluminés41. Rien d’étonnant donc à ce que l’Incoronata, symbole de la dignité royale, cultivât la célébration dynastique et familiale en remontant au modèle le plus fort et le plus significatif de cette tradition, la Sainte-Chapelle de Paris. La reine demanda pour cadeau à son cousin, Charles V de Valois (1364-1380), deux épines de la couronne du Christ pour son église fondée ad instar venerabilis cappelle regii palatii Parisiensis42. Par conséquent, l’Incoronata peut compter au nombre des édifices inspirés de la prestigieuse chapelle parisienne, qui se répandirent en France et en Europe entre xiiie et xvie siècle43. Retenons également parmi eux les deux chapelles édifiées par Charles V, plus ou moins dans les mêmes années : l’une dans le château de Vivier, en 1352, l’autre dans celui de Vincennes, en 137944.

15La situation actuelle ne rend plus justice à l’importance de l’entreprise. L’Incoronata est maintenant placée à environ quatre mètres sous le niveau de la rue, presque noyée par les hauts bâtiments qui l’environnent45. Elle est isolée de l’hôpital qui lui était annexé à l’origine, et privée de son propre aménagement liturgique et de la plupart de ses décorations. Construite entre 1363 et 1373, l’église avait été dédiée à la Sainte Couronne d’épines. Une sculpture, sur le linteau du portail d’entrée, montre de fait une couronne soutenue par deux anges qui l’offrent à la vénération des fidèles (photo 5). Cependant, comme me l’a signalé Chiara Frugoni, elle ne reproduit pas la couronne verdoyante de la Sainte-Chapelle, élément d’exaltation du pouvoir royal. Elle se présente bien, au contraire, comme une couronne couverte d’épines. Il s’agit par conséquent de la relique même, symbole de l’ascendance dynastique. Tant l’épine que le reliquaire, qui la contenait à l’époque médiévale, ont disparu. Malgré tout, comme je l’ai déjà indiqué par ailleurs46, un rappel de l’épisode du don par le roi de France à Jeanne Ire pourrait se reconnaître dans une enluminure du livre d’heures de la reine (Vienne, Österreichisches Nationalbibliothek, cod. 1921 ; theol. c. 946, fol. 218r)47. Un roi y tient dans ses mains un précieux reliquaire devant l’autel de la Grande-Châsse aux reliques de la Sainte-Chapelle de Paris (photo 6). Ce roi doit à mon avis s’identifier avec Charles V de Valois, dont les traits sont bien connus par de nombreuses enluminures, peintures et sculptures (photo 7). Le réalisme du portrait reflète, bien sûr, le désir de démontrer l’historicité des faits. J’interprète de manière analogue le cycle peint de l’église du château de Karlstejn en Bohême. Là, trois scènes représentent l’empereur Charles IV comme recevant des reliques de son petit-fils Charles V de France (photo 8), d’autres reliques d’un roi non identifié et, finalement, les plaçant sur l’autel de l’église48. L’enluminure napolitaine propose une variante originale de la tradition iconographique française qui figure Saint Louis et Philippe IV sur la Grande-Châsse simplement en adoration49. En particulier, le grand reliquaire en forme de croix, que Charles V tient entre les mains, ne ressemble à aucun des ceux qui sont traditionnellement documentés pour la Grande-Châsse par les sources et par les illustrations (enluminures ou gravures) médiévales et modernes50. S’agirait-il du reliquaire perdu de l’Incoronata51 ?

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5. Naples, Incoronata. Linteau du portail d’entrée : la Couronne d’épines soutenue par les anges.

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6. Livre de prières de Jeanne Ire d’Anjou : Charles V de Valois devant la Grande-Châsse aux reliques de la Sainte-Chapelle de Paris (Vienne, Österreichisches Nationalbibliothek, cod. 1921 ; theol. c. 946, fol. 218r).

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7. Statue de Charles V de Valois, détail (Paris, Musée du Louvre).

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8. Château de Karlstejn. L’empereur Charles IV recevant des reliques de Charles V de Valois.

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16En ce qui concerne le bâtiment, autant que nous pouvons en juger, ni la structure architecturale ni la décoration intérieure ne contenaient de référence au prestigieux modèle parisien, tandis que son statut juridique permettait de le considérer comme une véritable chapelle palatine, ce qui augmentait la valeur de la fondation pour l’image de la reine. De la sorte, l’église était exempte de la juridiction de l’archevêque de Naples, sa gestion se trouvait confiée aux moines de la chartreuse de Saint-Martin et l’accès des fidèles se limitait à certaines fêtes particulières du calendrier liturgique. Il resterait à expliquer le choix d’un plan à deux nefs52, car aucune précision ne demeure ni sur les célébrations liturgiques, qui avaient lieu dans l’église, ni sur l’organisation de ses espaces intérieurs. L’originalité de ce qui demeure du programme pictural peut toutefois s’apprécier. Pendant les années 1370, le peintre napolitain Roberto di Oderisio peignit, sur les voûtes de la première travée de la nef, un cycle des sept sacrements avec l’Ecclesia et, sur les murs en dessous, des histoires de l’Ancien Testament selon une association typologique53 (photo 9). D’un côté, les sujets se réfèrent à la valeur salvatrice de la Passion du Christ : la figuration des sacrements, suggérée par son concepteur avec une fine culture théologique, affiche le thème de leur dérivation des plaies du Christ sur la croix (cf. Thomas d’Aquin, Summa Theologiae, IIIa pars). D’autre part, les histoires de Moïse (photo 10), de Joseph le juif et de Samson, en se rattachant à la tradition française et angevine de l’identification des souveraines avec des personnages bibliques54, offraient à la reine un miroir des vertus morales et politiques pour l’exercice du pouvoir.

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9. Naples, Incoronata. Roberto di Oderisio : Sept Sacrements, Ecclesia et Histoires de l’Ancien Testament, dans la première travée de la nef.

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17La légitimation politique accrut aussi sa valeur par la dévotion à la Trinité. Dans des contextes monumentaux, le thème ne semble présent à Naples qu’avec la deuxième décennie du xve siècle55. Il se rencontre précédemment dans des manuscrits enluminés, avec beaucoup de variantes. Vers le milieu du xive siècle, il fut néanmoins associé pour la première foi à l’image royale dans les statuts de l’ordre du Saint-Esprit au Droit Désir (Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. Fr. 4274, fol. 2r)56. Jeanne Ire et Louis de Tarente – qui avait fondé l’ordre en 135257 – y apparaissent agenouillés devant la Trinité (photo 11)58. Dans une mandorle, Dieu le Père en majesté procède à la présentation du crucifix avec la colombe (le prétendu Trône de Grâce), et autour de la mandorle un chœur d’anges se tient en adoration59. L’enluminure illustre, sous des formes magnifiques, un culte qui avait gagné en popularité à partir du xiie siècle à différents niveaux de la société, pour atteindre son apogée aux xive et xve siècles. Après l’institution de la fête de la Trinité, en 1334, les occurrences de ce thème dans l’iconographie se multiplièrent, de même que de plus en plus fréquemment églises, chapelles ou couvents furent dédiés à la Trinité60.

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10. Naples, Incoronata. Roberto di Oderisio : Histoires de Moïse.

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18Vers le milieu du xiiie siècle déjà, des représentations de souverains agenouillés devant la Trinité se rencontrent en Angleterre. Pendant le xive siècle, avec une intensité particulière sous Richard II (1377-1399), le thème acquit un sens politique et servit la légitimation céleste du pouvoir royal, de façon de plus en plus prononcée61. De la même manière en France, au cours de la première moitié du xive siècle, naquit la légende de l’ange prédisant à Clovis la victoire sur ses rivaux, qui permit d’identifier les trois lys héraldiques des Valois avec la Trinité62. Il n’est pas surprenant, alors, que Philippe VI et Charles V aient choisi d’être sacrés rois le dimanche de la Trinité, l’un en 1328, l’autre en 1364. Les années de transition entre les derniers Capétiens directs et les Valois furent un temps de renouvellement de la dévotion trinitaire en termes de propagande politique : le cas de Charles V est emblématique63. Au cours du xve siècle encore, ducs et princes soulignèrent leurs relations privilégiées avec la maison royale par ce symbole64. Le thème fut cher aussi à l’empereur Charles IV65. Comme nous le rappelle une inscription dans l’église du château de Karlstejn, il avait été représenté dans une peinture (aujourd’hui perdue) avec son épouse Blanche de Valois en adoration devant la Trinité. Il paraît vraisemblable que cela ait inspiré le cycle du don des reliques, mentionné plus haut, où l’harmonie entre souverains temporels refléterait celle entre les trois personnes de la Trinité, comme Charles IV lui- même le dit dans le prologue de la Bulle d’or en 1356.

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11. Statuts de l’Ordre du Saint-Esprit au Droit Désir, Cristoforo Orimina : Jeanne Ire d’Anjou et Louis de Tarente agenouillés devant la Trinité. (Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. Fr. 4274, fol. 2r).

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19L’iconographie du Trône de Grâce fond le thème de la majesté avec celui de l’Eucharistie, en faisant allusion à Dieu qui montre le corps du Fils aux fidèles comme le prêtre les hosties consacrées. Il signifie donc la miséricorde de Dieu qui offre réconciliation et rédemption, en parfait accord avec la vive dévotion eucharistique de la fin du Moyen Âge66. En liaison avec les portraits des rois, le Trône de Grâce enseigne la particulière prédilection divine envers eux. Il s’enrichit donc d’une référence à l’investiture céleste. L’enluminure napolitaine, en se liant à un précédent anglais datable d’environ 1325 (Edouard III agenouillé devant le Trône de Grâce dans le De nobilitatibus, sapientis prudentiis et regum de Walter de Milemete, Oxford, Christ Church, MS 92, fol. 5r), transmet ce thème dans la deuxième moitié du siècle, alors qu’il connaissait un grand succès en France et en Europe67.

20Dans une attitude de plus profonde intimité, la seule Jeanne s’agenouille en prière devant la Trinité dans certaines miniatures de son livre d’heures. Aux folios 231v (photo 12) et 234v, Dieu le Père tient dans ses bras l’enfant et de sa bouche sort la colombe :

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12. Livre de prières de Jeanne Ire d’Anjou : Jeanne agenouillée devant la Trinité (Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. Fr. 4274, fol. 234v).

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21 Pour la première foi la divinité ne se présente pas strictement de face, mai de trois quarts ; elle ne trône pas immobile dans le ciel, mais elle descend sur la terre et se penche avec condescendance vers un mortel68.

22La Trinité n’est pas, dans ce cas, une manifestation de l’investiture divine, mais elle exprime une dévotion personnelle de la reine. Il en va de même au folio 207v, où le Père tient le Christ crucifié. Sur la page adjacente (folio 208r), la colombe vole au-dessus de la Vierge et des apôtres dans la scène de la Pentecôte. L’association de la Trinité et de la Pentecôte avait en fait un précédent dans l’histoire de l’institution de l’ordre du Saint-Esprit au Droit-Désir, fondé en 1352 le jour même de la Pentecôte. Un troisième typologie iconographique – plus proprement une image d’autorité – se rencontre enfin au folio 131r, où le Père et le Fils, détenant respectivement le globe et le livre, sont assis sous deux arches, au centre desquelles plane la colombe du Saint-Esprit (photo 13).

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13. Livre de prières de Jeanne Ire d’Anjou : Trinité (Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. Fr. 4274, fol. 131r).

© P. Vitolo.

23Les cas présentés ici n’épuisent certainement pas le panorama complexe de la circulation des modèles et des symboles de représentation du pouvoir entre les cours européennes à la fin du Moyen Âge. Au demeurant, je n’ai pas eu ici le loisir de discuter ces problèmes sous toutes leurs facettes. Je n’ai pas davantage traité des questions plus proprement figuratives et stylistiques, qui constituent également une dimension majeure du présent sujet et qui devraient se considérer essentiellement sous deux angles, fortement associés entre eux. D’un côté, les voyages et la circulation des artistes et des œuvres, qui suivirent souvent les routes des contacts politiques et diplomatiques entre les cours, ont fait l’objet de profondes réflexions. La publication de I pittori alla corte angioina de Ferdinando Bologna (1969)69 a sans doute marqué une étape décisive dans la réflexion sur ce problème, repris par Dominique Thiébaut à l’occasion de l’exposition Giotto e compagni au Musée du Louvre (2013)70. D’un autre côté, le besoin d’autocélébration et de légitimation inspira des revivals de tendances et de modèles stylistiques venus des époques précédentes. À Naples, par exemple, on assista pendant le règne de Jeanne Ire à la reprise des cycles giottesques, liés à la culture et à la mémoire des années du roi Robert71. De même en France, Charles V de Valois montra vouloir se référer aux milieux artistiques de l’époque de Louis IX72. L’affaire est donc très complexe, et elle pourrait s’enrichir de perspectives et de contenus par un travail interdisciplinaire. À cet égard, d’autres initiatives pourraient se révéler fructueuses, à la façon du présent colloque qui a eu, entre autres, le mérite de relier deux rives de la Méditerranée.

Notes de bas de page

1 N. Bock, « Center or periphery ? Artistic migration, models, taste and standards », dans “Napoli è tutto il mondo”. Neapolitan art and culture from Humanism to the Enlightenment, actes du colloque (Rome, 19-21 juin 2003), éd. L. Pestilli, I. D. Rowland et S. Schütze, Pise-Rome, 2008, p. 11-36 ; idem, « Patronage, standards and “transfert culturel” : Naples between art history and social science theory », Art History, 31, 2008, p. 574-597 ; E. Castelnuovo et C. Ginzburg, « Centro e periferia », dans Storia dell’arte italiana. Questioni e metodi, 14 vol., Turin, 1979-1983, t. I, p. 283-352.

2 I. Wallerstein, The Modern World-System, 3 vol., New York-San Francisco-Londres, 1974-1982.

3 Origini dello Stato. Processi di formazione statale in Italia fra Medioevo ed Età moderna, éd. G. Chittolini, A. Molho et P. Schiera, Bologne, 1994 ; Principi e città alla fine del Medioevo, éd. S. Gensini, Pise, 1996 ; The Italian Renaissance State, éd. A. Gamberini et I. Lazzarini, Cambridge, 2012.

4 P. Binski, Westminster Abbey and the Plantagenets. Kingship and the Representation of Power 1200- 1400, New Haven-Londres, 1995.

5 G. Sommers Wright, « A royal Tomb Program in the Reign of St. Louis », The art bulletin, 56, 1974, p. 224-243 ; A. Erlande-Brandeburg, Le roi est mort. Étude sur les funérailles, les sépultures et les tombeaux des rois de France jusqu’à la fin du xiiie siècle, Genève, 1975 ; A. R. Brown, Saint-Denis : la basilique, Paris, 2001, p. 363-393 ; E. Leistenschneider, Die französische Königsgrablege Saint-Denis. Strategien monarchischer Repräsentation 1223-1461, Weimar, 2008.

6 L. Grodecki, M. Aubert, J. Lafond et J. Verrier, Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris, Paris, 1959 ; R. Branner, Saint Louis and the Court Style in Gothic Architecture, Londres, 1965 ; La Sainte-Chapelle de Paris. Royaume de France ou Jérusalmen céleste ?, actes du colloque (Paris 2001), éd. C. Hediger, Turnhout, 2007.

7 I Normanni, popolo d’Europa 1030-1200, catalogue de l’exposition (Rome, 28 janvier-30 avril 1994), éd. M. d’Onofrio, Rome, 1994.

8 W. Tronzo, The Cultures of his Kingdom. Roger II and the Cappella Palatina in Palermo, Princeton, 1997 ; Nobiles officinae. Perle, filigrane e trame di seta del Palazzo Reale di Palermo, catalogue de l’exposition (Palerme), 17 décembre 2003-10 mars 2004), éd. M. Andaloro, 2 vol., Catane, 2006 ; La Cappella Palatina a Palermo, éd. B. Brenk, Modène, 2010.

9 Federico II : immagine e potere, catalogue de l’exposition (Bari, 4 février -17 avril 1995), éd. M. S. Calò Mariani, Bari, 1995.

10 G. L. Borghese, Carlo I d’Angiò e il Mediterraneo. Politica, diplomazia e commercio internazionale prima dei Vespri, Rome, 2008.

11 Cf. L’Europe des Anjou. Aventure des princes angevins du xive au xve siècle, catalogue de l’exposition (Abbaye royale de Fontevraud, 15 juin-16 septembre 2001), Paris, 2001.

12 G. L. Borghese, Carlo I d’Angiò, op. cit., p. 181-182.

13 Robert d’Anjou et Sancia de Majorque utilisèrent cette association à titre personnel. Les armoires de Jérusalem accompagnent celles d’Anjou ancien sur le monument funéraire de Robert élevé par Jeanne Ire : C. de Mérindol, Entre la France, la Hongrie et Naples : les Anjou, dans Staaten Wappen Dynastien, actes du colloque (Innsbruck, 5-9 septembre 1988), Innsbruck, 1988, p. 145-175, en particulier p. 152-153.

14 F. Cardini, Roberto d’Angiò, la nascita della Custodia e il Sion, dans In Terra Santa. Dalla Crociata alla Custodia dei Luoghi Santi, catalogue de l’exposition (Milan, 17 février-21 mai 2000), éd. M. Piccirillo, Milan, 2000, p. 152 ; F. del Buey et C. Alvi, « Origenes de la Custodia de Tierra Santa. Ayuda de los Reinos de Aragón, Nápoles y Castilla (capítulo reabierto) », Archivio ibero-americano. Revista francescana de estudios históricos, 65 (janvier-août 2005), p. 7-96, en particulier p. 26-39 ; Trésor du Saint-Sépulcre. Présents des cours royales européennes à Jérusalem, catalogue de l’exposition (Versailles- Chatenay-Malabry, 16 avril-14 juillet 2013), Cinisello Balsamo, 2013.

15 J. Le Goff, Saint-Louis, Paris, 1996, p. 858-897 ; C. Mercuri, Corona di Cristo Corona di re. La monarchia francese e la corona di spine nel Medioevo, Rome, 2004.

16 G. Cioffari, « La Sacra Spina : il dono di Carlo II d’Angiò e la liturgia parigina nella basilica di S. Nicola », Nicolaus. Studi Storici, 15, 2004, p. 5-128.

17 Cf. J.-P. Boyer, « Parler du roi et pour le roi. Deux “sermons” de Barthélemy de Capoue, logothète du royaume de Sicile », Revue des sciences philosophique et théologiques, 79, 1995, p. 193-248 ; D. H. Weiss, Art and Crusade in the Age of Saint Louis, New York, 1998, p. 53. Sur Saint Louis, cf. J. Le Goff, Saint-Louis, op. cit., p. 388-401 ; M. C. Gaposchkin, The Making of Saint Louis. Kingship, Sanctity, and Crusade in the Later Middle Ages, Ithaca-Londres, 2008, passim.

18 J.-P. Boyer, Le monde angevin. Les rois capétiens de Sicile et leur maison du xiiie au xve siècle, en préparation. Voir aussi N. Coulet, « Les entrées solennes en Provence au xive siècle », Ethnologie française, 7, 1977, p. 63-82.

19 J.-P. Boyer, « Sacre et théocratie. Le cas des rois de Sicilie Charles II (1289) et Robert (1309) », Revue des sciences philosophique et théologiques, 81, 1997, p. 561-607 ; C. Mercuri, Corona di Cristo, op. cit., p. 200-209. Voir aussi C. Mercuri, La regalità sacra nell’Occidente medievale : temi e prospettive, dans « Come l’orco della fiaba ». Studi per Franco Cardini, éd. M. Montesano, Florence, 2010, p. 449-459.

20 T. Michalsky, Memoria und Repräsentation. Die Grabmäler des Königshauses Anjou in Italien, Göttingen, 2000, p. 125-151 et passim ; C. Bruzelius, The Stones of Naples. Church Building in Angevin Italy 1266-1243, New Haven-Londres, 2004, p. 133-153 ; M. Gaglione, « La Basilica e il monastero doppio di S. Chiara a Napoli in studi recenti », Archivio per la storia delle donne, 4, 2007, p. 127-209 ; La chiesa e il convento di Santa Chiara. Committenza artistica, vita religiosa e progettualità politica nella Napoli di Roberto d’Angiò e Sancia di Maiorca, actes du colloque (Naples, 28-30 avril 2011), éd. F. Aceto, S. D’ovidio et E. Scirocco, Battipaglia, 2014.

21 P. Vitolo, Immagini religiose e rappresentazione del potere nell’arte napoletana durante il regno di Giovanna I d’Angiò (1343-1382), dans Immagini, culti, liturgie. Le connotazioni politiche del messaggio religioso (Annali di Storia moderna e contemporanea, 16 [2010]), actes du colloque (Milan, 1-3 october 2009), éd. L. Gaffuri et P. Ventrone, p. 249-270, en particulier p. 255-260 ; ead., « Ecce rex vester ». Christiformitas e spazio liturgico, dans La chiesa e il convento di Santa Chiara, op. cit., p. 227-274.

22 C. Bruzelius, The Stones of Naples, op. cit., p. 137-150 ; M. Gaglione, Donne e potere a Napoli. Le sovrane angioine : consorti, vicarie, regnanti (1266-1442), Soveria Mannelli, 2009, p. 107-174.

23 Cf. G. Chelazzi Dini, Pacio e Giovanni Bertini da Firenze e la bottega napoletana di Tino di Camaino, Florence, 1996 ; F. Aceto La sculpture, de Charles Ier d’Anjou à la mort de Jeanne Ire (1266-1382), dans L’Europe des Anjou, op. cit., p. 75-87, 84-86 et cat. 34, p. 292-293 ; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli, Naples, 2006, p. 85-113.

24 Sur ce débat voir : P. Vitolo, « Ecce rex vester », art. cit., en particulier note 28, p. 232-233 ; V. Lucherini, Le tombe angioine nel presbiterio di Santa Chiara a Napoli e la politica funeraria di Roberto d’Angiò, dans Medioevo : i committenti, actes du colloque (Parme, 21-26 septembre 2010), éd. A. C. Quintavalle, Milan, 2011, p. 477-504.

25 L’inhumation dans Saint-Denis était, à l’origine, réservée aux seuls rois oints et sacrés. Ce principe fut abandonné sur la fin du xiiie siècle, pendant le règne de Philippe III (1270- 1285). Sur le rôle éventuel de Saint-Denis comme un modèle pour Santa Chiara j’adresse à : P. Vitolo, « Imprese artistiche e modelli di regalità al femminile nella Napoli della prima età angioina », Archivio Storico per le Province Napoletane, CXXVI, 2009, p. 1-54 (republiée dans « Con animo virile ». Donne e potere nel Mezzogiorno medievale (secoli xi-xv), actes du colloque [Bari, 29 septembre 2008], éd. P. Mainoni, Rome, 2010, p. 263-318).

26 Les frères de Robert, les princes Jean de Duras et Philippe de Tarente, furent enterrés dans l’église de San Domenico à Naples.

27 H. W. Schulz, Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Unteritalien, 5 vol., Dresde, 1860, t. IV, doc. 461, p. 166.

28 G. Chelazzi Dini, Pacio e Giovanni Bertini, op. cit., p. 21-49 ; L. Enderlein, Die Grablegen des Hauses Anjou in Unteritalien. Totenkult und Monumente 1266-1343, Worms, 1997, p. 167-188, en particulier p. 203 ; T. Michalsky, Memoria und Repräsentation, op. cit., p. 169-171 et 325-341.

29 P. Vitolo, « Ecce rex vester », art. cit.

30 Benoit XII (1334-1342). Lettres communes analysées d’après les registres dits d’Avignon et du Vatican, éd. J.-M. Vidal, 6 vol., Paris, 1902-1911, t. I, doc. 3748, p. 335 (25 juin 1336).

31 Codex Italiae Diplomaticus, éd. J. C. Lünig, 4 vol., Francfort-Leipzig, 1725-1735, t. II, doc. 82, col. 1102-1110, en particulier col. 1105.

32 P. Vitolo, « Ecce rex vester », art. cit.

33 Ead., Immagini religiose, art. cit., p. 255-260 ; ead., « Ecce rex vester », art. cit.

34 Cf. P. Vitolo, Immagini religiose, art. cit., p. 255-260 ; ead., « Ecce rex vester », art. cit.

35 J.-P. Boyer, « Ecce rex tuus. Le roi et le royaume dans les sermons de Robert de Naples », Revue Mabillon, 6, 1995, p. 101-136 ; idem, « Parler du roi », art. cit. ; id., « Une oraison funèbre pour le roi Robert de Sicile, comte de Provence (†1343) », dans De Provence et d’ailleurs. Mélanges offerts à Noël Coulet, (Provence historique, 49, fac. 95-96 [1999]), p. 115-131, éd. J.-P. Boyer et F.- X. Emmanuelli.

36 F. Gonzaga, De origine seraphicae religionis franciscanae, Rome, 1587, p. 144 ; C. D’Engenio Caracciolo, Napoli sacra, Naples, 1623, p. 236-238 ; C. Tutini, Dell’origine e fundatione de’seggi di Napoli, Naples, 1641, p. 135-136 ; G. A. Summonte, Historia della città e Regno di Napoli, 4 vol, Naples, 1675, t. II, p. 376.

37 M. Cohen, « An Indulgence for the Visitor : The Public at the Sainte-Chapelle of Paris », Speculum, 83, 2008, 4, p. 840-883, en particulier p. 874-883.

38 P. Evangelisti, I Francescani e la costruzione di uno stato, Padoue, 2006 ; id., Metafore cristologiche per l’etica politica. Fonti e percorsi di ricerca nei testi di Giovanni da Capestrano, dans Giovanni da Capestrano e la riforma della Chiesa, éd. A. Cacciotti et M. Melli, Milan, 2008, p. 141-168.

39 On connaît le prédicateur Pino de Messine, dominicain, auquel Jeanne Ire payait une pension en 1349 parce que promovit honorem nostrum in sermonibus suis, mais on ignore en quelles occasions et circonstances : C. Minieri Riccio, Studi storici su’fascicoli angioini dell’archivio della regia zecca di Napoli, Naples, 1865, p. 48 ; J.-P. Boyer, « Prédication et État napolitain dans la première moitié du xive siècle », dans L’état angevin. Pouvoir culture et société entre xiiie et xive siècle, Rome, 1998, p. 127-157, en particulier p. 137.

40 P. Vitolo, La chiesa della Regina. L’Incoronata di Napoli, Giovanna I d’Angiò e Roberto di Oderisio, Rome, 2008.

41 P. Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, Florence, 1986 ; A. Perriccioli Saggese, L’enluminure à Naples au temps des Anjou (1266-1350), dans L’Europe des Anjou, op. cit., p. 123- 133 ; A. Bräm, Neapolitanische Bilderbibeln des Trecento. Anjou-Buchmalerei von Robert dem Weisen bis zu Johanna I, 2 vol., Wiesbaden, 2007.

42 P. Vitolo, La chiesa della Regina, op. cit., p. 20-21, et doc. 1, p. 111-112 (entre 1364 et 1367). La nota certificationis de Charles V de Valois, qui atteste l’envoi de la relique à Naples, est datée de 1367 (ibid., p. 20-21, et doc. 2, p. 112-114).

43 I. Hacker-Sück, « La Sainte-Chapelle de Paris et les chapelles palatines du Moyen Âge en France », Cahiers archéologiques, 13, 1962, p. 217-257.

44 Ibid., p. 245-248 ; U. Heinrichs, Vincennes und die höfische Skulptur : die Bildhauerkunst in Paris 1360-1420, Berlin, 1997.

45 P. Vitolo, La chiesa della Regina, op. cit., p. 99-109, et doc. 80-89, p. 137-139.

46 Ead., Immagini religiose, art. cit., p. 260-264.

47 E. Irblich, Livre de prières dit de Jeanne Ire d’Anjou, reine de Naples, dans L’Europe des Anjou, op. cit., cat. 59, p. 310-11 ; A. Bräm, Neapolitanische Bilderbibeln, op. cit., t. I, p. 183-184 et 451-452 ; F. Manzari, « Un nuovo foglio miniato della bottega Orimina, un “Graduale” smembrato e la figura di un anonimo miniatore napoletano del Trecento », dans Storie di artisti, storie di libri. L’Editore che inseguiva la Bellezza. Scritti in onore di Franco Cosimo Panini, Rome, 2008, p. 293-312 ; A. Perriccioli Saggese, « L’Offiziolo di Giovanna I d’Angiò e un’inedita immagine di Brigida », dans Santa Brigida, Napoli, l’Italia, actes du colloque (Santa Maria Capua Vetere, 10-11 mai 2006), éd. O. Ferm, A. Perriccioli Saggese et M. Rotili, Naples, 2009, p. 221-240 ; F. Manzari, « Les heures de Jeanne Ire d’Anjou », L’art de l’enluminure, mars-avril-mai 2010, p. 2-73.

48 I. Rosario, Art and propaganda. Charles V of Bohemia, 1346-1378, Woodbridge, 2000, p. 19-26.

49 M.-P. Laffitte, « Guillaume de Saint-Pathus, La vie et les miracles de saint Louis », dans Le trésor de la Sainte-Chapelle, catalogue de l’exposition (Paris, 31 mai-27 août 2001), éd. J. Durand et M.-P. Laffitte, Paris, 2001, cat. 24, p. 123 ; M.-P. Laffitte, « Heures de Jeanne II de Navarre », ibid., cat. 46, p. 193.

50 P. Vitolo, Immagini religiose, art. cit., p. 262-263.

51 Pour remettre l’épine au messager de la reine, Petrus de Villaribus, le roi l’avait placée dans un coffreto argenteo (P. Vitolo, La chiesa della Regina, op. cit., p. 20-21 et doc. 2, p. 112-114), mais sans doute pour le seul voyage. Dans la sacristie de l’Incoronata se trouvait, au xviiie siècle, un ostensorio lamina argentea a parte interiori elaborato (Archivio di Stato de Naples, corporazioni religiose soppresse, 2365 ; F.10 N.7, non folioté). Il reste impossible de savoir s’il s’agissait d’un reliquaire médiéval ou moderne.

52 J’adresse à mon hypothèse selon laquelle un modèle éventuel, pour ce parti, put se trouver dans la salle de l’Audience, construite par Clément VI en 1352 dans le palais des Papes d’Avignon. Vers les mêmes années (1348), Jeanne se réfugia chez le souverain pontife, pour échapper à la menace de l’invasion hongroise (P. Vitolo, La chiesa della Regina, op. cit., p. 42-44).

53 P. Vitolo, La chiesa della Regina, op. cit., p. 45-57 ; ead., I primi cicli del settenario sacramentale in contesti monumentali (Firenze, Napoli, Galatina, Priverno, xiv-xv secolo) : iconografia, committenza, ambiente religioso e culturale, sous presse.

54 Voir la bibliographie à la note 17.

55 La fresque avec le Trône de Grâce sur le mur du fond de la tombe des frères Antonio et Onofrio Penna, dans l’église de Santa Chiara à Naples, est datée d’environ 1410-1412 (S. Romano, « La peinture à Naples au début du xve siècle : le temps de Ladislas », dans L’Europe des Anjou, op. cit., p. 135-141, en particulier p. 138-139.

56 La Trinité a été aussi représentée dans nombreuses missels et bibles napolitaines : A. Perriccioli Saggese, « Modelli giotteschi nella miniatura napoletana del Trecento », dans Medioevo : i modelli, actes du colloque (Parme, 27 septembre-1er octobre 1999), éd. A. C. Quintavalle, Milan, 2002, p. 661-667, en particulier p. 665 ; A. Bräm, Neapolitanische Bilderbibeln, op. cit., t. I, p. 130-131 ; ibid., t. II, passim.

57 Louis de Tarente, désireux d’affirmer son rôle politique et son prestige personnel, avait fondé cette ordre chevaleresque en s’insérant dans une tradition bien enracinée en Europe, avec d’importants précédents et parallèles en Hongrie, Castille, France, Angleterre et Chypre : J. Dacre Boulton, The knights of the crown. The monarchical orders of knighthood in Later medieval Europe, 1325-1520, Suffolk, 1987 ; A. Bräm, Neapolitanische Bilderbibeln, op. cit., t. I, p. 138-144.

58 Le manuscrit des statuts a été décoré par le napolitain Cristoforo Orimina avec des enluminures magnifiques, qui illustrent la vie de l’ordre et ses rites : N. Bock, « L’Ordre du Saint-Esprit au Droit Désir. Enluminure, céremonial et idéologie monarchique au xive siècle », dans Art, cérémonial et liturgie au Moyen Âge, actes du colloque (Lausanne-Fribourg 24-25 mars, 14- 15 avril, 12-13 mai 2000) éd. N. Bock, P. Kurmann, S. Romano et L.-M. Spieser, Rome, 2002, p. 415-460 ; A. Perriccioli Saggese, « Gli Statuti dell’Ordine dello Spirito Santo o del Nodo. Immagine e ideologia del potere regio a Napoli alla metà del Trecento », dans Medioevo : immagini e ideologie, actes du colloque (Parme, 23-27 septembre 2002), éd. A. C. Quintavalle, Milan, 2005, p. 519-524 ; A. Bräm, Neapolitanische Bilderbibeln, op. cit., t. I, p. 128-144.

59 Sur l’iconographie trinitaire : W. Braunfels, Die Heilige Dreifaltigkeit, Düsseldorf, 1954 ; A. M. d’Achille, « La Trinità del santuario sul Monte Autore presso Vallepietra », Arte Medievale, II ser., 5\1, 1991, p. 49-73 ; P. Iacobone, Mysterium Trinitatis. Dogma e Iconografia nell’Italia medievale, Rome, 1997 ; sur le Trône de Grâce, en particulier : W. Braunfels, Die Heilige, op. cit., p. 35-43 ; F. Boespflug et Y. Zaluska, « Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215) », Cahiers de civilisation médiévale, 37, 1994, p. 181-240, en particulier p. 202-207.

60 A. Heimann, « L’iconographie de la Trinité. Une formule byzantine et son développement en Occident », L’Art chrétien, 1, 1934, p. 37-57 ; F. Boespflug, La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460) : sept chefs-d’oeuvre de la peinture, Strasbourg, 2000, p. 15-35 ; C. Walker Bynum, Patterns Piety in the Later Middle Ages, dans Crown and veil : female monasticism from the fifth to the fifteenth centuries, éd. J. F. Hamburger et S. Marti, New York, 2008, p. 172-190.

61 N. Bock, L’Ordre du Saint-Esprit, art. cit., p. 433-437.

62 C. de Mérindol, « Essai sur l’emblématique et la thématique de la monarchie française à la fin du Moyen Âge d’après le témoignage du Château de Vincennes », Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1986, p. 187-227, en particulier p. 206-207 ; idem, « Entre la France, la Hongarie et Naples », art. cit., p. 167-168.

63 Charles V dédia trois chapelles à la Trinité dans son château de Vincennes, où le thème fut également représenté dans des reliefs sculptés et sur une clef de voûte (C. de Mérindol, « Essai sur l’emblématique », art. cit., p. 197-204 ; U. Heinrichs, Vincennes, op. cit., p. 66-69). Il se trouve encore fréquemment traité dans des miniatures, peintures ou sculptures commandées par ce roi (par exemple, le roi s’agenouille devant le Trône de Grâce dans la Bible istoriale, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5212, fol. 417r, vers 1375-1380).

64 C. de Mérindol, « Entre la France, la Hongarie et Naples », art. cit., p. 167-168.

65 I. Rosario, Art and propaganda, op. cit., p. 23, note 27, et 38-40.

66 L. Ouspensky, La théologie de l’icône dans l’église orthodoxe, Paris, 1980, p. 374, note 6 ; F. Boespflug et Y. Zaluska, « Le dogme trinitaire », art. cit. ; F. Boespflug, « La Trinité », art. cit., p. 25-26.

67 N. Bock, L’Ordre du Saint-Esprit, art. cit., p. 428-437 ; A. Bräm, Neapolitanische Bilderbibeln, op. cit., t. I, p. 131.

68 A. Heimann, « L’iconographie de la Trinité », art. cit., p. 52.

69 F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli 1266-1414 e un riesame dell’arte nell’età fridericiana, Rome, 1969.

70 Giotto e compagni, catalogue de l’exposition (Paris, 18 avril-15 juillet 2013), éd. D. Thiébaut, Paris-Milan, 2013.

71 A. Perriccioli Saggese, Modelli giotteschi, art. cit. ; P. Leone de Castris, Giotto a Napoli, op. cit., p. 131-132 ; P. Vitolo, La chiesa della Regina, op. cit., p. 59-71.

72 B. Carqué, Stil und Erinnerung. Französische Hofkunst im Jahrhundert Karls V. und im Zeitalter ihrer Deutung, Göttingen, 2004.


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