1Sous le ciel de Berlin, une belle trapéziste, peu confiante en ses ailes factices, redoute une chute fatale. Le soir, dans la solitude de sa roulotte, elle rêve d’amour. L’ange Cassiel, touché par sa grâce, abdique sa condition. Par un beau matin d’hiver, au pied du mur qui cicatrise la ville, il s’éveille homme et rejoint la femme.

2À la plus haute fenêtre d’une tour fortifiée, pleure une malmariée. Elle appelle de ses vœux l’aventure d’amour qui la délivrera. Aussitôt, un autour entre par la fenêtre, se métamorphose en chevalier et comble d’amour la dame.

3On imagine mal Wim Wenders lecteur de Marie de France ou de ses sources. Il ne s’agira pas de forcer le rapprochement entre deux œuvres si lointaines par le temps et les procédés, mais de rendre à son véritable auteur le titre de cette contribution, et de souligner malgré tout qu’à huit siècles d’intervalle, les deux artistes ont suivi une inspiration très proche, dont le cinéaste ne désavouerait probablement pas l’intemporalité. Icares inverses, des habitants du ciel abolissent la frontière entre ciel et terre, franchissent les murailles érigées par la folie des hommes, viennent secourir les hommes, murés dans leur condition et remplis d’espérance. C’est en contexte profane que Marie de France met en scène un autour, un rossignol et un cygne, dans trois lais successifs1. « Les oiseaux que les dames accueillent dans leur chambre », écrit Denyse Delcourt, « sont d’une part liés au désir amoureux – ce qui est tout de suite évident – et d’autre part à l’expression poétique telle que Marie la définit – ce qui est peut-être moins évident »2. C’est le rôle précis de la présence des oiseaux dans l’éclosion, la formation et l’histoire du désir qu’à notre tour nous souhaiterions analyser dans ces trois lais, où « l’expression poétique » nous semble être moins une fin qu’un moyen. En étudiant ces lais dans la perspective que profile leur contiguïté, on découvre qu’ils éclairent la logique du recueil3. Entre le récit de la conversion de Guigemar à l’amour courtois, qui informe le premier lai, et l’amour divin en lequel se réunissent ultimement, à la suite de Guildeluec, les protagonistes d’« Eliduc », l’humble langage des oiseaux de Marie de France n’est peut-être pas si étranger à celui des grues de la Divine Comédie ou de l’oiseau quintessencié de saint Augustin4.

4Le regroupement des oiseaux dans trois lais consécutifs est d’autant plus remarquable que le recueil est étonnamment pauvre en présences ailées. Alors que le motif amoureux assure l’unité des lais, le chant des oiseaux accompagne rarement la naissance de l’amour. Certes, un aigle d’or trône au faîte de la tente de la fée qui accueille Lanval. C’est sous l’égide de cet oiseau rutilant, mais froid, muet, sans vie, que s’unissent les amants, dès les premiers instants de leur rencontre. L’aigle, qui représente souvent celui qui voit tout, n’est apparemment mentionné que pour sa splendeur :

Un aigle d’or ot desus mis ;
de cel ne sai dire le pris.
(v. 87-88)

5Les reverdies sont rares, à peine suggérées d’un mot ou d’un vers. Un verger est le seul espace qui brise la succession des murailles offertes au regard de la dame de « Guigemar ». La reine observe Lanval par la fenêtre de son donjon et descend dans le jardin pour le rejoindre. La verdure présage, comme dans la traditionnelle strophe printanière des troubadours, l’imminence d’une situation amoureuse. Mais point d’oiseau. Absence qui augure d’un malaise, d’une dissonance, dans l’harmonie de la nature propice à l’amour. En revanche, les histoires d’« Yonec » et de « L’Aüstic », dans lesquels deux oiseaux jouent un rôle majeur, naissent de l’évocation du renouveau printanier et du chant des oiseaux :

L’Aüstic :
Lungement se sunt entramé,
tant que ceo vint a un esté,
que bruil e pre sunt reverdi
e li vergier erent fluri.
Cil oiselet par grant dulçur
mainent lur joie en sum la flur.
(v. 57-62)
Yonec :
Ceo fu el meis d’avril entrant,
quant cil oisel meinent lur chant.
(...)
La dame en plur e en esveil
choisi la clarté del soleil.
(...)
Mult se pleigneit e suspirot
e en plurant se dementot.
(v. 55-56 ; 65-66 ; 69-70)

6Le topos de la reverdie que contemple une dame de la fenêtre de sa tour est ici légèrement détourné : la rapide évocation de la nature ne procède pas du regard de la dame. La perception de l’allégresse printanière n’a d’abord rien de visuel. C’est l’élément sonore qui s’impose. La scène de reverdie y gagne en relief. Relief au sens strict, car sur ce fond commun de rêverie, les sons se singularisent. Les oiseaux prennent forme, se détachent, s’avancent, deviennent protagonistes. Ils rejoignent le monde des hommes et s’y intègrent pour y œuvrer. Dans les deux cas, l’oiseau surgit de la frustration amoureuse, prend corps, donne corps au désir, comme agi par les paroles de la dame. Celle d’« Yonec » prie Dieu pour connaître un amour libérateur, rêvé sur le modèle de ceux dont elle a entendu les contes. Le chant du printemps éveille un désir qu’a forgé une mémoire littéraire, dans laquelle, à son tour personnage de conte, elle s’apprête à prendre place :

« Mult ai oï sovent cunter
que l’em soleit jadis trover
aventures en cest païs,
ki rehaitouent les pensis.
Chevalier trovoënt puceles
a lur talent, gentes e beles,
e dames truvoënt amanz
beals e curteis, pruz e vaillanz,
si que blasmees n’en esteient
ne nul fors eles nes veeient.
Se ceo puet estre ne ceo fu,
se unc a nul est avenu,
Deus, ki de tut a poësté,
il en face ma volenté ! »

Quant ele ot fait sa pleinte issi,
l’umbre d’un grant oisel choisi
parmi une estreite fenestre.
Ele ne set que ceo puet estre.
En la chambre volant entra.
Giet ot es piez, ostur sembla.
(v. 95-114)

7L’autour, bientôt fait homme, avoue qu’il lui était impossible de rejoindre la dame avant qu’elle ne l’eût appelé :

« Jeo vus ai lungement amee
e en mun quer mult desiree ;
unkes femme fors vus n’amai
ne ja mes altre n’amerai.
Mes ne poeie a vus venir
ne fors de mun païs eissir,
se vus ne m’eüssiez requis.
Or puis bien estre vostre amis ! »
(v. 131-138)

8On ne peut mieux dire le rôle de la parole dans l’avènement du désir, la puissance de fécondité de la profération sur l’à-venir. La dame d’« Yonec » ne le sait pas, elle n’établit pas de lien de cause à effet entre sa prière et la venue du chevalier-oiseau dont elle se détourne d’abord, fuyant la réalisation du conte rêvé, comme si le conte devait rester conte. La portée de ses paroles échappe de même à la dame de « L’Aüstic » lorsqu’elle prétexte le chant du rossignol pour tenter maladroitement de dissimuler à son mari la cause véritable de ses insomnies :

« Sire, la dame li respunt,
il n’en a joie en icest mund,
ki n’en ot l’aüstic chanter ;
por ceo me vois ici ester.
Tant dulcement l’i oi la nuit
que mult me semble grant deduit ;
tant me delite e tant le vueil
que jeo ne puis dormir de l’ueil. »
(v. 83-90)

9La violente jalousie du mari montre qu’il a, par-delà les mots, saisi le sens véritable de l’allusion au rossignol, porteur, pour lui comme pour le lecteur, d’une symbolique charge d’amour.

10Ce n’est pas un hasard si « Yonec » et « L’Aüstic » sont les seuls lais à associer la naissance du désir au chant de renouveau des oiseaux. Comme l’a écrit récemment Michel Zink, « les oiseaux ne sont pas un élément parmi d’autres du décor printanier. Ils sont la voix de la nature à laquelle répond la voix du poète, la voix de l’amour, loi de la nature à laquelle se soumet l’amour du poète »5. Dans les deux lais, le chant des oiseaux éveille le sens amoureux de la malmariée, et libère, en même temps que sa révolte contre les liens d’un mariage sans amour, donc contre-nature, sa voix6. En cela, la dame s’apparente aux poètes de la tradition lyrique7, bien que ce qu’elle profère ne soit pas encore poème. Dans les deux cas, la parole de la dame sculpte le désir à partir du chaos du silence et de la frustration. Verbe incarné, l’oiseau prend forme de la parole désirante, comme si l’autour surgi de la prière était création verbale, comme si le rossignol matérialisait le non-dit – la senefiance ? – des paroles de la dame. La puissance de la parole s’affirme davantage encore à la fin d’« Yonec », lorsque la dame raconte, devant les vassaux de Muldumarec assemblés comme un public autour du conteur, son aventure passée. C’est ce récit qui permet au fils d’accomplir les prophéties prononcées par son père sur son lit de mort, la parole de la dame venant actualiser, de longues années plus tard, celle, défunte, du chevalier-oiseau.

11Tous deux victimes de l’imprudence des dames que trahit, non le traditionnel losangier, mais leur joie d’aimer, l’autour et le rossignol meurent dans le sang, assassinés par les maris jaloux. Le sang du rossignol marque la robe de la dame, à hauteur du cœur, d’une tache indélébile. Celui de l’autour inscrit sur le sol le dernier vol de l’oiseau vers sa mystérieuse demeure. Le vol de l’oiseau s’imprime sur la terre. Avec son altitude, il perd son aptitude à la liberté des espaces célestes. L’oiseau meurt, personnage, mais surtout symbole. Ce dernier trajet de l’amant ne révèle plus rien des propriétés de l’oiseau. L’amant a-t-il d’ailleurs repris forme aviaire en quittant la dame ? On peut le supposer, car c’est oiseau qu’il a été blessé par les broches, et rien ne précise cette fois que la métamorphose en homme ait eu lieu. Mais c’est à la suite d’un homme que la dame s’élance, les yeux rivés au sol maculé de sang. Jamais elle ne cherche son amant dans le ciel. Bien au contraire, sa marche est une longue chute. À la suite de l’oiseau, elle s’échappe sans difficulté de la tour dont elle n’avait jusqu’alors jamais envisagé de sortir. Comme l’oiseau, elle s’évade par une fenêtre. Comme dotée d’ailes, elle se pose sans le moindre mal au bas de la tour après un saut de vingt pieds. Cette évasion, point culminant et ultime de sa fusion avec l’oiseau qui n’en est plus un, l’entraîne au-delà du sol sanglant, dans les entrailles de la terre :

Icel sentier erra e tint,
de ci qu’a une hoge vint.
En cele hoge ot une entree,
de cel sanc fu tute arusee ;
ne pot niënt avant veeir.
Dunc quidot ele bien saveir
que sis amis entrez i seit.
Dedenz se met en grant espleit.
El n’i trova nule clarté.
Tant a le droit chemin erré,
que fors de la hoge est eissue
e en mult bel pre venue.
(v. 349-360)

12D. Delcourt a vu dans cette « plongée » « dans ce que l’on pourrait appeler le “ventre” de la terre un regressus ad uterum qui, en tant que tel, implique une renaissance »8. Le phénomène ne se limite toutefois pas à un processus psychologique, et c’est une mutation formelle du lai qui s’opère dans les ténèbres de la hoge.

13Au-delà de la colline, il ne sera plus jamais question de l’autour. La dame reçoit du chevalier mourant, rendu à son statut d’homme, ses dernières volontés. Lorsque, de longues années plus tard, en compagnie de son fils et de son vieillard de mari, elle retrouve par hasard la tombe du chevalier, personne ne fait allusion aux propriétés merveilleuses du personnage dont le souvenir est pourtant demeuré vif. Ses vassaux sont toujours restés fidèles à ce seigneur modèle. Le fils découvre le père pour connaître aussitôt le deuil, le venger et lui succéder sur le trône. Mais il n’a pas hérité de sa nature aviaire. Mort, le chevalier-oiseau est enfermé dans sa condition d’homme. Avec lui, disparaît du lai tout élément merveilleux. La merveille qu’était l’oiseau laisse place à une autre forme de rêve, dont l’aventure des amants, comme le suggère le titre du lai orienté vers l’avènement de l’enfant illégitime, n’était que la gestation. Le royaume de Muldumarec se révèle une cité idéale, une utopie féodale, dont Yonec prend légitimement la tête, plébiscité par les barons de son père qui l’ont attendu tant d’années sans chercher d’autre roi. Il n’est pas besoin de fuir le royaume légué par Muldumarec, au contraire des prisons dorées des malmariées, au contraire aussi du royaume d’Arthur, tel qu’il est évoqué dans le lai de « Lanval ». La liberté que l’autour apporte individuellement à la malmariée n’est pas sa propre fin. Elle est liée à une réflexion implicite sur les dysfonctionnements de la féodalité, menée en contrepoint, d’un bout à l’autre du recueil, avec la réflexion sur l’amour. Le dénouement d’« Yonec » propose l’image d’une société où l’on rend justice à la légitimité de l’amour en ensevelissant côte à côte les amants adultères et en confiant le pouvoir à l’enfant naturel né de cette union. La merveille n’a plus de raison d’être dès lors que chacun trouve sa place dans l’ordre social.

14Après la mort du chevalier-oiseau, aucun élément merveilleux n’apparaît plus dans le recueil jusqu’à ce que, dans la dernière partie du dernier lai, l’espace de quelques vers, une herbe rende vie à l’amante d’Eliduc, après avoir ressuscité une belette. Encore peut-on se demander s’il s’agit d’un élément merveilleux ou de l’irruption dans l’univers narratif d’un savoir sur les proprietates rerum telles qu’elles sont décrites dans les herbaires ou les bestiaires9. La mutation du lai qui s’est opérée dans les entrailles de la terre se confirme avec « L’Aüstic ».

15Si, dans les trois pièces, « le personnage de l’oiseau agit comme substitut de l’amant »10, c’est selon des modalités très différentes. Certes, le rossignol meurt lorsque la dame, comme celle du lai d’« Yonec », ne parvient plus à maintenir le désir dans le respect d’une distance qui l’attise et le préserve. De même que la dame d’« Yonec » appelle trop souvent son amant, celle de « L’Aüstic » se rend trop souvent à la fenêtre. Mais le rossignol n’est pas plus merveilleux que le cygne de Milon. Il n’est pas non plus l’amant. Aux antipodes de l’aigle qui protégeait l’union spontanée de Lanval et de la fée, le rossignol inaugure une pratique médiatisée de l’amour courtois, qui n’est autre que l’apprentissage du désir. Le temps et la distance, qui servaient, dans la deuxième partie d’« Yonec », le travail de mémoire, mis en œuvre par le récit de la dame et l’accomplissement des prophéties par le fils, deviennent dans « L’Aüstic » des composantes essentielles de l’histoire d’amour. Ils protègent les amants de la mort autant que de l’adultère. La faute se limite à l’échange de regards, de paroles, d’objets, d’une fenêtre à l’autre. C’est une pure faute de désir. La mise à mort du rossignol, dont le chant attise l’attirance, en même temps qu’il consomme l’union platonique des amants et les préserve d’une faute de chair, est le châtiment approprié. Le chant du rossignol – et c’est sans doute pourquoi la dame le désigne comme cause de ses insomnies – sature cette distance intérieure qu’est le désir, projetée dans l’espace concret qui empêche la réunion des amants. Une fois mort, l’oiseau ne laisse après lui qu’un espace vide, impropre à porter la vibration amoureuse. Son cadavre concentre toute la tension du désir, empêchée de se déployer dans l’espace et dans le dire. À ce titre, le rossignol devient, plus qu’un symbole, une vivante allégorie. Dérober la voix de l’oiseau prive les amants de leur unique prétexte de rencontre, leur interdit tout échange de parole. La voix de l’amour est à nouveau enfouie au fond des cœurs, mais, un instant libérée, ne se laisse plus réduire au silence. Le désir, brutalement figé dans l’impossibilité de se réaliser, trouve une nouvelle voie (voix), un nouveau chant. Les amants de « L’Aüstic » sont les premiers du recueil à écrire leur histoire :

« (...)
l’aüstic or li trametrai,
l’aventure li manderai ! »
En une piece de samit,
a or brusdé e tut escrit,
a l’oiselet envolupé.
(v. 133-137)

16La présence des oiseaux ne saurait être considérée indépendamment de l’émergence du travail d’écriture, et du mouvement réflexif qui se fait jour au fil des lais. La présence de Muldumarec est symétrique à celle du Bisclavret. Un chevalier-oiseau, un loup-garou : deux chevaliers également exemplaires de courtoisie, mais en affinité avec d’autres mondes opposés. Le Bisclavret, figure exacerbée de l’homme sauvage, ressortit au monde obscur et menaçant de la forêt11. Le surgissement céleste de Muldumarec séduit d’emblée ; l’inquiétude qu’il suscite au moment de son entrée dans la chambre est aussitôt surmontée. Sa communion écarte immédiatement tout soupçon sur sa véritable nature, tandis que le Bisclavret reste ambigu jusqu’au dénouement. Elle suggère aussi que ses affinités avec le ciel ne sont pas seulement d’ordre spatial. Dans les deux lais, la métamorphose porte sur l’apparence de l’individu et conditionne une perception particulière du personnage par les autres protagonistes et les lecteurs.

17Le rossignol ne se métamorphose pas. Pourtant, la violence avec laquelle il est réduit au silence, les modalités d’écriture que choisit la dame pour trouver un substitut à sa voix morte, font penser, autant qu’à « Pyrame et Thisbé »12, à la légende de Philomèle. Chez Ovide, la métamorphose, avant de toucher l’apparence des personnages, consiste à transcrire ce que ne peut plus chanter une voix arrachée13. L’aptitude à recouvrer sa voix grâce à l’écriture vaut à Philomèle de devenir rossignol. L’ordre des métamorphoses est inverse dans « L’Aüstic ». Mais il s’agit également de déployer par le verbe les possibilités signifiantes de l’impossible chant. Chez les deux auteurs, l’écriture revêt ceci de typiquement féminin qu’elle est broderie. Elle requiert plus d’habileté manuelle, de patience et de fidélité14 que de génie poétique. De même que, dans « Le Chievrefoil », l’énigmatique message que Tristan grave sur la baguette de coudrier prélude à la métamorphose de l’amant, qui, de personnage, devient l’auteur du lai que nous lisons, le récit que la dame fait de son histoire à la fin d’« Yonec », puis la narration brodée de la dame à la fin de « L’Aüstic » annoncent l’avènement prochain, dans le recueil, d’amoureux empêchés qui œuvreront de plume. Le désir demeuré désir ne tarde pas à devenir poème : Milon et sa dame échangent des lettres pendant vingt ans par l’entremise du cygne ; Tristan met son histoire en lai ; la dame du « Chaitivel » raconte ses quatre deuils et permet au chevalier survivant de distinguer l’histoire personnelle de son désir en devenant éponyme. Selon un processus banal de la création littéraire, moins les amants assouvissent leur désir, plus ils écrivent, plus ils passent dans leur écriture et s’y perpétuent. L’écriture, espace dans lequel le désir peut déployer ses ailes et s’inscrire dans le temps, se substitue à la merveille, au fur et à mesure que se transforment les amants, affranchis de l’empire des pulsions immédiates, devenus maîtres par le verbe du devenir de leur histoire. Marie de France, qui se présentait dans le prologue comme celle qui rimait les « lais qu’oïz avoit »15 s’efface derrière ses personnages devenus auteurs. Elle n’est plus celle qui met en forme les lais, mais, à l’exemple des oiseaux, pérennise les œuvres de ses personnages ; celle, aussi, qui articule ces œuvres entre elles et orchestre le recueil, de sorte que, de son ordonnancement, surgisse un sens qui transcende celui de chaque pièce lue isolément. Marie a conquis sur son œuvre le regard aigu et souverain de l’aigle.

18L’intrusion de l’écriture dans la construction du désir va de pair avec un apaisement progressif des relations humaines et de la violence. Le cadavre du rossignol est finalement enfermé dans une châsse dont l’amant ne se sépare plus. Après avoir été tué en lieu et place de l’amant, après avoir marqué de sang le cœur de la dame, le rossignol devient pour l’amant un substitut de la dame. L’oiseau mort marque les deux amants des stigmates de leur impossible amour. La mort et la déposition du rossignol dans la châsse prennent le relais de toutes les noces funèbres qui se sont succédé dans le recueil : Equitan et son amie ébouillantés dans la même cuve, Lanval et la fée morts à la société d’Arthur et disparus ensemble en Avalon, les deux amants ensevelis au sommet de la montagne qui aurait dû voir célébrer l’apothéose de leur amour, la dame d’« Yonec » déposée auprès du corps de son ami. Ainsi le rossignol prend-il en charge tour à tour l’identité des deux amants, l’union de leurs corps dans la mort, et aussi la mort violente qui sanctionne invariablement les amoureux déraisonnables. La défiguration physique du Bisclavret et d’Yonec a laissé place à la métamorphose intérieure des personnages et à la cristallisation du désir sur le tiers personnage qu’est l’oiseau. Une découverte lente des aptitudes humaines se lève, un accomplissement individuel de l’humaine nature, qui va s’épanouissant auprès du cygne de Milon.

19Si la symbolique véhiculée par le rossignol, oiseau de l’amour16, et par la noblesse de l’autour17, est limpide, celle du cygne l’est beaucoup moins18. Comme l’a déjà remarqué D. Delcourt19, cet oiseau, bien qu’il soit « symboliquement au Moyen Âge associé au chant et à la mort », se distingue paradoxalement chez Marie de France par son silence, phénomène d’autant plus remarquable dans un genre littéraire où la présence de l’oiseau s’impose souvent par son discours20. Le cygne de Milon ne prélude en rien à une fin tragique des amants. Il porte pendant vingt ans leurs lettres, jusqu’à la mort naturelle du mari gênant. Pendant ce temps, l’enfant illégitime grandit et apprend la vérité sur sa naissance. Le parallèle entre le rôle du cygne et la croissance de l’enfant est d’autant mieux mis en valeur que l’oiseau porte les lettres cachées dans ses plumes, de même que le nouveau-né, jadis, avait été envoyé chez sa tante une missive pendue au cou21. Tout le lai s’articule sur l’instauration d’un délai, expiatoire ou purgatoire, entre le désir des amants et leurs retrouvailles. Au feu meurtrier des passions précédentes succède le contrôle d’un désir inscrit dans la durée, dont l’idéalité prend vie dans la relation de l’oiseau et des amants. Le cygne – frère en cela de l’autour et du rossignol – distille ses propres vertus en ses maîtres. Ses retours sans surprise, l’abandon docile de sa liberté d’oiseau construisent la fidélité des amants, éduquent et fortifient leur espérance. Inscrit dans le temps, ponctuant et mesurant le temps, le travail de l’oiseau enseigne aux amants le sens du temps. Le lai de « Milon » peut ainsi sembler moins séduisant que les deux précédents. La passion s’y apaise, et débouche sur le plus raisonnable des mariages. On éprouve peut-être un soupçon de gêne en assistant aux noces tardives de ces amoureux un peu défraîchis. La séduction du conte merveilleux n’opère plus, celle de la tragédie d’amour non plus. Notre goût littéraire peut s’en trouver déçu, d’autant que le lai de « Milon » fait écho – avec tout ce que cela peut impliquer d’atténuation et d’affadissement – au lai d’« Yonec ». D’un lai à l’autre, la portée émotionnelle a perdu toute vigueur. Les deux oiseaux rejoignent leur maîtresse au réclame. Mais le merveilleux chevalier-oiseau laisse place à un cygne bien prosaïque, qui obéit à l’appel, non de l’amour, mais de la faim. L’autour était amant et symbole de liberté, le cygne est instrument. Comme à la fin d’« Yonec », les amants se retrouvent à la fin de « Milon », mais sans surprise et sans tragédie. Le fils ne découvre rien qu’il ne sache déjà. Lorsqu’à l’instar d’Yonec, il scelle l’union de ses parents, c’est de manière fort institutionnelle, et nul meurtre ne s’impose. On y perd même le sourd sentiment de pitié ou d’indignation qui pointait à la fin d’« Yonec », lorsque l’enfant illégitime décapitait sans état d’âme le vieillard trompé qui l’avait éduqué comme son propre père. On y perd en romanesque et en sublime. Mais la littérature y gagne en sagesse. Elle cesse d’être, comme pour la dame d’« Yonec » rêvant à sa fenêtre un improbable conte d’amour, un espace de fuite pour l’esprit. Comme à l’instant où Muldumarec franchit la fenêtre, s’offre vivant à la dame et l’entraîne vers l’échappée belle, le conte se relie à la vie et indique un chemin d’existence.

20La fidélité du cygne apprivoisé peut sembler une abdication de la liberté si chèrement conquise par les amants d’« Yonec » ; mais les amants de « Milon » ont conquis une liberté bien supérieure : le contrôle de leur impatience, contre l’aliénation d’un désir urgent. C’est vivants qu’ils trouvent leur place légitime dans l’édifice social, sans qu’aucune forme de violence soit nécessaire. Au contraire des amants de « L’Aüstic », ils n’ont pas besoin de se retrancher dans une solitude nostalgique pour ne vivre que de souvenir. “Milon” met ainsi un terme à la série des cruautés causées par la démesure de l’amour ou fomentées contre elle par des jaloux. Comme dans le « Bisclavret », les amants s’élèvent « vers leur véritable état d’homme, et cela sous l’impulsion d’une double fidélité »22. Mais les deux pôles entres lesquels se déroule cette ascension ne sont plus les mêmes : il ne s’agit plus de s’affranchir d’une bestialité visible, mais de passer des pulsions spontanées et destructrices qui ont conduit les autres couples à leur perte, à une culture du désir maîtrisé, dont l’issue ne met en péril ni individus ni société. La fuite vers l’illusion merveilleuse n’a décidément plus de raison d’être.

21Le dénouement de « Milon », si décevant qu’il puisse paraître du point de vue émotionnel, dote le recueil d’un nouveau souffle. De même que le « Bisclavret », le recueil entier est construit sur un « rythme ascendant qui exalte la merveille de l’homme, la vertu humaine »23. L’entrée en scène des oiseaux correspond à la conquête par l’homme des plus éthérées de ses vertus. Liberté spatiale et intérieure, affranchissement des pulsions primaires de la passion physique, apprentissage de la patience et inscription du désir dans la durée, conquête de la voix et de la créativité poétiques : autant d’échelons sur la voie de l’accomplissement humain. Les personnages doués de métamorphose comme le Bisclavret et Yonec se répondent deux à deux, mais révèlent surtout la capacité de changement de l’être humain. La succession des trois oiseaux matérialise l’aptitude de l’amant, pleinement mise en œuvre par les protagonistes des lais suivants, à devenir verbe. Du chant à la plume, l’oiseau est l’athanor où la voix du désir devient texte. Il s’immole pour laisser place au plus désincarné, au plus pérenne des médiateurs du désir – le poème, dont la nécessité elle-même finit par s’abolir, au seuil du ciel divin vers lequel converge le désir des amants d’Eliduc.

22La présence des oiseaux, mais aussi les modalités de leur effacement narratif, qu’il s’agisse de la mort ou du recul progressif qu’instaure le glissement vers la terre de l’aigle effigie à l’autour amant, puis au rossignol allégorie, enfin au cygne instrument, vérifie encore une fois la proposition de Michel Zink selon laquelle « le récit exemplaire, la parabole, l’approche d’une vérité spirituelle sous le voile poétique du cheminement de la narration sont aussi naturels à la littérature du Moyen Âge qu’ils sont conformes à ses modèles scripturaires »24. L’originalité des Lais consiste à diffracter cette narration en une succession de contes dont l’univers littéraire change au fil des mutations intérieures des personnages. Plus l’homme gagne en altitude, plus le monde qui l’entoure se dérobe à la fuite. Les Autres Mondes que constituent le merveilleux et les espaces utopiques disparaissent. L’oiseau est ainsi venu vers la femme pour incarner son désir, mais surtout pour devenir le lieu d’une sublimation. Il n’a cessé de conduire les amants vers le lieu où le désir pouvait momentanément se dire, se vivre, se dilater. La capacité du désir, d’abord exercée au sentiment d’amour, s’ouvre toujours plus patiemment, selon un processus d’influence peut-être augustinienne, à des objets plus difficiles, plus intangibles, plus célestes, que les oiseaux relaient. L’oiseau a emmené la femme avec lui vers le ciel, et à sa suite, tous les personnages capables de pur amour, comme les protagonistes d’Eliduc.

23Les lais dessinent au fond une trajectoire inverse à celle que raconte le film de Wim Wenders. Alors que les deux œuvres prônent le travail de la mémoire dans l’édification d’un monde offert aux vivants25, l’amour de l’homme et de la femme, dans le film, constitue son propre dépassement. Signe des temps sans doute, l’objet du désir de l’ange est la seule cause de sa chute heureuse26. Il en ressort une forme d’humanisme épicurien qui fait de la condition humaine, en dépit des murs et de la folie des hommes, la plus enviable de la Création. Rien ne vaut le sensible, semble répéter Cassiel, dont chaque expérience sensible est une nouvelle extase. Mais, amputé de ses ailes au nom de la liberté, l’ange n’incarne-t-il pas l’enfermement sans appel de l’homme dans la forteresse de sa condition temporelle27 ? Plus que l’ange, c’est surtout l’homme qui l’a créé tel, qui renonce à s’élancer après lui vers l’au-delà du sensible. Chant du monde sensible et de l’auto-rédemption de l’humanité, le film relate une expérience d’incarnation non suivie d’ascension. Pour Marie de France, la mutilation de l’aptitude au désir que signe la chute de l’ange était moins désirable que l’essor des oiseaux.