Lascive Phyllis

1Lorsque, vers 1235, Henri d’Andeli rédige Le Lai d’Aristote, la littérature cléricale s’appuie déjà depuis longtemps sur des traditions topiques et rhétoriques éprouvées. On a ainsi pu retrouver dans son lai l’influence des fameux « débats du clerc et du chevalier », des débats d’école sur les paradigmes de l’enseignement universitaire et naturellement d’une misogynie sans doute immémoriale mais plus volontiers prêtée aux clercs qu’à n’importe quel autre ordre de la société.

2Par contre, Henri d’Andeli semble bien être le premier à adapter en Occident le conte oriental du « ministre ridiculisé » et à le relier à la geste d’Alexandre le Grand, même si un doute subsiste quant à la parenté de son texte avec un exemplum à peu près contemporain de Jacques de Vitry1. Le résultat en est un texte inclassable, à la fois surgeon fabliesque du Roman d’Alexandre et pochade anti-aristotélicienne (à l’heure où l’Université parisienne adopte massivement les thèses du Stagirite), qui met exemplairement en scène un triangle amoureux malicieusement démarqué du modèle courtois: le souverain n’y apparaît en effet pas comme l’époux, mais seulement comme l’amant d’une créature que ne convoite plus son meilleur chevalier, mais bien son précepteur. On constate en fait que les positions d’âge sont inversées: le barbon est devenu soupirant et le jeune premier est le compagnon officiel de la femme. Le statut de la femme n’est pas ainsi sans se teinter d’une ambiguïté qui pourrait s’avérer dommageable pour sa réputation...

3Il n’est pas inintéressant de constater que l’on retrouve la même situation en un récit tout à fait parallèle de la, de surcroît, quasiment contemporaine Estoire del Saint Graal2 : héros d’une mésaventure généralement prêtée à Virgile, un improbable Hippocrate s’y voit en effet pris au piège par la maîtresse de l’empereur Auguste, jeune femme qui entretient de surcroît avec l’héroïne du Lai d’Aristote la caractéristique d’être originaire des marches de l’empire (Indienne dans le lai, Gauloise dans le roman en prose) : l’anecdote n’est en effet autre que celle du panier bloqué à mi-hauteur de la fenêtre de la belle et du haut duquel le sage doit essuyer les quolibets de la foule assemblée le lendemain matin3. On ne tentera pas ici de démêler lequel des deux récits peut avoir influencé l’autre, l’essentiel étant de constater que dans des milieux sans doute proches, marqués en tout cas par les mêmes stéréotypes cléricaux, un même schéma relationnel a pu servir de base à l’illustration d’une morale de sagesse élémentaire enjoignant le sage à se défier des emportements de la passion. Les deux récits restèrent d’ailleurs populaires jusque tard dans la Renaissance et une étude iconographique comparée de leurs représentations serait très instructive.

4Nous avons tenté de montrer ailleurs les parallèles que l’on peut établir entre le personnage de Merlin et celui d’Aristote, tous deux représentant dans leur « matière » respective (« de Bretagne » vs « de Rome ») un prototype à la fois d’omniscience, de sagesse et, finalement, d’aveuglement4. Quant au souverain que met en scène Le Lai d’Aristote, il apparaît à la fois proche et éloigné du héros que mettaient en scène les Romans d’Alexandre du xii^e siècle. L’Alexandre d’Henri d’Andeli a certes la prestance et l’insolente jeunesse qu’on lui connaissait jusque là, mais ses qualités de « fin amant » restaient à découvrir. Reconnaît-on d’ailleurs encore le conquérant macédonien dans ce chevalier recréant (à qui on accorderait peut-être cependant cette circonstance atténuante que l’on pourrait se demander quelle campagne prestigieuse, une fois l’Inde conquise, lui permettrait encore d’augmenter sa gloire militaire) et si docile aux ordres qu’on lui donne (sa maîtresse d’abord, Aristote ensuite) qu’il en désoriente sans cesse son entourage ?

5Mais c’est ici plus particulièrement sur le pôle féminin du triangle que nous aimerions nous pencher. Bien qu’Henri d’Andeli ait pris grand soin de le maintenir dans l’anonymat, nous donnerons par commodité à ce personnage le nom, consacré par la tradition allemande de notre récit, de Phyllis ; il y a en effet tout lieu de penser que le nom de Blanchefleur que lui donnent les seuls manuscrits E et F du Lai d’Aristote est apocryphe. Mais cette interpolation n’est pas innocente : Blanchefleur et Phyllis sont en effet deux noms que l’on retrouve dans les Débats du clerc et du chevalier du xii^e siècle5 et l’on peut tenir pour vraisemblable la conclusion qu’en tire Delbouille, à savoir que Le Lai d’Aristote « était considéré au xiii^e siècle comme une illustration et un corollaire des “débats” en question6 ».

6Cependant, cette influence ne nous renseigne guère sur les connotations premières du personnage féminin : dans un des textes latins, Phillis est en effet l’amie du chevalier, alors que dans le premier texte français du groupe Blancheflor est l’amie des clercs. La vérité est qu’il s’agit là de noms interchangeables donnés à des jeunes filles dont la légèreté, prise en un sens non péjoratif, reste sans doute le principal mérite. L’héroïne du Lai d’Aristote ne semble d’ailleurs pas revêtir de prime abord davantage de consistance: hormis le fait qu’elle vient d’Inde la Major, c’est-à-dire de l’Inde supérieure, limite, comme on l’a déjà signalé, des conquêtes d’Alexandre, on n’apprendra rien sur ses origines ni sur sa condition. Et il serait hasardeux, en l’occurrence, de demander aux textes « classiques » de la geste du conquérant macédonien de nous aider à éclaircir ce point : quoi de commun en effet entre la jeune Indienne du Lai et la reine Candace du Roman d’Alexandre à qui on pourrait être de prime abord tenté de la comparer? Le parallèle avec les filles-fleurs serait à la limite davantage justifié, mais Henri d’Andeli nous précise bien qu’Alexandre se conduit en fins amis (v. 1007), avec tout ce que cela comprend de constance et d’exclusivité. En fin de compte, il faut se résoudre à considérer notre Phyllis comme une création tout originale et notre Alexandre comme un héros singulièrement moins torturé par la gloire et la fatalité que son homologue romanesque. Tout se passe en fait comme si, arrivé au sommet de sa puissance, l’Alexandre d’Henri d’Andeli avait désormais conquis le droit d’abandonner (de dépasser?) sa vocation guerrière pour se livrer à un amour sans contrainte, au risque de se faire reprocher (ce qui ne manquera guère, mais c’est là précisément le ressort du texte) sa recréantise.

7Phyllis ne serait-elle ainsi qu’une simple courtisane? Le texte reste, sur ce point, singulièrement ambigu. Tout d’abord, en assimilant explicitement à deux reprises, comme on l’a vu, Alexandre à un fin amant, il sous-entend (mais n’affirme pas !) que la jeune fille se montre en tout point digne de cette relation : tout au plus son affliction, au moment où Alexandre, sermonné par son maître, refuse momentanément de la revoir, pourrait-elle confirmer cette interprétation. Par ailleurs, un détail de sa description va nous permettre, en abordant enfin le thème de la chevelure, d’examiner de plus près la riche ambiguïté de son attitude.

8Au moment, donc, où Phyllis, qui a promis à Alexandre qu’elle réglerait le conflit qui l’oppose à son maître, pénètre dans le verger où se déroulera la scène qui fait l’essentiel de la narration d’Henri d’Andeli, celui-ci dresse de son héroïne un portrait à la fois conventionnel et subtilement évocateur:

Au matin, quant tens fu et eure,
Sans autrui esveillier se lieve,
Car li levers pas ne li grieve.
Lors s’est en pure sa chemise
El vergier desoz la tor mise,
En un bliaut inde gosté,
Quar la matinee ert d’esté
Et li vergers plains de verdure ;
Si ne doutoit pas la froidure,
Qu’il faisoit coi et dolz oré. (v. 278-87)

9Phyllis, donc, se lèvetot, comme si elle était une émanation de l’aurore. Diaphane, transparente, en une tenue qui laisse tout deviner de ses charmes, elle s’intègre tout naturellement à la description printanière du locus amœnus : sa simple apparition semble conjurer toute crainte de froidure intempestive. Véritablement, si le printemps n’était là, elle serait capable de le susciter par sa seule présence. Suit la description, classique et ramassée, d’où ressortent tout de même quelques détails significatifs:

Bien li ot Nature floré
Son cler vis de lis et de rose ;

En tote sa taille n’ot chose
Qui par droit estre ni deüst,
Si ne cuidiez pas qu’ele eüst
Loïe ne guimple ne bende ;
Si l’enbelist molt et amende
Sa tresce grosse, longue et blonde :
Na pas deservi c’on la tonde,
La dame qui si bel chief porte !
Parmi le vergier se deporte
Cele qui Nature avoit painte ;
Nuz piez, desloiee, deschainte,
Sen vait escorçant son bliaut,
Chantant basset, non mie halt [...] (v. 288-302)

10Nous frappe bien sûr cette « tresce grosse, longue et blonde » qui nous est présentée comme la caractéristique physique la plus remarquable de la jeune fille, avec cette notation un peu étrange qui fait état du dommage qu’elle encourrait à s’en voir privée : sachant que l’humiliation de la tonte était réservée au Moyen Age aux folles et aux femmes coupables, nous sommes d’emblée prévenus que, malgré les apparences on ne saurait faire un tel amalgame avec Phyllis. Mais on aura également été frappé par l’insistance du narrateur à tisser un lien quasiment génétique entre son héroïne et la nature, ici personnifiée. Belle plante (ou jolie fleur dans une peau de vache ?), Phyllis se prête ici à toutes les métaphores qui peuvent associer à la fois sa beauté et son caractère à une sphère n’entretenant aucun lien avec la culture. Dans le débat médiéval classique entre nature et norriture, Phyllis semble tout entière située du côté du premier terme. Mais l’est-elle par essence ou par jeu? C’est bien là la question que pose le texte retors d’Henri d’Andeli, qui prend bien soin de nous préciser que la jeune fille n’est pas revêtue ici de sa seule innocence: il nous dit en effet qu’elle se promène « nuz piez, desloiee, deschainte », c’est-à-dire qu’elle a sciemment simplifié sa vêture et, peut-être, sa coiffure. Jusque là habillée comme toute dame courtoise qui se respecte, elle met en scène son aspect « naturel », qui ne se révèle donc tel qu’au second degré. En tout état de cause, la nature que représente Phyllis se révèle être une construction ; partant, on peut soupçonner que son jeu de séduction ne s’appuie aucunement sur une prédisposition qui lui serait, c’est le cas de le dire, « naturelle ». L’allusion à la « tresce » revêt ici toute son importance, car on serait tenté de penser que cette description statique suppose en fait la concaténation de deux temps successifs : celui où la jeune fille arbore fièrement sa tresse, et celui où elle la dénoue. Mais la dénoue-t-elle vraiment? Les représentations médiévales les plus anciennes de notre fabliau (la stalle de la cathédrale de Lausanne, de la fin du xiii^e siècle, ou les tapisseries du musée des Augustins de Fribourg en Brisgau, de 1310-1320) nous montrent les cheveux de Phyllis sévèrement attachés.

11Par contre, la fameuse mais tardive (début du xvi^e siècle) gravure de Lucas de Leyde ne laisse aucune ambiguïté sur le modèle qui a inspiré son portrait de l’héroïne: ornée de bijoux et de vêtements somptueux, laissant flotter sa chevelure au vent, elle cravache et chevauche un Aristote enturbanné (signe de son paganisme), illustrant par là un double renversement puisque, non contente de le dominer physiquement, elle le menace de l’instrument même qui garantissait l’autorité du maître face à ses étudiants. Mais la gravure ne saurait illustrer que l’instant où l’action culmine et prend tout son sens moral, instant dans lequel force est d’avouer que les apparences sont irrémédiablement défavorables à l’héroïne : rien chez Lucas de Leyde ne vient racheter le soupçon de lubricité vénale qui s’attache à la représentation de Phyllis ; il est entendu que les prostituées se reconnaissent, pour tout le Moyen Age et même au-delà, à leur chevelure longue et libre, mais les longs cheveux qui recouvrent entièrement la nudité de Marie-Madeleine sont à la fois la marque de son péché et la promesse de sa rédemption.

12L’iconographie ne semble donc illustrer notre texte que par excès ou par défaut, et la mise en récit de l’anecdote autorise le lecteur à révoquer en doute les images données ; en effet, le mécanisme par lequel se construit le texte est doublement subversif : d’abord, au niveau le plus littéral, en ce qu’il tend exemplairement le piège où viendra se prendre Aristote, et plus subtilement ensuite, dans la mesure où l’attente « naturelle » du lecteur, à savoir le désir d’être rassuré en constatant que Phyllis est « comme les autres », se voit subtilement frustrée par le dévoilement, précisément, de la ruse, et de tout ce qu’il faut d’« antinaturel » à Phyllis pour parvenir à ses fins : pour qu’Aristote soit convaincu qu’elle est passible du même traitement que les autres femmes, Phyllis fait, en quelque sorte, taire sa singularité, laquelle n’est peut-être rien d’autre que sa capacité d’être en amour l’égale d’Alexandre8. Symétriquement, Aristote se révèle lui aussi différent de ce qu’on pouvait croire jusque-là, à l’importante différence près, cependant, qu’il partageait avec le lecteur la certitude de sa singularité, à savoir qu’il était « le meilleur clerc du monde ». Ainsi, dans le même mouvement que la présumée courtisane montre, qu’en en jouant le simulacre elle est capable de résister intérieurement à un « instinct » que la « sagesse masculine » attribue sans distinction à tout son sexe, le clerc exceptionnel entre tous est contraint de constater qu’il n’est, au fond, pas toujours différent des autres hommes... La traditionnelle attribution de la nature à la femme et de la norriture à l’homme se retrouve ainsi complètement brouillée, la femme s’avérant capable de secondarité et l’homme succombant à une primarité dont il se croyait protégé. Le narrateur a si bien compris ce mécanisme, qui est de fait indispensable à sa démonstration, qu’il met dans la bouche d’Aristote des propos dont la contradiction logique fonctionne comme la mise en œuvre même du processus de scission qui s’opère en lui :

Voit la dame aler et venir ;
El cuer li met un sovenir
Tel que ses livres li fait clorre :
« Ha ! Diex, fait il, quar venist ore
Cist mireors plus près de ci !
Si me metroie en sa merci. (v. 323-28)

13Mais d’où peut bien lui venir ce « souvenir », puisque de son propre aveu, il ne s’était jusque là guère préoccupé des commandements d’Amour? La même aporie est à l’œuvre dans les paroles qu’il adressera à la jeune fille et même déjà dans les termes par lesquels il décrit son trouble: comment comprendre qu’Aristote maîtrise d’emblée le code langagier de la fin’amor, sinon par l’idée qu’il en acquiert spontanément et « naturellement » la connaissance? De fait, le philosophe garde encore suffisamment de bon sens pour reconnaître que sa raison est prise ici en défaut et que la forme de connaissance9 qui, littéralement, lui « tombe dessus » est fondamentalement différente de celle qu’il a jusque là prônée:

Mal ai emploié mon estuide,
Qui onques ne cessai d’aprandre !
Or me desaprant por mielz prandre
Amors qui maint preudome a pris ;
S’ai en aprenant desapris. (v. 342-46)

14Mais ce contraste ironique entre les deux types de connaissance qu’expérimentent nos personnages n’est pas la seule preuve de l’aspect extrêmement construit du stratagème ourdi par Phyllis ; le texte nous en offre en effet une double métaphore à travers les deux activités apparemment anodines auxquelles se livre l’héroïne dans le verger. D’une part, elle se tresse un couvre-chef de fleurs :

La dame en un rainsel de mente
Fist un chapel de maintes flors.
Au faire li sovint d’Amors,
Si chante au cueillir les floretes : (v. 356-59)

15D’autre part, et on voit que le texte coordonne explicitement les deux activités, elle égrène une série de chansons, dont on comprend très vite qu’elles ne sont en fait que la matérialisation langagière de la série de fleurs, proprement de l’« anthologie », dont elle s’est couronnée. Notons de surcroît la reprise du verbe « se souvenir », qui semble ici plus à sa place que dans le cas d’Aristote (mais c’est bien la rencontre des deux occurrences qui fait sens). Ainsi la chevelure se retrouve-t-elle au centre d’un dispositif de filage motivique et textuel, dont elle représente évidemment la figure idéale. L’examen des poèmes insérés nous révélera toute la subtilité de l’auteur dans l’art de tresser des fils de prime abord indépendants, mais en fait solidement reliés au propos central qu’ils étayent par un jeu souterrain de correspondances intertextuelles.

16On se souvient en effet que Le Lai d’Aristote appartient à ce petit groupe d’œuvres qui, à partir du modèle lancé vers 1228 par Jean Renart dans son Guillaume de Dole, intègrent à leur trame des refrains lyriques et des chansons de toile. Vu la brièveté du texte, le choix se limite ici à quatre citations, mais la progression qu’elles dessinent n’en est que plus claire. Alors que la profusion des insertions a jusqu’ici découragé les critiques du Guillaume de Dole de découvrir la logique qui en gouvernerait l’agencement dans ce dernier roman (on parle généralement d’anthologie déguisée, voire de pot-pourri désordonné), la cohérence de l’authentique « discours parallèle » qui sous-tend Le Lai d’Aristote apparaît, pour qui veut bien l’examiner attentivement, d’une parfaite cohérence.

17Delbouille le remarquait déjà, en limitant son analyse au trois refrains de caroles :

Le premier [...] évoque sans plus l’arrivée de la belle blonde attendue, le second, moins réservé, parle d’un amour douloureux; le troisième, triomphant et cruel, clame haut la victoire de la coquette et le ridicule du « maître » conquis et soumis10.

18Pourtant, Delbouille ne va pas au bout de ses intuitions, et ne comprend par exemple pas pourquoi Henri d’Andeli omet le premier vers des deux derniers rondeaux : or, ceux-ci s’enchaînent tout simplement par la rime au vers narratif qui les introduit. Ces poèmes ne nous ayant été de surcroît transmis par aucun autre manuscrit que ceux du Lai d’Aristote, il y gros à parier que si Henri ne les a pas inventés11, il a pu au moins les adapter librement; ainsi s’expliquerait en particulier l’introduction, dans le dernier refrain, du personnage de « Maître Musart », assez éloigné des canons du genre, mais exprimant à merveille ce que le dialogue direct ne peut pas, par décence, dire tout haut.

19Remarquons en outre que, contrairement à ce que l’on observe dans le Guillaume de Dole ou dans le Roman de la Violette, les insertions ne sont nullement dispersées et ne se soucient guère de se répartir entre les divers protagonistes. Mais le plus simple, à ce stade de l’analyse, est de citer à la suite les quatre textes, en prenant bien garde de ne pas oublier la chanson de toile, qui semble un peu détonner dans l’ensemble, mais dont la place ne s’en justifie pas moins:

« C’est la jus desoz l’olive :
Or la voi venir, m’amie.
La fontaine i sort serie,
El glaiolai, desoz l’aunai
Or la voi, la voi, la voi,
La bele blonde : a li m’otroi. » (v. 303-08)

« Ci me tienent amoretes.
Dras i gaoit meschinete ;
Bele, trop vos aim !
Ci me tienent amoretes,
Ou ge tieng ma mein. » (v. 360-64)

« En un vergier, lez une fontenele,
Dont clere est l’onde et blanche la gravele,
Siet filie a roi, sa main a sa maissele;
En soupirant son doz ami apele :
“He! beax quens Guis,
La vostre amor me tolt solaz et ris!” » (v. 384-89)

« Ainsi va qui Amors maine.
Bele Doe i ghee laine ;
Maistre Musart me soutient.
Ainsi va qui Amors maine
Et ainsi qui les maintient. (v. 465-69)

20Ce n’est pas seulement la thématique générale, comme l’a bien vu Delbouille, qui mime la progression de l’action extérieure, mais, plus précisément encore – et cela est d’autant plus remarquable pour des textes si brefs – les éléments constitutifs de ces chansons qui dessinent un parcours métanarratif parfaitement cohérent. Plutôt que de se livrer à quatre explications de textes, on en proposera directement la synthèse dans le tableau suivant qui signale les occurrences des cinq indices thématiques les plus importants :

21Nul ne contestera que la progression ne soit claire ; en particulier, la succession des quatre verbes décrit exemplairement l’irrésistible séduction dont est victime Aristote. Mais la suite des indices masculins, allant de l’indifférenciation à une appellation ironique, en passant par un titre de noblesse (fallacieux sentiment de triomphe !), et celle des appellations successives, toujours plus solennelles, de l’amour, sont aussi particulièrement suggestives. Les indices situationnels alternent deux éléments qui renvoient en fait à la même chose, à savoir la fontaine comme lieu où la jeune fille vient laver son linge (et son âme ?) : nulle évolution ici, pour la bonne raison que l’unité du lieu, correspondant en l’occurrence au verger dans lequel se déroule l’action du lai, est la condition même de la perpétuation de l’extase lyrique; le conflit du statique et du dynamique, qui gouverne l’alternance de l’octosyllabe narratif et des vers chantés, trouve ici son expression la plus nette, ce qui n’empêche pas le discours second véhiculé par les textes insérés de s’insinuer à l’intérieur de la trame narrative. En fin de compte, seuls les indices féminins ne semblent épouser aucun mouvement bien net (sinon que le possessif n’apparaît que dans la première chanson) ; leur rôle paraît plutôt de faire miroiter des facettes diverses et contradictoires de la féminité, afin de mieux égarer Aristote : ce dernier ne traite-t-il d’ailleurs pas la jeune fille de « miroir » ? De fait, il n’est pas impossible que ces figures féminines, dans leur diversité, ne servent à renforcer l’idée qui se dégageait déjà de l’analyse du personnage de Phyllis : loin de figer la femme dans un rôle codé (stratégie classique du discours misogyne), elles nous rappellent son inclassabilité foncière et sa capacité à endosser indifféremment les rôles assignés par la nature et par la culture.

22Loin de se réduire à ce que pourrait signifier sa chevelure, l’amie d’Alexandre ne se sert pas moins de celle-ci comme d’un emblème, non cependant pour signifier la servitude de la femme perdue, mais bien plutôt pour proclamer sa liberté de femme amoureuse prête et apte à user de tous les moyens pour faire valoir, même paradoxalement, sa dignité.