URL originale : https://books.openedition.org/pup/41550
De la figure au signe d’écriture
From the iconic item to the alphabetical writing sign
p. 151-160
Résumés
Le point de vue que j’adopterai pour traiter du rôle de l’image dans la genèse de l’écriture sera celui de l’alphabet. C’est en effet en définissant la lettre comme un « élément », à la suite de Platon, que les Grecs ont introduit dans l’histoire une conception finaliste de l’écriture qui ne pouvait qu’en discréditer par principe les origines iconiques. Ce discrédit s’est trouvé renforcé par la conception de la « figure » induite par l’alphabet, celle d’être elle aussi un « élément » c’est-à-dire une unité fondatrice et distinctive, indépendante de son support. Ce n’est certainement pas un hasard si le « trompe-l’œil » est une spécificité de l’art occidental : il est la transposition directe de l’alphabet dans le domaine de l’image. Mais ces fermetures et ces occultations constituent également, par contrecoup, autant d’indices en quelque sorte « négatifs » qui nous indiquent la marche à suivre pour repérer dans l’image les prémices de l’écriture : il s’agit d’en identifier les manques, les oublis, les processus négligés ou méprisés. Je ferai quelques propositions en ce sens. « L’esprit géométrique » qui a présidé à l’invention de l’alphabet grec constitue un autre indice intéressant, et positif celui-ci : il témoigne de l’intervention d’une pensée analytique et abstraite dans la genèse de l’écriture, dont on a tout lieu de supposer qu’elle ne se manifeste pas seulement à l’étape ultime de son histoire mais qu’elle en a déterminé le processus initial. On cherchera à en trouver des preuves dans le graphisme figuratif fantastique.
The point of view chosen for my paper dealing with the role of the image in the genesis of writing will be the one of the alphabet. It is indeed in defining the letter as an « element », following Plato, that the greeks introduced in history a finalist conception of writing which only could discredited on principle. This discredit has been further reinforced by the concept of « figure » induced by the alphabet. It means to be also an element, a founding and distinctive singularity, free from its material support. It is not accidentaly that the « trompe l’oeil » painting is specific from westen art history. It is a direct transfer of the alphabet into the realm of image making. But these closings and eclipses are also constituting, as an induced result, « negative » clues and traces to grasp into the image the seeds of writing : we have to identify the lackings, the oversights, the neglected or disconsidered processes. I will draw some propositions about this. The « geometric spirit » who gave birth to the invention of the greek alphabet provides us another interesting clue, and a positif one. It testifies the presence of an analytical and abstract thinking in the genesis of writing. We shall consider that it does not only belong to the latest phase of its history but that it was determinant from the very eve of the process. We will look for proofs of this in the fantastic representations.
Entrées d’index
Mots-clés : signe, sémiologie, alphabet
Keywords : sign, semiology, alphabet
Texte intégral
1La figure « non encore inscrite » – ni, à plus forte raison, encore désignée ou nommée comme telle – a pour caractéristique principale d’être éphémère. Telle est même sa vocation première. Cette figure possède à la fois la vertu protéiforme des images qui nous viennent en rêve et leur don fulgurant de la présence. Peut-être est-ce pour cette raison que l’homme a éprouvé le besoin de l’inscrire – et qu’il a fini par y prendre goût. Moins au nom de ce qu’elle pouvait « représenter » – objet réel ou pure fantaisie – que pour l’aventure extravagante que devait constituer pour lui le fait de se l’approprier en en réalisant un tracé. Car un « tracé » n’est pas une « trace », c’en est même tout l’opposé : il combine l’éphémère du geste à celui de la figure à des fins de révélations ou de célébrations réciproques, susceptibles de se multiplier elles-mêmes à l’infini. L’expérience la plus étonnante qu’offre un tracé est qu’il puisse être effacé et recréé aussitôt à neuf : l’œuvre en métamorphose perpétuelle de Picasso en est la preuve. Il ne serait d’ailleurs pas absurde de supposer, au contraire des idées reçues, que c’est le tracé de figures sur du sable, ou sur un support similaire, qui a donné pour la première fois à l’homme l’intuition de ce qu’allait être, beaucoup plus tard, l’écriture. Sur le sable, le geste ne fait pas seulement que s’emparer des figures : il est en concordance immédiate et sensible avec le rythme de la parole, qu’il lui est loisible de prolonger ou de mimer à l’intérieur même de son graphisme. On ne trouve d’équivalent à cette liberté fusionnelle que tardivement dans l’histoire de l’écriture, lorsqu’apparaît la calligraphie chinoise, où papier, encre et pinceau conjuguent leurs fragilités pour permettre au peintre-scripteur d’investir le signe écrit d’un imaginaire volatil, mais peut-être d’autant plus révélateur.
2Rien n’est plus éloigné d’une telle conception de la figure que celle que nous devons à l’alphabet, et que résume pour l’essentiel la notion de « pictogramme », partie prenante d’un processus qui ne peut conduire qu’à la lettre puisqu’elle en est le produit direct : le pictogramme est la projection sommaire de « l’élément » dans l’univers de l’image. Il ne faut donc pas s’étonner si la culture occidentale a longtemps refusé aux écritures dites « figuratives » le statut d’écritures à part entière. C’est seulement au xixe siècle qu’elle a accepté de reconnaître que des figures pouvaient se lire comme on lisait un texte alphabétique – en l’occurrence que les hiéroglyphes égyptiens étaient aussi des « signes des voix », comme les nomme Champollion –, alors qu’elle croyait jusque-là cette fonction réservée aux seules lettres gréco-latines. Cette supériorité de principe du verbe par rapport à l’image traverse presque de bout en bout l’histoire de notre culture. En témoigne la doctrine de l’Ut pictura poesis, apparue à la Renaissance, et qui a maintenu son crédit jusqu’au milieu du xixe siècle. Fondée sur un extrait de vers d’Horace qui semblait adapté à sa cause, elle était initialement destinée à rendre justice à la peinture, considérée depuis des siècles comme une activité d’artisan, et même à la donner pour exemple à la littérature. Or cette interprétation s’est inversée dès le milieu du xve siècle, pour servir au contraire à promouvoir la narration et les structures du discours comme les modèles obligés de l’art pictural – quand ce n’était pas l’alphabet lui-même : on vient de le constater chez Alberti (Alberti 1992, Lee 1991, Baxandall 1989).
3Ainsi est née la peinture d’Histoire, ce « grand genre », pivot de l’académisme, qui s’est imposé sur les cimaises jusqu’à ce que Gustave Courbet en offre une version parodique dans l’Enterrement à Ornans. Encore cette initiative devait-elle avoir plutôt pour résultat de confirmer sa légitimité. Certes, Courbet avait substitué aux acteurs traditionnels d’une mise en scène convenue des héros issus du monde paysan, mais leur rôle dans le tableau ne se comprend qu’en référence à la tradition qu’ils sont précisément censés remettre en cause. La comparaison du Bonjour Monsieur Courbet (ou La Rencontre) de Courbet avec L’Homme à la médaille de Botticelli conduit aux mêmes conclusions. Dans la confrontation iconique des pouvoirs de l’art et de l’argent qu’ils nous présentent tous deux, le peintre le plus révolutionnaire, et le plus convaincant, n’est pas Courbet, qui s’applique à intégrer à une scénographie didactique des « types » conçus dans la mouvance des physiologies de l’époque – le mécène, le serviteur et l’artiste, identifiés chacun par quelques objets allégoriques : le chapeau, les gants, la canne –, mais Botticelli. Tandis que l’un illumine du soleil franc-comtois l’attitude à la fois christique et souveraine du peintre en manches de chemise, l’autre intègre la technique nouvelle de l’illusion paysagère – perspective linéaire et glacis bleutés – au double hommage circulaire qui rythme son tableau, laissant au regard du spectateur le choix de décider devant l’image, et en jugeant de ses effets, du pouvoir – celui de l’artiste ou du mécène – auquel il donnera sa préférence. C’est seulement la découverte tardive de l’art japonais qui a permis à la peinture occidentale de retrouver son indépendance et sa pleine liberté de création : j’aurai l’occasion d’y revenir.
4La linguistique a pris le relais de la littérature au milieu du xxe siècle, et imposé à son tour aux arts visuels sa grille, et sa domination. La même valorisation abusive du langage se rencontre dans la manière dont linguistes et sémioticiens ont envisagé l’écriture à cette époque et en ont conçu la genèse. Selon eux, l’écriture se serait élaborée en deux étapes sans lien de continuité l’une avec l’autre. Sans doute est-il admis désormais que l’image intervient la première dans cette genèse, ou tout au moins la figure – car il n’est guère prêté attention dans ce contexte à l’élément support de l’image – et une figure elle-même comprise au sens de « représentation » hérité de la mimesis platonicienne, que l’on trouve dans le pictogramme. Or tout ne peut pas être représenté : comment figurer « le vent », ou « l’âme » ? C’est alors que la parole serait venue au secours d’un système assurément novateur mais destiné à tourner court, et qu’elle aurait opéré la mutation magique et irrésistible permettant à cette ébauche imparfaite de devenir « écriture » au sens complet et rigoureux du terme. Telle est la thèse développée par Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov en 1972 dans le Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, au chapitre de l’écriture. Et ils concluent : « C’est l’impossibilité de généraliser ce principe de représentation qui a introduit, même dans les écritures fondamentalement morphémographiques comme la chinoise, l’égyptienne ou la sumérienne, le principe phonographique. On peut presque dire que toute logographie naît de l’impossibilité d’une représentation iconique généralisée ». Ces lignes disparaîtront de l’édition suivante du dictionnaire, due à Tzvetan Todorov et à Jean-Marie Schaeffer, et publiée une vingtaine d’années plus tard (Ducrot & Todorov 1972). C’était déjà de bon augure.
5Il semble en effet que notre civilisation de l’alphabet soit enfin prête, à l’aube de la seconde décennie du xxie siècle, à reconnaître à l’image les potentialités créatrices qui lui sont propres, et à accepter de voir en elle le facteur décisif dans l’élaboration de ce medium composite que nous appelons « écriture ». L’emprise des nouvelles technologies sur la communication médiatique n’y est certainement pas étrangère. Et il n’est pas interdit de penser que notre civilisation de l’alphabet va inventer une pratique originale de la lettre, née de l’écran, comme elle l’a fait lors de l’apparition de l’imprimerie et de la typographie, en s’inspirant cette fois-ci des systèmes d’écriture fondés sur l’idéogramme, puisqu’ils sont désormais voisins du sien dans les mêmes listes de caractères, et défilent sur le même support. Nous en observons déjà les prémices. Les parois des tombes égyptiennes dont les textes se lisaient en les longeant pas à pas sont devenues ces strates immatérielles que l’on peut déplacer de la main jusqu’aux limites extrêmes du visible. Nous commençons à aborder autrement l’écrit, non par désir ou par caprice, mais par nécessité et, il faut le reconnaître aussi, par hasard : le fait de pouvoir créer du texte en en effleurant le support du doigt a dissocié l’acte d’écrire des rythmes manuels du ductus – dont le clavier typographique garde néanmoins la mémoire – mais il a contribué en retour à nous faire prendre conscience de l’existence de ce ductus et deviner qu’il avait une histoire, sans que nous soyons encore tous capables de percevoir la complexité et la richesse d’une telle histoire (Jeanneret 2011).
6Il faudra certainement attendre à nouveau encore longtemps pour que cette écriture de troisième génération, cette écriture artificielle – de même que l’on avait donné dans l’antiquité le nom de « mémoire artificielle » à l’art de la mémoire – vienne renouveler de manière significative notre univers de communication : quatre siècles ont été nécessaires à la civilisation occidentale pour qu’elle découvre que la principale vertu du codex était d’autoriser la consultation et la comparaison des textes, que ne permettait pas le rouleau. Ce que l’on constate pour l’instant est que l’aventure informatique nous a rendus plus lucides et plus critiques à l’égard de nos relations passées avec l’image et, par contrecoup, plus attentifs envers les écritures figuratives et leur origine iconique (Beaux, Pottier & Grimal 2009).
7Car ces écritures ont toujours fasciné le monde occidental, et d’autant plus sans doute qu’elles lui étaient culturellement et conceptuellement inaccessibles. Elles représentent en effet pour lui « l’autre » absolu – non pas alter, « le double », mais alius, et dans ses deux valeurs opposées de « divin » et de « paria ». À la Renaissance, les figures des hiéroglyphes semblent participer d’une écriture qui échappe à l’univers humain et le transcende, langue ésotérique et sacrée, plus proche du songe que du réel. Au xixe siècle, c’est le contraire : les figures des abécédaires ne servent qu’à amuser les enfants – c’est-à-dire, en prenant le mot « enfant » dans son sens étymologique d’in-fans, ceux qui ne savent pas encore parler, ou qui n’ont pas encore acquis la science et le pouvoir du langage. Les figures ne sont plus que des accessoires futiles de la parole, des aide-mémoire ludiques de l’alphabet (Maillard 1985, Le Men 1984).
8Mais d’où vient ce signe figuratif, et comment expliquer son caractère aussi nécessaire qu’insaisissable ? D’abord par l’imaginaire, et par le rêve. Nous sommes redevables à Freud d’avoir libéré le rêve et sa lecture du déchiffrement terme à terme en éléments ponctuellement codés auquel la culture alphabétique l’avait contraint :
« Non seulement les éléments du rêve sont déterminés plusieurs fois par les pensées du rêve, observe-t-il dans l’Interprétation des rêves, mais chacune des pensées du rêve y est représentée par plusieurs éléments. Des associations d’idées mènent d’un élément du rêve à plusieurs pensées, d’une pensée à plusieurs éléments. (…) Quel que soit le rêve que je décompose, je retrouve toujours les mêmes principes : les éléments du rêve sont issus de toute la masse des pensées du rêve, et chacun d’entre eux, si on le rapproche des pensées du rêve, y est plusieurs fois indiqué » (Freud 1967).
9Le modèle dont Freud s’est inspiré pour lire le rêve est toujours l’écriture, mais il s’agit désormais du système hiéroglyphique, tel qu’il commençait à être compris au début du xxe siècle dans le cercle des non-spécialistes. Tentative aventureuse, dont les égyptologues ont confirmé toutefois le bien-fondé, s’agissant en particulier de l’interprétation que Freud y donne de la figure : « la comparaison freudienne entre le déchiffrement du rêve et celui des inscriptions hiéroglyphiques résiste bien au regard critique de l’égyptologue, plus de quatre-vingts après, constate Pascal Vernus. (…) De même que les signes de l’écriture hiéroglyphique, les éléments du « contenu » du rêve ne fonctionnent pas comme une simple collection de symboles » (Vernus 1983).
10La figure « non encore inscrite » ne trouve donc pas seulement une caution dans la fiction onirique : elle se révèle en être aussi un des principaux moteurs. De même, on doit reconnaître en elle un de ces mirages polymorphes qu’évoque Merleau-Ponty, qui nous permettent d’atteindre le monde qui nous entoure en projetant sur lui nos chimères :
« À chaque moment, mon champ perceptif est rempli de reflets, de craquements, d’impressions tactiles fugaces que je suis hors d’état de relier précisément au contexte perçu et que cependant je place d’emblée dans le monde, sans les confondre jamais avec mes rêveries. À chaque instant aussi je rêve autour des choses, j’imagine des objets ou des personnes dont la présence ici n’est pas incompatible avec le contexte, et pourtant ils ne se mêlent pas au monde, ils sont en avant du monde, sur le théâtre de l’imaginaire » (Merleau-Ponty 1945).
11Cette sensibilité aux formes transitives, au roman des apparences, est présente chez certains écrivains du xixe siècle proches de la peinture : chez Baudelaire, Fromentin, les frères Goncourt, Verlaine. Mais ce sont les artistes du xxe siècle – des peintres et certains poètes – devenus, à la suite de Giorgio De Chirico, les passeurs délibérés du rêve et de l’imaginaire dans l’univers de « l’inscrit », qui nous éclairent le mieux sur ce continuum mental hybride faisant intervenir pêle-mêle tous les champs d’expérience du regard humain – sa sensibilité, son savoir, ses attentes – et l’ensemble de l’univers auquel ce regard a accès, qui constitue le terreau de la « figure » dans son sens originel et fondateur. Henri Michaux en fait le constat en 1954, voyant avec raison dans cette mutation un effet de la remise en cause générale des valeurs traditionnelles de l’art en Occident, mais pressentant aussi, non sans étonnement et sans trouble, que n’était pas seulement en jeu à travers elle un nouvelle idée de l’art : c’était une conception différente du signe qui pénétrait la pensée occidentale. « Il est étrange que ce soit en peinture que des signes apparaissent observe-t-il. Certes pas pour créer une langue universelle, et même on n’est pas sûr que ce soit tout à fait des signes. Ils en représentent plutôt la hantise. (…) Le peintre ne sait plus très bien sur quoi il est fondé à s’appuyer. L’objet, l’objet n’est plus. (…) Après un siècle bientôt d’émiettement, de triangulation des surfaces, le signe sans les inconvénients des formes en trompe-l’œil serait un sûr et solide bloc, éminemment maniable » (Michaux 2001).
12Le séisme dont « l’objet » a été saisi au xxe siècle s’était amorcé quelques décennies plus tôt, dans les tableaux de Manet.
13Matisse s’en est constitué le théoricien, en prenant pour appui la genèse de ses propres œuvres. « L’objet n’est pas tellement intéressant par lui-même, explique-t-il. C’est le milieu qui crée l’objet. C’est ainsi que j’ai travaillé toute ma vie devant les mêmes objets qui me donnaient la force de la réalité en engageant mon esprit vers tout ce que ces objets avaient traversé pour moi et avec moi. Un verre d’eau avec une fleur est une chose différente d’un verre d’eau avec un citron. L’objet est un acteur : un bon acteur peut jouer dix pièces différentes, un objet peut jouer dans dix tableaux différents un rôle différent. On ne le prend pas seul, il évoque un ensemble d’éléments. Vous me rappelez ce guéridon que j’ai peint isolé dans un jardin ?… Eh bien, il était représentatif de toute une ambiance de plein air dans lequel j’avais vécu. Il faut que l’objet agisse puissamment sur l’imagination, il faut que le sentiment de l’artiste s’exprimant par lui le rende digne d’intérêt : il ne dit que ce qu’on lui fait dire » (Matisse 1972).
14C’est bien à faire de lui un signe que conduit l’intérêt particulier que porte un artiste à un objet, et qui l’incite à vouloir l’inscrire : la « figure » de cet objet, avant qu’elle ne s’incarne dans une image, n’est pas sa représentation, ou sa copie, elle est la synthèse mentale qui en rassemble le souvenir et lui confère une présence incorporelle, de même que le mot de « fleur » fait se lever dans l’imaginaire de Mallarmé « l’absente de tout bouquet ». Encore une différence essentielle existe-t-elle entre le mot et la figure : le mot appartient à la tribu, il ne se suffit pas à lui-même pour suggérer la magie intime d’un objet.
15La figure, elle, garde toujours un lien avec le réel, si fragile – voire trompeur – soit-il : elle est l’indice d’une reconnaissance possible de ce réel par quiconque en contemplera ultérieurement le tracé. C’est ce qui fait d’elle un élément de lisibilité, un signe, un signe privé, toutefois, intégré non à un système mais à une constellation personnelle, et qui ne peut être de ce fait que provisoire.
16Car cette figure à valeur de signe est susceptible d’attirer à elle non seulement tel ou tel individu isolé mais tout un groupe, pour peu qu’elle détienne certaines valeurs essentielles à la communauté, et que son incarnation dans des images sera seule à même de diffuser. Telles sont précisément les figures-signes qui composent les écritures figuratives : elles ne tirent pas leur origine de l’effusion privée ou du concept, mais du coup de foudre collectif.
17Un destin tout à fait nouveau attend ces signes imaginaires, lieux de rencontre de la mémoire, qu’elle soit privée ou partagée par l’ensemble d’une communauté, dès lors que l’on souhaite les inscrire, un destin très différent mais tout aussi déterminant que celui qui les a dégagés du monde, et qui tient à l’acte par lequel un artiste, en son nom propre ou au nom de la société à laquelle il appartient, se les approprie en les transposant sur un support. Les figures s’y enrichissent alors de propriétés qui ne sont plus seulement celles du « tracé », ou plutôt où le tracé participe d’un ensemble de données qui lui sont étrangères, dont la première consiste dans l’espace sur lequel les figures doivent s’inscrire, continuum non plus imposé de l’extérieur au regard mais élu délibérément pour leur usage. C’est d’ailleurs cette mutation de la figure dans son transfert de l’imaginaire à l’image qui justifie le plus, aux yeux de Matisse, le recours au terme de « signe » pour définir la figure des objets qui l’inspirent : en passant de l’épreuve du réel à celle de l’image, cette figure est devenue un composant parmi d’autres à l’intérieur d’une structure dont elle contribue elle-même à construire la cohérence : « Le signe pour lequel je forge une image n’a aucune valeur s’il ne chante pas avec d’autres signes que je dois déterminer au cours de mon invention et qui sont tout à fait particuliers à cette invention. Le signe est déterminé dans le moment que je l’emploie et pour l’objet auquel il doit participer. C’est pourquoi je ne peux à l’avance déterminer des signes qui ne changent jamais et qui seraient comme une écriture : ceci paralyserait la liberté de mon invention » (Matisse 1972).
18De même que la figure « non inscrite » naît volatile et polymorphe, la figure « inscrite » naît en effet toujours, et nécessairement, associée. Elle ne se présente isolée que dans des contextes artificiels de célébration, destinés à provoquer la fascination ou le respect : pour honorer une divinité, un saint, un roi – d’où est issu le genre, tardif, du « portrait » – ou afin d’extraire la représentation d’un objet de son environnement iconique et permettre à cette représentation, par différents effets de truquage ou d’illusion, de se confondre avec l’objet réel : telle sera la stratégie du « trompe-l’œil ».
19Le continuum pictural est régi par le principe opposé, celui de la contamination, de l’influence réciproque qu’exercent deux éléments d’une même image l’un sur l’autre lorsqu’on les rend contigus. Il leur communique une troisième valeur, un nouveau sens, qui n’exclut pas les leurs propres mais leur apporte un supplément imaginaire, né de leur voisinage. La découverte de ce mécanisme revient à Chevreul, qui l’a décrit et analysé au début du xixe siècle, après avoir constaté « l’influence que deux couleurs peuvent avoir l’une sur l’autre quand on les voit simultanément » (Roque 1997).
20Il en est cependant de la découverte de Chevreul et des exploitations qui ont été faites des lois et des merveilles de la « simultanéité » par les peintres occidentaux comme de la calligraphie chinoise : elles se situent l’une et l’autre dans le cadre d’une culture écrite qui fait retour sur ses origines après en avoir elle-même considérablement réorienté le cours. La portée de leur témoignage ne peut donc être que limitée. Mais c’est ce qui rend aussi ce témoignage d’autant plus intéressant : il fait apparaître que la polyvalence fondatrice de la figure, sa vocation protéiforme, a trouvé, grâce à son transfert dans l’image, non seulement une confirmation mais un relais, et qui a su traverser les millénaires en dépit de métamorphoses dont certaines pouvaient passer pour des remises en question, voire des reniements dans le cas de l’alphabet. Il nous signale également, ce qui est peut-être plus important encore, que ce n’est pas à la seule figure imaginaire que ce double effet de flottement et de pluralité erratique qui caractérise la figure « inscrite » doit son maintien, mais au support sur lequel elle se réalise, et à l’imaginaire particulier qui lui est attaché. C’est ce que nous confirment les préhistoriens, donnant même à ce constat des proportions surprenantes. Car le support des premières figures dessinées ou gravées par l’homme ne se définit pas seulement par la surface où on inscrit ces figures – comme on le fera plus tard du rouleau ou du tableau – mais par le contexte naturel dans son ensemble où il lui-même se trouve inscrit. Vu sous l’angle de la préhistoire, on pourrait presque dire, en parodiant la formule célèbre de Marshall Mac Luhan « le médium est le message » : « le support est la figure ».
21Tout commence là en effet : l’élection d’un lieu singulier par une société donnée dans la nature, sorte d’espace-repère, à la fois étape d’un parcours et proposant lui-même par sa surface – qu’elle soit offerte aux regards de tous ou accessible seulement à quelques-uns s’il s’agit d’un abri souterrain – une unité induisant à son tour d’autres parcours, physiques ou purement visuels, à créer ou à s’approprier. Car les peintures préhistoriques ne sont pas nées d’un caprice d’artiste ou du hasard : elles participent d’abord intimement d’un mouvement profond d’innovation sociale et culturelle qui marque les vrais débuts de l’aventure humaine : « L’émergence des systèmes de représentations graphiques accompagne et amplifie (les) changements sociaux et économiques, souligne Denis Vialou. Les sociétés s’autonomisent par rapport à leur enracinement culturel originel (…). L’art préhistorique affirme leur identité et symbolise l’appropriation de leurs territoires. (…) Plus de nouveaux espaces sont conquis ou acquis par un nombre croissant de sociétés différenciées, plus les territoires ont tendance à être davantage marqués et donc délimités c’est-à-dire réduits » (Vialou 2007).
22L’une des conséquences de ce mouvement d’autonomie et de diversification socio-culturelle a consisté à sélectionner des supports dont le graphisme devait avoir pour première fonction de consacrer et de sceller l’identité : « L’éventail ouvert des spécificités des espaces pariétaux, immeubles ou mobiliers, montre leurs implications actives, explicites, dans la construction graphique, ou implicites dans la perception des espaces graphiques. En aucun cas, les relations entre les œuvres et leurs supports ne paraissent neutres. L’espace pariétal est donc constitutif de l’espace graphique ; autrement dit, l’espace graphique met en correspondance spatiale les représentations avec leurs supports (Vialou 2007).
23Cette dynamique interne propre au support pré-iconique, de même que son rôle stratégique dans la structuration des premières sociétés humaines, conduisent à interpréter l’apparition de la « figure inscrite » et les motivations qui l’ont suscitée d’une autre manière que nos habitudes de pensée occidentales nous auraient incités à le faire. L’homme préhistorique n’a pas décidé d’inscrire une figure sur la pierre pour l’incarner dans une matière stable et durable – ce qui aurait été du reste contradictoire avec sa vocation d’origine. Telle n’était pas sa priorité. Ce qui lui importait en premier lieu était d’orienter une surface et de lui donner un statut en rapport avec la présence humaine qui évoluait devant elle. La fonction initiale de cette figure a été d’introduire une cohérence visuelle socialisée dans l’ordre de la nature, à l’intérieur d’un espace, ou d’un lieu, qu’un groupe humain souhaitait associer à lui. Elle était aussi d’emprunter à cet espace, et à ce lieu, sa matière. La « figure inscrite » n’est pas née en effet seulement de son support parce qu’il était cet écran qui métamorphose toute trace ou forme en vision révélatrice, mais parce qu’il était également une présence physiquement identifiable, une provocation au regard et à la main, qui incitait à créer des formes dont il pouvait être lui-même l’instigateur : « Les caractères physiques et morphologiques des supports rupestres (…) peuvent ou non être pris en compte et manifestement intégrés, en tout ou en partie, dans la structuration des espaces graphiques, observe Vialou. Ainsi des représentations animales peuvent bénéficier de volumes en creux ou en relief pour souligner leurs masses anatomiques, des signes peuvent se localiser dans un jeu de fissures, etc. Cependant, même lorsqu’il n’y a pas intégration directe des caractères pariétaux naturels, ceux-ci sont perçus simultanément avec les représentations et donc intégrés au niveau de la perception synthétique visuelle (Vialou 2007).
24La provocation créatrice inhérente au support pariétal a eu pour première conséquence de rendre les artistes de la préhistoire particulièrement sensibles aux intervalles qui apparaissaient à sa surface, comme à des figures que l’on pouvait déduire de celle que constituait le support en tant que tel. Plus urgent et plus essentiel pour eux que de traduire en termes graphiques un quelconque projet était de faire l’expérience aussi précise et complète que possible des diverses combinaisons que leur offrait ce support, pour en explorer tous les effets. « Les liaisons spatiales entre les représentations se déclinent selon trois modalités majeures, plus sensibles et plus constantes sur les parois rocheuses que sur celles de pièces mobilières : juxtaposition, superposition et emboîtement » note Vialou, qui en analyse les conséquences à l’intérieur des compositions et résume, en conclusion :
« Les emboîtements sont rares et peuvent conduire à des lectures pseudo-réalistes, comme celles de femelles gravides ou de femmes enceintes. Les juxtapositions, en file ou en nappe, donnent toute leur extension spatiale aux dispositifs pariétaux ; vides pariétaux et pleins graphiques scandent les dispositifs : les vides se remplissent du sens des liens spatiaux établis symboliquement entre les représentations ; celles-ci portent et apportent sur les parois les valeurs thématiques, c’est-à-dire les significations qui ont présidé à leurs choix. Les superpositions partielles par recoupement des contours et tracés linéaires ainsi que les emboîtements donnent une profondeur aux dispositifs pariétaux, comme s’ils faisaient ressortir une stratification du temps, ordonnée selon des règles graphiques : d’une part les dimensions relatives ; d’autre part la lisibilité ou son opposé ouvrant sur des déchiffrements incomplets ou incertains » (Vialou 2007).
25Renversement splendide de l’ordre narratif qui ordonne les mythes et règne sur la parole : l’espace et le temps appartiennent d’abord ici à la pierre, c’est en elle que l’on doit les puiser et les réinventer. Aussi la « figure » qui y prend forme, loin d’apparaître comme le substitut d’une réalité absente, est-elle pleine réalité elle-même, au contraire, mais d’une réalité qui doit tout à l’abstraction, ou plus exactement à l’imaginaire de l’abstraction, comme si l’homme de la préhistoire avait tenu un plus grand compte des leçons de la pierre que de celles de la nature vivante pour la créer : la continuité du tracé, comme le réalisme qu’en attend un regard moderne, ne lui importaient pas. Les premières inscriptions figuratives sont d’ailleurs fragmentaires et discontinues : « Le plus souvent, la figuration animale est réduite à un segment anatomique, tête, cornes ou ramures, pattes ou sabots… ces synecdoques témoignent d’un degré supérieur de l’abstraction figurative qui caractérise l’art animalier de la Préhistoire, plus généralement que ne le fait accroire l’expression stylistique du bestiaire magdalénien d’un exceptionnel haut niveau naturaliste » (Vialou 2011).
26C’est dans ces synecdoques graphiques qu’il faut chercher les prémices du signe écrit, non dans leur mutation naturaliste ultérieure, plus spectaculaire que significative à cet égard : ce sont elles en effet qui rendent l’apparition de l’écriture concevable. Sortes d’« interfaces » en attente de combinaisons futures, ces figures métonymiques mettaient à la disposition des inventeurs à venir tout un arsenal d’éléments déjà prêts à s’articuler les uns avec les autres. Leur fragmentation raisonnée, la sélection critique de leur tracé – selon que l’on choisissait de présenter une vue de profil ou de face, etc. – assurait à ces éléments une totale autonomie par rapport au réel, avec pour corollaire la possibilité de s’agencer dans des unités les plus variées, susceptibles d’être elles-mêmes porteuses de sens, que celui-ci réfère ou non au réel. L’espace jouait un rôle majeur dans cette mise à disposition du tracé – s’il n’était pas lui-même à l’origine de sa fragmentation –, dans la mesure où il devait en opérer non seulement l’assemblage matériel mais la synthèse, faisant intervenir le regard comme acteur ultime du dispositif, de même que c’était à ce regard qu’il revenait d’établir la hiérarchie des figures pour l’ensemble de la composition.
27L’extrême liberté d’invention du graphisme pariétal, que son support accompagne et inspire bien plus qu’il ne lui fait obstacle, conduisait plus naturellement au fabuleux qu’au vraisemblable. Il ne faut pas s’en étonner. Non seulement parce que l’on y retrouve, transposée dans la création graphique, la mobilité polysémique qui anime la vision des rêves, mais parce que le parcours du regard sur l’ensemble du dispositif joue un rôle essentiel dans la composition. C’est lui qui perçoit la hiérarchie des figures l’une par rapport à l’autre à l’intérieur d’un même espace – ou comment se rendre de l’une à l’autre en se situant ainsi lui-même par rapport à elles. C’est lui aussi qui construit l’existence d’un corps composé d’éléments d’emprunts, en allant de la tête à la queue d’un animal imaginaire et tout à fait invraisemblable. C’est ce que confirmeront les écritures figuratives et leurs combinatoires sémiotiques d’une virtuosité fascinante (Vernus 1981).
28Paradoxalement, la figure simple, celle que l’on définit comme « représentation », ne pouvait apparaître que la dernière, à l’issue d’un travail d’élimination et de concentration des motifs exubérants qui lui préexistaient, dans la pierre, ou dans l’imaginaire de ses créateurs. Si l’on admet d’autre part que tout ce qui est de l’ordre du « visible » ou du « vu » sur la surface d’un écran – qu’il soit celui de l’étendue céleste ou d’une paroi rupestre – procède, pour les sociétés archaïques, d’une communication établie à travers lui entre le monde des humains et celui de l’au-delà1, ces figures gravées ou peintes « de main d’homme » représentaient nécessairement beaucoup plus, et dès leur état d’ébauche, qu’un simple relevé matériel. Elles étaient des créations secondes, certes, elles résultaient de l’intervention de l’homme dans l’univers transcendant de l’image, mais elles étaient devenues elles aussi des figures efficaces, des unités de communication, du fait qu’elles avaient été inscrites, au même titre que toutes les figures « révélées », par le rêve, par le ciel – ou par la pierre. C’était cette efficacité que l’on attendait d’elles avant toute chose, beaucoup plus qu’une fidélité quelconque à un réel que l’écran où elles apparaissaient avait outrepassé d’emblée par sa présence même, et par la foi qui attachait à lui ses spectateurs.
29On comprend que l’alchimie graphique et visuelle des images ait toujours été précieuse aux cultures orales, et que celles-ci aient eu recours à elle de tout temps pour accompagner leur parole et rassembler autour de cette parole des témoignages qui en complétaient le propos en lui offrant une plus large diffusion. Cette alchimie avait été mise spontanément au service de la mémoire narrative des mythes. Mais rien n’interdisait de tenter d’aller au-delà et de substituer à cette mémoire celle des mots. Et le fait est que la complicité fondatrice unissant image et parole a entraîné dans plusieurs civilisations l’apparition récurrente de métissages graphiques d’un type singulier. Ils concernaient les noms des dieux ou de hauts dignitaires, transposés sur des supports à forte valeur commémorative et symbolique par des figures elles aussi privilégiées. Sans doute cette équivalence graphique était-elle due au fait que les individus d’exception qui portaient ces noms participaient eux-mêmes à la fois du monde des sociétés humaines régi par la parole et de l’univers transcendant auquel le visible seul, et ses images, était censé pouvoir donner accès. Ces noms étant en général composés de syntagmes complexes – des noms-phrases – leur mise en scène figurée amorçait une combinaison tout à fait inédite entre les deux médias2. Une nouvelle ère de l’aventure humaine venait de s’ouvrir. Il ne s’agissait cependant pas encore d’« écriture » : plutôt d’une ébauche prémonitoire. Une étape supplémentaire devait en effet encore être franchie pour qu’apparaisse l’écriture proprement dite : l’instauration d’un système de correspondances complet et cohérent entre structures verbales et structures graphiques, supposant lui-même l’établissement d’un calibrage spatial, d’un code rythmique des tracés, l’ordonnance sémantique du parcours visuel. Il y fallait aussi et peut-être surtout, une nouvelle fois, l’émergence d’une motivation sociale assez forte pour qu’une communauté comprenne l’intérêt qu’elle aurait à disposer d’une langue qui ne se parle pas, mais se regarde. Car telle est l’utilité véritable de l’écriture et sa principale raison d’être : permettre à la langue d’échapper à la diversité babélienne de la parole, en lui offrant un mode d’expression équivalent mais d’une tout autre espèce, et qui possède la capacité implicite de devenir universelle en se rendant accessible au regard de tous.
30Reste que l’élément fondateur de ce système nouveau était constitué par la figure, et qu’il reposait sur le passage que celle-ci avait su réaliser entre fiction et réalité, imaginaire personnel et communication sociale. C’est la raison pour laquelle les premières écritures sont toutes, et sous toutes les formes qu’on leur connaît, des écritures figuratives. Certaines le sont au sens propre du terme, comme les hiéroglyphes égyptiens ; d’autres de manière plus ou moins aboutie – ou plus ou moins développée – tels les systèmes maya et aztèque. D’autres encore ont intégré leurs graphismes figuratifs à des structures plus abstraites, comme le sumérien ou le chinois ; d’autres enfin, comme l’écriture Naxi, sont nées parce que l’on pourrait appeler une contamination de voisinage de systèmes préexistants, dont elles ne s’inspirent en général que de façon partielle. Ce que ces écritures ont en commun, quel que soit le stade de leur évolution auquel on les interroge, est de nous ouvrir l’accès à un imaginaire social où les figures se situent dans la proximité immédiate d’une parole, de sorte que, si elles ne « traduisent » pas toujours cette parole de manière fidèle et rigoureuse, elles s’en trouvent déjà imprégnées du simple fait de prendre appui sur elle3.
31Mais il existe également d’autres formules intermédiaires entre l’image ou la langue « brutes » et l’écriture qui les combine ensemble en phrases et en textes. Elles sont multiples. Leur particularité est de laisser toute son autonomie à la parole, sans chercher à l’absorber dans un complexe unitaire, mais en exploitant au contraire sa complémentarité fonctionnelle et symbolique avec l’image. Le problème que posent de telles ébauches est celui de déterminer leur statut, et peut-être plus encore celui d’identifier les critères permettant de définir ce statut, puisqu’elles n’existent précisément que de se situer à la marge de tout système quel qu’il soit.
32Des pistes nous sont cependant offertes pour les approcher par les écritures institutionnelles elles-mêmes, à travers certaines des stratégies graphiques auxquelles elles doivent leur apparition, et que l’on pourrait qualifier d’« indicateurs d’ébauche». Il est évident par exemple que les compétences variables, mutables, de l’idéogramme – passant du logogramme au phonogramme ou au déterminatif – lui viennent de la vocation polymorphe de la figure non-inscrite. L’écriture hiéroglyphique égyptienne est riche de tels glissements nés d’une accumulation de sens divers concentrés sur une même figure. Pascal Vernus cite l’exemple de la figure du cynocéphale assis, qui est l’image du Dieu Thot, dont l’animal est l’hypostase : « Ce signe finit par assumer tous les signifiés attachés à la personnalité du dieu ; d’où les valeurs idéographiques de « scribe », « dire », « compter », « savoir », « sage », etc., et, qui plus est, les valeurs phonétiques de ces idéogrammes, détachées de leur signification », glissements que Vernus associe à ceux du rêve « par lequel une image, décentrée par rapport à elle-même, vaut moins parce qu’elle représente immédiatement que par l’attraction d’une notion impérialiste, envahissant le «contenu» du rêve » (Vernus 1983).
33On peut déduire d’un tel processus que, dans le cadre de civilisations dites « orales » qui réservent une place importante à l’expression graphique, toute figure itérative à valeur polysémique possède déjà de manière potentielle une valeur proprement «sémiotique». Le phénomène est semble-t-il assez fréquent dans la culture dogon. C’est le cas par exemple de la ligne sinusoïdale (ou ligne de chevrons) dont Geneviève Calame-Griaule et Pierre-Francis Lacroix ont établi la liste des interprétations possibles : « Elle est le symbole à la fois de l’eau, du serpent, de la lumière, de la parole, de la germination, du tissage, etc., qu’elle soit représentée seule ou qu’elle fasse partie d’un signe plus complet dans lequel elle exprime, suivant les contextes, une ou plusieurs de ces valeurs signifiantes. (…) D’une façon plus générale, la ligne de chevrons est la représentation symbolique du concept de mouvement ondulatoire en forme de spirale, qui est l’élément commun à toutes les significations possibles du signe et leur vaut d’être classées dans la même catégorie symbolique » (Calame-Griaule & Lacroix 1969, Battestini (dir.) 2006).
34La conclusion à laquelle ce constat conduit les deux auteurs reflète le désarroi qui pouvait être celui d’observateurs de cultures « non écrites » dans un contexte intellectuel (l’article date de 1969) dominé par la linguistique et le modèle alphabétique tel qu’il avait été compris par Saussure. Mais elle constitue également une ouverture sur une manière tout à fait neuve de concevoir l’écriture et de penser ses origines : « Il est à remarquer que nous avons affaire ici à un système procédant dans un sens diamétralement opposé à celui d’une véritable écriture, celle-ci partant généralement du stade pictographique pour aboutir à un signe simplifié et à peu près vidé de son contenu concret. La préoccupation est en effet différente ; chez les Dogon, comme pour les Bambara, le dessin a été une étude préliminaire dans la création du monde ; le tracé du divin d’une chose précède son existence, de même que la pensée s’élabore dans l’esprit avant de s’exprimer par la parole » (Calame-Griaule & Lacroix 1969, Battestini (dir.) 2006).
35N’était-ce pas précisément ce « tracé du divin » qui avait rendu possible l’écriture, en révélant aux hommes qu’une pensée abstraite et créatrice pouvait également naître du visible, et aussi que l’on devait la chercher d’abord dans ses « figures » ?
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Notes de bas de page
1 Je me permets de renvoyer sur ce sujet à L’image écrite ou la déraison graphique, « L’écriture et les dieux », Flammarion (1995) 2009: 169-189.
2 Ce métissage est à mettre également en relation avec l’importance du masque et des scarifications ou des peintures faciales comme marques d’identification dans les sociétés orales. Sur les différentes formes de transcriptions du nom selon la civilisation écrite concernée voir Christin 1998.
3 J’avais abordé cette question dans Christin 1999: 28-36.
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