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Le beau et le laid au Moyen Âge

La représentation de l’insipiens et la catégorisation esthétique et morale des parties corporelles dans le Buch Der Natur de Konrad von Megenberg

Angelika Gross

Texte intégral

1Dans ce qui suit, je me propose de retracer l’historique d’un processus qui associe la laideur à l’image de l’insipiens et par extension, à l’idée de la folie.

2La condition préalable à ce processus est sans doute la révision du texte de la Vulgate au xiiie siècle, accompagnée d’une restructuration du Psautier. Afin de simplifier la recherche du début d’un cycle liturgique, les 150 Psaumes sont alors regroupés en huit sections. La taille et le type des caractères choisis pour les titres et leur écriture alternée en encres colorées sont alors complétés par des lettres initiales ornées de motifs figuratifs. L’image vient ainsi renforcer le rôle structurant de la calligraphie.

  • 1 GROSS, Angelika, L’"exégèse" iconographique du terme insipiens du Psaume 52, Historical Reflections (...)

3Grâce à la nouvelle division, le Psaume 52 parvient à une position en tête de section et depuis, sa lettre initiale "D" compte parmi celles sélectionnées pour un traitement calligraphique et iconographique. Mais le sujet pictural dont elle sera dotée semble vouloir réunir dans un seul cadre deux idées quelque peu contradictoires : l’une exprimant le souci de souligner l’unité du Psautier, l’autre au contraire celui de marquer la particularité de la section. Dans l’illustration du Psaume 52, ces souhaits se traduisent par la représentation de David roi, auteur supposé du Psautier comme motif de l’unité et la figuration du terme insipiens en tant que symbole de la section. Dans les Psautiers manuscrits, la lettre initiale est généralement le cadre contenant cette illustration. Mais d’autres solutions existent aussi. Ainsi, elle peut ne contenir que le seul leitmotiv de la section, en omettant la figuration de David roi. Si au contraire elle ne contient que le motif symbolisant l’unité, alors le leitmotiv est inséré dans un cadre différent entre les lignes du texte avant ou après le titre du Psaume. Nous allons rencontrer ces trois possibilités au cours de notre analyse de quelques miniatures illustrant le Psaume 52. Cependant, l’objet principal de cette analyse n’est pas tant le cadre que les moyens artistiques déployés traduisant le terme insipiens en une sorte d’"exégèse" iconographique1.

L’exégèse iconographique du psaume 52

4Un des obstacles majeurs qu’oppose le Psaume 52 à la représentation visuelle est la qualité à la fois abstraite et négative de son contenu et en première ligne celle du verset initial : Dixit insipiens in corde suo : Deus non est. On peut trouver là une des contraintes qui ont dû pousser les artistes à chercher dans le contraste, dans le dédoublement et dans la déformation les moyens d’expression appropriés pour caractériser le sujet pictural. Le leitmotiv du Psaume 52 est un personnage humain composé à partir d’une gamme de détails picturaux dont l’association produit une image contrastée et désordonnée signifiant le sens du mot insipiens : Dans la plupart des cas, ces détails dotent ce personnage de cheveux rasés ou le présentent chauve, tonsuré, avec des cheveux courts, bouclés ou ébouriffés, la tête couverte d’un capuchon ou couronnée de plumes, aux traits du visage peu individualisés, mais figurant plus ou moins bien l’âge (jeune, mûr ou vieux). Le vêtement, qui présente presque toujours un aspect divisé, soit par le degré de nudité (mi-habillé ou mi-nu) soit par la couleur (mi-parti mi-blanc, mi-rouge, par exemple), est un élément essentiel du langage iconographique employé, tout comme les deux attributs permanents qui sont deux objets, l’un droit, l’autre rond, et qui peuvent prendre un aspect menaçant, utilitaire ou ludique.

  • 2 Cf. GRABAR, André, Les origines de l’esthétique médiévale. Mamla : Paris (1992) 89.
  • 3 Cf. KLICHË, Dieter Pathologie des Schonen : "Die Ästhetik des Häβlichen" von Karl Rosenkranz. Dans  (...)

5Les exemples suivants montrent que la qualité à la fois abstraite et négative du terme insipiens2 est exprimée par la variation, la diversité et le contraste d’éléments picturaux visant à défigurer, au niveau de la coiffure, du vêtement et des attributs, l’aspect du personnage. Au xive siècle, la déformation intervient sur le plan de la physionomie. Ainsi, la conception iconographique du terme insipiens se traduit par la représentation d’un personnage au visage et corps difformes et dotée de détails voyants évoquant une impression de laideur. Cette construction picturale3 qui vise à concrétiser une idée abstraite et négative par une image positive sera ensuite étayée par un fond pictural d’inspiration plutôt profane que religieuse, rapprochant le personnage au monde plutôt matériel que spirituel.

6Dans l’exemple provenant du Psautier d’une Bible latine du xiiie siècle [Chambéry, B.M., ms. 4, f. 353 (A,1)], le détail qui attire l’oeil immédiatement est la tête chauve du personnage avec le ruban blanc noué autour. Sur un fond doré et délicatement orné de rinceaux, le terme insipiens se métamorphose ici en un personnage habillé d’une longue chemise verte qui tient une massue au bras droit, (fig. 1) Le regard est tourné vers le haut, le front est plissé et la bouche ouverte, comme s’il parlait. La main gauche est levée comme s’il voulait signifier le doute. Bien que la position du corps, les gestes et la direction du regard puissent s’expliquer en référence au texte, le ruban apparaît comme un détail provenant d’un autre contexte que le monde spirituel. Quelle peut être sa fonction ? L’ensemble des détails donnent à ce personnage un air de travailleur au front ruisselant de sueur. Le ruban semble donc avoir une fonction purement pragmatique sans valeur symbolique comme la massue, allusion probable au terme iniquitatem du cinquième verset : « Nonne sciunt omnes qui operantur iniquitatem qui devorant plebem meum ut cibum panis ? » (Ne le savent-ils pas, les malfaisants ?/ Ils mangent mon peuple / voilà le pain qu’ils mangent / ils n’invoquent pas Dieu.).

  • 4 Cf. GROSS, Angelika et THIBAULT-SCHAEFER, Jacqueline, "Tristan, Robert le Diable und die Ikonograph (...)

7Dans la miniature du Psaume 52 d’une Bible historiale datée de 1358 (Berlin, Staatsbibliothek, ms. Phillip 1906, f. 23), le détail qui apparaît sans référence au texte est le petit chien tenu en laisse4. Ici, le cadre de l’image n’est pas la lettre initiale, mais une miniature insérée entre le premier et le deuxième verset du Psaume 52. Elle montre un personnage moitié nu ou moitié habillé, une dichotomie qui se reproduit au niveau des jambes, dont l’une est habillée tandis que l’autre ne l’est qu’à moitié. De la main droite, il tient à la fois un bâton dont le bout supérieur est sculpté en forme de visage et le petit chien à la laisse. L’autre main serre un objet rond. Comme dans le cas précédent, le visage est tourné vers le haut où le symbole de Dieu au Ciel apparaît au-delà d’une ligne séparatrice. Celui-ci fait allusion au deuxième verset "Dieu regarde des Cieux sur les fils de l’homme". Quelle raison pourrait justifier la création d’un vêtement entièrement mi-parti ? Y a-t-il un lien entre le développement de ce détail et la répartition des deux principaux motifs figuratifs de l’illustration en deux cadres distincts ?

  • 5 Cf. GROSS, Angelika et Thibault-SCHAEFER, Jacqueline, "Sémiotique de la tonsure. De l’«  insipiens  (...)

8Cette répartition est particulièrement évidente dans le troisième exemple provenant du Psautier d’une Bible historiale du xive siècle (Paris, B.N., ms. 156, f. 263v) qui montre l’ensemble des moyens calligraphiques déployés pour marquer le Psaume 52 en tête de section — l’encre rouge du titre et de la première ligne du verset initial — ainsi que la juxtaposition des deux sujets picturaux. La lettre initiale contient une tête couronnée symbolisant le roi David alors qu’un cadre architectural bleu sur fond rouge présente l’insipiens sous forme d’un personnage habillé d’une longue robe rouge sous une vaste cape grise drapée autour des épaules. Il porte dans la main droite un bâton dont le bout est sculpté en forme de visage et un objet rond dans l’autre. Le détail qui se remarque ici est la double tonsure du personnage. Comment expliquer cet élément ? Une tonsure étant un signe codé du monde clérical, la double tonsure pourrait signifier la négation de ce dernier aussi bien que l’affirmation d’un nouveau code5. Le moyen pictural adopté ici est le dédoublement d’un élément, un moyen analogue à celui que nous allons rencontrer dans l’exemple suivant (fig. 2) provenant d’un Psautier latin du xive siècle (Cambridge, Corpus Christi College, ms. 68, f. 44v). La miniature représente l’insipiens comme un personnage entièrement habillé non pas d’une longue robe et d’une cape mais d’un vêtement taillé, d’un pourpoint composé de deux couleurs, le blanc et le rouge. Ici, l’opposition exacte des deux couleurs produit un contraste poussé à l’extrême : la division devient l’aspect caractéristique du vêtement et par transposition, du personnage. Quant au cheval de bois et au fléau, on peut se demander là aussi si ces objets ne font pas preuve du glissement d’une référence au monde spirituel à une référence au monde profane. L’aspect matériel est renforcé par la représentation d’un fond paysager ainsi que par celui d’un mouvement (le personnage joue). L’ensemble de la composition laisse transparaître, à mes yeux, une prise de conscience des deux dimensions de l’espace et du temps. Si l’on admet que la faculté de représenter la profondeur et le mouvement est issue d’une prise de conscience de ces dimensions et que cette prise de conscience est nécessaire à la faculté de représenter un comportement, alors il est pensable que ce savoir constitue une nouvelle source d’inspiration artistique pour la conception iconographique du terme insipiens. Car si l’on sait que le temps et l’espace sont les dimensions dans lesquelles s’inscrit le déroulement du comportement humain, alors sa représentation peut devenir l’objet du langage iconographique. Cela dit, pour quelle raison "jouer" serait-il un comportement qui traduirait de façon approprié le terme insipiens ? Bien que "jouer à chevaucher un cheval de bois" soit un comportement étroitement lié à la notion du temps et de l’espace, ne s’agit-il pas d’un comportement présent généralement à l’âge d’enfant mais absent à l’âge d’adulte ? Si la nouvelle conception iconographique de l’insipiens montre la présence d’un comportement là où l’on s’attend à son absence, alors ne nous trouvons-nous pas confrontés à la représentation d’un comportement qui met en conflit la perception immédiate de notre "oeil corporel" et le souvenir de notre "oeil spirituel" ?

Le comportement comme objet iconographique

9Deux gravures sur bois illustrant le Psaume 52 dans la Great Bible de 1541 et dans les Icones Veteri et Novi Testamenti montrent que Hans Holbein, à qui elles sont attribuées, avait repris l’idée du comportement comme objet iconographique pour sa représentation de l’insipiens. Les gravures paraissent calquées sur le modèle d’une gravure sur bois plus ancienne provenant d’une Bible traduite en langue italienne par Nicolas Malermi (fig. 3) et qui a été imprimée à Venise en 1490 par Di Giunta (Paris, B.N., Réserve, A 359, f. bbiiiv).

10La scène est très animée. Quatre enfants habillés décemment entourent un personnage à moitié nu arborant une couronne de plumes. Les enfants le montrent du doigt alors qu’il essaie de leur échapper en courant et en emportant des jouets. Ici, un contraste est construit entre l’aspect misérable et le comportement inattendu de l’adulte et l’aspect ordonné et "bien élevé" des enfants. Ce contraste résulte de l’idée d’un inversion des rôles : "jouer" et "se déguiser" sont des comportements non pas attribuables aux enfants, mais à l’adulte. En dissociant les habitudes de perception des attentes, l’image produit un effet caricatural qui bafoue, à travers le personnage de l’insipiens, la dignité et la position de l’homme en tant qu’être suprême de la création.

  • 6 Selon KANT, la beauté est ce qui plaît universellement et sans concept (Critique de la faculté de j (...)

11Il est possible que la gravure anonyme dont Holbein s’était inspiré ait à son tour une préfiguration dans l’allégorie de la Stultitia, peinte par Giotto en 1307. Parmi les Vices et des Vertus de la Chapelle des Arènes à Padoue se trouve en effet, comme représentation de ce vice, un personnage humain au corps défiguré par un gros ventre. Ici, le moyen artistique utilisé pour traduire un concept éthique négatif en image est la déformation du corps. Le corps ainsi défiguré porte atteinte au sentiment humain de beauté6 alors que la couronne de plume bafoue, comme dans l’exemple précédent, l’idée de l’être humain. L’analyse de cette série d’images montre que le xive siècle apparaît comme une période-clef non seulement pour le passage d’un symbolisme religieux à un symbolisme profane, mais aussi pour l’élaboration de nouvelles formes de laideur dans la conception iconographique du terme insipiens.

La laideur et la beauté : deux principes antagonistes...

12Cependant, il existe une ultérieure tradition picturale qui oppose, par la représentation de l’insipiens et de David roi, la laideur et la beauté comme deux principes antagonistes. Dans l’exemple du Psautier de Wurzburg, peint vers 1250 (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, clm. 3900, f. 65) les moyens artistiques pour distinguer les deux personnages sont encore très primitifs (fig. 4). A gauche, le personnage couronné représente David roi en face de l’insipiens à la tête chauve et à la bouche ouverte comme s’il parlait. L’image se concentre ici sur le contraste entre les deux personnages. Ce contraste vise notamment à accentuer la différence des rangs sociaux par une série de détails : au niveau de la tête, dont l’une est couronnée et l’autre dénudée, sur le plan des attributs par le sceptre et la massue, ainsi que par la station debout et la position assise. Ce contraste est poursuivi eu égard de la valeur symbolique des vêtements dont l’un apparaît comme volumineux et riche, l’autre simple et pauvre.

13Dans la miniature illustrant le Psaume 52 dans une Bible historiale du xive siècle (Paris, B.N., ms. fr. 152, f. 179v), l’opposition entre l’insipiens et David roi est une double opposition de beauté et de laideur mettant en scène un jeu de contrastes (fig. 5) : le personnage de gauche qui est censé symboliser David roi n’est un roi qu’à moitié parce que bien qu’il porte une couronne, il est habillé pauvrement. Celui de gauche n’est pas un roi non plus, car malgré sa robe somptueuse bordée d’hermine, sa tête n’est couverte que d’un simple capuchon. Par ailleurs, la physionomie du personnage de gauche éveille l’idée de beauté, alors que le visage de son antagoniste l’idée de la laideur. Autrement dit, nous sommes face à un exemple qui associe la beauté du visage à un roi et qui attribue, inversement, une physionomie difforme et donc laide à l’insipiens représenté comme un fou de cour. Cependant, cette opposition est contredite sur le plan vestimentaire, où l’insipiens porte un vêtement somptueux alors que David roi une simple robe.

14Regardons maintenant un dessin à la plume (fig. 6) de la collection publique d’art ancien à Bâle (Bâle, Offentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett, n. 1662.31) qui montre un groupement de dix personnes, dont chacune est pourvue d’une légende manuscrite indiquant son nom, sa position et son âge. Le dessin est entouré d’un cadre et sous-titré d’une inscription en lettres d’imprimerie : Familia Thomae Mori Anglici Cancellarii. La légende nous permet ainsi de déterminer clairement l’identité de chaque personne représentée et de comprendre que l’ensemble est l’esquisse pour un portrait de la famille de Thomas More. Le nom de l’auteur est marqué en marge à gauche : Iohannes Holbein delineavit. En fait, Hans Holbein (1497-1543) semble avoir réalisé ce dessin pour le chancelier anglais vers 1527-1528 alors qu’il travaillait à Londres à la cour d’Henri VIII.

15Si nous examinons attentivement le portrait de la famille de Thomas More dans son ensemble, il y a dans le groupe des dix personnes une seule qui est représentée de face alors que toutes les autres sont montrées de profil. Sa position frontale et les indications données en légende sont alors les deux critères décisifs pour déterminer l’identité du personnage, car son apparence physique par ailleurs ne le distingue pas du reste du groupe. La légende nous fait lire qu’il s’agit de Henricus Patensonus Thomae Mori Morio Anno quadragesimo, autrement dit d’Henri Patensonus (fils de parrain ?), Morio de Thomas More, âgé de 40 ans.

  • 7 PFEIFFER, Franz v. (ed.) Konrad von Megenberg Das Buch der Natur. Stuttgart (1981)486.

16Qui est ce personnage mystérieux, et que signifie l’appellation Morio ? Il faut remonter jusqu’au xive siècle pour rencontrer une référence à ce terme. Elle se trouve, comme par hasard, au 8e et dernier livre du Buch der Natur de Konrad von Megenberg, où il est question des Wundermenschen ou prodiges7. L’expression Morio y désigne une espèce d’êtres humains à part, dont Megenberg distingue deux sortes : les uns possèdent une âme humaine et des défauts corporels alors que les autres possèdent un corps sans âme humaine. Sont appelés natürlaiche tôren, die ze latein muriones haizent la première espèce de prodiges, c’est-à-dire ceux qui possèdent une âme humaine et des défauts corporels depuis la naissance. Ces défauts concernent essentiellement une malformation de la tête exagérément grande ou petite.

  • 8 Cf. KONNEKER, Barbara Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus. Wiesbaden (196 (...)
  • 9 GROSS, Angelika La Folie: Wahnsinn und Narrheit im spätmittelalterlichen Text und Bild. Heidelberg: (...)

17Étymologiquement, morio dérive du grec moros ce qui veut dire sot, niais. C’est en ce sens que St Augustin (354-430) l’emploie dans son oeuvre à plusieurs reprises afin de désigner la nature sotte ou niaise de certains homme dont l’activité principale consiste à provoquer le rire chez les autres. Dans la Vulgate, la forme latinisée de moros, Morio, n’apparaît nulle part8. Par contre, on trouve chez Juvénal (60-130) murio comme appellation officielle de la fonction du fou de cour de l’empereur Trajan, chez Pline le Jeune (62-114) il semble désigner le rôle d’un personnage grotesque (un nain ou un géant) tout comme le Sannio et l’Histrion du théâtre romain, alors que Plutarque (50-125) parle, dans un passage du Peri polypragmosynis (1OC) ou Sur la curiosité, d’"une espèce d’êtres humains défigurés, bossus et aux jambes courbées, aux têtes difformes et aux visages très marqués" qui furent exposés sur les marchés d’esclaves romains à titre de distraction et vendus comme objets de luxe9. La description qu’il donne des esclaves de luxe s’apparente de façon surprenante à celle des prodiges établie par Megenberg.

  • 10 Cf. JORDAN, Leo Physiognomische Abhandlungen. Romanische Forschungen 24 (1911) 680-720; NEUBERT, Fr (...)

18Si l’on regarde enfin le type de livre dans lequel le terme Morio apparaît au xive siècle, on s’aperçoit que le Buch der Natur constitue, lui aussi, le maillon d’une chaîne ininterrompue qui transmet, depuis l’antiquité jusqu’au Moyen-Age tardif, sous forme de manuels encyclopédiques, un savoir tenu secret sur la nature visible et invisible de l’homme et sur le macrocosme environnant, compilé à partir d’ouvrages remontant loin au delà de l’époque romaine. Comme Megenberg l’indique lui-même, il avait emprunté son chapitre sur la physionomie au second livre de Rhazès sur la médecine, un ouvrage qu’il a pu connaître dans la traduction latine de Gérard de Crémone10.

  • 11 Cf. Pseudo-Aristotle The Secret of secrets: sources and influences. Warburg Institute (ed.) Univers (...)
  • 12 Cf. DENIEUL, Anne La très ancienne phisiognomonie de Michel de Savanarole. La Biologie médicale. Ho (...)

19Mais à son tour, Rhazès s’appuie sur un traité plus ancien attribué à Aristote11. Issu d’un manuel à caractère encyclopédique et destinés à l’usage exclusive des souverains, ce type de traités finit par être publié séparément12.

20Bien que Henri Patensonus soit appelé, sur le dessin d’Holbein, Morimorio, il n’y apparaît pas comme un prodige à la tête difforme. Entre les personnes, aucune distinction n’est faite en termes de beauté et de laideur. Il est probable qu’ici, ce terme ne désigne pas une espèce humaine à part, mais simplement la fonction sociale d’Henri comme bouffon de la famille More.

... ou des concepts relatifs ?

21Nous l’avons vu, Henri Patensonus n’est pas le seul bouffon peint de la main de Hans Holbein. Au fol. 63v du Psautier latin d’Henri VIII (Londres, British Library, ms. 2 A XVI), la lettre initiale du Psaume 52 contient deux personnages montrés légèrement de profil. A gauche est représenté le roi Henri VIII d’Angleterre jouant de la harpe et à droite Will Somers, son fou de cour (fig. 7). Celui-ci apparaît comme un personnage légèrement bossu et au visage sombre. Les cheveux sont tondus et il est habillé d’un pourpoint vert à capuchon. Il tourne le dos au roi comme s’il voulait s’éloigner de lui. Sur le fond de la tradition iconographique, les portraits d’Henri VIII et de son bouffon Will Somers semblent usurper la place traditionnellement assignée au couple David roi et l’insipiens. Comparé aux exemples antérieurs, le portrait renforce donc une perception de l’image comme s’il n’existait qu’un seul plan pictural qui est celui des portraits d’Henri VIII et de Will Somers. Que signifie alors cette métamorphose ?

22La raison première en est sans doute celle d’exalter le rang séculier du roi d’Angleterre d’autant plus que la réalisation du Psautier coïncide avec un événement historique important qui est auto-proclamation d’Henri VIII comme chef suprême de l’église d’Angleterre par l’Acte de suprématie de 1534.

  • 13 Cf. GRABAR, André Les origines de l’esthétique médiévale. Mamla : Paris(1992)
  • 14 cité d’après GRABAR (1992) 112.

23L’identification de David et de l’insipiens sous les traits du roi d’Angleterre et de son bouffon ainsi que sa signification ne nous est possible que grâce à un contexte qui indique ce que l’image est supposée à représenter. N’étant ni l’auteur de l’image ni celui des idées dont elle est issue, nous avons besoin d’un contexte pour être guidés dans la façon dont l’image doit être regardée13. Aussi longtemps que l’art fut uniquement religieux, la nécessité d’un guide se faisait peut-être moins sentir, mais face à la superposition des sens profane et religieux, le rapport entre sens propre et figuré d’une image est-il aux xve et xvie siècles encore celui dont parlait Saint Maxime au chapitre 2 de sa Mystagogia14 ?

"Si à travers les choses visibles, les invisibles sont contemplés (par les hommes, depuis Adam), dans une bien plus grande mesure, les choses visibles sont approfondies à travers les invisibles par ceux qui s’adonnent à la contemplation. Car la contemplation symbolique des choses intelligibles à travers les choses visibles n’est autre que la compréhension et la pensée pneumatique des choses visibles à travers les choses invisibles. En effet, il est nécessaire que des êtres (les uns intelligibles, les autres matériels) qui sont faits pour se révéler mutuellement possèdent de toute manière des expressions vraies et transparentes l’un de l’autre et une relation mutuelle totale."

  • 15 Cf. SEDLMAYR, Hans Das dialektische (paradoxale) Bild. Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode (...)

24Les portraits d’Henri VIII et de Will Somers sont-ils alors à considérer comme des icônes à travers lesquelles nous contemplons l’idée David et insipiens ? Si le rapport entre portrait et idée comme miroir ou ombre du monde matériel serait égale à celui entre symbole et idée comme miroir ou ombre de l’intelligible, il en résulterait qu’ici, nous aurions à faire à un "portrait symbolique" signifiant les deux sens, propre et symbolique, à la fois15.

25Cependant, nous trouvons-nous ici confronté à une tradition picturale qui oppose, en la représentation du bouffon et du roi, la laideur et la beauté comme deux principes antagonistes ? Le portrait d’Henri VIII, en symbolisant David roi et celui de Will Somers, en symbolisant l’insipiens sont-ils vraiment à considérer comme des icônes à travers lesquelles nous contemplons la beauté et la laideur ?

  • 16 Cf. LECOUTEUX, Claude Les monstres dans la littérature allemande du Moyen Age. Göppinger Arbeiten z (...)

26Dans la pensée médiévale, bien que l’homme et tout ce qui a été créé par Dieu ne puisse être que esthétiquement beau et éthiquement bien, la laideur existe. Elle doit aider l’homme à se rendre compte de sa beauté et de celle de l’univers. La laideur a donc une fonction révélatrice qui justifie sa place dans l’ordre divin16 Dans son écrit De natura boni contra Manichaeos, Saint Augustin cite une comparaison qui jadis servit d’exemple à Héraclite d’Éphèse (Fragments 94s) :

  • 17 LECOUTEUX (1982) 161.

"Le singe le plus beau est laid. Compare-le à l’homme. L’homme le plus sage, en raison de sa sagesse et de toutes ses vertus comparé à la divinité, apparaît comme un singe. Mais comparée à la beauté de l’homme, celle du singe apparaît laide"17.

27Cette pensée, Saint Augustin la nuance dans son commentaire aux Psaumes :

  • 18 Enarrationes in Psalmos. Psalmus XXXIII, 11.

"Les yeux corporels ne perçoivent que la beauté extérieure de l’être des choses, alors que les yeux du coeur perçoivent la vraie beauté, qui est à l’intérieur de l’homme."18

28Si la laideur ou la beauté humaines sont des concepts qui se réfèrent non seulement à l’apparence physique, mais aussi à l’intérieur de l’homme, il est pensable que l’apparence physique peut ne pas être un reflet fiable de la beauté ou de la laideur intérieures de l’homme. Si l’apparence physique ne peut révéler aucune vérité, mais seulement une possibilité, comment peut-on alors déterminer, à travers la représentation physique de l’homme, sa beauté ou sa laideur intérieures ?

La catégorisation esthétique et morale de la physionomie ...

29Dans les traités physiognomoniques, la beauté et la laideur intérieures sont synonymes aux concepts éthiques du bien et du mal. Ici, les divers composants de la physionomie humaine catégorisés selon la double échelle esthétique et morale reçoivent le nom de traits de caractère : ce qui paraît esthétiquement laid est considéré comme éthiquement négatif et inversement, ce qui est éthiquement positif est associé à ce qui paraît esthétiquement beau.

  • 19 PFEIFFER (1861) 4348, les expressions latines entre parenthèses correspondent au texte de Rhazès da (...)

30Une telle interprétation marque le traité physiognomonique du Buch der Natur de Konrad von Megenberg. L’apparence physique de l’homme ordinaire y est détaillée selon le schéma des livres de médecine de la tête jusqu’au pieds. Voici quelques échantillons du premier livre19 : Celui dont les épaules et le cou sont poilus, les traits de caractère sont "klainmüetichait und widerstreben oder wiederspenichait" (dementia et obstinatio), alors que la couleur rousse des cheveux désigne quelqu’un de "unstaet und töbig" (irascibilis et maniacus), les yeux enfoncés un betrieger (deceptor), les yeux saillants quelqu’un de "unschämisch und kleppisch und ain tôr" (inverecundus et loquax et stolidus).

31Est appelé "tôr" ou sot celui qui a des petits yeux comme ceux d’un crabe, car ils signifient "tôrhait und närrischeit und einen menschen, der seinen fleischlichen gelüsten nachfolget" (stultitiam signficabunt et stoliditatem et suas sequentem cupiditates). Si les yeux sont grands et protubérants, ils désignent quelqu’un qui est "klainmüetig" (amens). Est appelé "tôr" également celui qui possède un petit front, de grandes lèvres, un visage rond, de grandes oreilles, un cou long, une forte poitrine, les épaules rehaussées, des mains courtes indiquant quand elles sont très petites ou très grandes, un "wüeterich" (tyrannus) et un "tôr" (stultus).

32La description du traité physiognomonique suggère que l’homme moyen ne ressemble à l’image de Dieu qu’à titre d’exception. De la comparaison fréquente des parties corporelles humaines avec l’aspect physique d’un animal résulte que la ressemblance d’un trait corporel humain avec celui d’un animal traduit le caractère de la personne. C’est pourquoi le cas extrême de l’homme aux mauvaises moeurs est dépeint sous la forme monstrueuse d’une figure composée de défauts, duquel se distingue bien sûr celle du sage à la fin du traité, qui effectivement est décrite en termes de proportions idéales. La prétention révélatrice des traités physiognomoniques contribuait certainement à ériger le rapport d’identité entre apparence physique et traits de caractère en rang de vérité scientifique.

... et le verdict d’Alberti

  • 20 VAIHINGER, Hans Die Philosophie des Als ob. (1927) 773.

33Si l’on admet donc que l’attribution d’une valeur éthique à la physionomie humaine est un acte délibéré et conscient, et si l’on admet également que l’art profane est la production — également consciente — d’images esthétiques20, les points de vues conjoints d’un traité physiognomonique et d’un traité sur la peinture pourraient, ensemble, nous révéler des connaissances sur les rapports qu’entretient la physionomie avec les valeurs esthétique et éthique.

  • 21 ALBERTI, Leon Battista De la Peinture (1435). Macula, Dédale : Paris (1993) 159.

34Regardons par exemple la façon dont Alberti (1404-1472) définit, au début du xve siècle, la beauté dans son traité De la peinture : (II, 35)21.

"La composition est dans la peinture le procédé par lequel les parties sont disposées dans l’oeuvre de peinture. Le plus grand travail du peintre n’est pas de faire un colosse, mais une histoire. Et son talent aura plus de mérite dans une histoire que dans un colosse. Les parties de l’histoire sont les corps, la partie du corps est le membre, et la partie du membre est la surface. Les premières parties d’un ouvrage sont donc les surfaces, parce que d’elles sont faites les membres, des membres les corps et des corps l’histoire qui constitue le dernier degré d’achèvement de l’oeuvre du peintre. De la composition des formes et des couleurs naît cette élégante harmonie dans les corps et cette grâce qu’on appelle beauté."

35Et Alberti continue en expliquant que

"tel visage qui aura des surfaces grandes, d’autres petites, ici proéminentes, ailleurs trop rentrées et comme enfoncées, comme nous le voyons dans les visages des vieilles femmes, sera d’un aspect très laid. Mais le visage dans lequel les surfaces se rejoindront de façon que les lumières douces se changent en ombres délicates, sans angles prononcés, nous le dirons justement beau et gracieux."

36Il en déduit que si le peintre veut faire naître dans la réalisation d’une oeuvre d’art l’idée de la beauté, il est tenu de "maintenir une certaine proportion dans la grandeur des parties" (II, 36) Il avoue cependant que

  • 22 ALBERT1 (1993)219.

"reconnaître la beauté ... la saisir et... la traduire … c’est au demeurant la chose la plus difficile de toutes parce que tous les mérites de la beauté ne sont pas réunis en un seul endroit, mais ils sont rares et disséminés. Réaliser la beauté selon les règles de l’art est donc aussi difficile que de la reconnaître dans la nature" (III, 55)22.

37Du vivant d’Alberti, entre 1432 et 1470, le flamand Jan van Eyck et l’italien Francesco Cossa ainsi que l’équipe de miniaturistes flamande-italienne qui réalisa, vers 1510, l’enluminure du bréviaire Grimani, ont représenté des personnages dont le visage n’obéit pas à la règle de la belle proportion. Leurs portraits nous ont été conservés sur une peinture à l’huile, en une fresque et sur la page d’un manuscrit. En 1432, Jan van Eyck peint sur un tableau (dont le Musée du Château de Versailles possède une copie du xvie siècle, inv. MV 5423) une fête à thème dans le jardin d’amour à la cour de Philippe III le Bon, duc de Bourgogne (fig. 8). Tous les participants y sont de blanc vêtus, sauf un, qui est en rouge. Cependant, le peintre a voulu distinguer ce personnage non seulement par la couleur de son habit, mais aussi par sa physionomie particulière et une position détachée du groupe.

38Pourquoi ? Face aux personnages habillés en blanc et possédant tous une physionomie éveillant l’idée de beauté, le personnage en rouge à la physionomie défigurée éveille tout au contraire l’idée de la laideur. Grâce à sa position isolée, la laideur apparaît comme un trait individuel qui lui seul est propre, et qui semble exceptionnel. Sur la fresque que Francesco Cossa réalisa vers 1460-1470 au Palazzo Schifanoja à Ferrera pour la cour d’Este, il est possible de distinguer parmi les courtisans un personnage à la taille de nain et aux traits très marqués (fig. 9). La fresque symbolise le mois d’Avril, et représente Lionello d’Este en train d’offrir une pièce à Scoccola, son fou de cour. La taille ainsi que la position centrale de ce fou de cour font paraître la laideur de ce personnage comme exceptionnelle.

39Dans l’exemple suivant, nous rencontrons une situation analogue. Il s’agit du calendrier du célèbre bréviaire Grimani (Venise, Bibl. Marciana, ms. lat. I 99, f. 15) réalisée vers 1510. La miniature symbolisant le mois d’Avril, nous montre un cortège de nobles arrivant et s’installant au bord d’un étang pour un moment de repos (fig. 10). A gauche, un personnage se distingue des autres par sa position, son pourpoint divisé jaune et bleu et par la physionomie du visage aux traits marqués. La marotte fixée à la ceinture et la main levée nous rappellent la représentation de l’insipiens des Psautiers. Nous retrouvons à l’égard de la physionomie dans les traités sur la peinture de la renaissance italienne, tout comme dans les traités physiognomoniques, un rapport d’identité unissant beauté physique et bien éthique.

40Mais pour Alberti, la laideur n’est pas digne d’être prise en compte pour la peinture, et par extension, pour l’art, ce qui nous permet de considérer les exemples précités comme témoignages de son verdict. Si l’art fait apparaître la beauté comme un phénomène fréquent alors que les traités de physionomie la considèrent comme une chose rare, et si la laideur est représentée comme une exception alors que les traités physiognomoniques affirment le contraire, que pouvons nous en déduire ? Ne s’agit-il pas dans tous les cas d’un portrait symbolique de société courtoise où la représentation de la laideur exerce sa fonction révélatrice face à la beauté érigée en norme ? N’existe-t-il pas un lien entre la représentation artistique du fou de cour comme un phénomène isolé et la censure picturale de la laideur ? Si l’image du fou de cour révèle la représentation de la laideur, associée au mal éthique, comme un phénomène tabou et rare, la beauté, associée au bien éthique, apparaît comme étant autorisé et de règle. N’avons-nous alors pas toutes les raisons de nous méfier des images ?

Illustrations :

41fig. 1 L’insipiens. Psaume 52. Bible latine du xiiie siècle.
Chambéry, Bibl. num., ms. 4, f. 353 (A, 1).

42fig. 2 L’insipiens. Psaume 52. Psautier lat. du xive siècle.
Tous droits réservés.

43fig. 3 L’insipiens. Psaume 52. Bible italienne dite Malermi.
Paris, Bibl. nat., Rés., A 359, f. bbiiiv.
© Photo Bibliothèque nationale/Paris.

44fig. 4 David et l’insipiens. Psaume 52. Psautier latin de Wurzburg.
Vers 1250. Munich, Staatsbibliothek, clm. 3900, f. 65.
© Photo Staatsbibliothek/Munich.

45fig. 5 L’insipiens. Psaume 52. Bible historiale du xive siècle.
Paris, Bibl. nat., ms. fr. 152, f. 179v.
© Photo Bibliothèque nationale/Paris.

46fig. 6 Esquisse pour un portrait de la famille de Thomas More. Hans Holbein le Jeune. Vers 1527-28.
Dessin à la plume. Bâle, Ôffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett, nr. 1662.31.
fig. 7 Henri VIII et Will Somers. Psaume 52. Psautier latin de Henri VIII. d’Angleterre. Hans Holbein le Jeune. Avant 1534.
Londres, British Library, ms. 2 A XVI, f. 63 v.
© British Library/Londres.

47fig. 8 Fête au jardin d’amour de Philippe le Bon. Huile sur toile. Jan van Eyck, 1432. Copie du xvi siècle.
Versailles, Musée du Château, inv. MV 5423.
© Photo RMN/Paris.

48fig. 9 Le mois d’Avril (détail) : Borso d’Este offre une pièce à Scoccola. Fresque. Franceso Cossa, 1460-1470.
Palazzo Schifanoja, Ferrara.
© Photo Musei Civici Arte Antica/Ferrara.

49fig. 10 Le mois d’Avril. Cortège de mariage. Miniature du Bréviaire Grimani, vers 1510. Venice, Bibl. Marciana, ms. lat. I. 99, f. 15
© Photo Biblioteca Marciana/Venice.

Notes

1 GROSS, Angelika, L’"exégèse" iconographique du terme insipiens du Psaume 52, Historical Reflections / Réflexions historiques. vol. 16, Nos. 2 & 3 (1989) 270 : pour la conception de l’image comme une "narration visuelle" du texte, cf. les études d’Anne HEDEMAN et, en particulier, le texte d’une conférence tenue le 15 fév. 1999 au séminaire de l’UMR 9963 CNRS Villejuif "Culture écrite et image" (à paraître sous le titre Mirror Images : The Construction and Reception of Pierre Salmons "Dialogues ").

2 Cf. GRABAR, André, Les origines de l’esthétique médiévale. Mamla : Paris (1992) 89.

3 Cf. KLICHË, Dieter Pathologie des Schonen : "Die Ästhetik des Häβlichen" von Karl Rosenkranz. Dans : ROSENKRANZ, Karl, Ästhetik des Häβlichen. Reclam : Leipzig [1853] (1996) 403.

4 Cf. GROSS, Angelika et THIBAULT-SCHAEFER, Jacqueline, "Tristan, Robert le Diable und die Ikonographie des « insipiens » : Der Hund als neues Motiv in einem alten Kontext". Dans: Schelme und Narren in den Literaturen des Mittelalters. Wodan, Greifswalder Beiträge zum Mittelalter (Ed. D. BUSCHINGER et W. SPIEWOK) 31 (1994) 58 et fig. 7.

5 Cf. GROSS, Angelika et Thibault-SCHAEFER, Jacqueline, "Sémiotique de la tonsure. De l’«  insipiens » à Tristan et aux fous de Dieu. Dans : Le clerc au Moyen Age. Senefiance (Ed. CUER MA, Université de Provence) 37 (1995) 250 et fig. 5.

6 Selon KANT, la beauté est ce qui plaît universellement et sans concept (Critique de la faculté de juger, I, § 9 Vrin : Paris 1981), ce qui provoque l’émotion esthétique : cf. LALANDE, André Vocabulaire technique et critique de la philosophie. PUF : Paris(1988) 109 ; cf. aussi KANT, Emmanuel, Observations sur le sentiment du beau et du sublime, GF-Flammarion : Paris (1990) 97.

7 PFEIFFER, Franz v. (ed.) Konrad von Megenberg Das Buch der Natur. Stuttgart (1981)486.

8 Cf. KONNEKER, Barbara Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus. Wiesbaden (1966) 10 : Dans la Septante, ce terme désigne, à l’exception des passages du Nouveau Testament où St Paul lui attribue — dans l’expression ‘stultus propter Christum’ — un sens positif, un défaut et physique et psychique chez les animaux et chez les hommes. Cependant, il se réfère à l’homme surtout dans un sens psychologique où il indique un défaut ou un échec de la faculté déjuger ou de décider.
Parfois il semble signifier également "une force qui s’empare de l’homme, qui perturbe son entendement, qui l’incite à agir de façon insensée, qui l’empêche de trouver le bon chemin, ensuite aussi le fait d’agir sous l’influence de ses pulsions", un sens qui l’apparente à la notion de mania.

9 GROSS, Angelika La Folie: Wahnsinn und Narrheit im spätmittelalterlichen Text und Bild. Heidelberg: Winter (1990) 85 u. Anm. 187.

10 Cf. JORDAN, Leo Physiognomische Abhandlungen. Romanische Forschungen 24 (1911) 680-720; NEUBERT, Fritz Die volkstümlichen Anschauungen über Physignomik in Frankreich bis zum Ausgang des Mittelalters. Romanische Forschungen 29 (1911) 557-679. La traduction latine indique le nom du destinataire à qui Rhazès avait adressé son ouvrage, le calife Al Mansor : Abubecri Rasis ad Regem Mansorem De re Medicina Liber secundo translatus ex Arabico in Latinum a Gerardo Cremonensi. FOERSTER, R. Scriptores physiognomonici graeci et latini, vol. II, Leipzig : Teubner(1893) 163-179.

11 Cf. Pseudo-Aristotle The Secret of secrets: sources and influences. Warburg Institute (ed.) University of London : London (1982).

12 Cf. DENIEUL, Anne La très ancienne phisiognomonie de Michel de Savanarole. La Biologie médicale. Hors Série, vol. 45 (1956).

13 Cf. GRABAR, André Les origines de l’esthétique médiévale. Mamla : Paris(1992)

14 cité d’après GRABAR (1992) 112.

15 Cf. SEDLMAYR, Hans Das dialektische (paradoxale) Bild. Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Mäander : Mittenwald (1978) 155.

16 Cf. LECOUTEUX, Claude Les monstres dans la littérature allemande du Moyen Age. Göppinger Arbeiten zur Germanistik 330 (1) Göppingen (1982) 154-157.

17 LECOUTEUX (1982) 161.

18 Enarrationes in Psalmos. Psalmus XXXIII, 11.

19 PFEIFFER (1861) 4348, les expressions latines entre parenthèses correspondent au texte de Rhazès dans la traduction de Gérard de Crémone.

20 VAIHINGER, Hans Die Philosophie des Als ob. (1927) 773.

21 ALBERTI, Leon Battista De la Peinture (1435). Macula, Dédale : Paris (1993) 159.

22 ALBERT1 (1993)219.

Table des illustrations

Légende Figure 1
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Légende Figure 2
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Légende Figure 3
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Légende Figure 4
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Légende Figure 5
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Légende Figure 6
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Légende Figure 7
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Légende Figure 8
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Légende Figure 9
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Légende Figure 10
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